Читать онлайн Полный курс русской литературы. Литература первой половины XX века бесплатно

Полный курс русской литературы. Литература первой половины XX века

Пути развития литературы в XX веке и культурно-исторический процесс

Рубеж XIX и XX веков, а также весь XX век ознаменовались огромными социальными потрясениями. Это время характеризуется коренной перестройкой не только эстетических и художественных воззрений, но и глобальным изменением самой жизни – быта, нравов, способов промышленного производства, состояния науки и методов познания окружающего мира. Если пренебречь нюансами, то суть этих изменений можно охарактеризовать как переход из века индивидуального производства в век технологий. Если до промышленной революции рубежа веков ремесленник вполне мог сам из сырья создать готовый продукт, то теперь производство товаров (и услуг) требовало слишком большого количества навыков и умений, которые один человек (или небольшая группа людей) была не в состоянии предоставить. Как следствие такого положения вещей, возникает крайняя специализация, т. е. разделение труда между многими участниками производственного процесса (процесс, шедший в Европе еще с конца XVIII века, но не носивший столь глобальных масштабов). Соответственно, теперь уже требуется не столько умение доводить до конца готовый продукт, но умение распределять работу и полномочия, доставлять и сбывать готовый товар, т. е. умение кооперироваться. Именно вследствие этого на первый план выходит уже не индивидуум, а масса. История XX века – это не история индивидуумов (что вполне можно было бы сказать об истории XVIII и XIX веков), но в гораздо большей степени история масс. Если в XVIII веке часовых дел мастер Бомарше, изобретя анкерный спуск, вполне мог в своей мастерской самостоятельно реализовывать свою идею, выточив нужную деталь из металла, то изобретатель новой микросхемы вряд ли сможет самостоятельно выточить к ней из железа компьютер. Другими словами, большинство идей и ноу-хау предыдущего века могли быть реализованы в любую предшествующую эпоху, начиная со времен Древней Греции (с использованием множество веков существующего инструментария и поправкой на то, сколько человеко-часов на это потребуется). Определенного уровня технологий для этого не требовалось, нужно было лишь знать, что именно делать и как. XX же век характеризуется тем, что практически все производимое в эту эпоху зависит именно от общего уровня технологий: напр., наличия заводов по производству соответствующих материалов, массы смежных производств, соответствующих информационных технологий и проч.

Промышленный переворот (т. е. перевод промышленности из эпохи индивидуального производства в век технологий) во всех странах, и в частности в России, приводил к следующему:

1. Концентрация (рабочей силы, производства, капитала);

2. Рост городского населения (города являются интеллектуальными центрами и центрами промышленного производства);

3. Возрастание роли науки, наукоемких производств;

4. Возрастание роли денег, как наиболее эффективного регулятора многоступенчатого и многоотраслевого производства;

5. Возрастание специализации (во всех областях) и, как следствие, взаимозависимости участников производства и потребления;

6. Глобализация экономики, борьба за рынки, политика подчиняется задачам экономики («антиколониальные», «нефтяные» и проч. войны);

7. Интеграция и создание «индустриальной среды», крайняя зависимость элементов этой среды от взаимодействия и снабжения (напр., если средневековый город, находящийся в осаде и отрезанный от источников снабжения, мог существовать и нормально функционировать в течение примерно полугода, а город XIX—первой половины XX века (например, блокадный Ленинград) месяц—полтора, то жизнь современного мегаполиса, отрезанного от источников снабжения (напр., электроэнергии) исчисляется часами).

Глобальное изменение жизни в самых ее основах требовало и изменения философско-этической системы, что и происходило на протяжении всего XX века.

Характерно, что именно на рубеже веков колоссально возрастает интерес к психологии и изучению поведения человека. Труды таких психологов, как З. Фрейд, К. Юнг, Э. Фромм и др. открыли новую эпоху в науке о человеке. Однако здесь есть ряд особенностей. Дело в том, что наука, изучающая поведение человека, начинает интересоваться не только и не столько человеком как отдельно взятым индивидуумом, но как членом сообщества, элементом человеческой массы. В центре внимания оказывается именно социальное поведение человека, его психо-социальные мотивации. По существу, основным вопросом, вокруг которого так или иначе вращаются все исследования подобного рода, является вопрос прогнозирования человеческого поведения, а также возможность манипулирования им. Насущность этого интереса определяется тем, что при колоссальной взаимозависимости людей, которую диктует новый уклад жизни, человек в гораздо большей степени должен быть подконтролен обществу, а его поведение прогнозируемо и при необходимости скорректировано. Возникает даже такое понятие, как «психология масс». Психология человеческих сообществ исследуется как отдельный феномен, как если бы это был единый организм, исследуются инстинкт разрушения толпы, порог внушаемости, способность «переключаться», истоки и причины того или иного поведения. При этом в действиях этих сообществ (чаще деструктивных) одни усматривают высвобождение скрытых, подавленных влечений (З. Фрейд), другие – проявление неких универсальных первобытных стереотипов поведения (К. Юнг), третьи патологические невротические реакции (Э. Фромм), но все так или иначе сходятся в одном: поведение толпы и человека в толпе отличается от поведения конкретного индивидуума и характеризуется тем, что поведение толпы более примитивно, более агрессивно, а человек в толпе как бы опускается в своем развитии на несколько уровней ниже, превращаясь едва ли не в первобытного дикаря. Эпоха невиданных доселе по своей кровавости и массовости жертв войн и революций во многом подтвердила этот тезис (см., напр., труды философа Ортеги-и-Гассета). Другой момент, который также отмечали исследователи, это стремление массы и ее способность подавлять отдельно взятого индивидуума, подчинять его своей воле, превращая в «винтик», деталь огромного механизма. Подобно тому, как ремесленник из самодостаточного производителя превратился в рабочего на конвейере, выполняющего одну-единственную операцию, так и личность стала оборачиваться в «функцию», которая сама по себе не имеет никакой ценности, но приобретает значение лишь как часть единого механизма, впрочем, легко заменяемая часть.

Именно «психология масс» легла в основу таких современных понятий, как «пропаганда», «средства массовой информации», «массовая литература», «поп-культура» и т. п.

По существу, все трагические противоречия XX века сводятся к одному-единственному: противоречию между психо-этическими установками индивидуума предшествующих эпох и «человека толпы» эпохи технологий. XX век – это переходный век, в который эти два начала сосуществуют и борются, порождая трагические (а порой абсурдные) формы. По существу, речь идет о том самом «расчеловечивании человека», о котором еще на рубеже эпох возвестили философы (А. Шпенглер, Ф. Ницше), «расчеловечивании» человека в том виде, в каком он себя осознавал на протяжении предшествующих эпох.

