Читать онлайн О медленности бесплатно

© On Slowness by Lutz Koepnick Copyright 2014 Columbia University Press This Russian language edition is a complete translation of the U. S. edition, specially authorized by the original publisher, Columbia University Press.

Благодарности

Вполне оправдав свое название, книга «О медленности» увидела свет далеко не сразу. Предварительные редакции отдельных ее глав были представлены в разных научных учреждениях и на всевозможных конференциях в начале XXI века. Я безмерно признателен коллегам из Северной Америки и из Европы, которые приглашали меня для выступлений по теме книги и высказывали проницательные замечания на протяжении работы над ней. Особо благодарю двух анонимных рецензентов издательства Колумбийского университета, чьи вдумчивые наблюдения и предложения позволили мне значительно укрепить свои положения. Я в глубоком долгу перед Университетом Вашингтона в Сент-Луисе и Университетом Вандербильта. Без их щедрой финансовой поддержки необходимые исследования и публикация не состоялись бы. Также благодарю Лидию Гёр и Грегга Хоровица за энтузиазм, с которым они отнеслись к моему проекту. Лиза Хегеле оказала мне неоценимую помощь в подготовке готовой рукописи к изданию.

Предварительные варианты фрагментов книги уже публиковались в виде статей. Однако все ранние редакции подверглись значительному переосмыслению и переработке. За любезное разрешение выборочно воспользоваться опубликованными материалами благодарю журнал Germanic Review, где были напечатаны статьи «Свободное падение: Том Тыквер и эстетика замедления и смещения» (Free Fallin’: Tom Tykwer and the Aesthetics of Deceleration and Dislocation // Germanic Review 82. 2007. № I. Р. 7–30) и «Пещера Херцога: О невостребованном прошлом и забытом будущем кинематографа» (Herzog’s Cave: On Cinema’s Unclaimed Pasts and Forgotten Futures // Germanic Review 88. 2013. № I. Р. 271–285), и издательство Bloomsbury Publishing, опубликовавшее статью «0–1: Рифеншталь и красота футбола» (0–1: Riefenstahl and the Beauty of Soccer, in Riefenstahl Screened: An Anthology of New Critisism / Ed. Neil Christian Pages, Mary Rhiel, and Ingeborg Majer-O’Sickey. New York: Continuum, 2008. Р. 52–70).

Введение. К проблеме медленности

Стало общим местом говорить о том, что в нашу эпоху электронных сетей, глобальных трансакций и высокоскоростных транспортных средств многие страдают от перенасыщенности жизни скоростью. Утверждается, что мы слишком быстро готовим пищу, едим, пьем и взрослеем. Мы утратили способность наслаждаться такими продолжительными удовольствиями, как увлекательная история, содержательная беседа или сложное музыкальное произведение. Замысловатые игры, оттягивающие и откладывающие момент эротического удовлетворения, перестали играть решающую роль в сексуальной жизни. Продолжительность концентрации нашего внимания стремится к нулю, так как приходится принимать все большее число решений за все более краткие промежутки времени. Мобильные телефоны, карманные компьютеры и вездесущие сканирующие устройства вынуждают постоянно пребывать на связи и реагировать в мгновение ока, а на неспешное созерцание картины, вдумчивое осмысление идеи, прогулку по красивой местности, игру или глубокое переживание того или иного чувства времени не остается. Отсюда вывод: сегодня жизнь стремительна как никогда, но чем больше накапливается всевозможных впечатлений, событий и стимулов, тем меньше нам остается в конечном счете – меньше содержания, меньше глубины, меньше смысла, меньше свободы, меньше спонтанности.

За последние десятилетия сложилась целая индустрия, призванная облегчить тяготы жизни в режиме сжатого времени и стремительного движения[1]. Из массовых течений образовались международные сети, выступающие за использование локально выращенных ингредиентов или превозносящие упоительность долгих трапез в попытке сделать культуру питания более неторопливой. Частные фитнес-центры предлагают широкий выбор занятий по медитации, позволяющей уму отдохнуть, а телу – расслабиться. Планировщики изменяют маршруты целых дорог, запрещают въезд в городские центры и устанавливают «лежачие полицейские», чтобы снизить скорость движения транспорта и позволить горожанам заново открыть для себя радость пеших прогулок. Бюро путешествий разрабатывают особые предложения для тех, кто хотел бы свернуть с привычного пути и остаться в стороне от современной одержимости глобальным туризмом. Педагоги создают новые методики, чтобы научить школьников сосредоточиваться и убедить их в пользе тишины и покоя. А движимые лучшими побуждениями ученые, журналисты и публичные интеллектуалы заполняют эфир и книжные полки советами, помогающими не поддаваться современной скорости, перестать обращать внимание на неумолимое тиканье часов и пересмотреть структуру времени.

Несмотря на выраженное желание сдержать стремительный темп жизни, замедление экономического развития в 2010‐е годы почти никак не сгладило впечатления, что скорости вокруг слишком много, а время сокращается слишком сильно. Скорее наоборот, ведь в области экономики медлительность[2] сопряжена с совершенно иными коннотациями, нежели в вопросах образа жизни. Превозносить медленный рынок и медленную розничную торговлю было бы эксцентрично и саморазрушительно. Многие критикуют глобальный капитализм за способ распределения благ и создание обширных зон нищеты, однако ни экономисты-теоретики, ни политики-популисты не станут всерьез провозглашать замедление темпов производства, распределения и потребления панацеей от порождаемых рынком бедствий. Так что, хотя сначала экономические операции пошли на спад в результате намеренного перегрева практик финансового кредитования, последующее торможение экономической мобильности отнюдь не отвечало устремлениям всех тех гурманов, работников здравоохранения, проектировщиков дорожного движения и представителей течения нью-эйдж, которые расхваливали выгоды замедления жизненного темпа. Убежденные марксисты могут счесть подобные противоречия разоблачительными, усмотрев в них, что апология неторопливости выражает потребность привилегированных слоев, которым втайне (или вполне открыто) выгодно стремительное экономическое развитие и процветание, в более здоровом образе жизни. А неолибералы могут спросить, не был ли экономический спад вызван определенным снижением мотивационных ресурсов, наиболее симптоматичным признаком которого, быть может, и служит стремление среднего класса к замедлению ритма жизни. Однако в обоих случаях зависимость между темпами экономического роста и скоростью жизни, которую чувствуют или к которой стремятся, кажется взаимной: одно выступает или причиной, или условием другого. При этом медленность понимается как всего лишь дериват, инверсия или идеологическое прикрытие той движущей силы, которая направляет общество в будущее, а в центре нормативных представлений о любых жизнеспособных формах движения, прогресса и преобразований остается скорость.

В моей книге поставлена задача переосмыслить современные дискурсы о медленности с целью представить как апологию, так и критику этого явления в более сложном свете. В центре внимания окажутся современные художественные практики, экспериментирующие с расширенной структурой времени и со стратегиями сомнения, отсрочки и промедления, позволяющими замедлить темп и ощутить неоднородное, многоликое течение настоящего. Ни одно из произведений, о которых пойдет речь, не призывает зрителя к простому отказу от насущных нужд ради предполагаемых радостей доиндустриального хода времени и образа жизни. Напротив, авторы рассматриваемых проектов стремятся пристально изучить свойственные нашей эпохе скорость и сжатие времени, проникнуть в их суть; за этим попытками стоит – таков мой тезис – поиск безусловной современности. Иными словами, все эти авторы не предлагают ни риторики спасения, ни ностальгических картин прошлого. Медленность для них – это способ задуматься о смысле времени и специфике жизни в современном мире, в условиях убыстренного течения времени, ускоренного использования медиа и сжатия пространства.

Виктор Бёрджин описывает современный момент, для которого характерны глобальные потоки и стремительное взаимодействие, как объединение множества разных сюжетов и траекторий —

совокупность одновременно разворачивающихся в настоящем событий, которые исторически пересекаются несмотря на то, что по отдельности их истоки и продолжительность друг другу не синхронны[3].

Сегодня время, уже не привязанное к конкретному самодостаточному пространству, больше не придерживается какого-то одного нарратива или порядка. Мы живем сразу во множестве разных времен и пространственных порядков, среди противоречивых временны́х структур, так что нередко кажется, будто время течет во множестве противоположных направлений одновременно. Оно ощущается как идущее вперед, назад и вместе с тем в сторону; нередко время может в один и тот же момент переживаться как хронологическое и космическое, геологическое и современное, местное и глобальное, эволюционное и прерывистое. С моей точки зрения, медленность вытекает из особого стремления к интерпретации настоящего, проникнутого чувством поразительной синхронности, и взаимодействию с ним. Стратегия медленного не питает надежд вернуть историю в рамки единого общего нарратива и не предвкушает ее конца, который позволил бы поставить диктат вездесущей скорости под сомнение. Речь скорее об интенсивной работе с особым феноменом – ощущением со-временности, со-присутствия в настоящем разных процессов, – гарантирующей саму возможность опыта. Такая стратегия приглашает не бежать от настоящего, а не торопясь исследовать то, чем современная культура скорости интересоваться не привыкла: специфику жизни в настоящем, которое уже не ведает ни единой целостной динамики, ни общей концепции, ни устойчивой точки зрения. Благодаря медленности становится возможным опыт явлений, как будто игнорирующих и отрицающих саму возможность опыта, и свойственной настоящему синхронности. Помогая ощутить одновременное существование разных, нередко несовместимых векторов времени, эстетика медленного побуждает задуматься о влиянии современной скоростной эпохи на представления о времени, субъективности и социальности.

Научные исследования, посвященные трудностям жизни в эпоху ускорения, сосредоточены вокруг двух на первый взгляд противоположных проблем. По мнению части критиков, скорость современной жизни приводит к сжатию пространства и вместе с тем к заметному расширению настоящего; она лишает нас терпеливости, необходимой для сложной работы памяти и восприятия длительных процессов[4]. Одни говорят о поглощении настоящим остального времени, разрушающем необходимый для осмысления современности тип исторического сознания. Другие критики, напротив, полагают, что свойственная скорости логика постоянного смещения мешает людям ощущать свою причастность к настоящему, присутствию здесь и сейчас[5]. Испытывая постоянную перегрузку от избытка информации, накопленных знаний и непрерывного ожидания, мы становимся все более рассеянными, все менее восприимчивыми к интенсивности, атмосферным и резонансным свойствам настоящего момента.

Стратегия медленного, как я ее понимаю, обращается к обеим этим позициям и становится связующим звеном между ним. Воспринимать настоящее с позиций эстетической медленности – значит видеть в нем область, заключающую в себе множество разных процессов, разных изводов прошлого и потенциального будущего; медленность отнюдь не враждебна ни памяти, ни ожиданию. Сделать выбор в пользу медленности – значит принять настоящее во всем его богатстве и разнообразии, освободить его как от груза бессмысленных концепций механического прогресса, так и от ностальгических воспоминаний о прошлом, подойти к настоящему творчески, без оглядки на общепринятые концепции. Итак, стратегия медленного, не связывая нас конкретным временем или местом, позволяет задумываться о сложно устроенном настоящем с позиций чутких современников стремительной эпохи, реализовать потребность современного человека как в памятовании, так и в существовании здесь и сейчас.

В последние двадцать лет критики и искусствоведы предпочитают использовать категорию современного (the contemporary)[6] применительно к художественным произведениям, которые нельзя отнести ни к модернизму, ни к постмодернизму. Если модернизм, по их мнению, в основном придерживался логики подчеркнутой новизны, постоянного вытеснения прошлого будущим, то постмодернизм понимал настоящее как сферу постисторического, позволяющую по-новому сочетать разные исторические стили, формы выразительности и смыслы. Понятие современного как инструмент периодизации пришло на смену исчерпавшему себя в течение 1990‐е годы постмодернизму. Этим понятием начали описывать все многообразие форм художественной практики, отмеченных усталостью от ярлыков на отдельных течениях, нарративах, стилях и репертуарах форм. Вместе с тем, идея современности означает, что культура мимолетного настоящего не готова вовсе отказаться от всех прелестей новизны и творческого преображения жизни.

Чтобы определить медленность как стратегию современного, я обращусь к расширенной, сложной в теоретическом плане концепции современности. В моем понимании двойной отказ – от модернизма и постмодернизма – еще не делает какое-либо явление современным. Быть современным – значит особым образом относиться к постоянно меняющемуся настоящему, в котором близкое соседствует с отдаленным, погруженность – с критическим отстранением, чувства – с разумом. Говоря о творчестве Фридриха Ницше и Осипа Мандельштама, Джорджо Агамбен определил современность как особую способность быть своевременным и в то же время не совпадать со своим временем. Современность, поясняет он, – это

отношения со своим временем […], которые соединяют с ним через несоответствие и анахронизм. Те, кто слишком полно совпадает с эпохой, кто во всем с ней сплетается, – не современники именно потому, что все это делает их неспособными видеть ее, не могущими сосредоточить на ней свой взгляд[7].

Настоящее, продолжает Агамбен, никогда не бывает прозрачным для самого себя; оно погружено во тьму и неизбежно ускользает от полного понимания. Быть современным – значит уметь бесстрашно взирать на этот мрак, воспринимать тьму настоящего момента и не уклоняться от нее, но вместе с тем и распознавать тот свет, который – подобно сиянию далекой звезды, которая в течение какого-то времени движется в сторону Земли, – может устремляться в направлении настоящего и озарять его как из прошлого, так и из будущего. Хотя современность, возможно, представляет собой порождение модерного хронологического времени, однако она всегда от него отталкивается, напоминая о других возможных темпоральных режимах и обращая внимание на все то, что так и не произошло в прошлом, и то, что еще не случилось – быть может, и не случится – в будущем. Опираясь на длительную природу памяти и способность к предвосхищению, современность отсылает к необратимому и рассеянному характеру времени. Быть современным не значит всего лишь поспевать за потоками и новейшими импульсами непрерывно меняющегося настоящего. Не является современность и отличительным свойством тех, кто умеет и хочет жить настоящим моментом. Быть современным – значит во всеоружии возвращаться к «настоящему, в котором мы никогда не были»[8]. Поскольку настоящее всегда таит в себе гораздо больше, нежели можно почерпнуть при поверхностном восприятии, современность позволяет непредсказуемым образом переживать и интерпретировать настоящий момент.

Перекликаясь с агамбеновской концепцией современности, моя книга представляет медленность как оптимальный современный способ быть своевременным и вместе с тем несвоевременным. Неспешность позволяет взаимодействовать с актуальной культурой скорости и радикальной одновременности, при этом не позволяя стремительной динамике настоящего захлестнуть и поработить нас. Стратегия медленного обнаруживает особую восприимчивость к многообразию разных воспоминаний и ожиданий, нарративов и нерассказанных историй, темпов и ритмов, которые уживаются в настоящем – развернутом как во временно́м, так и в пространственном отношении. Медленность не только подразумевает особое внимание ко всему неокончательному и непредсказуемому, но и подчеркивает необходимость освободить существующие концепции мобильности и движения от характерной современной тенденции ставить время выше пространства. В этом расширенном смысле медленность – это нечто большее, нежели простая противоположность скорости и строптивая падчерица модерности. Вопреки мнению обоих критиков, марксиста и либерала, с одной стороны, и в противоположность современным призывам к медленной жизни с их риторикой спасения – с другой, эстетическая медленность не ограничивается исследованием форм движения и восприятия, просто-напросто опрокидывающих господствующий режим скорости и тем самым лишь косвенно подтверждающих ее власть. Эстетика медленности – как одна из возможных стратегий современного – стремится нащупать собственную концептуальную почву и утвердиться на ней в статусе особого режима рефлексии о времени, отличного от распространенной западной тенденции предпочитать время, как сферу динамических преобразований, пространству – сфере статики.

Рассмотрим произведение Олафура Элиассона «Твои мобильные ожидания: проект BMW H₂R», впервые показанное осенью 2007 года на персональной выставке в Музее современного искусства Сан-Франциско, пришедшейся на пик творческого расцвета художника (ил. 0.1). Основу инсталляции составил экспериментальный гоночный автомобиль на водородном топливе, разобранный до базовой трансмиссии; кузовом служила сетчатая конструкция, снабженная множеством небольших зеркал. Машину поместили в просторную морозильную камеру и окатили водой, так что корпус целиком покрылся льдом непредсказуемой формы. Перед тем как зайти в камеру и рассмотреть произведение вблизи, посетители могли укутаться в теплые одеяла. Цель работы «Твои мобильные ожидания» заключалась в том, чтобы заставить зрителей замедлить шаг и по-новому взглянуть на объект, обыкновенно ассоциируемый с быстрым передвижением. Так как лед может и отражать, и преломлять свет под разными углами зрения наружная оболочка автомобиля выглядела по-разному, приглашая зрителя обходить инсталляцию кругом, изучать ее в разных ракурсах, причем телесное перемещение в пространстве выступало экспериментальным инструментом эстетического восприятия и опыта. Недолговечность хрупкого льда, полученного при помощи «зеленой» геотермальной энергии, призывала задуматься о рекламной тенденции превращать расхожие представления о скорости и неограниченной мобильности в рыночный фетиш. По словам самого Элиассона,

лед предполагает быстротечность: он растает, и объекта больше не будет. Это чрезвычайно хрупкий материал; он может треснуть – или его могут разбить. Лед прекрасно подходит для перцептивных отсылок к проблеме времени. […] Послание автомобиля гласит: поскорее смотри и уходи, – но быстро растопить лед или откачать воду не получится. Это единственная по-настоящему «медленная» машина марки BMW[9].

Ил. 0.1. Олафур Элиассон. Твои мобильные ожидания: проект BMW H2R (2007). БМВ на гоночном шасси H2R, нержавеющая сталь, охладитель, одночастотный свет, размер 145 × 525 × 255 см. Вид инсталляции в Музее современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), 2007. Фото: Ян Ривс, собственность SFMOMA, BMW Group. © Олафур Элиассон, 2007.

Из комментария Элиассона явствует: роль медленного в проекте «Твои мобильные ожидания» не ограничивалась простым замедлением главного современного символа движения и приглашением задуматься о катастрофическом расходе природных ресурсов. Проявившаяся на обоих уровнях, времени и пространства, медленность позволила выявить несостоятельность попыток ставить первое выше последнего или наоборот. С одной стороны, такая эстетика выступила инструментом чувственной проверки современных мифов о движении, помогающим осознать их относительный характер. Пространство инсталляции позволяло зрителям проникнуться сосуществованием разных темпоральных режимов (головокружительная скорость, которую может развить взятая за основу инсталляции машина; постепенно тающий лед; желание побродить вокруг, попутно борясь с холодом) и научиться не допускать слияния разных траекторий в единый, полностью предсказуемый вектор движения. С другой стороны, в проекте Элиассона утверждалась ключевая роль медленности в исследовании неустойчивых пространственных взаимосвязей. Введя в проект такие компоненты, как лед и температура, автор «Твоих мобильных ожиданий» сумел создать «гибкий интерфейс» между объектом и зрителем[10], замороженной оболочкой автомобиля и физической окружающей средой.

В результате инсталляция не только смогла предложить критический взгляд на власть современной техники над неподатливым пространством, возможность уничтожать его посредством скорости, но и позиционировала медленность как ценный ресурс адаптации к непредсказуемой окружающей среде и взаимодействия с ней. Основания называть элиассоновский BMW поистине медленным автомобилем не сводятся к попытке инвертировать движущую силу современного общества. Пронизывающая инсталляцию медленность состоит в приглашении к эстетическому переосмыслению господствующего понимания мобильности: к переходу от концепции движения как неуклонного перемещения из точки A в точку Б к такой, согласно которой физическое движение открывает новые непредвиденные связи и возможности взаимодействия, вызывает всевозможные воспоминания, впечатления и ожидания и позволяет во всей полноте воспринимать пространство, насыщенное разными временны́ми траекториями и векторами исторической динамики. В этом расширенном смысле медленность позволяет исследовать пространственные отношения через телесную вовлеченность и подвижное взаимодействие. Она побуждает останавливаться и размышлять, обращать внимание на важные проблемы и не противиться будущему, чувственно воспринимать изменчивое настоящее во всем его временно́м многообразии.

