Читать онлайн Милош и долгая тень войны бесплатно

Чеслав Милош принадлежал к поколению, пережившему крупнейшие европейские катастрофы XX века. Он родился в 1911 году в Российской империи, умер в 2004 году в Польше, в Кракове.

«Мои первые воспоминания детства, – писал он в письме к Ежи Анджеевскому, – нескончаемые вереницы повозок на дорогах, забитых толпами беженцев, рев погоняемого скота, зарева 1914 года, революционный октябрь в России»[10]. Слова эти были написаны в 1942 году в оккупированной Варшаве, годом позже поэт записал похожее признание, на сей раз в стихотворении «Бедный поэт»:

Эти строки служат эпиграфом к данной книге, поскольку вопросы войны, насилия и унижения настойчиво возвращаются во всем творчестве Милоша. Значение этой темы кажется мне сегодня не меньшим, чем семьдесят семь лет назад. Стоит напомнить и другой эпиграф, слова, сказанные Марией Янион на Конгрессе польской культуры: «Народ, который не умеет существовать без страдания, вынужден сам себе его причинять».

Обе цитаты из Милоша неслучайно взяты из текстов, написанных в 1942 и 1943 годах в Варшаве, где поэт провел бо́льшую часть войны. В 1943 году усилились преследования со стороны оккупационных властей, было подавлено восстание в гетто, а затем уничтожено и само гетто, то есть были истреблены тысячи его жителей и сожжена четвертая часть города. Вспоминая тот период, Милош назвал Варшаву «анусом Европы»[11]. Это момент перелома в его поэтическом творчестве, а также кристаллизации его позиции по отношению к гражданским обязанностям. «Перед поэтом, – писал он позднее, – независимо от того, в какой захваченной стране он проживал, но особенно в Польше, стояли две задачи: во-первых, не поддаваться отчаянию; во-вторых, стараться угадать причины тотального триумфа зла» (WW[12], 412). Поэт должен был также найти новый язык, а «новая поэзия – интеллектуальная и ироничная – суметь дать отпор жестокости и ощущению абсурда» (WW, 415).

В своих автобиографических текстах Милош отмечает, что на его формирование повлияли столкновения с насилием, которое свойственно не только природе, но и истории, творимой человеком. В «Долине Иссы», романе о своем детстве, он описывает всеядность природы, познает, что такое смерть и ее причинение. Страдание для него зло, а природа – страдание безвинное. Он пишет об этом в адресованном Тадеушу Ружевичу стихотворении «Unde malum» («Откуда зло»). О природе зла он рассуждает и в книге «Земля Ульро». Однако не буду поднимать эту тему. Здесь я займусь рассмотрением насилия, его форм и исторического контекста.

Тело

«Каждому ли из людей от рождения суждено страдать от насилия?» – пишет Симона Вейль в эссе о войне[13]. Я цитирую ее не случайно, влияние ее трудов на Милоша было огромным. В эссе, из которого взята цитата, Вейль исследует насилие в отношении тела. Сила обращает тело против него самого, делает его орудием пыток и в конце концов уничтожает, превращает в вещь[14]. История реализуется через тело и его движение во времени и пространстве. Присущий Милошу рефлекс несогласия, во многом определивший его жизнь, встроен в его тело, а не только в разум.

Поскольку сила отпечатывается в теле, ее трудно передать с помощью языка и даже на картине – обычно видны только ее последствия. Страдающее тело не может выразить того, что с ним происходит, оно извлекает из себя только крик, как монотонное «А» в стихотворении Збигнева Херберта «Аполлон и Марсий»:

Этот внутренний пейзаж тела является описанием, а не нарративом: тут нет повествования, время остановилось, в нем ничего не происходит – страдание длится, сосредоточенное на самом себе. Визуальные сцены насилия, например в «Бедствиях войны» Гойи, страшные по своей сути, также не связаны между собой никаким нарративом: каждая из сцен самодостаточна, как если бы мир кончался именно на ней. Это выражают подписи под всеми восьмьюдесятью тремя офортами, которые Гойя создал в 1810–1820 годах и на которых изображены зверства наполеоновской оккупации Испании: «Невозможно на это смотреть», «Это плохо», «Еще хуже», «Хуже всего», «Варвары!», «Безумие», «Почему?»[16]. Здесь видна пропасть между насилием и смыслом; подписи являются восклицаниями, указывают на беспомощность языка. Боль и физическое насилие невыразимы на языке привычного общения, они прерывают контакт человека с миром значений. Разрыв затрагивает обе стороны, как страдающий, так и равнодушный мир[17].

Это не означает, что насилие с его пугающей вездесущностью не подвергалось анализу. Из многих определений нам подойдет здесь антропологическое описание насилия, так как оно сочетает в себе применение силы с преднамеренным унижением. Такое определение приводит Иоанна Токарская-Бакир в обзоре разнообразных форм насилия и их концептуализации. «Насилие – это спорное применение разрушительной физической силы с возможными смертельными последствиями, представляющее собой преднамеренное унижение одних человеческих существ другими». Это понятие негативное, редко используемое насильниками, «явно предназначенное для жертв и свидетелей»[18]. Насильники, как правило, изображают себя вынужденными обороняться жертвами. Сказанное в равной степени относится к психическим и символическим формам насилия, которые были повсеместно распространены во время войны.

В связи с возрастающим насилием – в 1943 году в Варшаве – Милош уходит в состояние предельной безэмоциональности.

Поражает масштаб разнообразных поэтик, использованных во время войны Милошем, – от просветительских, сентиментальных (знаменитая поэма «Мир») до современных, аскетических. Складывается впечатление, будто Милош ставил каждую из исторических эпох польского стиха перед лицом самых ужасных военных испытаний и «исследовал» их выносливость в экстремальных этических ситуациях[19].

Это не безразличие и не технические упражнения – это попытка самозащиты. Во время войны, говорит Милош, сосредоточенность на форме была спасением.

Это была операция аутотерапии, согласно следующему рецепту: если всё в тебе – дрожь, ненависть и отчаяние, пиши предложения взвешенные, совершенно спокойные, превратись в бестелесное создание, рассматривающее себя телесного и текущие события с огромного расстояния[20].

В зрелых военных стихах, тех, которые Милош писал с 1943 года, видны многочисленные попытки описать насилие, не глядя ему прямо в глаза. В первой части стихотворения «Бедный христианин смотрит на гетто» мы видим акцию уничтожения, ее сила направлена против вещей; человеческая субъектность, человеческие тела уже под землей. Насилие по отношению к телу совершает здесь природа: тела, а точнее, их части пожирают насекомые. Повторяемость действий ненасытных насекомых, акцент на них выводят стихотворение за пределы морали. Жестокость природы, хотя и ужасна, не принадлежит к универсуму человеческих ценностей.