Промышленный переворот начался с Европы, и именно там, как реакция на начавшиеся перемены, начали возникать идеи о закате старой культуры.

В Россию эти идеи (в силу ее отставания в промышленном развитии) пришли именно с Запада с идеями Ницше. Как ни странно, эти идеи нашли здесь множество приверженцев и просто сочувствующих. Мало того, Россия оказалась прекрасным полигоном для «внедрения в жизнь» «новой философии», «философии и эстетики масс» грядущего века технологий.

Этому способствовали:

1. Слабость традиционного уклада жизни, веками сложившаяся практика «иностранных заимствований» как в области техники, так и культуры;

2. Неразвитость индивидуалистического начала в культуре и психологии русского человека (в качестве иллюстрации может служить то, что на русской почве практически не получило развития такое литературное направление, как романтизм, в основе которого лежала именно философия индивидуализма, но зато своего наивысшего развития в мировой литературе достиг реализм, в котором герой является «типическим представителем» «в типических обстоятельствах» и проч.), приверженность идеям «соборности», коллективного разума (напр., философия Вл. Соловьева, К. Циолковского, В. Вернадского и других представителей русского «космизма»), религиозный тип сознания.

3. Вера в исключительную роль русского народа, в его «историческую миссию» во всем мире, складывавшаяся столетиями и основывавшаяся на особенностях религиозного сознания (от раскольников до славянофилов и приверженцев идей панславянизма), идея «мессианства» и представление о России как о «третьем Риме».

4. Традиционно сильная авторитарная власть, снабженная мощным аппаратом подавления любых оппозиционных (читай – личностных) проявлений, которая в эпоху революций лишь модифицировалась, сменив неэффективный, во многом дискредитировавший себя во время Первой Мировой войны аппарат царского режима на всесильную иерархию коммунистической партии, а заодно отделавшись от немногочисленных носителей «личностного» начала – представителей дворянской аристократии и разночинной интеллигенции, т. е. от «всех этих Печориных, Бельтовых, Рудиных и прочих обломовцев» (по словам Писарева).

Именно в силу перечисленного Россия идейно и духовно была гораздо более подготовлена к переходу в иную эпоху, чем европейские страны, в которых борьба между личностным началом и «психологией масс» проходила более долго и мучительно, но вместе с тем плавно и без эксцессов. Россия же, революционным путем избавившись от «пережитков» эпохи индивидуализма, приступила к индустриализации и строительству нового общества на новых основах.

Возникновение тоталитарного режима советского типа ознаменовалось в первую очередь торжеством «идеологии масс», представителями которых являлись, соответственно, рабочие и крестьяне. «Классовый принцип», т. е. руководство «интересами масс», стал единственным критерием в оценке действительности и, в частности, судебной практики, призванной решать, кто для общества вреден, а кто полезен.

Примечательно и то, что официальной философской основой новой идеологии стал марксизм, экономическое учение, подробно описывавшее капиталистический способ производства, его особенности и историю происхождения. Однако вовсе не идея о прибавочной стоимости как основном источнике формирования капитала (см. К. Маркс «Капитал») или капиталистических рынках явилась тем «провозвестием будущего», которое приписывалось Марксу, но идея о том, что носителем идеологии, выразителем новой эпохи станет именно масса, т. е. пролетариат. Небольшая книжечка, появившаяся в 1848 г. и называвшаяся «Манифест коммунистической партии» была той основой, на которой впоследствии вырос миф о пролетариате (читай – массе), как понятии, противоположном понятиям «индивидуум» и «индивидуализм». Марксизм удовлетворял всем особенностям российского менталитета, приводившимся выше, и вполне мог явиться источником формирования новой религии, в каковую, по существу, и был трансформирован на русской почве.

Если в России режим, провозгласивший «диктатуру пролетариата» возник на религиозной почве, то в Европе подобный же режим, осуществлявший «власть мелких лавочников», образовался на родине автора «Капитала», причем на несколько иной почве – почве национализма. Примечательно, что хотя формы, в которые были облечены эти идеи, различались, по сути они были одинаковы, ибо отображали один и тот же процесс, происходящий в обществе. Две страны, пострадавшие во время первой мировой войны (Россия: революция, гражданская война, экономическая разруха; Германия: потеря значительной части своей территории в результате капитуляции, Веймарская республика и социалистическое движение, экономический кризис) и оттого не имевшие запаса прочности для постепенного перехода к «новой философии», решили проблему скачкообразно, ценой большой крови и насильственного устранения «пережитков прошлого». Сущность тоталитарных режимов XX века состоит именно в быстром решении проблемы перехода от старого, «индивидуалистического» сознания к «массовому» сознанию, необходимому для того, чтобы успешно развиваться в эпоху технологий. В этом отношении примечательно, что и Германия, и Россия после завершения процесса «оперативного устранения» «пережитков прошлого» испытали настоящий экономический бум. Необходимость дискутировать с представителями старой системы ценностей отпала сама собой – вследствие физического отсутствия оппонентов. Нельзя в этой связи не отметить также и то, что при обоих режимах существовало практически идентичное отношение к «интеллектуалам», «интеллигенции», в особенности гуманитарного направления. К ним относились с подозрением и неприязнью («прослойка», «гнилая интеллигенция» – характерный лексикон той поры), если те отказывались или просто не изъявляли желания «жить интересами массы» (т. е. заниматься пропагандой и выполнять «социальный заказ»). В России в большинстве случаев «интеллигентами», собственно, и называли тех, кто продолжал отсиживаться в своей «индивидуалистической келье», «внутренней эмиграции», те же, кто проникался «передовыми идеями» и «включался в борьбу», удивительным образом переходили в разряд «совслужащих» и едва ли не пролетариев, хотя продолжали заниматься тем же видом деятельности, что и раньше. То же самое происходило в Германии, где интеллектуалы, сотрудничающие с режимом, объявлялись полезными членами общества, а те, кто не поддерживал его, а тем более осмеливался выступать с критикой (тем самым противопоставив себя как индивидуума обществу, т. е. массе), объявлялись «врагами нации» (или, соответственно, в России – «врагами народа») «перевоспитывались» в концентрационных лагерях, высылались из страны, а их труды и книги сжигались публично на площадях. Практика «массовой перековки» людей в концентрационных лагерях или ГУЛАГе, по существу, преследовала одну-единственную цель: собрать «упирающихся» индивидуумов в хорошо организованную и подконтрольную массу, а ее силы затем направить на «общественно полезные» цели. При этом те, кто в результате не поддался «перековке», уже не представляли никакой ценности для режима. Исходя из этой логики, становится понятна и практика «нейтрализации» «асоциальных элементов»: цыган и евреев в Германии, чеченцев, крымских татар и других подвергшихся репрессиям народов в России. Это были народы, имевшие плохо поддающиеся трансформации в соответствии с «новыми требованиями» традиционные установления (как правило, родоплеменные), а также те народы, которые проживали на территории других государств и не желали ассимилироваться, предпочитая существовать диаспорой, со своими правилами и взглядами на перспективы развития общества (евреи, цыгане). Примечательно, что то же самое происходило несколько ранее в Америке – практически полному уничтожению подверглись индейцы, которые не могли и не хотели адаптироваться под «новые порядки». Если смотреть шире, то из всего вышесказанного и формировалась та «враждебность гуманистической культуре», о которой в свое время говорил Ницше. Враждебность предшествующей культуре выражалась, в частности, и в том, что подавляющее большинство лидеров «движения», как в Германии, так и в России, не имели высшего классического образования.