Предпринятый Элиассоном пересмотр современных представлений о мобильности получает развитие в моей книге. В ней исследуются яркие примеры современных произведений – из области фотографии, кино, видео, инсталляции, саунд-арта и литературы, – переосмысляющих свойственную нашей эпохе стремительность и экспериментирующих с концепциями медленности, несводимой к простой инверсии современной скорости. Вопреки традиционному мнению, будто симпатии ко всему медленному подразумевают консервативную, чтобы не сказать реакционную позицию, интересующий меня род медленности не опирается на какие-либо искупительные или охранительные побуждения. Медленность, о которой я пишу, не противоречит распространению прогрессивных медиа, не проповедует буколическое мировоззрение и не призывает к новой аутентичности. Как и в творчестве Элиассона, в обсуждаемых произведениях медленность есть способ выработки новых концепций движения, обогащения существующих режимов восприятия и, следовательно, усиления чувства нашей со-временности эпохе. Эти произведения заставляют изумляться неистовому натиску настоящего момента, однако не пытаются использовать медленность для дискредитации мобильности и той главной гарантии, которую дает современная жизнь: перспективы непредсказуемости и непредопределенности, уверенности в том, что нет ничего абсолютно необходимого или невозможного, что все могло бы быть иначе, чем было и есть.

Чтобы избежать возможных недоразумений, я несколько подробнее остановлюсь на том, чего от книги ожидать не следует. Во-первых, в ней не будет идти речь о тех художественных практиках, которые в попытке вернуть священное, или ауратическое[11], качество эстетической репрезентации как неповторимого события здесь и сейчас ограничиваются подчеркнутым вниманием к длительности произведения, таким образом протестуя против диктуемых современным арт-рынком стремительных темпов.

Вспомним, например, творчество Франца Герча, которому для работы «Tryptichon Schwarzwasser» (1991–1992) потребовалось больше года, чтобы на основе одного-единственного снимка создать сложную ксилографию, которая затем была отпечатана на специально выписанной из Японии бумаге. Вспомним музыкальное произведение Джона Кейджа «Organ²/ASLSP», исполнение которого, недавно начавшееся в немецком городе Хальберштадте, должно растянуться – «так медленно, как только возможно» – на целых 633 года. Несомненно, такие эксперименты с растяжением времени заслуживают всяческого внимания, но в предлагаемом мною подходе к эстетике медленного продолжительность создания или исполнения не играет решающей роли. Эстетика медленного направлена на запечатление и интерпретацию конкретного современного феномена – сосуществования разных временны́х потоков в расширенном настоящем. Однако для того, чтобы сформулировать принцип медленности в искусстве, не требуется (за несколькими примечательными исключениями, которые рассматриваются в главе 2) ни длительного процесса создания, ни подчеркнуто старомодных творческих методов.

Во-вторых, в центре внимания не обязательно окажутся эстетические практики, требующие от зрителя готовности уделять значительное время процессу восприятия и блаженному созерцанию чистой длительности. Возможно, читатель ожидает, что в книге, посвященной категории медленного в современной визуальной культуре, будут подробно рассмотрены, в частности, недавняя видеоработа Кристиана Марклея «Часы» («The Clock», 2010), увлекающая зрителя в 24-часовое путешествие сквозь историю кинематографа, причем экранная репрезентация времени синхронизирована со зрительским переживанием времени реального; световые инсталляции Джеймса Таррелла, эти длительные сеансы удивительной физиологии созерцания; или фильмы венгерского мастера авторского кино Белы Тарра, чья неспешная аудиовизуальная хореография – серьезное испытание для зрительского терпения. Если подобное искусство явно стремится потеснить преобладающие в культуре скорости способы организации внимания, то большинство обсуждаемых в дальнейшем произведений строят иную эстетику медленного, предлагая зрителям новый взгляд на роль скорости в восприятии времени и движения, работе механизмов памяти и ожидания, представлениях о месте, субъективности и обществе. Эстетика медленного не только делает ставку на поиск островков передышки, покоя и неподвижности среди бурного течения современной скоростной культуры, но и стремится исследовать опыт жизни в мире, где властвуют скорость, ускорение и синхронность: опыт, который Мириам Хансен понимает как

связующее звено между индивидуальным восприятием и социальным смыслом, сознательными и бессознательными процессами, самозабвением и саморефлексией […]; опыт как матрица взаимно противоречивых времен, памяти и надежды, включая факт их исторической утраты[12].

Здесь уместно еще одно предуведомление: книга не предполагает всеобъемлющего обзора всех подходов к проблеме времени в разных видах искусства и художественных практиках за последние двадцать лет. Аргументация каждой главы неразрывно связана с формальными аспектами и тематикой конкретных произведений. Конечно, некоторым читателям покажется странным отсутствие упоминаний о тех или иных художниках, писателях, фильмах, фотографиях и инсталляциях. Однако все обсуждаемые в книге проекты выбраны за свою показательность или симптоматичность. Быть может, не все из них можно назвать образцовыми для соответствующего жанра или вида искусства, но все обнаруживают бесценные точки концентрации и силовые поля, позволяющие задуматься о роли медленности в современном искусстве и культуре. Вне зависимости от того, сочтут ли их будущие поколения каноническими шедеврами нашего времени, в собранных здесь работах отразились обширные историко-культурные процессы. Лишь вдумчивое чтение – поскольку медленное чтение, созерцание и слушание оттачивает внимательность к деталям и удерживает от поспешных суждений – позволяет распознать связь этих произведений с макроконстелляциями и контекстами и оценить их вклад в подход к ускоренному настоящему с позиций истинных современников.

По мнению многих критиков, расцвет современной культуры скорости и связности отражает перестройку жизненных и эстетических маршрутов в условиях индустриализации, урбанизации, развития транспорта и роста технической воспроизводимости, а также модернистского и авангардного искусства начала XX века. В первой главе я подробно остановлюсь на той критике расхожей тенденции ассоциировать модернизм с быстротой, ускорением, стремлением поражать и непрерывным движением, которую высказывали еще отдельные модернисты начала XX века, а теперь развивают и переосмысляют представители сегодняшней эстетики медленного. Современная медленность отрицает традиционное противопоставление модернизма и постмодернизма. Она перекидывает мост через этот великий разрыв в эстетической культуре XX века и побуждает пересмотреть унифицирующие определения как модерна, так и постмодерна. В основных главах книги внимание преимущественно сосредоточено на произведениях, созданных за последние двадцать лет (за некоторыми примечательными исключениями, самое раннее из которых относится к концу 1970‐х годов), а географический разброс художников, кинематографистов, музыкантов и писателей отличается умышленным разнообразием, простираясь от Канады до Австралии, от Германии до Японии, от Исландии до Италии, от Соединенных Штатов до России. Не следует принимать такой плюрализм за жест торжествующего транснационализма во славу равенства и совместимости всего сущего. Речь скорее об исследовании настоящего как такого пространства, в котором самые непохожие культурные практики, воспоминания, ценности, взгляды и институциональные условия сосуществуют на правах современников. Поэтому отзвуки мифологии аборигенов в современном австралийском кино (о котором речь пойдет в главе 4) не следует рассматривать как нечто такое, что предшествует во времени использованию высокотехнологичного оборудования в творчестве Тома Тыквера (глава 5), Вилли Доэрти (глава 6) или Джанет Кардифф (глава 7). Главная цель – осмыслить настоящее как пространство многочисленных траекторий и возможностей, воспротивиться преобладающему (и характерному для старого модернизма) желанию свести все пространственное многообразие к временно́й последовательности, отрицающему многообразие пространства как предварительного условия времени.

Поскольку эстетика медленности – это стратегия современного, то она, как явствует из продуманного применения новейших технологий у Элиассона, не вправе игнорировать весь доступный современным художникам арсенал технических средств. В дальнейшем под медленностью будет подразумеваться готовность принимать любой свойственный современному искусству порядок технической медиации. Неудивительно поэтому, что главный образ, иллюстрирующий мое понимание эстетики медленного в разных видах современного искусства, – использование в кино ускоренной съемки – имеет техническое происхождение. Конечно, такая съемка возникла еще в начале XX века, однако широко применяться в повествовательном кино стала лишь с конца 1960‐х, а в настоящий оплот операторского искусства превратилась с распространением цифрового постпродакшена в 1990‐е годы. Для ускоренной киносъемки, входящей в набор кинематографических спецэффектов, необходимо, чтобы пленка в кинокамере двигалась со скоростью, превышающей обыкновенную. Затем записанная пленка прокручивается на стандартной скорости, отчего события на экране кажутся замедленными. Хотя ускоренная съемка делает восприятие времени и пространства более интенсивным и продолжительным, без технологий ускорения она невозможна. Иллюзия медленности возникает не путем приостановки потока времени, а благодаря активизации времени и вместе с тем его инверсии.

Именно эта любопытная двойственность ускоренной съемки, возможной благодаря – а не вопреки – прогрессивной медиатехнологии, и объединяет предлагаемые в книге интерпретации. «Мы еще не видели замедленной мимики лица, выражающего испуг или внезапную радость», – отмечал еще в 1933 году теоретик кино Рудольф Арнхейм и далее высказывал уверенность, что появятся такие эффекты, «которые зритель будет воспринимать не как замедленные варианты естественных быстрых движений, а скорее, как новый оригинальный материал кинопроизведения»[13]. По мнению Арнхейма, эстетика медленности, подобно ускоренной съемке с ее возможностью создавать новую, иную природу, не просто предлагает замедленную, «более насыщенную» версию реальности, очищенную от современных медиа и технологий. В творчестве всех обсуждаемых здесь художников медленность – это следствие вдумчивого изучения специфики тех или иных художественных средств, позволяющее экспериментировать с разными способами репрезентации с целью открывать неизведанные способы переживания и созерцания реальности и разрабатывать новые концепции движения и мобильности. Чуждая луддитским настроениям эстетика медленности изучает разные способы медиации – так сказать, свои спецэффекты, – чтобы сделать наши чувства восприимчивыми к целому множеству ритмов, историй и длительностей, из которых складывается каждый отдельный момент непредсказуемого настоящего.

Категория случайного – представление о том, что все могло бы быть иначе, чем было, есть или может быть, – есть одна из главных примет современной жизни, превратившаяся в самый стойкий из мифов цифровой культуры о скорости и ускорении. Современная вычислительная техника сулит пользователю неограниченную власть над любым движением, объектом, отношением, расстоянием и интенсивностью. Пресловутый щелчок мышью отправляет нас в путешествие по всему земному шару с беспрецедентной скоростью и без малейших физических усилий. Историю можно восстанавливать в памяти и перекраивать в мгновение ока, всего лишь несколько раз коснувшись клавиатуры; с помощью разных инструментов электронной медиации можно с легкостью изобретать и отвергать разные варианты будущего. Подобно теории неолиберального дерегулирования, господствующая риторика всеобщей компьютеризации и всеобъемлющей связи рассматривает мир как сферу деятельности абсолютно рациональных, расчетливых, модульных и самодостаточных предпринимателей, чья личная выгода определяется лишь незримой рукой всемирного рынка и чьи стратегические действия не служат причиной случаев необъяснимого рыночного обвала или подъема[14]. Как и неолиберализм, риторика современной компьютерной культуры провозглашает, что человек полностью контролирует всю содержащуюся в действительности информацию («данные»), а также движение и скорость. Эта позиция отказывает нам в необходимых условиях субъективности, включающих сложный процесс преодоления того, что не поддается контролю; свободный, игровой подход к проявлениям неповторимого своеобразия человека и мира; открытость всему тому, что недоступно мгновенному пониманию и отображению; переживание взаимно противоречивых времен, воспоминаний и надежд.

Сохраняя приверженность перспективе непредвиденного – свободы, неопределенности, неожиданности и удивления, – эстетика медленного критикует превращение непредсказуемости в одну из составляющих современной культуры скорости, вездесущей компьютеризации и неолиберального дерегулирования, в часть нового языка неизбежности. Такая эстетика, как стратегия современного, не только напоминает о том, что все могло бы быть иначе, чем есть и было, но и позволяет исследовать границы того, что выходит за рамки контроля и стратегического индивидуализма, – в политике, психологии или восприятии. Эстетическая медлительность рассматривает настоящее как сферу неосуществленного прошлого и невостребованного будущего; она подчеркивает глубокую укорененность виртуального в конвенциональной реальности. Главное желание адепта скорости состоит в непрерывном вытеснении настоящего и прошлого, в расчистке дороги для будущего. В вечной погоне за новизной он отгораживается от присущего времени творческого начала, от значимого разнообразия, изменений и случая. Современная стратегия медленности учит искусству смотреть одновременно направо и налево, вперед и назад, вверх и вниз – искусству оспаривать современную риторику модульного самоуправления и рассматривать будущее как сферу непредсказуемого. В эпицентре современного ускорения медлительность создает пространство, позволяющее очистить концепции изменения, мобильности и опыта от однобоких мифов о целенаправленном прогрессе и целеустремленном движении. Сегодня медленность, которую некогда очерняли как инструмент консерваторов и реакционеров, выполняет важнейшую функцию: бросать вызов детерминистским фантазиям о бездумном прогрессе и выдвигать взамен концепции прогресса осмысленного.

Глава 1. Медленный модернизм

1

В 1889 году Анри Бергсон писал в труде «Время и свобода воли», что устремление к будущему сопровождается радостными чувствами, а грусть и печаль возникают из‐за неспособности принять движение и преодолеть физическую и психическую пассивность[15]. Бергсоновское понимание радости поразительно рифмуется с тем, что мы привыкли ассоциировать с европейским высоким модернизмом, то есть с такими явлениями, как выход из-под власти традиции и явная симпатия к тому воодушевляющему эффекту, который способны произвести быстрота, ускорение, всевозможные потрясения и непрерывное движение. Принято считать, что достижения промышленного прогресса, распространившиеся по Европе в XIX веке и введшие в обиход такие технологии, как паровоз, автомобиль, телеграф, телефон и кинематограф, открыли эпоху беспримерного пространственно-временного сжатия[16]. В неспешное течение доиндустриальной жизни модерность привнесла волнующую скорость и движение, породив неведомые прежде ощущения, разновидности перцептивного удовольствия и формы психического возбуждения.

Это не только привело к полной перестройке механизмов чувственного восприятия, но и дало человечеству веру в счастливое будущее, которое бы в корне отличалось от прошлого. Таким образом, модерным эстетический модернизм сделала его готовность принять присущую модерности валоризацию скорости. Было бы справедливо заключить, что модернизм «поймал волну» современной жизни с ее спешкой и разорванностью. В разных своих проявлениях он занимался исследованием свойственных модерному уму нервозности и рассеянности, обнаруживая в них потенциал, чтобы стать двигателем художественного эксперимента[17]. Хотя художники-модернисты и не оспаривали возможность создания бессмертного шедевра, их опьяняла идея ускоренного движения, через обращение к которому они надеялись изгнать из искусства статичность, вырвать публику из привычных режимов восприятия и закрепить за реципиентом место активного участника создания новых художественных смыслов.

К 1931 году относится известное высказывание Олдоса Хаксли: «Скорость – вот, думается, единственное поистине современное (modern) удовольствие»[18]. Полнее всего он ощущал скорость, когда разгонял до предела свой автомобиль. Поэтому водить машину, с точки зрения Хаксли, было приятно по меньшей мере, по трем причинам. Во-первых (и в-главных), скорость волнующим образом заставляла пространство сжиматься и исчезать; при этом скорость понималась как физический показатель движения, а пространство – не как сфера фактических отношений и возможных взаимодействий, но как простая мера расстояния. В эпоху модерности скорость стала неотъемлемой частью переустройства повседневной жизни и сыграла важную роль в преодолении доиндустриальных различий между центром и периферией, близким и отдаленным. Благодаря ей автолюбители смогли пуститься в увлекательное приключение, в котором время побеждало бы пространство, преодолевая присущую ему ригидность.

Во-вторых, в отличие от опыта железнодорожных пассажиров XIX века, носившего преимущественно рецептивный характер, переживание скорости водителем автомобиля сочетало в себе квазиницшеанское утверждение творческой энергии с особой децентрацией самоощущения. Находясь за рулем и объезжая быстро приближающиеся препятствия, водитель телесно покорял мир современных машин, одновременно вверяя ему перенастройку границ и протяженности собственного тела. Наконец, в-третьих, сама возможность вождения на высокой скорости позволила критически взглянуть на принятое в буржуазной культуре XIX века разделение современной цивилизации на две непересекающиеся сферы: бесплотного, интеллектуально сложного высокого искусства, с одной стороны, и материалистической, ориентированной на потребление массовой культуры – с другой. В глазах Хаксли (и не только его) вождение на высокой скорости заставило пошатнуться эти нормативные иерархии. Усиливая чувство деятельного участия и резко обостряя сенсо́рное восприятие, быстрая езда сулила освобождение от налагаемых буржуазной культурой ограничений и использовала современную культуру потребления для дискредитации конвенциональных стратегий самоопределения.

Как мы увидим далее в этой главе, расточаемые Хаксли похвалы скорости и автомобилизму как главному современному удовольствию перекликались с голосами многих других художников и интеллектуалов периода расцвета европейского эстетического модернизма. Этот факт свидетельствует не только о той высокой оценке, которую разные изводы модернизма начала XX века давали возросшей скорости передвижения, обнаруживая в ней источник эстетического наслаждения и простор для эксперимента. Подобный взгляд сопровождался еще и глубокой недоверчивостью по отношению к тем, кто не пожелал очертя голову устремиться в будущее. Модернистский культ скорости породил нападки на медленность как на явление одновременно антипрогрессивное и антиэстетическое[19]. Считалось, что она приковывает человека к неподвижному пространству и подавляет энергию перемен, обременяет грузом традиции и препятствует разрушению границ буржуазной идентичности. Выбор в пользу медленности означал противодействие модернистскому императиву поиска новизны и, следовательно, не только исключал возможность творческого эксперимента, но и вставал на пути у различных модернистских проектов, стремившихся соединить художественное новаторство и политические реформы. В значительной степени в дискурсе высокого модернизма (а также в суждениях о нем последующих поколений) медленности была уготована роль унылого пережитка чувств и чаяний доиндустриальной эпохи – чего-то такого, что противоположно специфически модерному чувству непредсказуемости, текучести и неопределенности времени, что враждебно прогрессивным художественным и общественным начинаниям и губительно для личностного преображения и освобождения.

По мнению многих модернистов начала 1900‐х годов, медленность предполагала не только торжество пространства над временем, но и отказ от всего, что позволяло считать модерность поистине современной, в том числе от надежды освободить настоящее от нормативного груза прошлого. Замедление трактовалось как протест против радостного переживания движения и времени, рассматривалось как враждебный прогрессу и просвещению подход, предпочитавший статические взаимосвязи – динамическим, бинарные оппозиции – диалектической энергии, бездумное созерцание – критической вовлеченности, эскапизм – ответственности, ностальгию – действию. Тем, кто был одержим скоростью, последняя представлялась средством опрокинуть традиционные иерархии и изменить положение личности в мире, в то время как медленность воспринималась ими как последняя соломинка, за которую хваталась культурная элита в попытке сохранить былые привилегии и противостоять вызовам, привнесенным в современную жизнь индустриальной культурой. В эпоху скорости, которую застал Хаксли, симпатия по отношению к медленности была равносильна отказу от волнующих образов больших городов и от всех тех возбуждающих импульсов, которые вдохновляли убежденных модернистов порывать с канонами прошлого. Как риторическая фигура в устах закоренелых консерваторов и романтиков-фундаменталистов медленность означала стремление возвратить чувства к прежнему состоянию, вернуть индивиду статус независимого агента восприятия и, стало быть, отринуть наиболее решительные попытки модернизма перевести захватывающие преобразования, связанные с произошедшим временны́м сдвигом, на язык новых художественных форм.