Если, однако, мы присмотримся пристальней к этой оргии уничтожения, то увидим в ней погром или мародерство после погрома:

На это указывает и один из вариантов названия. Первоначальное, как и во многих других стихотворениях цикла «Мир (Наивная поэма)», название состояло из двух слов – «Бедный христианин». Вероятно, Милош заменил его на «Бедный христианин смотрит на гетто», опасаясь, что стихотворение не будет понято так, как он задумал. Через год после появления стихотворения в печати, возможно, на основе одного из бытовавших вариантов, название будет расширено: «Бедный христианин смотрит на резню в гетто»[22]. Но автор последнего варианта – не Милош.

Вторая часть стихотворения касается вопроса о моральной ответственности «прислужников смерти / Необрезанных». Субъектность, хотя и рассматриваемая безлично, однозначно приписывается человеку. А когда насилие совершается, его сопровождает молчание, как и в другом стихотворении того же периода, «Campo di Fiori». Охваченный огнем Джордано Бруно не кричит, не издает ни звука. Молчание отделяет его от мира. Если подвергаемое пыткам или умирающее тело и издает какой-то звук, то это «вой» еврея, всю ночь умирающего в глиняной яме (из «Поэтического трактата»), либо «заунывный плач» заключенных в вагонах, проезжающих по «Окраине» (из сборника «Спасение» («Ocalenie»)). В обоих случаях перед лицом смерти из этих людей извергается не человеческий, а звериный голос, язык страдания, не знающий слов, уже цитировавшийся «рёв погоняемого скота». Словно страдание выводило их за пределы человечества и переносило в другой мир. Не нам (равнодушным) был адресован их зов.

Мать

В польской литературе образ матери часто становится образом страдания. В стихотворении «Подготовка» (1984) рассказчик долго собирается написать «большое произведение»,

В котором мое столетие явится, каким было.

Но он все еще медлит:

Насилие показано в этом стихотворении как последовательность образов, чуть ли не кадров; нас поражает взгляд матери, которая в каждом страдающем видит ребенка, ребенка, по своей природе беззащитного и невинного. Образ матери как знак боли появляется во многих текстах Милоша, в том числе в его книге о Варшавском восстании «Захват власти», по мнению Стефана Хвина, написанной с «женской точки зрения»[23]. «В „Захвате власти“ удивляет постоянное присутствие „матери“, которая неоднократно появляется в различных ипостасях и обычно сталкивается с миром смертоносных мужских принципов»[24]. В стихотворении о Тадеуше Гайцы «Баллада» (1958) также появляется образ его матери, Ирены Гайцы. Верная памяти сына, она возвращается с кладбища и смотрит на город, в котором жизнь течет своим чередом, уже без него[25]. Боль матери – это протест против насилия, против традиционных способов изображения матери, гордящейся сыном, готовым принести себя в жертву на алтарь Отечества. Милошу ближе точка зрения Марии Янион, которая утверждает, что в «Дневнике Варшавского восстания» Мирона Бялошевского «мать – воплощение гражданственности»[26]. Пожалуй, именно гражданственность имел в виду Стефан Хвин, когда говорил о «женской точке зрения».

Вера

Именно своей матери Милош обязан религиозным воспитанием, католицизм стал частью его польско-литовской идентичности. Далеко не во всем согласный с требованиями католической ортодоксии, перед смертью он написал письмо Иоанну Павлу II с просьбой подтвердить, что он был хорошим католиком. Тем не менее, говоря о началах христианства на территориях «родной Европы», Милош видит главным образом насилие. Религиозных миссионеров он представляет жестокими захватчиками, «похожими на танки и носящими поверх брони белые плащи с черными крестами»[27]. «Эпопея христианского миссионерства, – продолжает он, – была в основе своей эпопеей убийств, насилия и бандитизма, а черный крест надолго остался символом бедствия хуже любой чумы»[28]. Эту точку зрения и симпатию по отношению к насильно христианизированным «благородным дикарям» Милош приписывает книгам, прочитанным в детстве, «когда формируется психика. Из прочитанного тогда, – пишет он, – мы вынесли абсолютно инстинктивное отвращение к насилию, какая бы идеология его ни маскировала, а также известное сомнение в правоте цивилизаторов любого разбора»[29].

Таким образом, Милош был глубоко убежден в колонизационном характере христианства в языческой Литве. Осознание этого может частично объяснить его манихейский отход от католической ортодоксии и интерес к пацифизму в буддизме. В беседе с Иренеушем Каней Милош говорил, что его поэзия и мышление содержат «очень сильные буддийские элементы, а причиной тому отзывчивость к боли мира…»[30] Этот интерес был очень интенсивным во время войны, когда благодаря переводам Леопольда Стаффа Милош познакомился с поэзией Востока.

Именно во время Второй мировой войны Милош в поисках объяснения «триумфу зла» выходил за пределы христианства. Буддизм был для него примером «объективной мысли», то есть «видения действительности такой, какая она есть»[31]. «У Милоша, – пишет Каня, – оно проявляется в стремлении к „объективной поэзии“, переламывающей солипсизм, чуму современной поэзии». Такая позиция нашла выражение в «наивном реализме» написанного в оккупированной Варшаве цикла «Мир (Наивная поэма)»[32]. Милош понимает буддизм как религию, которая призывает внимательно смотреть на мир. И лишь потом приходит сочувствие. В своей поэзии он колеблется между отстраненностью («черствостью сердца») и всеохватным состраданием.

Война, или Ножницы

Поскольку война – экстремальный социальный опыт, в литературе она ищет экстремальной образности. А также высочайшего морального тона. Здесь наиболее широко раскрываются ножницы противопоставлений: добро – зло, наш – чужой, честь – позор, верность – предательство и, конечно, солдат – гражданское лицо. Противопоставленные категории абсолютизируют различие, поскольку в основе их разделения лежит пара «жизнь – смерть». Хотя война осязаемо реальна, эти понятия выступают на уровне сверхреальном: не каждая смерть противопоставлена жизни, смерть в сражении может означать вечную жизнь, посмертную жизнь в славе. Честь, рыцарство связаны с братской дружбой, преданностью, величием, славой. Военные гимны изобилуют подобными словами.

Эти понятия не отображают военную реальность, они лучше всего подходят для описания рыцарских турниров. И уж точно не годится они для описания войн XX века, когда насилие становится массовым, анонимным и случайным. Война милитаризирует всё, даже такие слова, как «мать». В гитлеровской Германии, в странах, охваченных милитаристским безумием, матери получали ордена за рождение будущих солдат[33]. Массовый и едва ли не промышленный характер резни Первой и Второй мировых войн даже величайшую победу превращал в поражение. Сверхреальность подобной лексики допускала и обратную метаморфозу: поражение могло обернуться моральной победой. Польская история знает немало подобных утешительных превращений.