Практически все технологии воздействия на большие группы людей и манипуляции массовым сознанием были изобретены и опробированы тогда же (пропаганда Геббельса, «показательные процессы», речи Вышинского и проч.). В частности, было выяснено, что массе не нужно объективное знание действительности, человек массы, «функция», не хочет и не в состоянии нести ответственности за действия всего организма, частью которого является. Для него требуется своего рода суррогат знания, определенные стереотипы, которые бы удовлетворяли его «первичные» инстинкты. Идеологией масс является мифология, т. е. некая система, объясняющая мир, но в то же время не обязательно дающая знания о нем. XX век – это век создания мифов – «нового знания» масс (напр., миф о «врагах», внешних и внутренних, миф о превосходстве арийской расы, миф о «светлом коммунистическом будущем», миф о «великом вожде и учителе» или о «великом фюрере» и т. д. и т. п.). При этом важно то, что миф не является методом познания действительности, он в сознании массы и есть сама действительность, он подменяет ее, и действительность начинает уже восприниматься именно через призму мифа, соответственно преломляясь, а порой изменяясь до неузнаваемости. Весьма показательным здесь является то, что новые идеологи подчас для создания собственных мифов напрямую обращались за материалом к мифологии древности (напр., древний германский героический эпос о Нибелунгах, оккультизм древних индусов и египтян, астрология – в Германии, богатырский эпос – в России), а также истории пятисот— двухсотлетней давности (напр., образ Александра Невского, Петра Первого, Ивана Грозного – в России, Фридриха Барбароссы – в Германии). При этом создателей мифа меньше всего интересовали факты жизни реального Александра Невского или Ивана Грозного – важен был факт воздействия на массу в нужном направлении. К разряду таких же мифов относится, например, и печально известный тезис о «покорении природы», выдвинутый еще в 30-е годы в России, а следом за ним и о «перевоспитании» природы с целью изменения наследственности и получения, скажем, ветвистой пшеницы – миф, столь пагубно сказавшийся на развитии российской генетики. Но миф не имеет дела с категориями действительного, он оперирует понятиями желательного.

Именно с рождением новой мифологии появляется такое явление, как «массовая культура». При всем враждебном отношении к этому явлению подавляющего большинства интеллектуалов, «массовая культура» очень быстро внедрилась в жизнь, практически заменив собой культуру традиционную. Предвзятость интеллектуалов в отношении к «массовой культуре» во многом мешала и продолжает мешать объективному анализу происходящих изменений в общественном сознании. Отрицание «массовой культуры» как явления противоположного культуре индивидуальной, приводило и к отрицанию ее значения.

Основное различие «массовой культуры» и культуры предшествующих времен состоит в том, что у предмета художественного или культурного творчества меняется адресат. Если раньше творческая личность создавала нечто для других личностей, то теперь адресатом стала уже не личность, а масса. Отсюда – монументализм и эпичность в искусстве и литературе, собирательные образы, символичность, насыщенность социально-идеологическими мифологемами. Другими словами, «массовая культура» не решает вопросы бытия, она занимается проблемами быта. Пространство мифа, создавая «виртуальную реальность», изначально решает все вопросы бытия. Проблемы взаимоотношений «человек – окружающая его вселенная» уже не существует, появляется совершенно иная оппозиция: «человек массы – миф». Процесс познания таким образом заменяется на жонглирование мифологемами и приведение «виртуальной действительности» в соответствие с изменяющимися потребностями. Отсюда – насыщенность массового сознания всевозможного рода стереотипами и клише (которые есть по своей сути не что иное, как мифологемы).

На базе подобного соотношения субъекта и объекта познания появляется то, что получило название «общество потребления» – т. е. такая модификация общества, в котором идеология общества идет вслед за изменяющимися и все возрастающими потребностями масс, в соответствии с чем корректируются старые мифологемы, а также вводятся в обиход новые, стимулируя потребление в нужном направлении (типичный пример – современная реклама).

Вторая мировая война, во время которой в движение пришли огромные массы людей, стимулировала, несмотря на все свои кровавые ужасы, следующие явления:

1. Скачкообразное развитие научно-технической мысли (производство оружия) и высокотехнологичного промышленного производства;

2. Торжество идеологии над культурой, «психологии масс» над индивидуальным сознанием;

3. Еще большая концентрация производства, рабочей силы и капитала;

4. Окончательный переход в век технологий и «массового сознания».

Научно-техническая революция 50—60-х годов являлась прямым следствием того «задела», который был создан в годы второй мировой войны. Показательно и то, что вторая мировая война была именно войной технологий, когда успех определялся не только и не столько личными качествами воюющих людей, но в первую очередь уровнем промышленного и технологического развития страны, ее способностью в сжатые сроки осваивать имеющиеся ресурсы. Причем к «технологиям» здесь вполне можно отнести и административные технологии – т. е. определенные наработки в области организации производства, психологическом воздействии на массы, умение манипулировать массовым сознанием.

В этой связи исчезновение тоталитарных режимов во второй половине XX века в промышленно и технологически развитых странах вполне закономерно. Тоталитарные режимы, которые были эффективны в промежуточный период в странах, нуждавшихся в скачкообразном переходе к «веку технологий», в новых условиях стали лишь тормозить их дальнейшее развитие. Аппарат подавления инакомыслия, являвшийся на новом этапе своего рода анахронизмом, работал вхолостую, пожирая огромное количество ресурсов, продолжая внедрять в общественное сознание ставшие неактуальными мифологемы и борясь с врагами, которых, по существу, уже не было. Движение «шестидесятников» в СССР во многом являло собой попытку избавиться от этой архаики: основными их требованиями было устранение всевластия КПСС и КГБ, введение «демократических» свобод по западному образцу (свободы слова, отмена цензуры) и проч.