В этой книге предпринята попытка выработать совершенно иную концепцию медленности, такую, которая восходит к альтернативному пониманию разных модернистских проектов и отнюдь не враждебна главным элементам эстетического модернизма: экспериментам в области чувственного восприятия, непрерывному движению, изменчивости и неопределенности. Исследования последних лет освежили и разнообразили устаревшие представления о модернизме, внесли в них бóльшую сложность. В результате мы заговорили, и справедливо, сразу о нескольких различных версиях модерности, различных вариантах модернизма и местных разновидностях модернистского опыта, чтобы не только распространить концепцию модернизма на те эстетические практики, институции и стратегии, которые сложились вне его преимущественно западноевропейской (а также колониальной) модели или же вопреки ей, но и преодолеть господствующую тенденцию ограничивать модернизм сравнительно узкими временны́ми рамками (примерно с 1880‐х по 1930‐е годы) и особым классом производителей и потребителей культурной продукции[20] [Hansen 1993; 2010; Mercer 2005; Smith, Enwezor, Condee 2008]. В этой главе я обозначу (несомненно, весьма смелыми штрихами), какое место занимает медленный модернизм в гетерогенном и неоднородном пространстве эстетического модернизма. Медленный модернизм, как я его понимаю, был одной из многочисленных граней модернизма высокого. Бросив вызов культу скорости и непрестанного временнóго смещения, столь близкому некоторым модернистам, он предвосхитил многое из того, что в этой книге названо сегодняшней эстетикой медленного. Я не хочу сказать, что эстетическому модернизму в целом – несмотря на все его пристрастие к скорости, изменчивости, к шокирующей и разорванной реальности – была свойственна гораздо бóльшая степень медленности, чем принято считать. Мне важно лишь показать, что привычка ассоциировать западный модернизм c головокружительной скоростью и непрерывным движением нередко опирается на весьма одностороннее определение времени как сферы динамических изменений, а пространства – как области статичной одновременности. Эта упрощенная концепция не только привела к ошибочному пониманию как скорости, так и медленности, но и надолго ослабила нашу способность распознавать мощный творческий потенциал, заключенный в стратегиях неспешности и длительности, в понимании пространства как вместилища разных незавершенных историй и векторов изменения.

Для более глубокого понимания современной скорости и эстетики современности я обращусь в этой вводной главе к двум важным моментам эстетической культуры модернизма. Сначала я коснусь истории формирования в 1909–1913 годах итальянского футуризма, с которым нередко связывают зарождение модернистского мифа о скорости. Чтобы достичь более комплексного понимания модернистской культуры скорости, нежели то, что существует сейчас, обращусь к первым проявлениям модернистской эстетики медленного в ряде футуристических художественных практик. Затем я сосредоточусь на творчестве немецкого литературного критика Вальтера Беньямина и кинорежиссера Лени Рифеншталь, чьи достижения 1930‐х годов позволяют различить разные артикуляции модернистской эстетики медленного и тем самым предостерегают нас от понимания модернистской медленности как единой эстетической программы. Обсуждение двух этих констелляций модернистской культуры необходимо для выявления в эстетическом модернизме ряда важных черт, опровергающих понимание медленности как антимодернистского, ностальгического и антиэстетического феномена.

Модернистская эстетика медленного отнюдь не побуждала читателей, зрителей и слушателей держаться за устаревшие традиции, ритмы и идентичности. Также не следует видеть в ней лишь попытку поколебать тенденцию ставить время выше пространства, привычно связываемую с модернизмом, как и попытку противопоставить потенциальную однородность, устойчивость и податливость пространства стремительному и прерывистому темпу современности с ее повышенной чувствительностью ко времени, передвижению и специфическим особенностям удаленной коммуникации. Модернистская эстетика медленности подчеркивала синхронный, взаимный и неопределенный характер отношений между пространством и временем, учреждая таким образом особый режим восприятия разных времен и траекторий, питавших современность своей энергией. Медленность позволила модернистам фиксировать, изображать и осмыслять произошедшие в современной культуре перемены, которые включали в себя не только ускорение ритма доиндустриальной жизни, но и реорганизацию материальных отношений и удаленного нематериального взаимодействия. Отвергнув бинарную оппозицию пространства и времени и концепцию модерности как эпохи главенства времени над неподвижным пространством, модернистская эстетика медленности обратилась к взаимным импликациям пространства и времени, причем первое она понимала как динамическую одновременность разрозненных траекторий и сталкивающихся друг с другом нарративов, а второе – как торжество изменчивости, обуславливающей открытое взаимодействие между отдельными элементами и агентами[21].

Итак, модернистская медленность – это не просто что-то, что вытеснено модернистской скоростью, не «бедная родственница», о которой все забыли из‐за господствующей в культурной критике XX века ассоциации высокого модернизма со стремительными переменами и глубокими потрясениями. Но и я не рассматриваю модернистскую эстетику медленности как простую реакцию на скорость (в понимании Хаксли), как желание придать ей обратный знак и наслаждаться перемещением в пространстве в более спокойных условиях. Сформированная внутри силового поля высокого модернизма, эстетика медленности предложила особый режим восприятия движения и его осмысления, который в корне расходился с буйными фантазиями модернистских фанатов скорости. Главная цель заключалась в том, чтобы освободить интерес к современной культуре скорости от довольно ограниченного представления о ней как о простом пересечении пространства и уничтожении расстояния и, как следствие, сделать индивида восприимчивым к обширному, темпорально неоднородному ландшафту настоящего.

Модернистская эстетика медленности, как я ее понимаю, всецело сознавала важность движения – включая движение на высокой скорости – для любого типа процессов восприятия объектов во времени и пространстве. Но главным ее притязанием было сформировать опыт движения как такой силы, которая позволяет не только успешно перемещаться из точки A в точку Б, но и устанавливать непредсказуемые связи и соответствия, попутно приобретая не запланированные заранее впечатления и демонстрируя принципиальную готовность и открытость самым разным сценариям. Словом, ключевая идея модернистской медленности заключалась не в отказе от скорости и восстановлении связи между будущим и прошлым, а в определении движения как такого способа сообщения и взаимосвязи, который позволяет ярче и глубже переживать настоящее, состоящее, в свою очередь, из множества сосуществующих друг с другом версий прошлого и будущего, близкого и далекого, движения и скорости.

Анри Бергсон, автор влиятельной концепции длительности, считал, что такие виды движения, которые решительно подталкивают субъекта в направлении будущего, сопровождаются радостным чувством. Цель этой главы, противопоставляющей модернистский подход к движению мнению модернистских же теоретиков скорости, заключается в выявлении экспериментов этой эпохи с медленностью, предвосхитивших – невзирая на ряд фундаментальных исторических различий – разные художественные практики, о которых пойдет речь далее. В заключительной части главы будут вкратце приведены три необходимых теоретических оговорки, которые помогут подготовить оптимальную почву для разговора об эстетике медленности в современном искусстве. Первая из них связана с творчеством самого Бергсона, установившего нормативное главенство времени над пространством. Бергсоновский интерес к расширенной структуре времени важен для моей книги, однако он также способствовал укреплению бинарных воззрений на пространство как сферу статики и на время как сферу преобразований, – воззрений, мешающих во всей полноте понять расширенные концепции движения, свойственные модернистской и современной эстетической практике. Второе уточнение реконструирует модернистские дискурсы, посвященные специфике отдельных медиа, с тем чтобы лучше уяснить всю важность активного изучения и переосмысления соответствующих выразительных средств для сегодняшней эстетики медленности.

Хотя эта эстетика и является неотъемлемой частью эпохи, которую Розалинд Краусс назвала постмедиальной[22] [Krauss 2000; 2006], она заставляет задуматься в том числе о важности материальной природы конкретных медиа для художественных стратегий смыслопорождения. Наконец, третья оговорка призвана обозначить необходимые предпосылки убедительной концепции эстетического опыта, в рамках которой структуры, основанные на поглощенности и неинструментальности, уживались бы с состояниями сосредоточенности и саморефлексии. Эстетика медленности как изящный способ достижения современности не просто использует разные технологии воспроизведения; тем самым она еще и стремится разрешить тот конфликт, который модернисты – в частности, Вальтер Беньямин – усматривали между стремлением традиционного искусства к созерцательности и раскрепощающей развлекательностью современных медиа.

2

Появление таких видов транспорта, как автомобиль и аэроплан, сыграло решающую роль в предпринятой итальянскими футуристами незадолго до начала Первой мировой войны попытке освободить художественную практику от груза прошлого. Усиление зрительного, тактильного и слухового напряжения подвигло художников-футуристов, например Джакомо Баллу, объединить усилия в борьбе с изобразительными стандартами традиционного искусства и заняться исследованием скорости – в возвышенном модернистском смысле этого слова[23]. С точки зрения Баллы, ренессансная система перспективы уже не соответствовала таким условиям движения, при которых преодолеваемое расстояние заслоняет движущегося субъекта и тем самым ставит под сомнение прежний статус индивида как суверенного господина пространства.

Ил. 1.1. Джакомо Балла. Движущийся автомобиль (1913). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Права на изображение: фотоархив музея современного искусства в Тренто (MART).

Так, на картине «Движущийся автомобиль» (1913; ил. 1.1) Балла создает динамичную вихреобразную композицию из прямоугольников, как будто стремящихся вырваться за пределы рамы. Писатель и поэт Филиппо Томмазо Маринетти в свою очередь заявляет, что присущая современной индустриальной культуре скорость требует нового языка, не терпящего никаких отлагательств, подобного телеграфной связи, которой не до пространных фраз, сложного синтаксиса, или смысловых оттенков, не говоря уже о соблюдении традиционной пунктуации[24]. Футуристический язык должен был свести языковое означающее к минимуму, а означаемое передавать напрямую, физически – подобно разящему кулаку или поражающей цель торпеде. Наконец, опьяненные скоростью футуристы-музыканты, такие как Луиджи Руссоло, призывали композиторов отказаться от законов классической музыки: ведь в эпоху высокоскоростных машин, новых технологий звукозаписи и оглушительных военных действий ухо современного человека утратило способность улавливать развитие традиционной мелодической дуги и хроматические модуляции[25].

Во всех приведенных примерах ускоренный темп жизни модерного индустриального общества не только стимулировал художников разрабатывать новые эстетические стратегии передачи невыразимого, но и, главное, побуждал к радикальному отказу от общепринятой в XIX веке практики загонять энергию, таящуюся в произведении искусства, в железную клетку художественного музея, читального зала или консерватории. Футуристы приветствовали новую культуру скорости, потому как связывали с ней возможность создания новых художественных норм. Скорость санкционировала разрушение паттернов прошлого и была союзником для всех тех, кому не терпелось вырваться из косного настоящего.

Хотя нынешним историкам главные предметы тогдашнего восхищения покажутся весьма медленными, это не мешало западной культуре скорости в районе 1913 года превозносить устремленное вперед и в будущее настоящее как пространство дионисийского экстаза, с его освобождением от замкнутой на себе индивидуальности и восторгом от чувства всеобщности. Существовал и альтернативный вариант: стремление к новому, металлизированному телу, способному не только выдержать напряженную езду на высокой скорости, но и сделать человека устойчивым к беспокойной, непредсказуемой и разнообразной реальности, воздействующей на человека как извне, так и изнутри, через его органы чувств.

Однако нигде скорости современных способов передвижения не отводится такой важной роли, как в основополагающем для итальянского футуризма манифесте Маринетти, впервые опубликованном во французской газете Le Figaro 20 февраля 1909 года. Превознося господство скорости как отличительную черту современной жизни, он внушает читателю идею вдохновенного и почтительного отношения к опасности, неистощимой энергии и бесстрашию, внушает идею безоглядного бунта против всего старого, традиционного и статичного, разрушения закаменелых буржуазных институций XIX века: музеев, библиотек, академий. Он призывает принять красоту борьбы и омолаживающую силу современной технологической войны, поддержать «пеструю разноголосицу революционного вихря»[26], который сметет все, что встанет на пути у футуристического категорического императива, повелевающего ежесекундно творить будущее. В радикальных нападках на неспешную буржуазную культуру и в неистовом стремлении ускорить ритм настоящего Маринетти доходит до крайности:

Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость[27].

О сомнительном сочетании мачизма, скорости и патриотического милитаризма в творчестве Маринетти написано немало. Поэтому я хотел бы сосредоточиться лишь на том примере, что ведет автора манифеста к провозглашению принципов радикального будущего, – на автоаварии, спровоцированной двумя велосипедистами, чья медленность заставляет охваченного восторгом скорости водителя направить автомобиль в кювет. Вопреки ожиданию, падение в грязь приводит Маринетти в восторг, который лишь усиливается, когда толпа рыбаков вытаскивает перевернувшуюся машину обратно на дорогу: теперь гонщик снова волен мчаться вперед, как будто для этого блаженства не существует никаких преград. Убежденный в собственной неудержимости, Маринетти заключает:

Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите»[28].

Из-за напористого слога легко не обратить на эту фразу внимания, не разглядеть выраженного в ней подхода к физическим и перцептивным проблемам скорости. Кристина Поджи пишет:

Маринетти преодолевает травму аварии не через фиксацию на прошлом, а через активное приятие деструктивной силы своего крушения, высвобождающей, по словам Джеффри Шнаппа, новую энергию, новые импульсы. <…> [В этом тексте выражена] мечта об устойчивом к опасностям и потрясениям металлизированном теле, рожденная из желания покорять время и пространство подобно метательному снаряду и предполагающая неизменную воинственную «готовность» к отражению ударов извне[29].

Точка зрения Поджи вполне обоснована: Маринетти воображает, будто его тело – это неуязвимая пуля, а автомобиль – протезное продолжение пребывающего в движении авторского «я». Однако при всей своей абстрактности этот заключительный образ может поведать гораздо больше; фактически он раскрывает склонность Маринетти-футуриста скорее избегать потенциала современной скорости, мобильности и непредсказуемости, нежели в полной мере его использовать. У образа «человека за баранкой», которого славит Маринетти, есть две удивительные черты: соединение явных противоположностей в единое динамическое целое и установление прямой связи между независимыми друг от друга элементами. Современные технологии ускорения (автомобиль) служат проводником к первичным структурам (орбита); целенаправленное движение транспортного средства рождает представление о цикличном времени; материальные условия дают пищу галлюцинаторным фантазиям; транспортное средство превращается в мощное оружие; наконец, ощущение власти над временем и движением уступает чувству космической неизбежности, предзаданности и предопределенности, воплощенным в образе орбиты.

Опыт скорости, вполне в духе общего тона манифеста, буквально взрывает традиционные концепции времени и пространства. Из этого опыта рождается эстетика пьянящего потока, сметающего расстояние и упраздняющего длительность. Однако важно отметить, что в попытке расширить пространство настоящего в направлении стремительно приближающегося будущего Маринетти с готовностью жертвует непредсказуемостью ради постоянства, свойственного прогрессу и скорости как таковой. С его точки зрения, непредсказуемость быстрой езды рождает квазимифологическое чувство непрерывного движения и такого будущего, в котором доведенная до предела механистичность одерживает верх над капризной человеческой волей, а маниакальная повторяемость подавляет всякое желание разнообразия. В таком случае выбор в пользу стремительного модерного движения означает утрату самой способности выбирать; мчаться вперед означает принимать вечное возвращение нового и вместе с тем постоянное обновление старого; бешеная гонка оборачивается слиянием линейного и цикличного – планетарного, технологического и субъективного – времени в единую структуру.

Творчество Антона Джулио Брагальи – пионера футуристической фотографии, в правление Муссолини служившего руководителем театра, – демонстрирует важнейшие аспекты концепции скорости, которую выдвинул Маринетти. Более раннюю попытку Баллы передать восхищение скоростью в традиционном формате картины Брагалья попытался повторить уже с помощью фотоаппарата. Эксперименты Брагальи в области съемки с открытым затвором – он называл это «фотодинамизм» – должны были разрешить дилеммы, стоявшие еще перед хронофотографами конца XIX века, например Этьеном-Жюлем Маре, чьи аналитические изображения, по мнению Брагальи, несомненно запечатлели отдельные аспекты определенных движений, однако не смогли передать истинного ощущения движения и скорости, то есть того улавливаемого при помощи органов чувств и воображения следа, который возникает при наблюдении непрерывных процессов во времени и пространстве. Брагалья утверждал:

Хронофотографию можно уподобить часам, на циферблате которых отмечены лишь четверти часа, кинематографию – таким, на которых обозначены еще и минуты, а фотодинамизм – третьим, таким, где отмечены не только секунды, но еще и доли секунды, существующие между движениями, в промежутках между секундами. При измерении движения учитываются почти бесконечно малые доли[30].

Такие снимки, как созданные в 1913 году «Виолончелист» («Violoncellista») и «Машинистка» («Dattilografa») (ил. 1.2), свидетельствуют о стремлении Брагальи скорее к интенсивности впечатления, нежели скрупулезному анализу, к преодолению мгновенности традиционного фотографического снимка и замене ее фиксацией самого хода времени. Камера запечатлевает стремительную работу виолончелиста и машинистки, взаимодействие тела и машины в виде единой пространственной траектории, зримого следа. Однако из‐за природы самих действий и технических издержек медиума фотографии эти следы выглядят странно цикличными и нечеткими. Попытки запечатлеть – ради максимальной выразительности – доли секунды между отдельными движениями приводят к утрате ощущения связности, к тому, что теряются начальные и конечные точки движения. Зритель не может определить, на сколько клавиш нажала машинистка и какие ноты взял виолончелист. Время и пространство здесь, как в манифесте Маринетти, словно и в самом деле умерли, не выдержав натиска современной скорости.

Фотодинамизм – продукт современной Маринетти скоростной эпохи – стремился запечатлевать мимолетные движения в одновременности отдельного кадра, однако при этом утрачивались как четкие очертания объекта, так и собственно движение. Подобно предложенному Маринетти образу автомобиля, на бешеной скорости обращающегося вокруг Земли, фотографии Брагальи стирают различия между однонаправленным и повторяющимся; машина и тело сливаются в единый экстатический образ, так что возникает впечатление, что ускоренное движение неподвластно воле, решениям и контролю изображенного индивида. Как и Маринетти, Брагалья сталкивает субъективное и механическое время с целью радикального преодоления автономности и инертности человеческого тела.

Радости, которые сулит скорость, сегодня становятся неизбежной участью и предназначением; футуристическая риторика стремительного движения предлагает субъекту плыть по течению, превратиться из активного деятеля, влияющего на ход истории, в простой показатель хода времени. Подобно «человеку за баранкой» Маринетти, в конечном счете фотодинамизм не оставляет случайности ни единого шанса. Несмотря на всю приверженность футуристов идее новизны и разрыва с традицией, их апология скорости рисует картину такого будущего, которое не ведает альтернативы и в котором нет места ничему, что не укладывается в авторитарную по своей сути матрицу необходимого и неизбежного.

Ил. 1.2. Джулио Брагалья. Машинистка (1913). Частная коллекция. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Собственность Alinari Archives, Флоренция / Art Resource, Нью-Йорк.

3

Пристрастие Маринетти и Брагальи к скорости и стремление обоих прочно вписать человеческое тело в траекторию движения быстроходной машины нередко приводятся в качестве яркого доказательства того, что эстетический модернизм, предпочитавший стремительное движение отстраненному созерцанию, подготовил почву для весьма сомнительных социальных и политических проектов. Однако рассматривать эстетический модернизм вообще и футуризм в частности как единое течение – означало бы подходить к истории с позиций риторики скорости, подобно самому Маринетти, то есть отрицать иные возможные концепции движения в футуристической и модернистской эстетике.

Ил. 1.3. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913, отливка 1931). Бронза, 111,2 × 88,5 × 40 см. Получено по завещанию Лилли П. Блисс. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Изображение © MoMA / Scala, Лондон / Art Resource, Нью-Йорк.