Город конца света

Поэт трижды жительствовал в Варшаве, и все три пребывания в столице оказывались неудачными. В автобиографических записках и в интервью Милош называл первый период, 1931–1932 годы, позором, второй, с 1937 по 1939-й, – бесплодностью, а третий, 1940–1945, – кошмаром.

Два первых пребывания в Варшаве были связаны с виленскими хлопотами. Академический год 1931/32 Милош провел в Варшаве, чтобы избежать сложнейшего экзамена по налогообложению и статистике в Виленском университете. Но в Варшавском университете ему пришлось так же нелегко, и, вспоминая этот период, Милош использовал лексику, которая обычно относится к делам войны.

Разумеется, в моей биографии есть позорные моменты. Для меня этот год в Варшаве относится к позорным. Провалить экзамены казалось мне столь страшной трагедией и столь страшным унижением, что я никогда не вспоминал об этом в своих книгах, хотя это не тот позор, от которого нельзя оправиться в течение всей жизни (смех). Теперь я могу говорить об этом варшавском годе спокойно. Я был просто измучен, совсем без денег, неслыханно беден[34].

Милоша уволили с виленского радио, а в 1937 году он перешел на службу в редакцию Варшавского радио. Жил на улице Дынасы, на работу ездил на площадь Домбровского. На сей раз денег ему хватало, но пришлось тянуть лямку на тяжелой и скучной работе. Эти годы он считал бесплодными. Лишь война освободила его от мучительно однообразного труда. И ввергла в ад.

Начало Второй мировой войны застало двадцативосьмилетнего Милоша в столице. Благодаря своей работе 5 сентября 1939 года он вместе с другими сотрудниками радио выехал в направлении Люблина, чтобы развернуть военную радиостанцию в Барановичах. Когда стало понятно, что из-за хаоса и тотального коллапса открытие радиостанции невозможно, он вызвался перевозить звуковую аппаратуру к линии фронта. Эта задача также оказалась невыполнимой. Из Люблина его отправляют во Львов, затем он безуспешно пытается вернуться в Варшаву. Вместе с другими работниками радио эвакуируется в Бухарест, оттуда прорывается в Вильно: литовский паспорт или литовский проездной документ, который ему в этом помогает, становится частью «черной легенды Милоша», причиной для обвинений его в предательстве[35]. В августе 1940 года Милошу удается наконец вернуться в Варшаву. Он проведет там всю войну.

То, что характеризовало ее начало, особенно слабость государства и коллективное дезертирство элит[36], включая правительство, навсегда подорвало доверие поэта к военным властям.

В разное время Милош называл Варшаву то великолепным «неистовым городом», то городом жестокого равнодушия. Во время войны и после он пишет о ней по-разному. Написанная в годы войны пьеса «Пролог» (1942) заканчивается гимном в честь Варшавы:

Сразу после войны, в сентябре 1945-го, в статье «Варшава ранней осени» для газеты «Дзенник Польски» он писал: «Идя по Варшаве, я радуюсь, что этот город неудержим. Есть нечто в просторах Вислы, в широком ветре, в криках чаек, садящихся на разрушенные мосты, говорящее о том, что этому месту суждено быть большой столицей» (WCT, 125).

В «Поэтическом трактате» (1956) Милош посвящает целый раздел, озаглавленный «Столица», Варшаве и ее истории; позднее к оригинальному тексту был добавлен авторский комментарий (2001). Столица начинается апострофой: «Чужой ты город на песках сыпучих» (перевод Н. Горбаневской). В комментарии Милош поясняет: «Униженный и русифицированный город стал „чужим“ для многих поляков» (WW, 395). В этих двух предложениях заключено отношение Милоша к столице. Этот город – чужой, не ставший своим, город, выросший на плоской равнине, занесенный пылью и песком. Неизменные его приметы – пустошь и песок. А еще непокорность, хотя она идет в паре с оккупационным унижением. Отныне Варшава всегда будет ассоциироваться у него с войной, а война с унижением.

Милош думает о войне как гражданское лицо – пишет о себе, что он «невоенный» (WCT, 158). Унижение не относится к той же категории слов, что «позор». В ножницах противопоставлений позор является отрицанием чести, а унижение – отрицанием достоинства. Позор – это приговор группы, а унижение, как и стыд, – чувство, которое испытывает отдельно взятая личность. Позор относится к военному словарю, о чем свидетельствуют выражения: пятно позора, покрыть позором, смыть позор, желательно кровью. Унижение, как и бесчестье, – слова из гражданского словаря. Тут стоит добавить, что девяносто процентов польских жертв Второй мировой войны составило гражданское население.

Картины войны: Тамка и окраина

Пустошь и песок – это варшавский пейзаж, на фоне которого, как пишет Милош, прошли его военные годы. Речь идет о далеком Мокотове, в то время пригороде, «[т]ам, где рабочая улица Мадалинского […] пересекает мало застроенную аллею Независимости» (WCT, 125). В отличие от скрупулезного описания Вильно и даже слабо знакомого поэту Парижа, образ Варшавы весьма расплывчатый, неконкретный и порой неприязненный. Милош в принципе не вспоминает улицы (об этом говорила Марта Выка на конференции в мае 2011 года в Кракове), помимо пригорода, он не описывает места, где жил, не описывает свои прогулки. В «Поэтическом трактате» упомянута улица Тамка (на которой в самом начале войны поэт участвовал в противопожарных дежурствах и где я, уже после войны, провела свое детство, играя среди руин). Образ пронзительный, ведь над Варшавой «воздух тих» – это последний вечер перед войной. Начало фрагмента напоминает радостно-созерцательный калифорнийский «Дар», начинающийся строкой: «День такой славный» (перевод О. Чухонцева). На Тамке прекрасна ночь:

Тишину этой прекрасной ночи прерывает цоканье каблучков девушки, которая приходит «с Тамки»; рассказчик («дежурный») видит «рабочего и простую поблядушку». «Их слабый смех в густой постели мрака» (перевод Н. Горбаневской) звучит как последний знак мира.