Примером относительно бескровного перехода в век технологий может служить история США в XX веке (если не считать довоенный кризис, получивший название Великой депрессии). Однако эта бескровность во многом обеспечивалась «достижениями» других стран в этой области (военные поставки, осуществлявшиеся США во время Второй мировой войны, создавшие «запас прочности» и помогшие преодолеть последствия «великой депрессии»; «импорт мозгов» из стран, пострадавших в войне, в том числе целых научных школ из разоренной Германии; применение уже опробированных и доказавших свою эффективность технологий по манипуляции массовым сознанием, впрочем, внедрявшихся поначалу довольно грубо – «промывка мозгов», «охота на ведьм» и проч.). Основным достижением американцев в XX веке и вкладом в общее развитие является именно «доведение до ума» технологии манипуляции массовым сознанием, уход от примитивных форм, использующих прямое насилие, и «лобовой» пропаганды, превращение ее в «науку» (как не вспомнить здесь изречение о том, что знаменитая «фабрика грез», т. е. Голливуд, оказала едва ли не большее влияние на построение могучей индустрии США, чем вся экономическая стратегия правительства). Именно на манипуляции общественным (и, соответственно, отдельно взятого «человека толпы») сознанием основываются все современные разработки маркетинговых технологий и технологий управления (менеджмента), берущие свое начало в США, выборные и другие технологии прогнозирования и влияния на «демократические процессы», информационные технологии (в том числе используемые в СМИ). Показательно, что получившее в последнее время широкое распространение понятие «информационных войн» основывается именно на технологиях «обработки» массового сознания, и успех в этих «войнах» определяется общей эффективностью используемых методов «обработки общественного мнения». Успех в «холодной войне» США и «поражение» СССР во многом определялись большим соответствием означенных технологий США потребностям новой эпохи, а также наличием неэффективной, ставшей анахронизмом системы «лобовой пропаганды» в СССР. Тотальная «американизация» жизни в Европе и во всем экономически и технологически развитом мире является ярким подтверждением высокой эффективности означенных технологий и наличием потребности современного мира в них. Сущность различий «старого» и «нового» методов состоит в уходе от прямого противостояния с индивидуалистической психологией, от подавления желаний отдельного человека, в «обходе» противоречий между потребностями индивида и нуждами общества. Пропаганда (т. е. мифологизация, «виртуализация» представлений об окружающем мире) стала опосредованной и основывается на подмене понятий. Ведь гораздо проще и эффективней не подавлять любые проявления индивидуализма (как это делалось в СССР, где даже само слово «индивидуальный», «частный» и проч. стало едва ли не ругательным), а апеллируя именно к индивидуалистическим потребностям человека, в то же время «вмонтировать» в предлагаемый продукт «нужную» информацию. Типичный пример – кинематограф. Сравнивая советский и американский кинематограф, можно легко убедиться в справедливости сказанного. Естественно, подобная технология «обмана индивидуального сознания» не устраняет самой оппозиции частного и общественного, она лишь переводит ее на бессознательный уровень, т. е. другими словами, человек недоволен, хотя и не понимает, чем именно. Характерно, что вторая половина XX века ознаменовалась колоссальным ростом именно невротических заболеваний в индустриально развитых странах. Массовое сознание все больше погружается в стихию бессознательного – отсюда такие внешне «немотивированные» явления, как рост количества преступлений, совершаемых разного рода «маньяками», психически нездоровыми людьми, преступлений, совершенных в состоянии аффекта, терроризм, рост влияния религиозных тоталитарных сект и просто «альтернативных» религиозных учений (в которые люди уходят, чтобы преодолеть своего рода «социальный невроз»).

Завершившийся XX век подвел черту под переходным периодом к веку технологий, показав в то же время насущную необходимость коренным образом изменить философско-этическую систему, приведя ее в соответствие с изменившимися потребностями общества, по-новому взглянуть на взаимоотношения человека и окружающего мира. XXI век должен стать веком рождения нового человека, осознающего свою индивидуальность в первую очередь как могущество творца, воспринятое через единство со всем окружающим миром, которое бы устранило противопоставление человека, как микрокосма, и окружающего мира, как макрокосма (именно на этом противопоставлении основывалась «психология индивидуализма» предшествующих эпох). Сближение и в конце концов отождествление этих двух понятий, когда человек через творчество (понимаемое в том числе и как внутренний рост, самосовершенствование) осознает свое единство с окружающим его миром, может и должно стать тем ядром, вокруг которого образуется новая философия повзрослевшего человечества. Первые симптомы движения в этом направлении ощущаются уже сейчас. Они состоят в том огромном интересе, который проявляет все большее количество людей к восточным учениям (разновидности буддизма, индуизма и проч.), наследию древних цивилизаций. Только тогда, когда человечество вполне поймет стоящие перед ним задачи, осознает самое себя на новом этапе, станет возможным рождение нового человека, могущественного, но в то же время ответственного за все, что он привносит с собой в окружающий мир, – человека-артиста, о котором еще в конце XIX века грезил Ф. Ницше, не предполагая, в каких муках будет рождаться этот новый, еще не ведомый никому человек.

Литературный процесс XX века

Литературный процесс на рубеже веков испытывал те же влияния, что и вся остальная культура. Кризисные явления в общественной мысли, наметившиеся во второй половине XIX века, привели к появлению в литературе произведений, воплотивших в себе эти противоречия. Противоречия подобного рода можно увидеть уже в романах И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского. Наиболее ярким писателем, отразившем их, был, безусловно, А. Чехов. «Расчеловечивание человека», бессилие личности перед новым бытием, неоформившейся пока философией нового времени, растерянность перед грядущей переоценкой ценностей воплотились как в его прозаических произведениях, так и в драматургии (особенно). Бесконечная рефлексия чеховских героев уже не имеет под собой никакой почвы (в отличие, например, от героев Толстого или Достоевского), они абсолютно оторваны от окружающего их бытия, они выпали из исторического процесса. Эта ценностная дезориентация приводит чеховских героев либо к опошлению (т. е. полной нивелировке личностного начала, уничтожению общегуманистического стержня их мировоззрения) – «Ионыч», «Душечка», «Попрыгунья», «Крыжовник» и др. рассказы, либо к осознанию своей ненужности и бессмысленности попыток самореализоваться (особенно ярко – в пьесах: напр., Треплев из «Чайки», Войницкий из «Дяди Вани» и проч.). Однако, при всей своей рефлексии и даже осознании трагического разлада с окружающей жизнью, герои Чехова – это герои старой эпохи, обитатели «вишневого сада», в растерянности прислушивающиеся к стуку топора, доносящегося откуда-то из-за окон старой усадьбы.