Сравним идею следа у Брагальи c попыткой изобразить присущую современной эпохе скорость, предпринятой Умберто Боччони в его, пожалуй, самой знаменитой скульптуре «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche della continuità nello spazio», 1913; ил. 1.3). Разумеется, интерес Боччони – одного из первых футуристов – к движению и скорости нередко рассматривают в непосредственной связи с творчеством Маринетти, так что скульптуру «Уникальные формы непрерывности в пространстве» нередко интерпретируют как образ некоего киборга-первопроходца: гонщика, чья кожа превратилась в металлическую броню, позволяющую выдерживать стремительное движение; робота, объединившего в одну беспощадную динамику пламенное горение и холодную жесткость, одушевленное и неодушевленное начала[31]. По мнению критиков, творчество Боччони – неотъемлемая составляющая футуристического проекта, проявившего интерес к бесконечно малым и промежуточным аспектам ускоренного движения. Отсюда делается вывод, что для Боччони, как и для Маринетти с Брагальей, скорость стала способом освободиться от силы тяжести и четких очертаний, вписать множество разных мгновений и процессов в единое пространство репрезентации и тем самым выступить в поддержку такой концепции движения, в которой динамический принцип времени одерживает победу над якобы статичным пространством.

Хотя бессмысленно отрицать важнейшее сходство между культом скорости у Боччони и его коллег-футуристов, не менее опрометчивым было бы закрывать глаза на их принципиальные расхождения в вопросе о влиянии скорости на регистры восприятия и репрезентации. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) Боччони писал, что задача скульптуры состоит в том, чтобы

вдыхать в предметы жизнь, наглядно выявляя осязаемый, системный, пластический характер их пространственной протяженности, ведь никто уже не возьмется отрицать, что один предмет начинается в точке, где заканчивается другой, а всякий элемент окружающей среды (бутылка, автомобиль, дом, река, дерево или улица) рассекает наши тела на множество поперечных срезов, образующих причудливый узор из кривых и прямых линий[32].

Образцовым выражением этой программы и стала скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», использующая скорость современной эпохи для усложнения концепции пространства и критики традиционных представлений о самодостаточности объекта по отношению к другим предметам, включая тело зрителя.

В отличие от Маринетти и Брагальи, Боччони не стремится фиксировать видимые следы ускоренного движения под знаком нового – детерминистского – мифа о современном прогрессе; нет в его произведении и попытки избавиться от пространственной или временно́й протяженности как таковой. Скорее, в основе скульптуры Боччони лежит стремление показать, как скорость и движение позволяют нам уловить имманентное пространству временно́е измерение, а значит, и воспринимать его как неопределенное и открытое новому опыту. В отличие от своих соотечественников-футуристов Боччони рассматривает движение, по словам Энды Даффи, как «силу, заключенную внутри материальной формы»[33], изображая его как динамический ретранслятор для множества траекторий, ведущих из прошлого в будущее, как место столкновения актуального и виртуального, фактической и потенциальной пространственной протяженности. Если в представлении других футуристов скорость была силой, не уступающей по интенсивности мифу и объединяющей линейное с цикличным, то для Боччони она становится силовым полем, определяющим настоящее как зону неограниченных возможностей и многообразия. Созданная Боччони фигура шагает вперед, в будущее, полное возможностей, выбора и потенциального взаимодействия, будущее, в котором и время, и пространство существуют во множественном числе.

В противоположность общепринятой точке зрения я рассматриваю вдумчивый подход Боччони к современной скорости – то, как искусно он «растягивает» пространство и время – как яркий образчик модернистской эстетики медленного. Сделанный Боччони выбор в пользу медлительности расходится с модернистским мифом о головокружительном прогрессе, расширяющем границы настоящего. Если Маринетти и Брагалья, эти энтузиасты скорости, пытались уничтожить саму возможность случайности и темпоральной открытости, изъять из пространства любые непредсказуемые связи и взаимодействия, то Боччони противопоставил этим их устремлениям модернистскую же тягу к случайности и потенциальности. Из дальнейших глав станет ясно, что своеобразная концепция движения, предложенная Боччони, по-прежнему важна для понимания современных художественных стратегий переосмысления скорости, направленных на изменение доминирующего технологического и медиаландшафта и прибегающих для этого к развернутым во времени средствам коммуникации (time-based media). На этом этапе я хотел бы сначала обратиться к творчеству другого модерниста, Вальтера Беньямина, в сочинениях которого не только неоднократно затрагивается тема пронизывающей современную индустриальную культуру скорости, но и предлагаются средства к расширению диапазона того, в чем, на мой взгляд, и состоит стремление эстетики медленного к достижению современности настоящему во всей его потенциальности.

4

Скорость справедливо признают одной из категорий, наиболее важных для рассуждений Вальтера Беньямина о современности и оценки им того влияния, которое индустриальная культура оказала на модальность чувственного восприятия и опыта. По мнению Беньямина, скорость городского транспорта XIX века заставила людей отказаться от обособленной точки наблюдения и с головой окунуться в бесформенные потоки перцептивных данных. Ускоренный ритм работы промышленного оборудования превратил тела рабочих в детали механизмов, главная задача которых заключалась в служении абстрактному производственному графику. Кроме того, скорость свела на нет искусство рассказывать долгие истории, заменив их вспышками новостных сенсаций, а также стимулировала рост культуры потребления с ее тягой к продвижению коммерчески выгодных трендов и насыщению рынка все новыми товарами. Скорость чрезвычайно важна для беньяминовского понимания современности, поскольку именно она вынуждает индивида все чаще сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами и, соответственно, оказываться в изменчивых условиях диалектики внимания и рассеянности.

При этом в творчестве Беньямина (особенно в поздних работах) обнаруживается и заметное внимание к способам проявления медленного – в контексте общего стремления противостоять прогрессистским взглядам на время как на нечто линейное, однородное, цикличное, а стало быть, в конечном счете статичное. Хотя в основе беньяминовской эпистемологии и прозы явно лежит именно модернистское ощущение скорости, в позднем творчестве мыслителя невозможно не заметить призывов к сознательному торможению, изъятию фигуры интеллектуала из вихря скорости, обращению к памяти и длительности как противоядию против современной логики амнезии и катастрофы. Вспомним, в частности, как в своем монументальном труде «Проект аркад» Беньямин обращается к распространенной в Париже середины XIX столетия практике прогуливаться с черепахой на поводке как способу замедлить шаг, полюбоваться городским пейзажем и, конечно же, самому превратиться в богемную достопримечательность, притягивающую всеобщие взоры. Вспомним и о том, как в той же работе Беньямин размышляет о скуке и ожидании как о таких экзистенциальных состояниях, которые, хотя и не полностью чужды современной исторической динамике, находятся как бы в преддверии незавершенных преобразований и соотносятся с ними. Культивировать в себе скуку – значит добиться заметного снижения скорости. Это значит перевести дыхание и словно вывернуть мир наизнанку, взглянуть на настоящее как на вечное повторение одного и того же до тех пор, пока неведомое будущее внезапно не переменит повестки дня:

Мы испытываем скуку тогда, когда не знаем, чего ждем. Знание, или иллюзия знания, почти всегда есть признак поверхностности или невнимательности. Скука – это порог великих свершений[34].

В обоих этих примерах медлительность и снижение скорости выступают специфическими продуктами современных скорости и ускорения, реакцией на них. Медленность нуждается в скорости, чтобы выразить себя через нее и утвердиться в качестве значимой структуры опыта. Поэтому некорректно рассматривать медленность как некий крик природы, спонтанности или традиции, протестующий против индустриального темпа жизни. Медленная жизнь требует не меньших интеллектуальных и физических усилий, нежели жизнь в бешеном темпе и постоянном движении. Медлительность обращает скорость против самой себя, стремясь приумножить современные перцептивные и эмпирические возможности. Лишь тот, кто не страшится современного ритма, кто осмеливается шагнуть навстречу непрерывным потокам и резким потрясениям современной городской жизни, сумеет распознать истинные наслаждения и соблазны, которые таит в себе медленность.

Наиболее заметную роль категория медленного играет в последнем сочинении Беньямина по философии истории, план которого тот набросал незадолго до своей смерти в 1940 году. В нем очерчивается апокалиптическая – и вместе с тем мессианская – перспектива и возможность будущих исторических изменений в эпоху, на первый взгляд лишенную какой-либо освободительной политической силы. Ключевой образ здесь – это, несомненно, ангел истории, знаменитая беньяминовская интерпретация картины Пауля Клее (ил. 1.4). В контексте рассуждений об этой картине современная концепция истории как прогресса и быстрых перемен сравнивается с вихрем, на огромной скорости уносящем всех и вся в будущее, главной чертой которого выступает вечное обновление и, следовательно, повторение прежних и нынешних катастроф. Радикально расходясь в этом отношении с такими адептами культа скорости, как Маринетти, ангел Беньямина стоит к будущему спиной. Не в состоянии сложить крылья, он оказался заложником головокружительного темпа исторического времени. Никак не комментируя ход истории, ангел не сводит глаз с громоздящихся у его ног обломков крушения: «Ангел хотел бы остановиться, оживить мертвых и собрать воедино то, что разбито на куски»[35].

Ил. 1.4. Пауль Клее. Angelus Novus (1920). Индийская тушь, цветной мел, акварель, бумага. Коллекция Музея Израиля, Иерусалим. Дар Фани и Гершома Шолемов, Джона и Пола Херринг, Йо Кароль и Рональда Лаудера. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк). Изображение © Музея Израиля, Иерусалим, и Эли Познер.

Без сомнения, беньяминовский ангел – фигура глубоко трагическая. Он отказывается повернуться лицом к будущему, потому что не хочет допустить возникновения пробелов в исторической памяти, хиазмов, отрицающих факт всеобъемлющего страдания. Пристально глядя перед собой, он отвергает истолкование истории как большого нарратива, подчиненного линейной, целенаправленной причинно-следственной логике. Однако вместо того, чтобы интерпретировать желание ангела замедлить или остановить ход прогресса как жест отказа от современности как таковой, Беньямин питает надежду на искупление, основанную не только на главных обещаниях современности (непредсказуемость, изменчивость и открытость), но и на новых медиатехнологиях восприятия. Почему бы не истолковать образ ангела истории с картины Клее как любопытное воплощение того, что Беньямин начиная со своего знаменитого эссе 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» интерпретировал как способность кинематографической ускоренной съемки проникать сквозь привычные поверхности и, подобно сюрреализму, обнаруживать забытые констелляции и удивительные соответствия: идеальное средство, позволяющее возвратить «Голубой цветок в страну техники»[36]. По мнению Беньямина, благодаря ускоренной съемке обыденный мир предстал полным чудес и неожиданностей; она умножила число возможных способов интерпретации мира явлений, открыла неожиданные различия, оттенки и разграничения за верхним слоем видимой действительности. По мнению Беньямина, ускоренная съемка – спецэффект, при котором запись происходит на скорости, значительно превышающей скорость прокрутки пленки в процессе проецирования (см. введение), – усиливает восприятие времени и движения не путем замораживания времени, но благодаря активизации оного с противоположным знаком.

Расположение на картине ангела Клее напоминает о той двойственности, которую Беньямин в своем эссе о произведении искусства приписывает ускоренной съемке. С одной стороны, ангел хотел бы замедлить стремительное поступательное движение современного времени, суметь разглядеть и сберечь мельчайшие детали проживаемой жизни, отыскать проблески забытых смыслов и тайн в средоточии катастрофического вихря истории и бессмысленного развития, запечатлеть картины прошлого и настоящего такими, какими их никто не видел, – и таким образом сберечь материальную действительность для ее воскресения в неопределенном будущем. С другой стороны, в основе стремления ангела снизить скорость и его стратегии замедления лежит не что иное, как собственно безудержный вихрь прогресса, который парализует крылья ангела, так что движение становится неотличимо от неподвижности. Подобно кинооператору, прибегающему к ускоренной съемке, беньяминовский ангел немыслим без типичного для технически оснащенной современности нарастания скорости. Стремление ангела к замедлению – следствие того состояния ускорения, в котором он пребывает, его неспособности сложить крылья и вырваться из вихря, уносящего ангела в будущее. Поэтому одно (скорость) он использует для того, чтобы создать видимость другого (медленности). Его взгляд как будто фиксирует зримую действительность на пленку c ускоренной частотой кадров, увековечивая картины прошлого и мимолетного настоящего так, чтобы эффект замедленной съемки, возникающий при прокрутке пленки уже на обычной скорости, послужил выражением глубокой солидарности с жертвами истории, с их раздробленным и рассеянным состоянием.

Даффи пишет, что идея снизить скорость нередко вызывала раздражение у художников и писателей модернизма, с головой окунувшихся в стремительный поток впечатлений и безоглядное упоение скоростью: ужас, охватывающий Марлоу в финале «Сердца тьмы», во многом есть отражение страха модернистского субъекта перед любыми помехами и препятствиями движению, невыносимого страха вдруг утратить способность к освоению и покорению все новых динамических пространств[37]. Беньяминовский ангел ускоренной съемки преодолел это раздражение. Для него освоение новых территорий перестало быть решающим критерием движения и мобильности, уступив место выявлению забытых взаимосвязей между прошлым и будущим, установлению потаенных соответствий между рассредоточенными в пространстве элементами. Однако было бы серьезной ошибкой считать беньяминовскую альтернативную концепцию движения с ее стремлением унять вихрь прогресса консервативной или реакционной. Хотя подобный ускоренной съемке взгляд ангела и хотел бы не отрываться от руин истории, возвращать погибших к жизни и восстанавливать разрушенное, он явно не стремится ни к консервации настоящего и прошлого в состоянии мучительной фрагментарности, ни к подчинению индивидуального, конкретного и частного концепции однородной и обособленной общности.

Не меньшей ошибкой было бы рассматривать идеи Беньямина об эффекте замедленной съемки как предвосхищение того, что немецкий философ Одо Марквард назвал «компенсаторной медлительностью»[38]. По мнению Маркварда, стремительный темп жизни современного общества противоречит основополагающему распорядку, диктуемому биологическими часами, и неизбежной конечностью человеческой жизни. Как существа смертные, мы, утверждает Марквард, должны осознать, что дальнейший рост скорости не приведет ни к чему, кроме радикального отрицания опыта, стирания памяти и идентичности, бегства от самых основ человечности. Поэтому рецепт Маркварда состоит в том, чтобы выпасть из напряженного темпа современности и заново совпасть с естественными биологическими ритмами. Было бы неверным говорить, что беньяминовский фланер XIX века или меланхоличный ангел истории упражнялись в искусстве компенсаторной медлительности. Ведь они не бегут от лихорадочной пульсации модерного времени, а, напротив, бросаются в него, чтобы найти альтернативное применение его энергии. Они не столько отвергают современную скорость как таковую, сколько используют ее для создания иного эмпирического пространства. Компенсаторная медлительность в понимании Маркварда призвана восстанавливать ценность традиции, поддерживать непрерывность времени и обеспечивать гармоничную интеграцию прошлого, настоящего и будущего. Беньяминовская же модернистская медлительность, напротив, исходит из предположения, что будущее не сможет преодолеть травмы прошлого без предварительного обращения ко всему тому, что так и не было прожито, увидено, испытано на опыте и актуализировано. Медленность здесь – это стратегия, к которой прибегает настоящее для того, чтобы частично возродиться в неопределенном будущем. Она есть средство, позволяющее ускоренному настоящему уйти от собственной завершенности, высвободиться из вихря векторного движения и открыться непредсказуемому, неоднородному времени, полагающего задачу будущего в исполнении надежд прошлого и реализации его творческого потенциала.

5

Модернистской медленности, которой симпатизировали Боччони и Беньямин, не было свойственно желание вернуться к цикличному распорядку жизни доиндустриального общества и отказаться от современной техники в пользу утраченных радостей непосредственного присутствия и переживания непрерывной длительности. Модернистская эстетика медленного, предложившая взвешенную рефлексию роли скорости в современном мире, стремилась расширить пространство настоящего не ради стирания из памяти каких-либо исторических событий, а, напротив, во имя эмпирического познания настоящего как сложно устроенного ретранслятора для взаимно противоречивых воспоминаний и ожиданий, историй, которые нужно хранить в памяти, и историй, которым только предстоит быть рассказанными. Если энтузиасты скорости, такие как Маринетти и Брагалья, не воспринимали и не пытались выразить открытость и многоликость времени, то медленный модернизм стремился избавить движение от заданного, целенаправленного детерминизма скорости. Эстетика медленного изображает пространство как динамическую область подвижного взаимодействия и изменчивых взаимосвязей, настаивая тем самым на принципиально творческой природе времени, на чем бы ни делался акцент: на будущем как сфере потенциального (Боччони) или на прошлом как сфере смыслов и воспоминаний, которым грозит забвение (Беньямин). С точки зрения модернистов-приверженцев эстетики медленного, присутствие в настоящем не подразумевает ни состояния благодати, ни экстатического достижения полноты. Быть причастным к настоящему – значит воспринимать его как принципиально изменчивое место встречи многочисленных процессов и возможностей, конкурирующих режимов скорости и времени, личных нарративов и точек зрения.

Таким образом, когда мы смотрим на настоящее с позиций модернистской эстетики медленного, мы видим в нем нечто большее, чем место, где прошлое и будущее встречаются и объединяются в единый длительный опыт. Это еще и сфера противоречащих друг другу логик и неоднородных потоков времени, где пространство переживается как территория разноголосых сюжетов и маршрутов, а не фиксированных и неизменных свойств, территория, которую невозможно охватить в рамках одного протекающего во времени процесса. Поэтому сбросить скорость означает признать сосуществование в одном времени всего того, что не поддается беспрепятственной интеграции; это значит видеть в старом и новом, стремительном и неспешном неотъемлемые составляющие настоящего момента, не отрицая при этом их несхожести. Замедление позволяет прочувствовать противоречивость, многообразие и недолговечность настоящего – единственной сферы, где можно активно устанавливать значимые отношения между прошлым и будущим.

Модернистские адепты скорости видели в настоящем канал, ведущий непосредственно в будущее, однако в своей одержимости они превращали движение времени в миф, оказавшийся в итоге последним мифом модерности, предопределившим ее судьбу. Модернистская медленность опирается на модерную перспективу освобождения субъекта от власти мифа. Она стремится создать пространство безусловной, не нуждающейся в оправданиях современности, т. е. добиться признания того факта, что сопричастность настоящему ведет к освобождению личности, расширению ее прав и возможностей. Однако не стоит путать специфику этого проекта с другими возникшими в годы расцвета эстетического модернизма версиями эстетики медленного, в рамках которых эстетические стратегии замедления являли собой простую инверсию присущей современной эпохе эфемерности, успокаивали беспокойный современный разум и всячески подчеркивали свою современность. Вспомним знаменитое начало первой части дилогии Рифеншталь «Олимпия» – фильма «Праздник народов» (1938), где происходит плавный монтажный переход от вневременного образа античной статуи к запечатленному в технике ускоренной съемки телу современного атлета, запускающего диск в северогерманское небо (ил. 1.5). Фильм Рифеншталь открывается видами античных греческих руин, залитых мягким утренним светом, камера неспешно скользит в пространстве, заполненном обвалившимися камнями, колоннами, храмами и статуями. Широкое использование наплывов сообщает этим кадрам чувство поэтической отрешенности. Через несколько минут взгляд камеры останавливается на копии статуи Мирона «Дискобол» – скульптуры, созданной около 450 г. до н. э. и изображающей метателя диска, готового вот-вот метнуть снаряд. Сначала камера плавно огибает голову и шею статуи; потом слегка отступает, чтобы дать нам возможность сполна оценить полную сосредоточенность и поразительную невозмутимость, каких удалось добиться как скульптору, так и атлету; далее мы видим, как этот неподвижный образ воплощенного самообладания превращается в изображение настоящего метателя диска, который начинает свое движение с момента, на котором остановился дискобол Мирона. Снятые рапидом кадры запечатлевают, как атлет дважды поворачивается всем корпусом вокруг вертикальной оси, после чего мы наконец видим крупный план его руки, мощным движением посылающей диск в небо.