Последняя мирная ночь с ее прекрасной луной представлена весьма реалистично, во всяком случае, первый слой – это конкретный образ. Тамка – спускающаяся к реке улица в районе Повисле – в процитированном фрагменте обозначена, но не описана. Наиболее реалистично Милош очертил уже упомянутое предместье. Разумеется, я имею здесь в виду стихотворение «Окраина» из сборника «Спасение». Между ним и картинкой с Тамки целых три года войны. Живя на окраине города (там, где в то время была окраина), Милош смотрит на Варшаву издалека. На окраине тоже идет война, но иначе. Стихотворение изображает бытовую сценку, группу мужчин, режущихся в карты «на горячем песке». Из написанной для журнала «Пшекруй» статьи «На окраине Варшавы» мы знаем, что «в компании были папиросники», которые целыми днями играли в «очко» «на вытоптанном краешке дёрна» (WCT, 105). Эти мужчины, как персонажи из баллады, в стихотворении «Окраина» названы по именам, одного зовут Фелек, другого Янек; в песке, на который падают карты, закопана пустая чекушка. По окружающему их неухоженному пустырю, как по Тамке, проходит девушка на пробковых каблуках (военная мода), на сей раз ее подзывают мужчины, а не она зовет «рабочего с Тамки». На дальнем плане город, быть может, увиденный из окна рассказчика:

Позже это описание повторяется, мы углубляемся в тот же самый пейзаж:

Поразителен реализм этой сценки, реализм, засвидетельствованный повторением в уже приведенном послевоенном публицистическом тексте «На окраине Варшавы». «Папиросники на углу сначала были маленькими мальчиками, но мчались вёсны, осени и зимы, и маленькие мальчики превратились в больших хулиганов», – пишет Милош (WCT, 105). Судя по всему он цитирует фрагмент «Окраины»:

В свою очередь в эссе «На окраине Варшавы» он вспоминает, что когда «со стороны фортов шла немецкая стрелковая цепь», стрелявшая по домам, «[п]осле каждого выстрела со стен больших красных зданий срывался клуб красной кирпичной пыли, заслонявший солнце» (WCT, 108). Здесь мы находим источник образа «города, загустевшего кирпичным мясом».

Это стихотворение удостоилось весьма интересных комментариев. Так, Михал Гловинский анализирует его многоуровневый характер и называет его «балладоидальным»: это бытовая сценка, которая в то же время является лаконичным образом войны[37]. Из текста «На окраине Варшавы» мы знаем, что в основу сценки легло конкретное наблюдение, хотя вагоны, увозившие евреев из гетто, не проезжали по описанному в стихотворении предместью. Но уже тогда – в 1943 году, когда писалось стихотворение, – вагон и проезжающий поезд были очевидной аллюзией на депортацию евреев, значимой деталью[38]. А в коротком тексте «На окраине Варшавы» Милош пишет столь же пронзительно о гетто и его уничтожении. Катастрофа – неотъемлемая часть жизни поэта в предместье Варшавы.

Милош придавал огромное значение укоренению своих стихов в реальности, присутствию детали, в которой просвечивает правда. В беседе с ним Рената Горчинская заметила, что он не конструирует мир, а реконструирует его, и поэт согласился с этим утверждением[39]. Впрочем, некоторые из этих подробностей повторяются в других стихотворениях. Несомненно, упомянутая «одинокая сосна» – это вид из окна в военном пейзаже предместья, как можно прочесть в стихотворении «О духе законов» (Вашингтон, 1947):

Одинокое дерево появляется в других стихотворениях как символ скорби, быть может, крест – дерево часто выступает как христианский символ креста (якорь также заменял в христианстве знак креста). В стихотворении о Гайцы, названном «Баллада», представлен образ современной Пьеты: под старым деревом сидит Ирена Гайцы, вспоминающая сына (Пьета несколько иронична, так как мать «облупляет вареное яичко, / Запивает чаем из бутылки» (перевод Н. Горбаневской). Мы знаем, что это происходит в Варшаве, ведь ее признак – пустошь, покрытая пылью кровоточащего красного кирпича. В этом стихотворении речь идет о забытых друзьях, забытых городах, убитом прошлом.

Комментарии к «Окраине»

Александра Окопень-Славинская анализирует «Окраину» в комментарии к уже упомянутому тексту Михала Гловинского. Окопень-Славинская озаглавила свой текст «„Окраина“ как другая „Песенка о конце света“». В нем она убедительно показывает, что военная повседневность Варшавы в этом стихотворении является повседневностью «конца света»: апокалипсису сопутствует нормальность, жизнь течет дальше[40]. Такой же контраст мы находим у Милоша, описывающего уничтожение гетто в стихотворении «На окраине Варшавы»:

А весной 1943 года, в прекрасную тихую ночь, сельскую ночь на окраине Варшавы, стоя на балконе, мы слышали крик из гетто. […] От этого крика кровь стыла в жилах. То был крик тысяч убиваемых людей. Он летел по молчащим просторам города среди красного зарева пожаров под равнодушными звездами, в ту ласковую тишину садов, в которой растения деловито выделяли кислород, воздух благоухал, а человек чувствовал, что жить хорошо. Было что-то особенно жестокое в этом спокойствии ночи, красота которой и человеческое преступление одновременно ранили сердце. Мы не смотрели друг другу в глаза (WCT, 106–107).

Та же двойственность выражена в «Campo di Fiori», но в «Окраине» она показана как бы со стороны, менее традиционно. В стихотворении ведется почти балладное повествование, в нем есть народные «герои» (Фелек, Янек, «мы», девушка), мандолина, мелодия, (отрывистая) повторяемость. И суггестивность медленно уплывающего пустого времени. «Ужас существования воплотился здесь в привычности»[41]. Этот ужас имеет, однако, конкретное измерение, не только экзистенциальное или общевоенное. На посвященной Милошу конференции в Вильнюсе (июнь 2011 года) Станислав Бересь предположил, что «Окраина» является третьим после «Campo di Fiori» и «Бедного христианина смотрящего на гетто» военным стихотворением Милоша об уничтожении варшавских евреев. В тексте «Окраины» нет, как в двух других стихотворениях, слова «гетто», но в уже приведенной цитате, начинающейся со слов «дальше город загустел кирпичом кровавым», есть синагога, скорее всего пустая, вокруг нее «ветер известью пылит», она могла взяться либо из руин, либо ею посыпали трупы; но прежде всего – эшелон, в котором «заунывно кто-то плачет».

В комментарии к строкам «Ветер известью пылит, бегут вагоны, / А в вагонах заунывно кто-то плачет» Гловинский пишет: «Не требуется особой любознательности [подчеркнуто И. Г.-Г.], чтобы понять, о каких вагонах идет речь в стихотворении, написанном во время оккупации»[42]. Подобным образом эти две строки комментирует Окопень-Славинская: «Строфу замыкает очевидная [подчеркнуто И. Г.‐Г.] запись оккупационного опыта: катятся вагоны, а в вагонах жалобы, стенанья. Читателю не составит труда указать, какие именно исторические реалии увековечивает эта запись» [подчеркнуто И. Г.-Г.][43].

Почему Гловинский и Окопень-Славинская не употребляют в этом контексте слова «еврейский»? Почему оба считают эти фрагменты очевидными, но вынуждены сказать это в комментарии, хотя очевидность этого не требует? Потому ли, что Милош не поясняет, кто жалобно стонет в проезжающих по предместью вагонах? Молчание критиков продолжило бы молчание автора. «Какое странное слово: еврей, – писал Тадеуш Конвицкий. – Чтобы его произнести, приходится преодолевать короткое мгновение страха»[44]. Или дело в том, чтобы избежать его как слишком резкого? Или в том, что нечто предполагаемое, но эксплицитно не выраженное не может быть подвергнуто сомнению? А может, авторы комментариев полагают, что речь идет о польских христианах?