Реалистическое направление, которое уже в творчестве Чехова было доведено до своего логического завершения (и, по существу, начало отрицать самое себя), тем не менее продолжало жить на протяжении всей первой половины XX века. Традиции Тургенева, Толстого, Достоевского развивались в творчестве таких авторов, как Горький, Бунин, Шмелев, Зайцев и др. Однако эта традиция все больше теряла связь с окружающей действительностью – именно попыткой сохранить традицию в неизменном виде объяснялось то, что многие писатели этого направления сосредоточивали все свои силы на улучшении стиля, углублении психологизма, разработке метафорической насыщенности языка, оставляя за скобками центральный вопрос – о смысле самого творчества и его взаимодействии с современностью.

Новые идеи (в частности, философия Ницше), пришедшие в Россию с Запада, оказали огромное влияние на формирование нового взгляда и новых течений в искусстве. То, что объединялось под общим названием «модернизма», было довольно разношерстно по составу, однако все модернистские течения так или иначе роднило одно – они во всеуслышание говорили о крушении старой культуры, о неизбежности ее краха и приходе иной, обновленной философско-этической системы. Все символисты одним из своих духовных учителей имели Ф. Ницше. Некоторые в своих работах напрямую заимствовали его идеи, пытаясь их развивать в историко-культурном ключе (Вяч. Иванов, А. Блок), некоторые проникались лишь пафосом отрицания старой культуры, провозглашая вслед за немецким философом «сумерки богов». Одной из центральных идей Ницше, заимствованной у него русскими модернистами, была идея о цикличности развития культуры, которая, постепенно вырождаясь в цивилизацию, неизбежно сметается «новой кровью», т. е. первобытными племенами, которые, разрушая обессилевшую, закосневшую культуру, дают тем самым новый импульс дальнейшему развитию (напр., «Грядущие гунны» В. Брюсова, «Двенадцать», «Скифы» А. Блока и др.). Символисты по своему складу были апокалиптиками, они провозглашали конец старого мира и радовались грядущему его обновлению (в отличие от героев Чехова, тоскующих по вырубаемому вишневому саду). Впрочем, когда дело дошло до претворения в жизнь «великого передела» жизни, многие его не приняли, предпочтя эмиграцию (Д. Мережковсий, З. Гиппиус, К. Бальмонт и др.), вместе с тем многие из символистов не только поддержали революцию (А. Блок), но и активно сотрудничали с новой властью (В. Брюсов, С. Городецкий и др.). В области культуры символисты были абсолютными интернационалистами. Именно в силу этого они обогатили как поэтическую речь, так и литературные жанры новыми формами, заимствованными из других культур и синтезированными в нечто новое на русской почве (напр., наследие французских символистов, средневековая поэзия, и проч., кроме того, символисты очень много занимались переводами с других языков). В области языка они также считали своим долгом открывать новые горизонты: напр., аллитерация, столь характерная для средневековой поэзии, с новой силой зазвучала в русской речи (напр., стихи К. Бальмонта). Именно символисты заговорили о возрождении мифа, как основе будущей «религии». Антирелигиозная, антихристианская направленность ощущается в творчестве многих символистов – у одних это выливалось в прямые или опосредованные «сатанинские» мотивы (А. Белый, А. Блок), у других – в обращение к язычеству (Вяч. Иванов, С. Городецкий). Если символисты по большей части занимались реабилитацией мифологии, то их преемники – акмеисты, футуристы и имажинисты сделали следующий ход – попытались наполнить этот миф конкретным содержанием. Акмеисты, провозглашая свое желание «вернуть слову изначальное значение», очищенное от «символистской шелухи», говорили не о чем ином, как о возвращении на практике к первобытному (равно мифологическому) мироощущению. Освобождая свой поэтический мир от излишнего количества абстракций (идущих от разума, а не от непосредственного ощущения бытия), акмеисты как бы постигали заново изначальный мир, напрямую, а не через призму культурных напластований последующих эпох. Таким образом, отрицание «символистской шелухи» было, по существу, не чем иным, как все тем же отрицанием старой культуры, попыткой избавиться от ее довлеющего груза. В области религиозной акмеисты также не были в большинстве своем ортодоксами. Характерно, что многие из них увлекались востоком и, соответственно, религиями востока, как древнего, так и современного (напр., путешествия Гумилева в Африку, его перевод древнешумерского эпоса о Гильгамеше, переводы Ахматовой из древнеегипетской поэзии, «буддийские» символы в поэзии Мандельштама, которыми он характеризует антихристианские образы, его «эллинизм»). Впрочем, увлечение «альтернативными» религиозными учениями, и даже прямой поиск таких альтернатив, характерен был уже для символистов. Это увлечение, в частности, проявлялось в популярности в символистской среде теософии (учения Е. Блаватской и Г. Гурджиева, основанного на синтезе учений Востока), ряд символистов предпринимали путешествия на Восток, а А. Белый, напр., несколько лет прожил в общине известного теософа Рудольфа Штайнера.

Имажинисты пытались дать свое собственное наполнение мифа, объявив его центральным ядром образ («имажинизм» – от «i» – т. е. «образ»), но сам подход имажинистов мало чем существенно отличался от подхода к проблеме акмеистов и футуристов.