Как более подробно доказывается в другой моей работе[39], продуманное использование ускоренной съемки в этой сцене (и в большей части дальнейших 205 минут экранного времени) призвано, с одной стороны, продемонстрировать необычайную способность кинематографического аппарата вдыхать жизнь в окружающий мир и структурировать материальную действительность. Монтажный переход наплывом от статуи к атлету, от неподвижности к замедленному движению подчеркивает возможность кинематографической техники вызывать к жизни те или иные вещи и управлять скоростью запечатленных на пленке событий. Растягивая время и физическое движение тела, Рифеншталь явно хотела запечатлеть еще и атлетические упражнения самой камеры, направленные на сохранение контроля над восприятием времени зрителями и спортсменами. С другой стороны, ускоренная съемка здесь и на протяжении остальной части фильма любуется моментами глубокого психофизического преображения и самотрансценденции: переходом от тела, исполненного воли к победе, к телу, жаждущему восторжествовать над собственной физической ограниченностью; от заурядности рассеянной и приземленной жизни – к экстазу абсолютной сосредоточенности и самоотдачи. Ускоренная съемка становится для Рифеншталь средством освободить человеческое тело от временны́х рамок, обнаружить в нем начало универсальное, парадигматическое, а потому неподвластное времени. Режиссер использует ряд наиболее передовых кинематографических приемов с целью не только изобразить универсальные формы телесного движения, но и избавить самое телесное существование от его мимолетности, от всей непостижимости, случайности и несовершенства любого проявления человеческой телесности. Таким образом, медлительность у Рифеншталь защищает тело от его собственной изменчивости и хрупкости; она ограждает зрителя от свойственной времени логики случайности, которая в фильмах Рифеншталь нужна для соотнесения неопределенного настоящего с неизменным, вневременным прошлым.

Ил. 1.5. Кадры из фильма «Олимпия. Часть I: Праздник народов» (Olympia. 1 teil: Fest der Völker, 1936, режиссер и сценарист Лени Рифеншталь, композиторы Герберт Виндт, Вальтер Гроностай).

На этом этапе разница между задачами эффекта замедленной съемки у Рифеншталь и модернистской эстетики медленного у Беньямина проступает уже вполне ясно. В отличие от беньяминовского ангела истории, камера Рифеншталь использует замедление с целью представить современность как простое повторение древности с ее якобы неизменными смыслами. Медленность в этом случае не указывает на разорванность исторической памяти и обесценивание идеи непрерывной длительности в современном мире, но выявляет присутствие в последнем мифического начала, вечности под оболочкой современной суеты. Таким образом, такая эстетика медленного не только сводит настоящее к простому повторению прошлого, но и объявляет бессмысленным любое действие в настоящем, которое нельзя соотнести с застывшими образцами из прошлого. Иными словами, та медленность, которую мы прослеживаем в творчестве Рифеншталь, понимает историческое время как нуждающееся в реабилитации и восстановлении в правах и отказывает ему в перспективе быть переосмысленным и измененным. Резко контрастируя с беньяминовским пониманием медленности как современной оптики, позволяющей сохранять невоплощенные сценарии прошлого до лучших времен, предлагаемый Рифеншталь проект медленного привязывает настоящее и будущее к нерушимой памяти о прошлом, тем самым отказывая истории в способности порождать новые, другие смыслы.

Велик соблазн истолковать эту концепцию медленного как попытку растворить временно́е в пространственном, напоминающую о той функции, которую Рихард Вагнер приписывает святому Граалю в «Парсифале»: претворять время в пространство. Однако подобная точка зрения не только воспроизводит стереотипы о пространственном как о статичном, мертвенном и однородном; принять ее значило бы еще и упустить из виду тот факт, что своеобразное ви́дение медленного у Рифеншталь – это лишь оборотная сторона футуристической религии скорости (которую мы наблюдали у Маринетти). И Рифеншталь, и Маринетти хотели укротить модерную логику непредсказуемости и случайности, преподнести собственную концепцию медленности или скорости как новый миф о современности и выражение ее судьбы. Оба стремились подчинить время пространству или наоборот, тогда как истинно модернистская задача заключалась бы в том, чтобы признать и исследовать неразрывную взаимосвязь пространства и времени – измерений динамического взаимодействия, синхронных траекторий и открытых отношений.

Скульптура Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве», которая уже помогла нам прояснить идеологические позиции теологии современной скорости у Маринетти и Брагальи, предлагает, помимо прочего, захватывающую модернистскую альтернативу антимодернистской концепции медленного у Рифеншталь. Ведь скульптурная композиция Боччони, в отличие от атлета Рифеншталь, отводит прошлому место в настоящем, при этом не редуцируя само настоящее до простого отблеска прошлого. Притом что замысел работы Боччони состоял в запечатлении воодушевляющего эффекта, производимого на нас современной скоростью, она (работа) переводит возможности ускоренной съемки (в беньяминовском модернистском смысле) на язык скульптуры, растягивая время так, чтобы изменчивое настоящее можно было увидеть во всей его сложности, как зону пересечения различных, не объединенных в один поток логик движения. Если Рифеншталь хотела замедлить темп настоящего, чтобы позволить современному субъекту обрести твердую почву в статичном прошлом, то произведение Боччони воплощает модернистскую эстетику медленного, главная цель которой – подтолкнуть зрителя к рефлексии о принципиальной открытости времени и пространства в стремительном течении современной жизни. Если для Рифеншталь замедление означало возвращение настоящего к неизменному прошлому, то Боччони приглашает нас к созерцанию – внимательному и потому неспешному – фундаментальной неустойчивости настоящего как пространства сосуществования разных длительностей, не исчерпывающихся ни маршрутами прошлого, ни целями, намеченными на будущее.

6

В математике и физике замедление рассматривается как простая инверсия процесса ускорения: отрицательное увеличение скорости движения, требующее столько же силы и энергии, сколько его противоположность. В этом смысле стремление Рифеншталь замедлить ход современной истории хотя и придает обратный знак модернистской мечте о непрерывном росте скорости, однако сохраняет неразрывную связь с похожими концепциями расхода энергии, движения и мобильности, а также пространства как статичного вместилища действия, а времени – как вотчины изменений. Эстетика модернистской медленности, о которой я говорю, напротив, исследует способы восприятия и репрезентации, не укладывающиеся в эту матрицу, которую неявным образом принимали и первые энтузиасты скорости XX века, например, Маринетти и Брагалья, и фетишисты медлительности, такие как Рифеншталь. Модернистская стратегия медленного позволяет познавать и ощущать пространство как нечто большее, нежели просто вместилище движения, а время – как структуру гораздо более сложную, чем та, что описывается в терминах обычной оппозиции целенаправленного прогресса и цикличного повторения. Модернистская медленность расширяет пространство настоящего с тем, чтобы заставить нас не только сомневаться и осознавать собственную со-временность множеству разных скоростей и модусов времени, но и размышлять об иных возможных моделях движения и занимать позицию неопределенности, новизны и готовности к эстетической игре.

В разговоре о попытках модернизма представить настоящее как сферу темпорального многообразия часто обращаются либо к теории относительности Альберта Эйнштейна, либо к концепции неодновременности, которую выдвинул Эрнст Блох. С одной стороны, модернистская эстетика медленного вторит им, с другой – в значительной степени выходит за их пределы. Будучи средством, позволяющим распознать всю относительность и непознаваемость быстротечного настоящего, модернистская медленность явно перекликается с основной идеей революционного труда Эйнштейна: идеей о том, что в определении изменчивых знаний и представлений о мире, включая знание о движении объекта во времени, решающую роль играет позиция наблюдателя. Однако в отличие от эйнштейновской теории относительности с ее значительным уровнем абстракции, который вдохновил многих писателей и художников модернизма на разработку адаптаций преимущественно метафорического характера, моя концепция модернисткой медленности призвана подчеркнуть феноменологическое измерение темпорального опыта в эпоху индустриальной современности. Если теоретическая революция в современной физике действительно привела к появлению новых концепций пространственно-временного континуума, то модернистская эстетика медленного стремилась к чувственной фиксации определенных материальных изменений и сжатия времени в современном мире. Похожим образом концепция неодновременности и несинхронности, предложенная Блохом в 1930‐е годы[40], затрагивала проблему совместного существования явлений, относящихся, строго говоря, к разным историческим областям или этапам развития общества. Однако если Блох подходил к таким состояниям со-временности диалектически, обнаруживая в них заряженные преобразующей энергией оппозиции старого и нового, утопического и актуального, то модернистская эстетика медленного, как я ее понимаю, не стремилась втиснуть многоликое настоящее в прокрустово ложе исторической диалектики. Смысл замедления и «выжидательности» (термин, предложенный Зигфридом Кракауэром в начале 1920‐х годов) заключался во взгляде на настоящее как на пространство, насыщенное различными возможными будущими и множеством длящихся прошлых как забытых, так и избежавших забвения[41]. Модернистская медленность не столько рассматривала настоящий момент как диалектическое пространство несинхронных оппозиций и отрицания, сколько подходила к нему (не обязательно критически) как к открытому месту пересечения разных хронологических потоков, временна́я структура которого слишком сложна, чтобы можно было отрицать его как целое, к месту, где ни прошлое, ни будущее не единственны в своем роде, а традиционная диалектическая концепция неприменима.

В этой книге я исхожу из предположения, что современное художественное творчество, относящееся к видам искусства с выраженным временны́м аспектом, таким как фотография, кинематограф, видео-арт, искусство инсталляции и литература, очень многим обязано наследию модернистской эстетики медленного. Разумеется, все те некогда современные чудеса скорости и ускорения, которые в начале XX столетия приводили модернистов в восторг или уныние, почти полностью ушли в прошлое. Тот эффект, который производила на людей прошлого скорость «Форда-T» или гудящего паровоза, сегодня покажется не более чем причудой. Важно другое: обусловленные процессом глобализации политические, экономические, технические и культурные преобразования нередко рассматриваются как перемены, ведущие к формированию общества не головокружительной скорости и ускорения, а радикальной мгновенности и гомогенной синхронности, – общества, в котором развитие технологий удаленной коммуникации вынуждает нас постоянно оставаться на связи и приглашает подключаться к самым разным реальностям и временам при помощи пресловутого щелчка мышью.

По мнению критиков Поля Вирильо и Фредрика Джеймисона[42], на самом деле сегодня ни скорость, ни ускорение уже не представляют проблемы, поскольку для того, чтобы измерить их или во всей полноте познать на собственном опыте, необходимо как пространственное расстояние, так и временна́я протяженность. В отличие от модернистского воображения, надеявшегося ускорить время через сжатие пространства, глобальная технокультура постмодерна лишила пространство и время глубины, сделав их синхронными и плоскими и тем самым уничтожив необходимые условия для определения скорости и ее мнимого антипода – умышленной медлительности – как таковых. Делается вывод, что, хотя сегодня все и вся пребывают в движении, пространство больше не располагает к прокладыванию новых маршрутов, время стремительно летит, а застойное настоящее распространяется на прошлое и будущее, исключая возможность дальнейшего прогресса или регресса. Если эти доводы верны, а скорость, пожирающая собственные ресурсы, приобрела прямо-таки самоубийственный смысл, то, приступая к настоящему исследованию, следует задаться вопросом: стоит ли вообще заводить речь о медленности? Если присущая современной культуре логика неизбежной связанности всего со всем стремится радикально освободить нас от материальности пространства и прикованности к конкретному месту, то каким образом эстетика медленного может бросить вызов ощущаемому нами бурному натиску времени?

В интерпретации Вирильо и особенно Джеймисона настоящее, уничтожив специфику локальных смыслов и исторических нюансов, тем самым утратило и чувствительность к истинным времени и длительности. Теперь мы все живем в одном и том же времени, не ведающем ни альтернатив, ни пережитков, ни разрушительных воспоминаний, ни тревожных предчувствий, – до такой степени, что само понятие современности утратило силу и мы очутились в эпохе постсовременности. Как пишет Джеймисон,

смущающие проявления несимультанности и несинхронности нам больше не помеха. На великих часах развития, или рационализации, все достигло одного и тоже часа (во всяком случае, с точки зрения «Запада»)[43].

Впрочем, было бы излишне обращаться здесь к подробному теоретическому анализу выдвинутой Джеймисоном концепции настоящего как пространства постсовременности, а глобализации – как торжества однородной мгновенности.

Дорин Мэсси убедительно проделала это в своей работе «В защиту пространства» (2005), подчеркнув, что понимание Джеймисоном глобального настоящего как единого целостного момента не только во многом повторяет ограниченные концепции пространства как статичного временно́го среза, но тем самым еще и концептуально препятствует осмыслению времени и истории. По мнению Мэсси, джеймисоновская концепция постсовременности, оплакивающая произошедший в XX столетии переход от модернистского сюжета о прогрессе к постмодернистской перспективе синхронной поверхностности, вместе с плевелами теории выкидывает и зерна – историю:

Утверждать существование замкнутой мгновенности – значит не только отрицать сущностный характер пространства, предполагающий постоянное становление, но и потенциальную сложность/множественность времени. Интерпретировать всеобщую взаимосвязанность как мгновенность замкнутой поверхности (темница синхронии) – как раз и значит игнорировать потенциальную множественность траекторий/темпоральностей[44].

С точки зрения Мэсси, рассматривать настоящее как полностью интегрированное, однородное и следующее принципам горизонтальности – значит продолжать опираться на ту же концептуальную матрицу, которая стоит за противопоставлением времени как сферы прогрессивных изменений пространству как сфере замедления. Признать настоящее пространством постсовременности – значит недооценить одно из важнейших открытий модернистской эстетики медленного, согласно которому пространство тоже внутренне динамично, исполнено возможностей и нереализованной памяти, различий, взаимодействия и несводимо – ни в концептуальном, ни в эмпирическом смысле – к единственной неподвижной репрезентации.

Современное, модерное время не придерживается единственной линии или вектора, его путь невозможно воссоздать или предсказать с помощью какого-то одного целостного сюжета или образа, отливающего динамический поток в твердую пространственную форму. Поэтому царство мгновенности не может быть замкнутой системой, как полагают современные теоретики постсовременности и посттемпоральности. История происходит не только тогда (как утверждает Джеймисон), когда мы во имя лучшего будущего мобилизуем все несинхронное на борьбу с однородным пространством настоящего, но и (как научили нас такие поборники модернистской медлительности, как Боччони и Беньямин) когда учимся принимать одновременное существование разных длительностей и пространственно-временных динамик, которые продолжают определять настоящее даже в условиях развитой глобализации и технологий связи.

Как будет показано в дальнейших главах, современная эстетика медленного – это не обязательно прием художественной рефлексии о мифологических аспектах таких образов, как стремительно бегущий атлет или мчащийся «Форд-Т». Однако в попытках исследовать проблему современной лихорадочной мобильности художники, упоминаемые в моей книге, остаются верны тому, что лежало в основе проектов Боччони и Беньямина – задаче в чувственной форме выразить интуицию, что ни время, ни пространство не однородны в такой степени в какой им это приписывается в современных дискурсах о скорости и мгновенности. Современная эстетика медленного по-прежнему стремится совершенствоваться в искусстве быть современным и не боится встреч с непредсказуемостью и многоликостью настоящего, вместе с тем стараясь не забывать и о том, чего никогда не было, и том, чему, вероятно, не суждено свершиться. Она призывает зрителей, слушателей и читателей сомневаться – не с целью выпасть из контекста истории, но с целью научиться одновременно смотреть налево и направо, вперед и назад, вверх и вниз; медлительность заставляет отклоняться от заданного пути и обнаруживать разные истории, длительности, движения и скорости, в которых проявляются в том числе и свойственные этому настоящему концепции прерывности и разлома, обещания и утраты.

Суть эстетики медленного – проекта в равной мере временно́го и пространственного – не столько в том, чтобы просто замедлить тиканье часов и сменить напряженность городской жизни на неспешные ритмы сельского ландшафта, сколько в том, чтобы заставить нас всмотреться в собственную эпоху и задуматься о соперничающих между собой представлениях о времени, движении, прогрессе и изменениях. Поэтому неудивительно, что примеры эстетической медлительности обнаруживаются там, где их менее всего ожидают найти авторы современных пособий по самосовершенствованию и гуру нью-эйджа: в высокоскоростных поездах и высоко летящих самолетах, в нервном темпе боевиков и ритмах экспериментальной музыки, в творческих практиках, задействующих весь арсенал последних достижений в области вычислительной техники и манипуляций со звуком и изображением. Не будучи по своей природе ни до-, ни постсовременной, современная эстетика медленного приглашает зрителей, читателей и слушателей с головой погрузиться в настоящее, не теряя при этом известной рефлексивной дистанции. Такую эстетику нельзя назвать ни реактивной, ни уж тем более реакционной; ее цель – приобщить нас к современности через исследование настоящего момента как проводника целого множества времен и длительностей, не объединенных в единое динамическое целое.

Поэтому в последующих главах мы будем говорить об эстетике медленного во всех тех случаях, когда фотографы используют свой медиум не для получения статичных временны́х срезов, а для рефлексии временно́го разнообразия современного пространства, с одной стороны, и пространственных основ временно́й длительности, с другой (главы 2 и 3). Мы будем иметь дело с эстетическими стратегиями медленного в творчестве кинорежиссеров, которые стремятся запечатлеть формы движения, не исчерпывающиеся желанием переместиться из одной точки в другую, сокрушить или приручить неподатливую непредсказуемость географического пространства (главы 4 и 5). Мы столкнемся с эстетикой медленности в современном видео-арте, использующем ее как мощный инструмент памяти о травме, как инструмент для работы с ее последствиями и обращения к тем мучительным сюжетам, которые, казалось, остались в прошлом (глава 6). Мы увидим проявления эстетики медленного в жанре аудиопрогулки, представители которого при помощи новейшей техники накладывают друг на друга множество слоев визуальных и акустических репрезентаций, так что слушателя-пешехода буквально захлестывает целой волной историй и впечатлений (глава 7). Наконец, мы столкнемся с тем, что я называю медленностью, в тех случаях, когда писатели посредством своего основного медиума – слова – размышляют о взаимопроникновении медийного и человеческого времени, тяготея к современному дискурсу медленного (и вместе с тем от него отталкиваясь) с его новыми неоднозначными формами религиозности, стирающими последние различия между частным и всеобщим, преходящим и вечным (глава 8).

Еще совсем недавно критики (это касается последних одного-двух поколений) исключали медленность из репертуара критической практики и анализа. В моем исследовании, напротив, медленность рассматривается как критический посредник, применяемый для исследования восприятия – адекватного или искаженного – временны́х режимов настоящего и побуждающий к отказу от упрощенных стратегий описания современности как зоны беспокойства и однородной мгновенности, синхронной поверхностности и недифференцированной завершенности. Для того, чтобы удерживать взгляд – медленный, твердый, творческий и изобретательный – на хаотичном настоящем, современным художникам уже недостаточно жанра скульптуры в том виде, в каком его осмыслял Боччони, и беньяминовского воодушевления по поводу (немого) кинематографа. Как мы вскоре убедимся, для большей части рассматриваемых здесь проектов принципиально важны новейшие, более развитые в техническом отношении медиа. Однако с Боччони и Беньямином (чье понимание медленного не вписывается в общепринятые представления об эстетическом модернизме, ассоциирующие его со скоростью и прогрессом) современных художников, о которых пойдет речь, роднит внимание к проблеме прогресса. В условиях сегодняшней жизни, пронизанной скоростью электронных потоков, современная эстетика медленного, верная духу Боччони и Беньямина, пусть и прибегающая к иным методам, стремится создать пространство для рефлексии о смысле памяти и изменений, для проверки разных концепций прогресса и переосмысления природы движения, пространство, где можно стать и быть современниками.

7

Прежде чем начать обзор явлений современной художественной практики, отвергающих идею следования заранее заданным курсом вдоль единой оси, я сделаю еще три оговорки для сторонников строгого теоретического подхода. Прежде всего – хотя в настоящей книге исследуются эксперименты современных художников с разными формами длительности, – не следует ошибочно принимать дальнейшую аргументацию за упрощенную попытку проецировать идеи Анри Бергсона – главного модернистского теоретика длительности – на современные художественные практики. Разумеется, эстетику медленного как один из модусов современности роднит с философией Бергсона неудовлетворенность механистическим пониманием времени как измеримой, делимой и автоматизированной величины – иными словами, неудовлетворенность современным часовым временем. Как и философия Бергсона, эстетика медленного подталкивает зрителей и слушателей к сомнению и промедлению, побуждает взглянуть на время как многослойную, неделимую сферу потока и становления; она приглашает нас исследовать характерные именно для нашего времени радости и страхи, связанные с идеей непредсказуемости.