В любом случае, уход от называния этой «очевидности» позволяет авторам комментариев не делать из нее выводов. Ведь если этими вагонами вывозят евреев, то, может, Милош, как и в «Campo di Fiori», противопоставляет их смерти равнодушие деморализованных жителей окраин (к которым – прибегнув к слову «мы» – он причисляет нас и себя)? Может, их игра в карты – это эквивалент карусели из «Campo di Fiori», веселья в то время, когда другие идут на смерть? Так об этом пишет Милош в другом, уже процитированном публицистическом тексте, написанном сразу после войны, «Варшава ранней осенью»:

А ведь, когда пылало гетто, на площади Красинских кружились карусели. Как же объяснить это кому-то, кто не был тогда в Варшаве? Как объяснить смерть и водку, пожар и веселье, одновременность звериных утех и разрушения, солидарности и равнодушия? Поймут это, может, лишь бывшие узники концентрационных лагерей. Потому что они познали, что такое трупный яд равнодушия, эгоизма и бессмысленной жестокости (WCT, 122–123).

Банальность зла

Можно, конечно, сказать, что комментаторы полагают, будто в этих поездах едут (и стонут) христиане. И тогда это стихотворение об одиночестве гибнущих. Но мне не дает покоя упомянутая в стихотворении синагога и – прежде всего – глиняный ров, подробность очень реалистичная. Ведь если мы вернемся к уже приведенному описанию военной Варшавы из «Поэтического трактата», то нам придется процитировать следующий фрагмент:

Поэт добавляет к этому комментарий: «Поэма вырастает из наблюдений автора. Никто не обращал внимания на крики старого еврея, это была часть всеобщей бесчувственности и безразличия» (WW, 413). И парой строк ниже, в уже процитированном мной фрагменте, Милош противопоставляет судьбу евреев и спокойствие христианского селения:

А значит, не только варшавское предместье или сама Варшава являются местами, где совершается конец света, где апокалипсису сопутствует неспешный ровный ритм жизни. Тот же самый конец света совершается в других городах, в селах, во всем доступном нам свете. По мнению Петра Матывецкого, в своих военных стихах Милош задолго до Ханны Арендт дал определение явлению «банальности зла»[45]. Икар падает в море, старичок подвязывает помидоры – другого конца света не будет. На заднем плане «уже происходит» трагедия уничтожения евреев.

Ханна Арендт определяла банальность зла не как равнодушие, но как прозаическое (например, чиновничье) соучастие в уничтожении. Пример такого диагноза можно найти у Милоша в военном стихотворении «Бедный христианин смотрит на гетто». Это «прислужники смерти». Но даже проблема равнодушия, иллюстрацией которой служит довольный Дух Истории, не могла не встретить возражения. Нерасположенный к Милошу Яцек Тшнадель, критикуя «Поэтический трактат», обвинял поэта в том, что он пишет о еврейской трагедии, а не о Варшавском восстании:

Вчитываясь в «Поэтический трактат», признанный одним из наиболее репрезентативных поэтических произведений Милоша, я не нахожу в нем, однако, трагедии народа, который утратил свободу из-за позорного сговора и, подвергшись уничтожению, героически и трагически боролся со злом. Вместо этого выносится вердикт о «лишении разума» Духа Истории (в наказание). В сущности, единственный трагический элемент в «Поэтическом трактате» – это еврейская трагедия. Это она является повторяющимся мотивом основной части поэмы. Подчеркивание прежде всего этой трагедии симптоматично на фоне неприязни поэта ко всему польскому подпольному движению, его традициям и идейным течениям[46].

Город равнодушия и унижения

Как мы видели в стихотворении «Окраина» и других стихотворениях из второй части сборника «Спасение», например в «Песенке о конце света», первоначально названной «Песенкой (злорадной) о конце света», апокалипсис – это не только огонь и руины. Одно из его проявлений – равнодушие, и именно равнодушие поражает Милоша в военной Варшаве. Он сам защищался от равнодушия, старался не только выжить, но и мыслить. Хотя война лишала сил, Варшава была городом, способствующим мышлению. Отрезанные от внешнего мира, живущие в атмосфере террора и нищеты писатели, ученые и художники были обречены друг на друга. Кипела скрытая от оккупанта интеллектуальная и художественная жизнь, писались и печатались книги и периодические издания, люди учились, вели дискуссии.

Его «основной» город – довоенный Вильно – резко отличался от довоенной Варшавы. Это была локальная столица, как Львов или Краков, защищенная от стремительности и безжалостности столицы страны. В беседе со мной поэт сказал (в 1996 году), что Вильно был большой деревней, что только еврейская улица Немецкая была по-настоящему городской, а так повсюду слышались пение петухов и лай собак. Это вселяло спокойствие. Однако Милош сознавал некоторую искусственность этого города, который был отрезан от Литвы и подвергнут полонизации. Агнешка Ставярская писала: «Жизнь в Вильно […] Милош и многие из его ровесников, молодых левых из круга Жагаров, воспринимали как-то искусственно, не по-настоящему – город находился в сложной ситуации: он был отрезан от Литвы, своего естественного тыла, и в то же время ощущал близкое дыхание Советской России»[47]. А Тадеуш Буйницкий цитирует Милоша, который в письме к Ивашкевичу писал, что Вильно – город без будущего, провинциальный, «глухое захолустье»[48]. В 1940 году поэт писал, что Вильно – «старосветская провинция».

Хотя «старосветская провинция» в устах Милоша звучит не только как критика, и Вильно, безусловно, занимает центральное место в его духовной биографии, Варшава – причем именно военная Варшава – была тем местом, где Милош стал Милошем. «Милош во время оккупации становится большим поэтом», – пишет Петр Матывецкий[49]. Годы войны были для него необыкновенно плодотворными в мыслительном и творческом плане. Это было не только самое опасное время, но и время большой любви и прекрасной дружбы. А также интеллектуального и писательского преодоления. Сам Милош назвал этот период «запоздалым созреванием» (PO, 218).