Наиболее радикальными из всех были футуристы. Именно они открыто провозгласили свой разрыв с предыдущей культурной традицией, сделав это одним из основных своих программных пунктов. Сбрасывая с «корабля современности» весь груз накопленного прошлого культурного багажа, они, по существу, объявляли о том, что литература (и искусство) должны выполнять служебную роль в культурном строительстве и обязаны выражать идеологию масс. Именно футуристам принадлежит заслуга, что центральным персонажем и главным адресатом их произведений стал человек массы. Новый человек мыслился ими в первую очередь как «человеко-единица», максимально «впаянная» в окружающий индустриальный мир. Это человек-деятель, часть огромной общественной машины (характерно, что в театрализованных футуристических постановках, этих своего рода «перфоменсах», человек оказывался в буквальном смысле слова частью огромной машины, ее деталью). Связь с современностью, строительство «нового мира» стали главным приоритетом футуристов. Это во многом объясняет то, что футуристы оказались более жизнеспособны, чем остальные модернистские течения начала века, а также то, что их влияние не ограничилось лишь литературной сферой. Так, футуризм во многом повлиял на живопись (абстракционизм Кандинского, Малевича), на архитектуру (конструктивизм). Радикализм футуристов доходил до того, что они брались не только реформировать образную структуру языка, но и создавать новый «вселенский» язык (напр., творчество В. Хлебникова). Отведение литературе служебной функции, ее подчинение идеологии и интересам масс, отражение в творчестве взглядов «нового человека», человека индустриального будущего, привело почти всех футуристов в стан революции (Маяковский, Хлебников, Каменский, Бурлюк и др.), воспринятой ими как вселенский переворот, как рождение новых людей, «будетлян» (выражаясь языком Хлебникова). Однако сама природа творчества все же предполагала сохранение у футуристов индивидуального творческого начала, поскольку выразителем творческой воли может быть лишь личность, говоря научно, «волящий субъект». В этом состояло непреодолимое внутреннее противоречие мировоззрения футуристов, приведшее к тому, что впоследствии они сами были сброшены с «корабля современности». Мифология, как новая идеология масс, нуждалась в более доступных, понятных тем самым массам, формах. «Заумь» футуристов была подавляющему большинству чужда, а потому не отвечала потребностям почитаемой футуристами современности. Характерно, что столь безоглядное преклонение перед идеологией и сознанием масс встречало и определенное противодействие. Многие видели опасные тенденции, заложенные в «новом мировоззрении». В этой связи следует упомянуть роман Е. Замятина «Мы», представляющий собой антиутопию, описывающую будущее общество, в котором личность полностью нивелирована и низведена на уровень «человеко-единицы», у которой даже нет имени, а имеется лишь идентификационный номер.

Идеологией победившей в России революции стал марксизм, провозглашавший именно «идеологию масс» и утверждающий «борьбу классов» в качестве основной движущей силы истории. Рабочая поэзия, агитационная и пропагандистская литература, «босяки» Горького (в прежнее время воспринимавшиеся «передовой интеллигенцией» в качестве своего рода экзотики) в одночасье сделались литературой «победившего класса», выражающей новую «идеологию масс». На первых порах в качестве «попутчиков» годились и футуристы, поэтому они вполне гармонично влились в новые организации писателей (РАПП, ВАПП и проч.).

Стихия революции и последовавшей за ней гражданской войны явилась определенным толчком в возрождении героических и романтических тенденций в литературе. Такие произведения, как «Разгром» А. Фадеева, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича и др., рисуя героические обстоятельства, изображали «реальных» персонажей новой мифологии, людей, для которых новая религия «восставших масс» являлась единственным смыслом и целью жизни. Действительность для этих героев была лишь материалом, из которого они должны были создавать иное, счастливое будущее. Окружающая жизнь, люди делились отныне на «друзей» и «врагов», на «своих» и «чужих», что в общих чертах соответствует мифологическому типу мышления (т. е. мышления в бинарных оппозициях, когда существуют лишь крайности, все промежуточные состояния не принимаются во внимание). По существу, идейный смысл подобных произведений сводился к решению нескольких задач:

1. Научить, как определять, где «свои», а где «чужие» (т. е. идеологические противники, «гнилые интеллигенты» – читай представители старой культуры, «буржуи» и проч.);

2. Нарисовать некий идеальный образ «героя» в качестве ориентира для подражания (Чапаев, Павка Корчагин, Кожух, Левинсон и т. д.);

3. Внушить необходимость соблюдения строжайшей дисциплины, революционной иерархии, а также отказа от удовлетворения собственных эгоистических устремлений ради «общего дела» (читай отказ от индивидуализма ради «интересов масс», т. е. «классовое сознание»);

4. Попытка ввести историческую перспективу, в качестве которой предлагалась утопическая и апокалиптическая по своей сути (в соответствии с народными религиозными традициями и особенностями менталитета) устремленность в «светлое будущее», к раю на земле, осознанному как конец истории, после которого развитие прекращается (коммунизм).

Впоследствии эти произведения сами стали своего рода священными книгами (т. е. мифами) новой религии. Достоинства художественные во многом компенсировались достоинствами идеологическими, а излишняя пафосность и романтический надрыв – искренностью и неподдельной верой в означенные идеалы. Однако скоро революционный романтизм перестал быть актуальным, и, несмотря на то, что вышеперечисленные произведения были «канонизированы», требования нового времени изменились: литература, в соответствии со своей новой главной функцией – быть «пропагандистом и агитатором», говорила об успехах советской власти, о промышленном строительстве, об индустриализации и т. д. Тем не менее романтическое направление продолжало жить все 30-е годы (напр., творчество М. Светлова), хотя оно не слишком поощрялось официальными властями, справедливо полагавшими, что воспевание, пусть и славного, романтического прошлого взамен свершений настоящего представляет собой некий намек на внутреннюю эмиграцию, тоску по романтической «вседозволенности», а именно признание за личностью права на выбор, пусть и в пределах весьма ограниченных рамок.

В новых условиях литература должна была создаваться не только для масс, но и массами. Разнородные литературные течения и споры о форме «отвлекали» писателей от главной задачи: пропагандировать идеи «победившего класса». Создание Союза советских писателей (а также художников, архитекторов и иных работников искусства) было вполне закономерным шагом. Примечательно, что молодые и иные писатели (впоследствии принявшие активное участие в Первом съезде Союза писателей) не только «вербовались» специально приглашенным для этого с Капри Горьким, но чуть позже и проверялись на лояльность – для них была организована поездка на важнейшие стройки пятилетки (т. е. они в непосредственной близости изучали то, что следовало пропагандировать). В результате этих «творческих командировок» появлялись такие художественные произведения, как «Соть» Л. Леонова, «Время, вперед!» Вал. Катаева, «Гидроцентраль» М. Шагинян и проч. Вслед за 20-ми годами, во время которых господствовали лирика и краткие прозаические жанры, пришли 30-е, которые ознаменовались (как и полагается после утверждения мифологии) расцветом эпоса. Появляются такие произведения, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого. Историческое прошлое страны переосмысливается в свете новой идеологии – как отражение движения масс, борьбы классов, а также роли выдающейся личности в истории, вставшей во главе движения этих масс (напр., «Петр Первый» А. Толстого, «Гулящие люди» А. Чапыгина, «Иван Грозный» и «Кузьма Минин» В. Костылева и др.).