Однако в отличие от ранних работ Бергсона обсуждаемые здесь художественные проекты не стремятся противопоставлять время как (благое) измерение гетерогенного многообразия и творческого синтеза пространству как (злому) царству ярко выраженной гомогенности и овеществляющей репрезентации, стремящемуся блокировать возможность подлинного опыта. Напротив, во многих своих проявлениях эстетика медленного обращается против тенденциозной бергсоновской привычки предпочитать время пространству и стремится исследовать последнее как, если прибегнуть к выражению Мэсси, «измерение многочисленных траекторий, синхронных незаконченных историй»[45]. Постбергсоновская концепция медленности, как я ее понимаю, позволяет мне воспринимать пространство собственного письменного стола как место встречи неоднородных темпоральностей – место, где очевидная современность моей настольной лампы оказывается синхронна поверхности старой деревянной столешницы, а бесперебойная скорость работы ноутбука уживается в настоящем моменте с муками творчества, с добавлением и стиранием слов по мере работы над текстом. Есть и другой важный аспект: медленность помогает осознать активную роль пространственных констелляций и пространственных отношений в историях, которые могут поведать разные объекты. Она напоминает мне о том, что длительность, при всем уважении к Бергсону, свойственна не только сознанию, но и вещам внешнего мира и отношениям между ними, и что только так она и может обеспечить альтернативу детерминистским взглядам современных и постсовременных адептов скорости.

Во-вторых, искусство медлительности как выражение эстетики радикальной современности обращается к модернистским дискурсам о специфике разных медиа и переосмысляет их. Как показал недавно Дж. М. Бернстейн, в разных изводах модернизма понятие медиума одновременно как воплощает сегодняшнюю «расколдовывающую» рациональность, так и устанавливает ограничения ее власти. Хотя модерная история движется в направлении все большей дематериализации природы и опыта, вовлеченность модернизма в этот процесс отстранения не отменяет модернистских попыток затормозить, осудить и критически оценить воздействие современности на физическую природу путем обращения к специфическим свойствам того или иного художественного средства (медиума), заключающего в себе конкретно-материальный смыслопорождающий потенциал соответствующего вида искусства.

С одной стороны, художественные средства (медиа) относятся к сфере сознания: это набор практик, идей и институтов, посредством которых художники упорядочивают материал и включают индивидуальное творческое видение в широкий концептуальный или дискурсивный контекст. С другой стороны, медиа суть часть природы; представляя собой материю (на ум приходит материальность мазка кисти, механическое устройство фотоаппарата, царапины на виниловой пластинке), они не только позволяют телесно взаимодействовать с внутренней и внешней природой, но и предлагают неочевидные модели примирения дискурсивных и концептуальных требований той или иной художественной техники с такими неизмеримыми и потому недискурсивными величинами, как человеческая интуиция, спонтанность и чувственный опыт. В искусстве модернизма медиа транслировали субъективную позицию, основанную на чувственном опыте, хотя сами были фактически дематериализованы; рефлексия о материальной природе медиа в исторической динамике стала модернистским способом

спасти от когнитивного и рационального забвения телесный опыт и роль неповторимых, своеобразных вещей как его надлежащих объектов, пусть и лишь в виде воспоминания или обещания[46].

В большинстве проектов, о которых пойдет речь в дальнейших главах, материальность отдельного медиума продолжает играть важную роль и в производстве смысла, и в исследовании возможностей чувственного восприятия и телесного опыта. Если формулировать эту мысль более решительно, то можно сказать, что в попытке оспорить господствующие режимы движения и поэкспериментировать с альтернативными современная эстетика медленного использует художественные средства выражения как материальный способ заставить реципиента мыслить не только головой, но и всем своим подвижным телом. Такое искусство исследует отдельные медиа – во всей их материальности – как модели отношения к миру, стратегию восприятия бесчисленных длительностей, заключенных в настоящем, и производства смысла через телесное, чувственное взаимодействие. Но, в отличие от многих теоретиков и практиков высокого модернизма, авторы упоминаемых мною произведений уже не руководствуются идеей чистоты и независимости отдельного медиума.

Мы не раз столкнемся с попытками приблизить художественную репрезентацию к пределам соответствующего вида искусства (или вывести за них): мы увидим, как фотографы стремятся наглядно запечатлеть поток времени, кинорежиссеры пробуют подражать фотографии, представители саунд-арта неявным образом используют визуальные средства, а видеохудожники прибегают к квазилитературному, характерному для повествовательного кино закадровому тексту. Эстетика медленного как стратегия современности признает: в наши дни невозможно довольствоваться спецификой и автономностью отдельных художественных медиа в чистом виде. Медленность стремится освободиться от исторически связанных с тем или иным видом искусства условностей. Это объясняется не отрицанием важности материальной природы медиа для художественной практики, а желанием упрочить позиции чувственного опыта и непреднамеренности в эпоху, когда сближение и слияние электронных медиа стало уже чем-то привычным и чуть ли не обязательным.

Наконец, в-третьих, предлагаемые мною интерпретации лежат в русле произошедшего за последние десять лет переосмысления искусствоведением категории эстетического опыта. Наиболее новаторские решения при обсуждении этой темы предложили исследователи, обратившиеся к уникальной возможности современных цифровых экранов и инсталляционных пространств создавать новые формы телесности, способствовать лучшему пониманию механизмов чувственного восприятия и, соответственно, порождать новые типы эстетического опыта[47]. С одной стороны, все эти новейшие исследования, посвященные искусству и культуре в условиях новых медиа, вдохнули новую жизнь в ряд феноменологических традиций, теоретически осмыслив столкновение с цифровыми интерфейсами как стимул, заставляющий нас переживать собственную телесность как первичный медиум и интерфейс, как обрамляющее мобильное устройство, обеспечивающее возможность телесного взаимодействия и транслирующее все новые точки зрения на окружающий мир. Хотя дни созерцательных форм зрительного опыта, быть может, действительно сочтены, интерактивные возможности цифровых медиа выявляют связь зрительного восприятия с такими разновидностями опыта, как кинестезия (ощущение телесного движения), проприоцепция (восприятие положения и границ тела в пространстве) и осязание (ощущение физического контакта с объектами, отличными от нашего тела); все три включают компонент, который некоторые критики именуют «тактильностью», а некоторые – «гаптическим телом». С другой стороны, представители нового поколения медиаисследователей – в соответствии с растущим интересом теории изображения к когнитивным наукам и новейшим исследованиям мозга – также подчеркивают беспрецедентные возможности цифровых медиа в отображении ментальной активности зрителя и визуализации нейрофизиологических предпосылок эстетического переживания[48].

Утверждают, что электронные медиа сыграли решающую роль в репрезентации современным медиаискусством протекающих в мозгу физиологических процессов: возбуждения нейронов, характерной связи между реакциями нервной системы и нейронными сетями, особого соотношения между восприятием и сознанием. Это способствовало творческому освоению и критическому исследованию процессов восприятия эстетических объектов и соотнесения новых впечатлений с предшествующим опытом. Поэтому представители современной феноменологии и нейроэстетики вовсе не склонны считать, что новая медиакультура приводит к уничтожению материального, чувственного и, следовательно, эстетического. Да, мобильные экраны цифровой культуры не располагают к сосредоточенному просмотру. Однако новые медиа не искореняют эстетическое начало как таковое. Они заново учат пользователя игре, побуждают рассматривать материальность тела и мозга как неизменные двигатели аффекта, внимания и непреднамеренности.

Некоторые из этих доводов получат дальнейшее развитие в моей книге, но я также я приведу аргументы против того, в чем вижу проявления их ограниченности, в частности, против тенденции сводить эстетический опыт либо к простой игре чувств, либо к интеллектуальному созерцанию. Я считаю, что эстетический опыт рождается в промежуточной зоне между сосредоточенным погружением и бестелесным познанием; он возникает в пространстве колебаний между состояниями самозабвенного экстаза и отвлеченного суждения. Иными словами, эстетическое восприятие подразумевает пристальное внимание к стиранию или экстатическому расширению перцептивных границ, равно как и умение исследовать чувство новизны, возникающее при встрече с произведениями искусства, предлагающими неожиданный взгляд на мир.

Таким образом, эстетический опыт есть не столько состояние гармонического равновесия, сколько результат длящихся моментов разрыва, сомнения и неопределенности. В его основе лежит особая оптика, позволяющая субъекту примерять на себя разные взгляды на мир и изучать то напряжение, которое возникает между ощущением себя как другого и восприятием другого как такового, между самосознанием и самозабвением. Вопреки мнению Беньямина, считавшего, что современная культура искоренила созерцательные формы ви́дения и открыла эпоху критических (пусть и рассеянных) режимов просмотра, эстетическое переживание нуждается в воспроизводимом опыте благоговения и поглощенности, а также в способности к размыванию границ между зрителем и зримым, основанному на отношениях сходства и подобия между ними. Эстетический опыт, будучи понят таким образом, требует отступления от контуров современной суверенной субъективности, требует неопределенности и изменчивости. Реципиент должен быть готов к частичной дезориентации и утрате контроля, видя в них при этом скорее благоприятную возможность, нежели угрозу.

Хаксли считал скорость единственным новым удовольствием, которое принес XX век, однако предлагаемые в дальнейшем интерпретации заставят задуматься, носила ли погоня модернистов за скоростью эстетический характер в той степени, в какой нередко казалось им самим. Моя книга основана на предположении, что необходимым условием эстетического опыта оказываются колебания между противоположными состояниями: поглощенности и саморефлексии. Современная эстетика медленного подталкивает к неспешному исследованию разных модальностей чувственного восприятия и обеспечивает состоятельность эстетического опыта. Задачи тех стратегий медленного, которые прослеживаются в обсуждаемых далее примерах, состоят в исследовании разных модальностей восприятия времени и пространства без насильственных попыток их непротиворечивого объединения; медленность позволяет посмотреть на пространство неопределенности, существующее между «я» и другим, не только как на непредсказуемое, но и как на исполненное блаженства, трепета и экстаза. Самое время двинуться дальше и обратить свое внимание на то, как художники на протяжении последних десятилетий – с помощью разных медиумов и в разных уголках земного шара – исследуют медленность как нечто, что может не только служить ключом к углублению чувственного восприятия, но и способствовать формированию эстетического опыта в строгом смысле этого слова.

Глава 2. Фотосъемка с открытым затвором и искусство медленного ви́дения

1

В последние годы жизни Анри Картье-Брессон, мастер уличной фотографии XX века, оставил фотоаппарат ради возвращения к давней страсти – живописи и рисунку. Посвятив значительную часть карьеры искусству моментального взгляда, запечатления времени в виде неповторимых мгновений, примерно в 1970 году он внезапно ощутил глубокую потребность в снижении скорости и обращении к режимам видения, отмеченным спокойной методичностью живописи. Вот какой итог Картье-Брессон подвел своему фотографическому проекту в предисловии к портфолио 1952 года, озаглавленном как «Решающий момент»:

Для меня фотография – это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить[49].

Задача фотографа – не только выхватывать из временно́го континуума отдельные моменты и увековечивать их для будущих поколений, но и фиксировать ситуации предельного сжатия времени: мгновения, насыщенные историческими энергиями и смыслами; внезапные события, нарушающие привычное течение времени; причудливые складки, образующиеся на ткани повседневности вследствие значительных преобразований, личных или политических. Картье-Брессон забросил фотокамеру из‐за нежелания и впредь следовать логике и темпу «решающих моментов». Сменив затвор на кисть, он простился с прежним пониманием времени как диалектики непрерывного и прерывистого, рутины и неожиданности, предопределения и случайности, хроноса и кайроса – словом, с такой концепцией, согласно которой реальность реальнее всего тогда, когда сама приближается к логике фотографической экспозиции, упраздняет линейное время и выкристаллизовывается в застывший образ динамических сил.

Как и история современного индустриального общества, история фотографии – это история растущей скорости. Из-за большой продолжительности выдержки в первые десятилетия существования фотографии фотографы и модели вынуждены были сохранять неподвижность в течение нескольких минут, то есть изображать перед камерой смерть ради того, чтобы впоследствии – в будущем – прошлое могло, подобно призраку, вторгаться в настоящее зрителей. Появление пленки на целлулоидной основе в 1887 году и первого ящичного фотоаппарата «Кодак» в 1888 году демократизировало фотографию и предоставило широкие возможности любителям. Разработанные в середине 1920‐х годов легкие ручные камеры ускорили и упростили процесс съемки, а появившиеся в конце 1940‐х годов камеры «Полароид» заметно сократили время между моментом фотографирования и просмотром проявленных изображений. Наконец, возникновение в середине 1990‐х годов цифровой фотографии полностью стерло временной промежуток между актом съемки и разглядыванием полученного снимка, который при желании можно впоследствии обработать на компьютере.

В критических исследованиях о фотографии, посвященных во многом этой траектории ускорения, возросшая скорость работы затвора рассматривается как действенный способ получения отчетливых временны́х срезов, спасения преходящих мгновений от власти забвения. Согласно этой ведущей интеллектуальной традиции, технически зрелая фотография наносит внезапные сокрушительные удары по линейному ходу времени, а скорость работы аппарата позволяет фотографу вторгаться в непрерывное течение истории, увековечивая отдельные мгновения; плоть от плоти современного феномена сжатия и ускорения времени, фотография перегоняет их, запечатлевая «решающие моменты» и распространяя травматическое насилие на быстротечный поток истории. В трудах влиятельных теоретиков, в числе которых Вальтер Беньямин, Ролан Барт и Сьюзен Зонтаг, фотография предстает прежде всего искусством быстрого ви́дения, техникой изъятия неповторимых моментов из временно́го потока и сохранения их для будущих времен. Фотография обнаруживает то, чего еще никто не видел, знакомит с оптическим бессознательным, дарит блаженные моменты эпифанического озарения и служит своеобразным протезом для памяти, превосходящим ее возможности. Все это возможно лишь благодаря умению фотокамеры встречать и выдерживать непреодолимый натиск времени. Согласно этой точке зрения, фотография пронзает линейный и, в сущности, бессмысленный эфемерный поток и вводит в исторический процесс смысл. Она запечатлевает мимолетное настоящее с позиций исключительного и неповторимого: кайрос царит над хроносом, а катастрофа и кризис упраздняют энтропию, которую мы порой называем простым течением времени.

Отрекаясь от фотографии, Картье-Брессон хотел порвать с этой критической традицией и восприятием камеры как инструмента ускоренного ви́дения. Возврат к живописи знаменовал для мастера избавление от общепринятого понимания фотоснимка как временно́го среза, средства спасения и увековечения неповторимых и вместе с тем типичных мгновений. Устав от погони за непредсказуемыми моментами сжатия исторического времени, теперь он готов был прерывистому предпочесть непрерывное, линейное время – времени катастрофическому, поток – разрыву, протяженную длительность – травматической цезуре; для этого пришлось сменить новый инструмент, камеру, на старые: кисть и перо для рисования. Во всяком случае, так ему казалось – и напрасно, что я постараюсь доказать в этой главе. Отказываясь от фотографии, Картье-Брессон не только не учитывал потенциальных жизнеспособных стратегий медленной фотографии, но и, главное, продолжал опираться (тем самым еще больше укрепляя соответствующие позиции) на все то же редукционистское противопоставление времени линейного и катастрофического, потока и разрыва, динамичного времени и статичного пространства, которым и обусловлен общепризнанный статус фотографии как искусства ускоренного ви́дения.

Переставая заниматься фотографией, Картье-Брессон надеялся убежать от (на самом деле мнимой) связи фотокамеры с современным ускорением, скоростью и мимолетностью, в то время как истинный вызов заключался бы в отказе от привычного понимания медлительности как пережитка в стремительности современной культуры. Картье-Брессон увидел спасительный выход в неспешном искусстве живописи, воплощающем все то, что в современном мире вытеснила скорость. Для него замедление означало отказ от свойственного XX веку ускорения, от ключевых для всего столетия тем травмы, шока, катастрофы и кризиса. Однако тем самым фотограф косвенно подтвердил точку зрения, согласно которой современный взгляд на историю и время в значительной степени основан на понимании природы фотографии. Другие концепции современности и другое видение фотографии, считающие наслоение множества длительностей и сосуществование различных модусов времени главной чертой современности, от Картье-Брессона ускользнули.

В 1936 году бывший представитель Баухауса Ласло Мохой-Надь в числе восьми разновидностей фотографического взгляда выделил «медленное ви́дение в смысле фиксации движений в течение некоторого отрезка времени: т. е. световые следы, оставленные фарами автомобилей, проезжающих по дороге ночью: длительное время экспозиции»[50]. Мохой-Надь, который и сам был пылким поборником современной скорости[51], не разъяснил конкретных способов реализации искусства медленного ви́дения, которое могло бы развеять чары господствующего в фотографии дискурса – ведущей доктрины «решающего момента». Однако в отличие от Картье-Брессона Мохой-Надь, выступая в защиту продолжительной выдержки и фиксации движения в течение долгого времени, не ассоциировал фотографию с концепцией истории как диалектики линейного и катастрофического и считал медлительность законным элементом эстетической практики модернизма. В приведенном Мохой-Надем примере объектом медленного ви́дения становится автомобиль – пожалуй, самое яркое воплощение современной скорости и движения (см. главу 1). Запечатленные следы – наслоение полиритмических маршрутов и полос, оставшихся от движения с разной скоростью и уместившихся в пределах одного и того же снимка, – своим существованием обязаны другому важнейшему символу современной жизни: электрическому свету. Хотя в этом наблюдении, высказанном в 1936 году, Мохой-Надь оставляет многие вопросы без ответа, он явно допускает возможность медленной фотографии, не нарушающей логики самого жанра фотографии и не отстраняющейся от специфики индустриальной жизни. Медлительность рождается из‐за особой позиции в бурном потоке современности, из установки не игнорировать, а смело встречать силу, заставляющую «все застойное» исчезать без следа[52].

В этой главе предложенное Мохой-Надем понятие медленного ви́дения исследуется на примере творчества двух современных фотографов, использующих длинную выдержку и стремящихся запечатлеть – с постиндустриальных позиций – главные составляющие индустриальной культуры с ее транспортом, скоростью, мобильностью и электрическим светом. В центре внимания окажутся так называемая театральная серия Хироси Сугимото, работа над которой началась в 1970‐е и продолжалась до 1990‐х годов, и сделанные Михаэлем Везели в 1990‐е годы снимки немецких и других европейских вокзалов. Продуманное использование съемки с открытым затвором (время экспозиции колеблется от нескольких минут до нескольких лет) позволяет авторам затронуть ряд важнейших проблем: протезное расширение зрения, природу фотографии, границы авторства в фотографии, проблему артикуляции движения, пространства и времени на фотоснимке. Хотя и Сугимото, и Везели запечатлевают материальные объекты и скопления людей, оба, используя индексную природу фотографии, не только фиксируют невидимое невооруженным глазом, но и превращают фотографию в искусство запечатления разных временны́х логик и опыта неоднородных длительностей. Не сводя фотографию к моментальному ви́дению, Сугимото и Везели предлагают новый взгляд на современную культуру как зону многочисленных, нередко неразличимых и несовместимых траекторий изменения. В современной культуре существует не одно время, а целое множество разных времен. Замедление знаменует собой не отказ от современности, а внимательное отношение к составляющим ее длительностям; не погоню за долей секунды, а трезвый взгляд на пересекающиеся в одном и том же пространстве скорости, свойственные разным предметам, архитектурным сооружениям, технологиям, транспортным средствам, видам развлечения, человеческим телам и формам чувственного восприятия.