Возвращаюсь к непростому отношению Милоша к Варшаве. Оно не сводится к гнетущему образу из стихотворения «Окраина». В стихах, написанных до 1943 года, поэт относится к этому городу с известной нежностью. (Нежность была, скорее всего, тем элементом, от которого он решительнее всего отказался после поэтического перелома.) В стихотворении «Город» (1940) он пишет: «наипрекраснейший из воображаемых городов / и наипечальнейший из настоящих» (WW, 163). Само название, впрочем, наделяет Варшаву достоинством Рима, ибо слово «Город» как имя собственное применялось для описания имперского Рима. К Висле он явно обращается с иронией «синеокая Виселка» («Река», WW, 164)[50]. В стихотворении «Блуждая» Варшава – это «столица молчания», «колыбель сна» (WW, 171). Однако образ этого города, особенно после 1943 года, негативный. Этому не приходится удивляться, если вспомнить, свидетелем чего Милош был и каким унизительным опасностям подвергался. В «Родной Европе» он пишет, например, о поисках убежища в начале восстания:

Чрезвычайно унизительным было пребывание в подвале – своего рода колодце, где включался гидрант. Там хватало места для двоих, но нас набивалось одиннадцать человек – все мужчины, какие были в доме. Происходило это тогда, когда поблизости раздавался грохот огромных танков СС. Женщины задвигали над нами железную плиту, и мы немедленно начинали задыхаться […] Одного из нас как-то схватили эсэсовцы, и он погиб: его в толпе других несчастных заставили бежать с поднятыми руками перед танком – так немцы защищали свои бронемашины при атаке на баррикады[51].

В то же время в «Варшавских рефлексиях» Милош хвалит критический и насмешливый дух столицы, «силу варшавской улицы», которая умела организовать жизнь в любой ситуации —

что не удавалось другим польским городам. […] Своим словом варшавские литераторы мало способствовали прямому действию. Это было слишком близко, длилось непрерывно, форма разрушалась, не в силах вынести такое бремя. Но в произведениях, казалось бы, не на актуальные темы действительность проявлялась с большой силой. Атаковать ее пытались коварно, со стороны […] (WCT, 165).

Разумеется, Милош пишет здесь о себе, о том, чем он сам обязан Варшаве, чему научился и что побудило его написать цикл «Мир (Наивная поэма)».

Филологический поляк

Война – это унижение, слабость редко позволяет сохранить достоинство[52]. «Созревание» означало для Милоша рассудительность и понимание, а также смелость, то есть умение не поддаваться недопустимому принуждению. В войну, как я уже упоминала, вписана бинарность: по одну сторону добро, по другую – зло; по одну сторону «мы», по другую – захватчик, внутри «мы» могут быть и «они». На практике «мы» постоянно модифицируется, расширяется или редуцируется, но бинарность, разделение и противопоставление не только людей, но и событий – явление постоянное. После войны память допускает только те образы, которые показывают жестокость врага и благородство жертв.

Образ войны, который мы вычитываем в поэзии и прозе Милоша, не столь однозначный. В 1945 году Милош отмечал, что сентябрьское поражение не произвело перелом, а лишь усилило хаос довоенного мышления.

Под влиянием поражения возник мощный институт: национальная цензура, цензура общественного мнения. Людей делили на два вида: хороших поляков и плохих поляков. [Вот они, ножницы! – И. Г.-Г.] Как и до сентября, сейчас говорили: не время сводить счеты, не время осуждать политику правительства, сегодня мы просто поляки. Попытки критики и самостоятельного мышления упирались в круг, очерченный освященным мелом, и там расплывались в неясный, туманный контур неизвестного будущего.

Национализм крепчал – подавление польскости национализмом Гитлера породило культ польскости как таковой, без оглядки на то, какой она должна быть, на что должна опираться, – пишет Милош дальше. – Такова была цена поражения: национальное единство, стирание различий и противоречий внутри народа, а ведь в конечном счете только они и определяют его развитие (WCT, 160–161).

Я хотела бы подчеркнуть это требование признать различия. В «Поисках отчизны» Милош писал, что литовцы – народ филологический. «Можно без преувеличения сказать, что этот народ, потерпевший поражение в истории, возродился еще раз в филологии»[53]. Это определение можно применить и к нему самому: Милоша тоже можно назвать филологическим поляком. Он не мыслит о принадлежности в этнических категориях. В публичных выступлениях, особенно перед публикой демонстративно патриотической, он порой позиционирует себя как «мстительного» жмудина (жителя Жмуди), что Гедройц иронично комментирует: «Мне всегда казалось, что у тебя доминируют белорусские корни» (в письме от 31.X.1981, LGM, 311)[54]. В основе безоговорочной польскости Милоша лежит язык, его «верная речь», за которой, разумеется, стоят культура и история. Но в польскости его времени (а его время было продолжительным и очень бурным) нет канона или модели, в которой он чувствовал бы себя безусловно на своем месте. Впрочем, я не берусь утверждать, что подобное несовпадение касалось только таких людей, как он, людей с пограничья культур. Среди его друзей похожим образом мыслил Ежи Анджеевский, но уже в случае Казимежа Выки или Ежи Туровича различие позиций достаточно заметно[55].

Лучшим примером «обособленности» Милоша служит именно отношение к войне и к национальной военной солидарности. Тогда, в годину испытаний, труднее всего было не ходить строем. Преследование и военные унижения давили, создавали своего рода спираль, которая втягивала в деятельность, не всегда полезную или осмысленную, но постулирующую непрерывность существования сообщества. Милош чувствовал, что его заставляют присоединиться к коллективной вооруженной борьбе, в успех которой он не верил. Отказавшись подчиниться этому давлению, он попадал в ножницы противоречий: герой – предатель, смелый – трус. Тем временем – и здесь я вновь повторю предложение из «Поэтического трактата» – он полагал, что «[п]еред поэтом, независимо от того, в какой захваченной стране он жил, но особенно в Польше, стояли две задачи: во-первых, не поддаваться отчаянию; во-вторых, стараться отгадать причины абсолютного триумфа зла» (WW, 412). И не дать себя убить в порыве бессильной солидарности.

Павшие и убитые

Отчаяние подталкивало людей к самоубийству, как это было с Виткацием или с юношами, бросавшимися в безнадежный бой, а Милош ценил их и свою жизнь. Раздумья над причинами абсолютного триумфа зла, должно быть, усилили его неприятие идеологии фашизма и национализма. Вот на чем был основан его выбор гражданского образа жизни в оккупированной Варшаве. А также его критическое отношение к поэтам «Искусства и нации»[56]. Разумеется, здесь действовало еще одно противопоставление: гражданское лицо – солдат. Казимеж Выка считал, что в повстанческой Варшаве гражданского населения было в двадцать раз больше, чем повстанцев[57]. Милош сотрудничал с социалистической организацией «Свобода» («Wolność»). Но для молодежи из «Искусства и нации» (и для их поколения в целом) во время войны единственной общественно значимой ролью мужчины была роль солдата. Во время оккупации, и прежде всего во время восстания, трудно четко отделить гражданских от солдат. Да, были те, кто приносил присягу, а может, даже участвовал в каких-то учениях. Но что сказать о тех, кто строил баррикады, как в стихотворении Анны Свирщинской? О тех, кто на этих баррикадах погибал? Ведь сам поэт писал, переводил, издавал, преподавал, читал лекции – и это была запрещенная подпольная деятельность. Он вел гражданскую войну, занимался гражданской защитой ценностей, сражался против унижения войной.