Наряду с литературой, обретшей «официальный» статус в 30-е гг. существовала и своего рода оппозиция «главной линии». Оппозиционность эта не была явной и в основном описывала те разрушительные последствия для личности, к которым вело торжество «психологии масс». К подобного рода авторам можно отнести М. Булгакова, А. Платонова, Е. Шварца, Н. Эрдмана, Е. Замятина. Оппозиция явная, находившаяся по понятным причинам в эмиграции, противостояла «новой идеологии» политически, что диктовало определенные жанровые формы, в которых создавались такие произведения. Это были публицистические статьи, памфлеты, дневниковые записи революционной эпохи. Таковы, например, «Окаянные дни» И. Бунина и его статьи на «русскую тему», «Сто ножей в спину революции» А. Аверченко, воспоминания и мемуары таких видных политических деятелей, как А. Милюков, А. Керенский, а также литераторов – Д. Мережковского, З. Гиппиус, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и т. д.

Особое место в литературе этой эпохи занимает литература сатирическая и юмористическая. Ее отличительные черты диктовались во многом реалиями, что были характерны для того времени, но лучшие произведения поднимались до уровня философских обобщений и являлись, по существу, исследованиями в области взаимоотношений личности и новой социальной среды (напр., романы и юмористические рассказы И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова, рассказы М. Зощенко, Ю. Олеши). Характерно, что одной из центральных тем сатиры того времени была борьба с мещанством. Мещанин (индивидуалист, частный собственник) воспринимался писателями как некий «отсталый», «отживший свое время» социальный тип, на смену которому должен прийти человек новой формации. Эта тема пронизывает творчество И. Ильфа и Е. Петрова (особенно романы «12 стульев» и «Золотой теленок»), М. Зощенко (рассказы, героями которых являются подвергаемые осмеянию мещане), Ю. Олеши («Зависть»), Н. Эрдмана («Самоубийца») и других авторов. Протест против деспотизма власти, стремящийся поставить под контроль любые действия и даже мысли личности, безусловно, в произведениях этих авторов присутствовал, как и критика бюрократизма советских чиновников, их некомпетентности, их постепенного «омещанивания». Однако положительный пафос состоял все же в другом: а именно, все в той же попытке увидеть образ нового человека, человека грядущей эпохи. Политическая сатира была во многом чужда этим авторам (в отличие от писателей-эмигрантов), и не только по цензурным соображениям, но в силу того, что они принимали и приветствовали те изменения, которые происходили у них на глазах в мировоззрении, психологии человека. Лишь тогда, когда давление государственной машины стало чрезвычайно сильным, а общество окончательно скатилось к тоталитаризму, в их среде появились пессимистические настроения. Однако характерно и то, что тоталитарная действительность не воспринималась ими как неизбежное следствие революции, они, скорее, были склонны считать это именно предательством дела революции, отступлением от первоначальных идеалов. Напр., в «Собачьем сердце» М. Булгакова профессор Преображенский проводит свой эксперимент по «очеловечеванию», руководствуясь заботой о евгенике, т. е. улушением, усовершенствованием человеческой природы. Результат же этого эксперимента вполне может иллюстрировать тот пессимизм, который был порожден действительностью второй половины двадцатых – тридцатых годов. Была чужда писателям означенного толка (в отличие от писателей-эмигрантов) и идеализаия дореволюционной жизни. Сатирически точные описания мы можем видеть, например, у того же Булгакова в его «Беге» или «Днях Турбиных».

В 30-е годы, когда идеологическое и административное давление достигло своего апогея, возникла и иная «сатира», а именно то, что можно было бы условно назвать «литературой абсурда» (напр., члены так называемого ОБЕРИУ: Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров и др.). Смысл «абсурдизма», несмотря на всю «нелогичность» и пристрастие к «внешним эффектам», не находится на поверхности и имеет более глубокий смысл, чем это может показаться на первый взгляд. Первое: абсурдное отражение действительности во многом было призвано иллюстрировать окружающую реальность, которая воспринималась авторами данного направления как воплощение абсурда. Мир, в котором от личности ничего не зависит, в котором отсутствует право на выбор и который функционирует по воле безликой государственной машины, наполнен несообразностями, человек, ставший частью этой машины, совершает нелогичные поступки, чудовищные и ненормальные с точки зрения обыденного сознания (напр., откусывание ушей и носов в «Елизавете Бам» Д. Хармса), разрушается не только структура поэтической речи, но и сами понятийные ряды. Морально-этические нормы и социальные предписания не действуют в абсурдном мире, поступки персонажей парадоксальны и необъяснимы. Второе. Абсурдистские произведения были призваны при помощи явных несообразностей и нелогичных построений вызывать смеховой эффект. Подобные построения во многом восходят к русской национальной смеховой культуре. Народный театр, скоморошество, часто использовавшие небывальщины и несообразные ситуации, не имеющие конкретного объекта осмеяния и призванные просто вызвать смех зрителей, явились той почвой, на которой во многом базировалась литература абсурда. Особенности русской национальной смеховой культуры состояли в том, что смех сам по себе противостоял религиозному и государственному официозу. Православная церковь осуждала смех как таковой, считая его проявлением «бесовства» и началом по своей сути антирелигиозным. Этим в основном объяснялись те преследования, которым подвергались в свое время скоморохи. Смех сам по себе выполнял идеальную функцию, расшатывая социальную иерархию и показывая, что существующий общепринятый взгляд на действительность не является единственным и вполне может быть осмеян и тем самым подвергнут сомнению. Смех, таким образом, подталкивал людей к осознанию возможности альтернативы существующим представлениям о мире и человеке. Примечательно, что судьба русских абсурдистов (большинство из которых было репрессировано) немногим отличалась от судьбы скоморохов.

Данные процессы, имевшие в России более явную форму, были характерны и для общеевропейского литературного процесса. Потерянность личности в изменившемся, «сошедшем с ума» мире нашла свое яркое выражение уже в творчестве авторов так называемого «потерянного поколения», описывавших, в частности, судьбы людей во время Первой мировой войны (Э.-М. Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй, Дж. Сэлинджер, Г. Бёлль, и др.). Чудовищная государственная машина, подавляющая человека, лишающая его права на выбор, нивелирующая ценность личности, изменяющая его психику и погружающая в атмосферу абсурда, отразилась в произведениях таких писателей, как А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр. Абсурдизм в чистом виде воплотился немногим позже в так называемом «театре абсурда», апологетами которого были Э. Ионеско, С. Беккет, Ж.-П. Сартр, А. Адамов, Ж. Жене и др.