2

Кинематограф и железнодорожный транспорт, наряду с заводским гудком и конвейерным производством, могут по праву считаться важнейшими инструментами стандартизации темпорального опыта в последние полтора столетия. Распространение железных дорог в Европе и Северной Америке во второй половине XIX века привело к необходимости отказаться от местных часовых поясов и начать сверять свое местоположение с сеткой надежных расписаний и синхронизированных часов[53]. С технической точки зрения ничто на рубеже веков не предвещало того, что через двадцать лет кинематограф станет так важен для публики; первые кинотеатры не предъявляли единых строгих требований к жанру, скорости прокрутки кинопленки и хронометражу. Однако к концу 1920‐х годов, с приходом звукового кино, произошла институционализация кинофильма, установившая примерную продолжительность последнего от полутора до двух часов и закрепившая проецирование с одинаковой стандартной частотой кадров. По знаменитому выражению Жан-Люка Годара, кино – это правда 24 кадра в секунду. Возможность кинематографа развлекать, отвлекать, приносить облегчение, выявлять скрытое и объяснять – во многом следствие унификации формата изображения и звука.

Ил. 2.1. Хироси Сугимото. Кинотеатр Walker компании United Artists в Нью-Йорке (1978). © Хироси Сугимото, собственность Галереи Френкеля в Сан-Франциско.

Ил. 2.2. Хироси Сугимото. Мюзик-холл «Радио-сити» (1977). © Хироси Сугимото, собственность Галереи Френкеля в Сан-Франциско.

Определенная степень стандартизации чувствуется и в проекте японского фотографа Хироси Сугимото, который в середине 1970‐х годов начал снимать интерьеры кинотеатров по всему миру (ил. 2.1 и 2.2). Все снимки вдохновлены одной идеей: снимать экран кинотеатра на протяжении всего фильма или, вернее, запечатлевать всю длительность фильма целиком; таким образом, на полученном снимке экран – благодаря непрерывному отражению света разной степени интенсивности – оказывался совершенно белым. Чистым, но в то же время излучающим таинственное свечение. Пустым, однако выражающим ощущение «слишком многого». Свободным от всего того, ради чего обычно ходят в кино. Сияющий провал посреди неярко освещенного зала. Подавляющее большинство театральных снимков Сугимото – из Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Токио – сделаны в роскошных кинодворцах 1920–1930‐х годов, этих архитектурных памятниках классического периода культуры кинотеатров, когда на смену немому кино пришло звуковое, а поход в кино еще оставался волнующей встречей с чудом механически воспроизводимых изображений. Все снимки сделаны с центральной позиции, нередко из глубины зала и, по возможности, с возвышения, например с балкона или бельэтажа. На большинстве фотографий (за немногочисленными исключениями) светлый прямоугольник экрана занимает не более одной пятой или одной шестой всей площади изображения, так что оказывается возможным рассмотреть внутреннее убранство театра; богатая отделка словно отражает излучаемое экраном белое свечение, но в первую очередь функционирует как рама для этого света. Ни на одном снимке не видно публики, околдованной этим видом – видом са́мого завораживающего окна, какое только предлагает нам современная индустрия развлечений.

То, что можно видеть на солнце, – заметил Шарль Бодлер около 1860 года, – всегда гораздо менее интересно, чем то, что творится за оконным стеклом. За этой чертой или освещенной дырой живет жизнь, грезит жизнь, страдает жизнь[54].

Бодлер рассматривал окно как экран для переноса, осуществляемого в воображении. Окна не только и не столько выхватывают для взгляда фрагмент реальности, сколько дают пищу фантазии. Они рассказывают истории о мире и вдохновляют зрителя на сочинение собственных историй, приглашают жить, радоваться и страдать вместе с другими, сочувствовать и сопереживать находящимся по ту сторону оконного стекла. Кино, в 1920–1930‐е годы победоносно утвердившееся в качестве главного современного развлечения, развивало одну половину этой волнующей природы бодлеровских окон ценой подавления другой[55]. В запечатленных на снимках Сугимото помпезных кинотеатрах классическое повествовательное кино очаровывало зрителя иллюзией прозрачного окна, позволявшего прожить чужую жизнь, побыть кем-то другим, увлечься судьбами персонажей и мечтой о другой судьбе. Но для достижения такого эффекта требовалось, чтобы переживание временно́го аспекта фильма без остатка растворялось в искусно выстроенном киноповествовании, в причинно-следственной организации собранного вокруг персонажей сюжета, не оставлявшего зрителям возможности придумать собственную историю, вообразить другие сюжетные повороты или просто насладиться непредсказуемостью зрелища. Если Бодлер, восхваляя окна, подчеркивал увлекательность переключения между взглядом на оконное стекло и сквозь него, то «окно» классического повествовательного кинематографа старалось заставить зрителей забыть о том, что перед ними всего лишь экран. Кино уничтожало двойную и двойственную радость, которую приписывал окнам Бодлер, затягивало зрителей внутрь неумолимо поступательного развития экранного действа, финал которого давал ответы на все неразрешенные вопросы.

Сугимото не раскрывает, какой именно фильм его камера превратила в тот или иной таинственно мерцающий прямоугольник экрана, не позволяющий увидеть, как живет, мечтает и страдает чужая жизнь. Не изображает он и зрителей – взоры прикованы к экрану, тела вжаты в кресла, – c которыми мы могли бы отождествить самих себя, в которых мы могли бы увидеть собственные аватары в мире снимка. Кроме того, фотограф умалчивает, чем объясняется разное освещение зала на фотографиях: разницей в настройках значения диафрагмы или разной продолжительностью отдельных фильмов и, соответственно, разным количеством проецированного за время выдержки света. Несмотря на всю загадочность театральной серии Сугимото, ясно одно: она вовлекает зрителя в удивительный мир, где уживаются разные времена и длительности, а экранное действо бессильно подчинить себе наше воображение и ожидания, что отчасти напоминает об удовольствии, которое находил в созерцании городских окон Бодлер задолго до появления развлекательного кинематографа. Фотографии Сугимото, запечатлевшие парадоксальное наложение и несводимую к единству множественность, поразительным образом переворачивают и перестраивают восприятие. Свечение экрана на каждом снимке, изумляющее ощущением присутствия здесь и сейчас, есть результат искусных технических манипуляций, подрывающих доктрину неповторимого «решающего момента» (столь важного для Картье-Брессона). Кажущуюся герметичность этой таинственной фотосерии нельзя рассматривать отдельно от авторского замысла, от свойственной Сугимото аналитической строгости и точности. Время словно превращается в пространство, как в Граале из музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль», однако не следует полагать, что это опространствленное время можно присвоить как объект, положить в карман и забрать на память. Пространство здесь недоступно, его не ухватить – как и поток времени.

В 1926 году Зигфрид Кракауэр писал о том типе кинотеатров, о котором нам напоминает Сугимото:

Наружный шик, наведенный со всей тщательностью – вот главная примета этих театров для масс. Как и вестибюли отелей, они суть святилища наслаждений, где роскошь подчинена назначению[56].

Но именно возведение удовольствия в культ и фетиш, продолжает Кракауэр, отражает тенденцию господствующего коммерческого кинематографа к тому, чтобы, заставляя зрителя прочувствовать свойственные секулярной эпохе отчуждение и фрагментарность, лишать современное развлечение его смысла и потенциала. По мнению Кракауэра, классический кинодворец не должен заставлять зрителя ощущать децентрированность современной жизни, он служит зоной иллюзорного сжатия времени и фантасмагорического воссоединения всего разъединенного. Такие кинотеатры сообщают жизни, уничтожившей категорию священного, ритуальный смысл и духовное начало, предлагают созерцательность взамен нервозной рассеянности. По мнению Кракауэра, эти стилизованные интерьеры выполняют функцию святилища; они приглашают нас совершить паломничество к фетишу нашего времени – развлечению, приобщиться к образам, которыми снабжает нас культура XX века, – образам, позволяющим испытать чувство полноты и обещающим избавить нас от энтропии повседневности.

Кристиан Метц писал в начале 1980‐х годов, что фотография лучше, чем кино, приспособлена к роли фетиша, то есть к массовому производству объектов, якобы наделенных магическими свойствами, требующих от зрителя безусловной преданности и вовлекающих его в завораживающий процесс смещения и подмены[57]. По мнению Метца, это объясняется тремя основными причинами. Во-первых, ввиду относительно небольших размеров и отсутствия заданной продолжительности восприятия фотографические изображения располагают к долгому разглядыванию, что позволяет зрителю самостоятельно распоряжаться собственным взглядом и – в отличие от ситуации кинопоказа, когда зрителям навязывается определенная продолжительность фильма, – всецело углубляться в рассматривание отдельных деталей. Во-вторых, если кино погружает зрителя в движение, то изобразительная логика фотографии покоится на тишине и неподвижности, утрате чувства времени, сопоставимой с работой бессознательного и памяти. Наконец, в-третьих, фотография определяет границу между пространством в кадре и вне кадра принципиально иначе, чем видимое и невидимое соотносятся в кино. Если закадровое кинопространство субстанциально, то есть наделено некоторым бытием и структурирует наши знания и процесс идентификации, то неуловимое закадровое пространство фотографии не включается в кадр и остается неизвестным. Кинофильм – вереница последовательных кадров и движений камеры – представляет мир полным непрерывных связей, историй и преобразований. Фотография же, поскольку закадровое пространство исключается изначально и со временем это не изменяется, запечатлевает присутствие прошлого, как будто пытаясь сохранить память об умершем как о мертвом. Именно неизменность фотоснимка объясняет человеческую склонность видеть в нем вместилище магических сил, сверхъестественный объект, нарушающий обычные механизмы восприятия и припоминания.

Театральные снимки Сугимото удерживают зрителя в подвешенном состоянии между неподвижностью и меланхолической фиксацией фотографии и свойственными кино живостью и изменчивостью, заставляя переосмыслить взаимосвязь между механическим воспроизведением и фетишем. Хотя Сугимото чрезвычайно внимателен к проблемам кадрирования, долгая выдержка позволяет по-новому взглянуть на власть экрана, занимающего центральное, главное положение в пространстве снимка. Если логика фотографии, по словам Метца, основана на жестком противопоставлении пространства в кадре и за кадром, то сияющая белизна экранов Сугимото – это запечатленный результат непрерывного процесса переосмысления этой логики, вписывания субстанциального кинопространства в неуловимое фотопространство.

Таким образом, фотография перестает сводиться к памяти об умершем как о мертвом, а кино – исчерпываться скрупулезным фиксированием деталей по мере поступательного развития действия. Медленные кадры Сугимото одновременно замкнуты и открыты. Фотография вбирает в себя кино, а кино выводит фотографию за пределы ее изобразительной логики. Эти снимки позволяют коренным образом пересмотреть разницу в продолжительности восприятия и истолкования в обоих видах искусства. Умещая длительность целого фильма в пространстве неподвижного снимка, Сугимото опровергают темпоральную логику, якобы определяющую структуру кино и фотографии. Фотография изображает кино как искусство неуловимых энергий и трансцендентной тайны, а кино вдыхает в фотографию жизнь и избавляет от тенденции к фетишизации. Если массовой фотографии соответствует прошедшее совершенное глагольное время (past perfect), обозначающее завершенность действия в прошлом, а повествовательному кинематографу – настоящее совершенное (present perfect), указывающее на актуальность прошлого для настоящего, то театральные снимки Сугимото наслаивают друг на друга разные временны́е траектории и материальные реальности таким образом, что оказывается невозможным описать, что́ и как мы видим, с помощью одного грамматического времени. Сугимото не исследует мир, всецело оставшийся в прошлом, и не подталкивает зрителя в будущее, а изображает присутствие прошлого как единое растянутое настоящее, в пространстве которого можно наслаждаться свободой от обычных временны́х отношений. Если на снятых с открытым затвором фотографиях машинистки и виолончелиста, которые сделал в 1910‐е годы Брагалья (ил. 1.2 на с. 41), настоящее стиралось в угоду стремительному будущему, то Сугимото притормаживает ход хронологического времени и высвечивает разные длительности и направления, которые пересекаются в пространстве настоящего, определяющего нас как современников.

Изображенные на театральных снимках Сугимото современные святилища развлечения не несут отпечатка ни свойственных фотографии катастрофического разрыва и единичности, ни кинематографического поступательного движения или телеологического нарратива. Кинодворцы начала XX века предстают такими местами, где современный зритель волен переноситься сквозь время и сталкиваться с разными режимами времени в пределах одного и того же пространства. Эта та территория, где ни одна из модернистских логик – травматической точки или линейного прогресса – не может притязать на исключительное преимущество. Ближе к концу жизни Вальтер Беньямин, удрученный тем травматическим оборотом, который – как будто следуя одновременно темпоральной логике кино и фотографии – приняла современная история, заметил:

Маркс говорит, что революции – локомотив мировой истории. Но, может быть, все совершенно иначе. Возможно, революции суть схватывание стоп-крана (Notbremse) человеческим родом, путешествующим в этом поезде[58].

В контексте предложенного Сугимото переосмысления развлекательного кино ход излагаемой истории не нуждается ни в революционных перебивках, ни во внезапном дергании стоп-крана. Увиденная фотографом сквозь открытый затвор, она разворачивается во множественном числе, представая зоной многоликой синхронности.

Продолжая метафору Беньямина, можно сказать: в любой момент времени сквозь настоящее движется не один поезд, а множество поездов. Хотя кинематограф с самого начала связан с образом локомотива и опытом путешествия по железной дороге узами особого родства[59], с точки зрения Сугимото, было бы ошибкой уподобить историю кинопленке, перемещающей нас – как будто по рельсам, то есть линейно – из одной точки в другую. Сугимото ближе мысль о том, что история и историческая память не сводимы ни к логике фотоснимка, ни к логике киноповествования. Историческое развитие не похоже ни на серию дискретных кристаллизаций, ни на линейный нарратив. История рождается в смешанном, гибридном пространстве между кино и фотографией, между длительным и внезапным. История – это не мчащийся поезд и не неподвижные места в нем, это и то и другое сразу: сфера опыта разных скоростей и длительностей, многообразие которой нельзя ни ограничить, ни упразднить простым схватыванием стоп-крана.

3

Конечно, в эпоху высокоскоростных поездов TGV, ICE, Eurostar и Acela Express первые поезда кажутся нам безумно медленными, нам кажется, что, окажись мы в них, мы бы померли со скуки. Однако в XIX веке поездка по железной дороге глубоко дестабилизировала восприятие пассажиров; грозящее катастрофой и вместе с тем манящее сжатие пространства и времени оглушало избытком сменяющих друг друга стимулов[60]. Немецкий поэт Генрих Гейне писал о путешествии поездом из Парижа в Руан и Орлеан в 1843 году:

Какие перемены должны теперь наступить в наших воззрениях и наших представлениях! Поколебались даже основные понятия о времени и пространстве. Железные дороги убивают пространство, и теперь нам остается только время. Если бы у нас было достаточно денег, чтобы пристойным образом убивать и время! В четыре с половиной часа доезжаешь теперь до Орлеана, за столько же часов – до Руана. А что будет, когда закончится постройка линий, ведущих в Бельгию и в Германию, и когда они будут соединены с тамошними дорогами! Мне чудится, будто горы и леса всех стран придвинулись к Парижу. Уже я слышу запах немецких лип, у моих дверей шумит Северное море[61].

Для Гейне и его современников скоростное путешествие по железной дороге знаменовало пугающее уничтожение пространства, сжатие расстояния, скорость упраздняла привычные представление о мире. После внезапной смерти пространства даже выжившее время служило слабым утешением. Когда брызги волн далеких океанов легли на двери парижских квартир, время стало переживаться уже не как развертывание достоверных смыслов вдоль единого устойчивого континуума, а как череда шокирующих вспышек и потенциально травмирующих сдвигов, дисперсия разрозненных точек уплотнения. Остаться наедине со временем означало прочувствовать его как последовательность непоследовательных сокращений, сжатий и сборок. Время было словно тугая тетива, готовая выстрелить неожиданным событием, вовсе не собирающемся становиться частью чего-то длительного и относительно закономерного. Спрессовывая пространство и распыляя время, скорость оказывала на первых пассажиров такое же воздействие, какое фотография – другое великое изобретение 1830‐х годов – оказала (как принято считать) на переживание времени и пространства. Иными словами, скорость сводила всю широту пространства к статичному обрамленному срезу и переосмысляла время как непрерывно разгоняющуюся вереницу памятных и «решающих», внутренне апокалиптических моментов.

Согласно преобладающему взгляду на модернизацию XIX–XXI веков, поезда и фотографические снимки значили для индустриального общества то же самое, что для нашей эпохи глобализации, начавшейся после холодной войны, означает стремительный оборот товаров, инвестиций, технологий и стратегий развлечения, предлагаемых в цифровом пространстве. Утверждают, что все это приводит к сжатию пространства и дроблению или уплотнению времени, делая нас нечувствительными к локальному контексту при посещении той или иной местности. По мнению ряда критиков, фотографии и поезда, подобно современным цифровым и торговым сетям, упразднили материальность пространства, превратив людей в вечных скитальцев и изгнанников, заложников виртуального. Другие критики указывают на общее для раннеиндустриальной культуры и современного развитого капитализма размывание временны́х границ, при котором настоящее исчезает, уступает место прошлому и будущему. Но все критики обычно соглашаются с тем, что задаваемые поездами и фотокамерами настройки восприятия делают недоступным опыт длительности и, подобно современному круговороту глобальной торговли и постоянно растущему объему коммуникации, предпочитают мгновенное протяженному, «решающий момент» Картье-Брессона – лабиринтам памяти, срез, точку и щелчок мышью – длительности. Все единодушно полагают: для того чтобы стать настоящими современниками эпохи железнодорожного транспорта, равно как и эпохи глобального взаимодействия и взаимообмена, начавшейся после холодной войны, люди вынуждены были расстаться с прежней моделью линейного времени и непрерывного пространства; в свою очередь, для жизни в условиях как раннеиндустриального, так и победившего в наши дни глобального капитализма пришлось перенастроить часы и компасы и научиться существовать в разных пониманиях пространства и истории одновременно.

Представляю вниманию читателей немецкого фотографа Михаэля Везели (1963 г. р.), выпускника Мюнхенской академии художеств, который модифицировал фотокамеру и стал, используя сверхдлинную выдержку, делать снимки разных архитектурных ландшафтов мира, пережившего холодную войну, с целью переосмыслить время и сегодняшнюю географию. Среди произведений Везели – щелевые фотографии римских дворцов (1995) и пейзажей Восточной Германии (2002–2004), превращающие естественную или рукотворную окружающую среду в абстрактные горизонтальные и вертикальные цветовые полосы; портреты знаменитых архитекторов XX века, запечатленных на фоне своих творений или за работой в бюро так, что из‐за длительной выдержки облик сидящей модели становится нечетким; фотографии больших архитектурных проектов, среди которых капитальная перестройка Потсдамской площади в Берлине в 1990‐х и реконструкция Музея современного искусства в Нью-Йорке в 2001–2004 годах (Везели на протяжении нескольких лет снимал их с открытым затвором, добиваясь причудливого наслоения старого и нового, статичного и динамичного); фотографии немецких, европейских и южноамериканских футбольных стадионов (2005): выдержка длилась на протяжении всего матча, так что архитектурные постройки оказались запечатлены в резком фокусе, болельщики на трибунах – в виде размытых цветовых пятен, а непрестанно перемещавшиеся по полю игроки и вовсе исчезли из виду.