Кроме того, Милош удостоен звания Праведника народов мира, у него и у его брата Анджея есть свое деревце в Яд Вашем[58], хотя он утверждал, что это звание полагается только его брату, который активно участвовал в польском подпольном движении, занимаясь, помимо прочего, помощью тем, кому угрожала опасность.

Согласно биографии обоих братьев в Яд Вашем, в 1943 году Анджей отправил из Вильно в Варшаву спрятанных в грузовике Северина Тросса и его жену, имени которой мне не удалось пока установить. Чеслав организовал для них укрытие и помогал им деньгами. Тросс и его жена погибли в восстании летом 1944 года. Чеслав также помог Фелиции Волкоминской, ее сестре и золовке, бежавшим из гетто перед самым восстанием 1943 года. Фелиция Волкоминская пережила войну и в 1957 году эмигрировала в Израиль[59].

В случае Милоша ножницы «гражданское лицо – солдат» были раскрыты широко. Уже в начале войны он предвидел, что за это ему придется заплатить. В стихотворении 1940 года написал: «Жизни твоей ни один из них [убитых] тебе не простит» («Город»; WW, 163). До сих пор его размещают по одну сторону, а поэтов «Искусства и нации» – по другую. В биографии Милоша симпатизирующий поэту Анджей Франашек так комментирует смерть Тшебинского, Гайцы, Строинского[60] и Бачинского: «Даже сегодня, спустя столько лет, нелегко смотреть на эту дань крови, воздавая должное ее чистоте» [подчеркнуто И. Г.-Г.], признать, что был в ней отблеск безумия, что надлежало этих смертей избежать. […] Милош […], однако, не хотел быть тем, кто погибнет, и, по крайней мере, имел смелость в этом признаться» [подчеркнуто И. Г.-Г.][61].

Молодые поэты тоже были гражданскими лицами, но участвовали в военных действиях, и главное – погибли, а следовательно, противопоставление «гражданское лицо – солдат» меняется здесь на «живой – павший». Не на противопоставление «живой – убитый», которое может касаться как гражданских лиц, так и солдат, то есть их смерти Франашек рассматривает как равнозначные. Однако когда мы говорим «живой – павший», их моральный статус неодинаков. Живой остается жить благодаря тому, что кто-то пал за него или ради него; а значит, живой не имеет права критиковать павшего. Задача живых – защищать честь павших. Это одно из непреодолимых препятствий в разговоре о войне. Убитые – разные, павшие – святые. Это их кровь бежит по жилам нации. Чистая кровь.

Восстание

В биографии Милоша Франашек пишет о том, что его герой не присоединился к Варшавскому восстанию. Если бы Милош к восстанию примкнул, Франашеку наверняка не пришлось бы эту биографию писать. Отдавая себе в этом отчет, он замечает: «Кто же возьмет на себя смелость решать, как должно поступить большому писателю в битве (в целесообразность и успех которой он не верит) – бежать на баррикаду на верную гибель или же поберечь себя в тылу, а потом нести реальную поддержку и утешение сотням тысяч читателей?»[62] В уже упомянутой статье о литовском паспорте Милоша Франашек резко критикует тех, кто считает, что этот проездной документ порочит поэта. Но в интервью журналистке «Газета Выборча» он задается вопросом, как он, Анджей Франашек, сам поступил бы, «окажись он тогда [во время восстания] в Варшаве». Решился бы он на хербертовскую «верность без иллюзий. […] Нечто, не позволяющее пережидать бомбардировку в подвале, если друзья сражаются в это время?»[63] Разумеется, он не может нескромно гарантировать, что повел бы себя по-хербертовски геройски, но читатель догадывается, что следует думать о совсем нехербертовском поведении Милоша, отсиживавшегося в подвале, пока его друзья сражались. Короткий postscriptum к этому фрагменту. Франашек впоследствии написал великолепную биографию Херберта, в которой ему пришлось учитывать тот факт, что Херберт тоже не воевал с оружием в руках. Прилагательное «хербертовский» относится скорее к позиции Господина Когито, героя стихотворений поэта, нежели к военной странице биографии самого Херберта.

В биография Милоша авторства Франашека нет обвинений и оправданий. Однако что-то в поведении Милоша его отталкивает. «Говоря откровенно, – признается он в упомянутом интервью, – мне неприятен тот факт, что Милош решился бежать из сталинской Польши не потому, что видел арестованных бойцов Армии Крайовой[64], не потому, что увидел свою страну порабощенной, а потому, что осознал: ему придется стать писателем, который в своем творчестве лжет»[65]. «В Бухаресте, – пишет Франашек, – Милош явно не собирался вступать в армию и сражаться за польскую независимость»[66]. В этих предложениях удивляет использование слов, которые Милош неоднократно деконструировал. Какого рода «чистота» сопровождала смерть молодых поэтов во время восстания? Идет ли речь о чистоте намерений, ведь они сражались, зная, что битва ни к чему не приведет (как написано в милошевской «Балладе»), что она окажется напрасной? Почему «порабощение страны» должно быть более благородным поводом для эмиграции, чем честность писателя по отношению к своей профессии (не говоря уже о том, что одно с другим связано)? И разве должен он был остаться, думая об арестованных бойцах Армии Крайовой? Почему вернуться в оккупированную Варшаву хуже, чем следовать за скомпрометированным правительством, и почему только это считается «борьбой за польскую независимость»? Чистота, верность, сражающиеся друзья – таков образ войны в устах человека, родившегося четверть с лишним века спустя после ее окончания. Трезвость Милоша не смогла побороть рефлекторную солидарность его биографа, который был моложе писателя на много эпох.

Даже в этих нескольких предложениях виден весь набор понятий «героического» словаря. Верность, дружба, борьба, баррикады противоположны тылу и пережиданию в подвале. Геройство, солидарность не имеют градаций. Конечно, позиция Милоша нетипична: польская культура не поощряет индивидуальную гражданскую ответственность во время кризиса. Война и неволя, явления столь характерные для последних веков польской истории, задают образцы поведения. С одной стороны – честь, чистота, самоотверженность, с другой – позор и хербертовское «предательство на рассвете». Необычайно у Милоша то, что он не только не соглашался с национальным солидаризмом, но и сумел не поддаться ему на практике, не войти в роль, в которую не верил. И это во время войны!