Наконец, есть еще и, пожалуй, концептуально наиболее убедительная работа Везели начала 1990‐х годов: серия фотографий, снятых с открытым затвором на немецких, австрийских и восточноевропейских железнодорожных вокзалах (ил. 2.3 и 2.4). Идея серии сравнительно проста, зато феноменологический, эстетический и политический подтекст отличается заметной сложностью. На каждом из снимков объектив камеры, установленной на платформе какой-либо станции (Прага, Берлин, Мюнхен, Гамбург, Ганновер), направлен на уходящий поезд, будто взгляд провожающего, чьего друга уносит прочь один из вагонов. Однако вместо того, чтобы выхватывать «решающий момент» отбытия, затвор камеры остается открытым до тех пор, пока поезд не прибудет на место назначения – Будапешт, Линц или Мюнхен – по расписанию, пять ли, семь или десять часов спустя. Продолжительная экспозиция дает удивительный и нередко жутковатый эффект. Мы всматриваемся сквозь призрачные очертания на переднем плане – бледные следы, оставленные пассажирами поверх отчетливого изображения скамейки, на которой они ждали поезда. Мы видим размытые светлые и темные полосы справа и слева, оставленные многочисленными поездами, успевшими проехать станцию за время экспозиции. Мы видим вокзальные часы: цифры запечатлены абсолютно четко, а стрелок не видно совсем из‐за их непрерывного движения; мы видим неподвижную информацию о пункте прибытия, раскрывающую местоположение фотографа, и сменяющуюся информацию об уходящих поездах, которая ничего не сообщает о пунктах назначения, поскольку никогда не отображается достаточно долго для того, чтобы отпечататься на галогенидосеребряной негативной пленке. Мы видим запечатленные во всех подробностях внушительные здания пражского, гамбургского и – в меньшей степени – берлинского вокзалов, этих памятников того, с каким размахом индустриальная цивилизация использовала рукотворные материалы – стекло и железо – для нужд суетливой и изменчивой современной эпохи. А не видим мы – несмотря на длительную экспозицию или, вернее, как раз из‐за нее – сколько-нибудь заметной разницы между ночью и днем, рассветом и сумерками. Вне зависимости от того, в ночь или навстречу дню отбыл поезд, железнодорожные станции на снимках Везели неизменно купаются в одном и том же свете, в рассеянном, нейтральном, абсолютно ровном освещении.

Не видим мы и самого поезда, отправление которого послужило поводом для отпускания затвора, тогда как маршрут следования сообщил название и координаты соответствующему снимку. Вокзалы, эти оживленные транспортные узлы, полные движения и взаимодействия, постоянных прибытий и отправлений, щемящей тоски и счастливого воссоединения, на снимках Везели напоминают города-призраки, очищенные от всей той жизни, которой они кипят, когда на них смотрит не механический глаз камеры, а живой человеческий. Платформы выглядят странными и заброшенными, призрачными и неземными. Наслаивая в пределах одного и того же снимка множество разных движений и длительностей, съемка с открытым затвором, таким образом, предстает актом вычитания. Можно сказать, что от всего медленного и неспешного она отнимает все быстрое и неистовое. Или, вернее, драпирует ускоренные ритмы современного транспорта и различных взаимодействий в ткань того, что обладает большей длительностью и постоянством, – не с тем, чтобы подчеркнуть последнее и замаскировать первое, а с целью привлечь внимание зрителя к целому множеству разных скоростей и времен, определяющих после падения железного занавеса структуру нового, свободного пространства.

Мы видели на примере фотодинамизма в творчестве Брагальи 1910‐х годов, что фотосъемка с открытым затвором может тяготеть к абстракции, к уничтожению случайных, изменчивых проявлений во имя неизменного и архетипического; в случае с вокзальными снимками Везели она обнажает сверхъестественную одновременность прошлого, настоящего и будущего, «здесь» и «там», возникшую в результате исторической перемены, которая превратила Берлин, Прагу, Будапешт и Мюнхен в часть новой сети материального и символического обмена. Кажущееся отсутствие какой-либо привязки ко времени – вот характерное выражение специфики этих снимков во временном и историческом отношении. Циферблат с отсутствующими стрелками (ил. 2.5) – это солнечные часы такого исторического времени, когда ни индустриальный город, ни нация, ни политические блоки времен холодной войны больше не определяют демаркационных границ, не укореняют маршруты повседневной жизни в топографии настоящего. Удивительные часы Везели, состоящие из одних цифр и все же не сообщающие, который час, свидетельствуют о том моменте истории, когда изолированные представления о локальном – о коллективной идентичности, разграничении территорий и местной специфике – утратили жизнеспособность, поскольку после крушения советской империи открытая и быстрая сетевая модель стала, пожалуй, основной структурой коммуникации, сотрудничества и культурного производства.

По мнению Норберта Элиаса, распространение сетевых взаимосвязей между людьми в современную эпоху напрямую сказалось на нашем восприятии разных социальных темпов и процессов ускорения[62]. Иными словами, чем гуще сеть, тем больше маршрутов пересекается в каждом из ее узлов, тем выше необходимость делать выбор и тем меньше на него времени, а значит, тем сильнее в каждом отдельном узле ощущается социальная скорость. Сети предлагают рассеянную структуру взаимодействия и сотрудничества, пути которых изменчивы, многообразны и зачастую непредсказуемы. Сети пришли на смену старым способам выстраивания взаимосвязей и отношений сотрудничества, став организационной формой современного общества, в котором возобладал обмен нематериальными благами: информацией, знанием и идеями.

Конечно, сети не свободны от неравномерного распределения власти, но они образуют причудливо вышитую ткань, в которой каналы коммуникации пересекаются через регулярные и нерегулярные промежутки. Вместо того чтобы распространять и распределять нематериальные блага из единого центра, сети обрабатывают информацию одновременно и нередко в соответствии со случайно выбранными маршрутами. Хотя существуют заранее определенные способы и траектории обмена мыслями, изображениями и звуками, при использовании сети для передачи нематериальных благ мы непрерывно создаем и пересоздаем ее. Если и можно говорить об идентичности или смысле всей сети в целом, то каждый ее узел всегда остается неповторимым, отличным от остальных и определяется не только своей сущностью, но и только ему свойственным набором связей с окружающими узлами: особым положением в контексте всей сети, разными возможностями получения, обработки, хранения и отправки изменчивых данных, установки новых связей и прокладывания пути к другим, новым или старым, элементам сети[63].

В современной социальной теории нередко предполагается, что напряжение, связанное с ускорением всех процессов в результате расцвета глобальных сетей после холодной войны, неизбежно влечет за собой патологическую десинхронизацию переживания времени[64]. Согласно этой точке зрения, перегруженные все более мощными потоками информации и необходимостью принимать все большее число решений за все более короткие промежутки времени, люди утрачивают способность успешно координировать три основополагающих направления социального ускорения в сетевом обществе: возрастающую скорость технологического прогресса, транспорта и коммуникации; все бо́льшую стремительность крупных социальных преобразований, ведущих к перестройке значимых отношений прошлого, настоящего и будущего; и, наконец, нарастающий темп частной и повседневной жизни. Ускорение может порождать специфические отклонения от намеченного пути, расставляя на нем ловушки и препятствия. Все это приводит к болезненной рассинхронизации жизненного и мирового времени, потере способности воспринимать и переживать различные аспекты ускорения как нечто осмысленное и целостное.

1 Описанию и анализу этого явления посвящено множество содержательных работ; см., в частности: Honoré C. In Praise of Slowness: How a Worldwide Movement Is Challenging the Cult of Speed. San Francisco: HarperCollins, 2004); McEwen C. World Enough and Time: On Creativity and Slowing Down. Dublin: Bauhan, 2011.

2 Термин Slowness, являющийся для данной работы смыслообразующим, переводится на русский и как более частотная «медлительность» (свойство человеческого поведения и его метафорические переносы), и как «медленность» (универсальное свойство явлений вне зависимости от их одушевленности). Та или иная форма здесь и далее выбирается в зависимости от контекста. – Примеч. ред.

3 Burgin V. In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. Berkeley: University of California Press, 1996. Р. 184.

4 См., в частности: Huyssen A. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford: Stanford University Press, 2003.

5 См., в частности: Gumbrecht H. U. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford: Stanford University Press, 2004.

6 О двух основных продуктивных подходах к категории современного см.: Smith T. What Is Contemporary Art? Chicago: University of Chicago Press, 2009; Stallabrass J. Contemporary Art: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press, 2006.

7 Агамбен Дж. Что современно? / Пер. с итал. А. Соколовски. Киïв: Дух i лiтера, 2012. С. 47.

8 Там же. С. 57.

9 Eliasson O. Your Mobile Expectations: BMW H2R Project. Baden: Lars Müller, 2008. Р. 282.

10 Термин Петера Вайбеля (Ibid. Р. 288).

11 Здесь Кёпник без ссылок использует как самоочевидное (и для его поколения ученых так оно и есть) понятие «ауры» в смысле, который сформулировал Вальтер Беньямин в своем малозначимом до конца XX века эссе 1936 года, где констатируется «распад ауры», которая сопровождала кустарное, или доиндустриальное искусство как совокупность ценностных характеристик (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Предисл., сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 25–27). – Примеч. ред.

12 Hansen M. Babel and Babylon: Spectatorship in the American Silent Film. Cambridge: Harvard University Press, 1991. Р. 12–13; см. также книгу того же автора: Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2010. Книга Мириам Хансен также готовится к выходу в серии «Кинотексты». – Примеч. ред.

13 Арнхейм Р. Кино как искусство / Пер. с англ. Д. Ф. Соколовой под ред. А. В. Мачерета. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. С. 93.

14 Подробнее о риторических параллелях между вычислительной техникой и неолиберализмом см.: Golumbia D. The Cultural Logic of Computation. Cambridge: Harvard University Press, 2009.

15 Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 55; Guerlac S. Thinking in Time: An Introduction to Henri Bergson. Ithaca: Cornell University Press, 2006. P. 47.

16 Наиболее исчерпывающее и вдумчивое развитие эта аргументация получила в: Kern S. The Culture of Time and Space, 1880–1918. Cambridge: Harvard University Press, 1983; Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century. Berkeley: University of California Press, 1977; Thacker A. Moving Through Modernity: Space and Geography in Modernism. Manchester: Manchester University Press, 2003.

17 Связь между урбанизацией конца XIX века, расцветом эстетического модернизма и возросшей нервозностью лучше всего исследована на примере Германии. Наиболее яркими примерами могут послужить: Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Pennsylvania State University Press, 2008; Radkau J. Das nervöse Zeitalter: Deutschland zwischen Bismarck und Hitler. Munich: Hanser, 1998.

18 Huxley A. Wanted, a New Pleasure // Huxley A. Complete Essays / Ed. R. S. Baker and J. Sexton. Chicago: Ivan R. Dee, 2001. Vol. 3. P. 263. Проницательный разбор и апологию текста Хаксли см. в: [Duffy 2009: 17–57].

19 Яркий пример такой аргументации см.: Weibel P. Die Beschleunigung der Bilder. Bern: Benteli, 1987.

20 См. среди прочего: Cosmopolitan Modernisms / Ed. by K. Mercer. Cambridge: Institute of International Visual Arts, 2005; Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity / Eds. T. Smith, O. Enwezor and Nancy Condee. Durham: Duke University Press, 2008; Hansen M. Foreword // Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere / Ed. by O. Negt and A. Kluge, trans. A. Oksiloff and P. Labanyo. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993; и особенно: Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2011.

21 Как станет ясно из дальнейшего, мое определение эстетики медленного во многом основано на работах специалиста в области культурной географии Дорин Мэсси, чья работа «В защиту пространства» оказала решающее влияние на аргументацию моего исследования (см.: Massey D. For Space. London: Sage, 2005).

22 См.: Krauss R. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames and Hudson, 2000; Krauss R. Two Moments from the Post-Medium Condition // October 116. Spring 2006. Р. 55–62.

23 Poggi C. Inventing Futurism: The Art and Politics of Artificial Optimism. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 27–29.

24 Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы // Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов / Пер. В. Шершеневича. М.: Тип. русского товарищества, 1914. С. 36–42.

25 Russolo L. The Art of Noise / Trans. Robert Filliou. New York: Great Bear Pamphlet, 1967.

26 Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 161.

27 Там же. С. 160.

28 Там же.

29 Poggi C. Inventing Futurism. P. 10. Поджи ссылается здесь на идеи Зигмунда Фрейда о восприятии шока и защите от потрясений, высказанные в труде «По ту сторону принципа удовольствия» [Фрейд 2006]; на осмысление фрейдовской теории шока у Вальтера Беньямина в сочинении «О некоторых мотивах у Бодлера» (см.: Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 116–173]; и на работу Джеффри Шнаппа о футуризме (Schnapp J. Crash (Speed as Engine of Individuation) // Modernism/Modernity 6. 1999. № 1. Р. 1–49).

30 Цит. по: Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge: Harvard University Press, 2002. Р. 87.

31 Рассмотрим, например, интерпретацию, которую предложил в 1961 году Дж. К. Тейлор: фигура «движется вперед – воплощенная энергия, жизненная сила, – однако порывистые шаги едва касаются земли, как будто сопротивление воздуха дарит идущему крылья. Фигура мускулиста, хотя у нее нет мускулов, и массивна, хотя невесома. Ритм ее формы торжествует над ограниченностью человеческой ходьбы, создавая впечатление бесконечного движения в бесконечном пространстве» (цит. по: Coen E. Umberto Boccioni. New York: Abrams, 1988. Р. 218). См. также недавнюю работу Поджи: Poggi C. Inventing Futurism. Р. 170.

32 Boccioni U. Technical Manifesto of Futurist Sculpture // Coen E. Umberto Boccioni. Р. 241.

33 Duffy E. The Speed Handbook. Р. 173.

34 Benjamin W. The Arcades Project / Trans. H. Eiland and K. McLaughlin. Cambridge: Harvard University Press, 2002. Р. 105.

35 Беньямин В. О понятии истории / Пер. Б. В. Дубина // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 89.

36 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 47. См. также: Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40. Winter 1987. Р. 179–224.

37 Duffy Е. The Speed Handbook. Р. 93.

38 Marquard O. «Zeit und Endlichkeit» // Marquard O. Zukunft braucht Herkunft: Philosophische Essays. Stuttgart: Reclam, 2003. S. 220–233.

39 Koepnick L. 0–1: Riefenstahl and the Beauty of Soccer // Riefenstahl Screened: An Anthology of New Criticism / Ed. N. C. Pages, M. Rhiel, I. Majer-O’Sickey. New York: Continuum, 2008. Р. 52–70.

40 Bloch E. Heritage of Our Times / Trans. N. Plaice and S. Plaice. Cambridge: Polity, 1991.

41 Кракауэр З. Выжидающие / Пер. с нем. А. Кацуры // Кракауэр З. Орнамент массы: Веймарские эссе / Под ред. Н. Федорова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. С. 89.

42 Virilio P. Aesthetics of Disappearance / Trans. P. Beitchman. New York: Semiotext(e), 1991; Negative Horizon: An Essay in Dromoscopy / Trans. M. Degener. New York: Continuum, 2008; Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991 (рус. изд.: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Пер. Д. Кралечкина под ред. А. Олейникова. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2018); The End of Temporality // Critical Inquiry 29. № 4. Summer 2003. Р. 695–718.

43 Jameson F. Postmodernism. Р. 310.

44 Massey D. For Space. Р. 77.

45 Massey D. For Space. Р. 24.

46 Bernstein J. M. Against Voluptuous Bodies: Late Modernism and the Meaning of Painting. Stanford: Stanford University Press, 2006. Р. 7.

47 См., например: Marks L. U. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002; Sobchack V. Carnal Thoughts: Embod i ment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press, 2004; Hansen Mark B. N. New Philosophy for New Media. Cambridge: MIT Press, 2004; Bodies in Code: Interfaces with Digital Media. New York: Routledge, 2006; Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art / Ed. C. A. Jones. Cambridge: MIT Press, 2006; Munster A. Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. Hanover, CT: Dartmouth College Press, 2006); Wegenstein B. Getting Under the Skin: Body and Media Theory. Cambridge: MIT Press, 2006.

48 См., в частности: Stafford B. M. Echo Objects: The Cognitive Work of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

49 Картье-Брессон А. Решающий момент // Сеанс. Блог. 05.09.2007 / Пер. с фр. Т. Вайзер. http://seance.ru/blog/moment-bresson/ (дата обращения 10.01.2023).

50 Мохой-Надь Л. Новый инструмент видения / Пер. с нем. Д. Орлов // photoplay.ru (август 2012). Цит. по: https://photoplay.livejournal.com/417442.html (дата обращения 10.01.2023). Содержательное обсуждение трудов Мохой-Надя о фотографии, созданных в веймарские годы, см. в: Hight E. M. Picturing Modernism: Moholy-Nagy and Photography in Weimar Germany. Cambridge: MIT Press, 1995.

51 Подробный анализ киносценария Мохой-Надя «Динамика большого города» (1925), ведущая роль в котором отводится ритму, см. в моей статье: Koepnick L. Framing Attention: Windows on Modern German Culture. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2007. Р. 152–157.

52 Здесь подразумевается известное обыгрывание Маршаллом Берманом знаменитой строки Карла Маркса в названии книги: Berman M. All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. New York: Simon and Schuster, 1982.

53 Подробнее о процессах индустриализации, перенастройки и стандартизации времени в конце XIX столетия см., в частности: Kern S. The Culture of Time and Space, 1880–1918. Cambridge: Harvard University Press, 1983; Morris R. Time’s Arrows: Scientific Attitudes Toward Time. New York: Simon and Schuster, 1985; le Poidevin R. Travels in Four Dimensions: The Enigmas of Space and Time. Oxford: Oxford University Press, 2003; Galison P. Einstein’s Clocks, Poincare’s Maps: Empires of Time. New York: Norton, 2004. Единственная в своем роде последовательная приверженность современного Китая идее единого национального часового пояса служит негативным примером вытеснения местного времени модернизацией.

54 Бодлер Ш. Стихотворения в прозе / Пер. с фр. Эллиса // Бодлер Ш. Цветы зла: Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993. С. 241.

55 Подробнее о материальной и символической истории окна в западной культуре и его отношении к медиакультурам XX и XXI веков см. в: Friedberg A. The Virtual Window: From Alberti to Microsoft. Cambridge: MIT Press, 2006; Koepnick. Framing Attention, 1–26; Eckmann S., Koepnick L. Window | Interface: Screen Arts and New Media Aesthetics 2. St. Louis: Mildred Lane Kemper Art Museum, 2007.

56 Кракауэр З. Культ развлечений; О берлинских кинотеатрах // Кракауэр З. Орнамент массы: Веймарские эссе. С. 219.

57 Metz C. Photography and Fetish // October 34. Autumn 1985. Р. 81–90 (рус. изд.: Метц К. Кино, фотография, фетиш: лекция первая (Будапештский семинар) / Пер. с фр. А. Трошина // Киноведческие записки. 1994. № 23. С. 52–64). См. также увлекательное обсуждение связи фетишизма с современной визуальной культурой в разных главах книги: Mitchell W. J. T. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

58 Пер. А. В. Степина. Цит. по: Степин А. В. Саботаж истории, или история саботажа Вальтера Беньямина // CredoNew. 2014. № 3 (79). http://credo-new.ru/archives/296 (дата обращения 10.01.2023).

59 Kirby L. Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Durham: Duke University Press, 1997.

60 Подробнее о поездах и эпохе модерности см., в частности: Schivelbusch W. The Railway Journey; Presner T. Mobile Modernity: Germans, Jews, Trains. New York: Columbia University Press, 2007.

61 Гейне Г. Лютеция: Статьи о политике, искусстве и народной жизни / Пер. с нем. А. В. Федорова под ред. А. И. Дейча // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 8. С. 219.

62 Elias N. Über den Prozeß der Zivilisation: Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen. Frankfurt: Suhrkamp, 1976. II. S. 337–338. Подробнее о сетях см.: Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху империи / Пер. с англ. под ред. В. Иноземцева. М.: Культурная революция, 2006.

63 Наиболее полную информацию о разных концепциях сети см. в: Galloway A. R. Protocol: How Control Exists After Decentralization. Cambridge: MIT Press, 2004. Р. 29–53. Среди недавних работ о культуре цифровых сетей см., в частности: Rainie L., Wellman B. Networked: The New Social Operating System Cambridge: MIT Press, 2012; van Dijck J. The Culture of Connectivity: A Critical History of Social Media. New York: Oxford University Press, 2013.

64 См., в частности: Hartmut R. Beschleunigung: Die Veränderung der Zeitstruktur in der Moderne. Frankfurt: Suhrkamp, 2005. S. 112–160.

Продолжить чтение