Должен ли был Милош участвовать в восстании? С одной стороны, приказ о его начале отдали власти Польского подпольного государства, и это накладывало на Милоша как на гражданина определенные обязательства. С другой стороны, он никогда не давал присягу как солдат подпольного государства, следовательно, неучастие в восстании не было предательством. Однако в Польше, и особенно в Варшаве в конце войны, возродилась культура восстания с ее нормами и восхвалением героической смерти. Таким образом, Милош испытывал моральное давление, а отказ от повстанческого этоса был своего рода гражданским и товарищеским неповиновением. Томаш Лубенский так комментирует позицию мужчин, не примкнувших к восстанию:

Мужчине, имевшему военный опыт, погибнуть [во время оккупации] было нетрудно. В каком-то смысле он выбирал самый легкий путь. Когда люди вокруг гибнут, человек перестает ценить как свою, так и чужую жизнь. Он не выбрал того, что могло оказаться труднее, защиту семьи в ситуации опасности. […] Я знаю нескольких человек, не участвовавших в восстании. Своим отказом они проявили, можно сказать, известную смелость. Сегодня все их товарищи лежат на варшавском кладбище Повонзки, а они живы[67].

Поэты «Искусства и нации»

Когда началась война, Тадеуш Гайцы, Здзислав Строинский, Анджей Тшебинский и Вацлав Боярский[68] были почти детьми и погибли очень молодыми. Они принадлежали к праворадикальной организации, созданной Болеславом Пясецким. Их стихи отличаются от их идейных деклараций и прикладной поэзии, написанной для солдат, в ином случае они как поэты нас наверняка не интересовали бы. В своей книге о сопротивлении военного поколения Павел Родак подчеркивал различия между их стихами и публицистикой, литературной критикой и солдатскими песенками. Он писал о раздвоенности поэтов «Искусства и нации»: в литературных манифестах они были дерзкими и безжалостными, а в стихах – одинокими и слабыми[69]. Проза повествовала о силе, а поэзия – об одиночестве. Отдельную проблему представляют тексты, написанные с целью воодушевить людей на борьбу. Родак исключает эти военные песни из их поэтического канона как произведения прикладного характера. Военные песни были образчиками воспитательной поэзии; по замыслу молодых поэтов, они должны были «настроить солдат на геройский поступок». Их печатали в песеннике, предназначенном для военных отрядов Конфедерации народа. Гайцы, Боярский и Тшебинский (которых не взяли в партизаны) хотя бы так смогли принять участие в борьбе[70]. Тексты песен выражали идеологию Конфедерации народа[71], а их основной мотив – сила и кровь. Это идеал действия сильного человека, «крепкого добра», связанного со «славянской мощью». Они противопоставляли «Одиссею польской слабости» польской силе, которая проявится в польской «имперской культуре»[72]. Эту идеологию лучше всего отражает известная строка из военной песни авторства Тшебинского: «Империя, если возникнет, то только из нашей крови!»

Конечно, это было все то, чего Милош не выносил, что считал губительным для Польши и для них самих. Они не только легкомысленно подвергали свою жизнь опасности, но и воспевали борьбу во имя имперских фантазий, которые Милош небезосновательно считал безумными. Они были связаны с фашизмом и национализмом, а он был антинационал-демократом – естественно, их идеология была для него неприемлемой. Милош относился к этим поэтам серьезно, без скидок на молодой возраст. А раз серьезно относился, то и серьезно им отвечал. Не игнорировал их идеологию, не пренебрегал их убеждениями, как Яцек Тшнадель в процитированном выше тексте. Тшнадель утверждает, что польскую империю, пропагандируемую этими поэтами, надо понимать как духовную романтическую империю в стиле Словацкого. Милош наверняка согласился бы с тем, что в своей монографии о Тшебинском написала Эльжбета Яницкая:

Его творческие достижения (как и достижения его ровесников-поэтов – членов Конфедерации народа) были возможны благодаря разделению таланта и тоталитарной идеологии. Когда это разделение исчезало, его (их) творчество превращалось в пропаганду. История увлечения Тшебинского польской разновидностью фашизма – это не история триумфа, а история поражения. Тшебинский – фигура трагическая не только из-за своей трагической смерти, но и из-за трагического внутреннего разлада, который настиг его после вступления в организацию Болеслава Пясецкого и заключался в стремлении к полноте, приводящему к пустоте и деструкции. Ведь именно к пустоте и деструкции ведут, по своей сути, тоталитарные принципы, на которых невозможно построить ни конструктивную политику, ни живой социальный организм, ни – что Тшебинский испытал на собственном опыте – культуру и искусство[73].

Поколения

Критика Милошем поэтов «Искусства и нации» представляется мне логичной и обоснованной, несмотря на то что они не пережили войну. Ошибочно также считать, что Милош доминировал над молодыми в силу своего возраста. Да, он уже многое написал, и поэты «Искусства и нации» ценили его довоенное творчество. Умирающий Боярский просил принести ему стихотворение Милоша «Колыбельная» (WW, 78). Впрочем, это стихотворение, написанное в Вильно и датированное 1933/34 годом, – своего рода трагическая солдатская песня. Однако их критика взглядов Милоша военной поры была предельно жесткой – настоящее давление, направленное против его поколения, со стороны юношей, «участвовавших в истории». Это была часть спирали, навязывающей в качестве образца поведения патриотическую солидарность.

[Именно они, люди молодые], «сами очищенные действием», чувствовали, что призваны решать моральные и интеллектуальные дилеммы. Их кодекс норм определила критика того, что они считали абсентеизмом. […] Именно этому моральному давлению подчинились […] представители культурного мира. Выразилось это […] в ощущении вины за позицию наблюдателя действительности. Это характерная черта творческого поколения, пришедшего на свет на десять лет раньше, чем поколение Колумбов[74][75].

Чего требовала от этого поколения молодежь, очищенная действием? Подчинения творчества общенациональному делу, патриотической дидактики, патриотического жеста, готовности подвергнуть свою жизнь риску, а не поиска «свободы и величия». Требовала самопожертвования – этого можно требовать от себя; навязывать его другим – насилие. У подобного давления, настойчивости была цель: добиться единства в лагере, атакованном врагом. А единство, как известно, достигается только принуждением, только силой. Словом: Милош был вынужден защищаться.

Он часто писал о них с болью и раздражением. В «Поэтическом трактате» Милош описывает смерть каждого из них. Называет их «Давидами с пращой», которые заботятся лишь о том, как быть «верными нынешней минуте», и поэзия которых – «о мужестве молебен».

Во время одной из дискуссий, приуроченных к празднованию столетия со дня рождения Милоша (в Сейнах, июнь 2011 года), Кшиштоф Рутковский говорил о том, что в европейской культуре существует два отношения к смерти во время войны: Улисс – то есть разум, и Ахилл – самопожертвование.

Молодые – теперь уже навсегда – поэты пошли по пути Ахилла. Выбор Милоша пал на разум. У него было достаточно сил, чтобы не поддаваться силовому варианту участия в истории. Такой выбор считается предательством.