Своего рода порогом в развитии литературы стала вторая мировая война, наглядно продемонстрировавшая, что историю нового времени делает масса и основой нового мировоззрения является именно «психология масс». Несмотря на то, что и Э. Хемингуэй, и Э.-М. Ремарк, и Ж.-П. Сартр и другие упоминавшиеся авторы продолжали работать в послевоенное время, акценты литературного творчества сместились, отражая реальные изменения общественного сознания (напр., творчество М. Фриша или Ф. Дюрренмата, в котором действует уже полностью «социологизированная» личность, ставшая частью общей массы, при этом, правда, потеряв не только свободу и право на выбор, но и значительную часть самой себя).

Послевоенное время – это начало расцвета массовой литературы. Возникнув еще в 30-е годы, массовая литература в 40-е – 50-е гг. завоевывает ведущее положение. Она уже с самого начала была ориентирована на новое соотношение субъекта и объекта. Основным ее адресатом был именно человек массы, в значительной степени зависящий от окружения, социума в самом общем смысле этого слова, в целом не самодостаточный, руководствующийся в своей жизни в основном социальными стереотипами.

Массовая литература в силу своей специфики имела изначально несколько характерных черт:

1. Основу, внутреннее ее ядро и принцип организации художественного пространства составляли социальные стереотипы (т. е. своего рода мифологемы массового сознания), что впоследствии породило «клишированность», наличие в структуре и системе образов расхожих штампов;

2. Обезличивание героя, который теперь наделялся уже не личностными, индивидуальными признаками, но родовыми (напр., герой вестернов – это сильный, смелый, мужественный человек, приверженный индивидуалистическому взгляду на мир, но вместе с тем практически ничем не отличающийся от других таких же героев; герой детективов – умный, хитрый, сыщик, приверженец дедуктивного метода и т. п. Характерно, что личностные черты стали вводиться «внешним образом», т. е. индивидуальной чертой (вполне исчерпывающей личностную уникальность героя) могла стать какая-то его привычка, деталь туалета и т. д. Например, если Шерлок Холмс, герой А. Конан Дойля, играет на скрипке, худощав, курит трубку, то Ниро Вульф, герой Рекса Стаута, пьет пиво, выращивает орхидеи и весьма толст, а Эркюль Пуаро, герой романов А. Кристи, холит и лелеет свои усы, любит сладкое, имеет яйцеобразную голову, низок ростом и по национальности бельгиец, собственно, чем и исчерпываются различия между перечисленными персонажами);

3. Решая вопросы взаимоотношений человека массы и социума (в соответствии с новым осознанием мира и места человека в нем), массовая литература сужает свое художественное пространство. Массовая литература, в отличие от предшествующей литературы, перестает решать вопросы бытия (человек – окружающая его вселенная), а сосредотачивается на вопросах быта (человек массы – социум, к которому он принадлежит). Основными этическими критериями и параметрами, по которым оценивается личность, становятся не поиск гармонии с окружающим миром и познание законов мироздания, а вопрос реализации человека именно как носителя массового сознания, как единицы, образующей социум (успех, карьера, семья, богатство, слава, восстановление «социальной справедливости» и проч.);

4. Массовая литература внедряет в сознание человека стереотипы массового поведения, подчас становясь прямым средством пропаганды таковых;

5. Разрешение конфликтов в произведении, а также катарсис носят фиктивный характер, являясь, по существу, суррогатом истинных чувств. Литература переходит в разряд предметов потребления, начинает работать на удовлетворение инстинктов и поощрение социальных стереотипов обывателя, переставая одновременно выполнять свою идеальную функцию. Этические ценности преподносятся в «доступном», суррогатном виде, сдабриваясь антуражем, который бы мог привлечь покупателя.

Именно перечисленные черты определяли своего рода «зацикленность» массовой литературы на «социальщине», порождая впоследствии «измельчание», «мелкотемье». Они же явились причиной того, что во второй половине XX века реализм (постепенно все более приобретая черты массовой литературы) вырождался, де-факто прекратив свое существование как направление к концу века. Психологизм реалистической литературы вместе с тем постепенно вырождался в «психоаналитизм» и «психиатризм», приобретая все больше натуралистических черт, на страницы произведений хлынули описания различного рода патологий, психических отклонений и т. п. (элементы этого содержатся, напр., уже у Ф. Кафки, В. Набокова). Смысл этого явления, лишь нараставшего в литературе к концу XX века (особенно на западе), находится вполне в русле того, о чем говорилось выше. Все, что противоречит клишированным представлениям «массового человека», психология которого объявляется единственно нормальной, автоматически переходит в разряд патологий и необъяснимых с точки зрения «нормальной» логики явлений, а оттого опасных и подлежащих отторжению. Особо в этом преуспела «массовая» литература в своем чистом виде, и, конечно же, кинематограф, который во многом стал неотделим от массовой литературы благодаря экранизациям.

Одним из «изобретений» массовой литературы, вытекающей из ее суррогатной природы, стала виртуализация художественного пространства, создание «альтернативной действительности», удовлетворяющей нужды человека массы лучше, чем сама реальность. Ярчайшим примером подобного явления (тем более примечательного, что это была первая талантливая попытка создания виртуальной действительности) явились произведения английского писателя Дж. Р. Р. Толкиена «Хоббит» и «Властелин колец», положившие начало целому литературному жанру («фэнтэзи»). В произведениях Толкиена речь идет именно о создании виртуальной, мифологизированной реальности, а не об обобщенном, собирательном образе какого-либо места (как, напр., у У. Фолкнера выдуманный округ Йоконопатофа, в котором происходит действие его романов и который является собирательным образом американского штата). Приключенческая литература (романы Майн Рида, Ф. Купера, даже Я. Флеминга), несмотря на то, что помещали героя в необычные обстоятельства, все же апеллировали к историческим реалиям и претендовали на некоторую, хотя бы внешнюю, правдоподобность. Они не виртуализировали действительность в столь окончательном и бесповоротном виде. В отличие от научной фантастики, одной из главных черт которой является предоставление прогноза (позитивного или негативного) развития общества, науки и техники, данная литература не несла никакой иной функции, кроме как создание виртульной реальности, другого, параллельного мира. Потребность в такой литературе возникла в первую очередь вследствие «социального невроза», порожденного неудовлетворенностью действительностью в целом, во всех ее проявлениях, а также необходимостью каким-то образом, хотя бы суррогатно, удовлетворять исконные человеческие потребности. В этой связи вполне можно сказать, что основной задачей литературы жанра «фэнтези» является задача терапевтическая (которая в дальнейшем постепенно стала важнейшей и для других жанров). Произведения Толкиена (и его «собрата» по перу С. Клайва Льюиса), приобретшие чрезвычайную популярность, можно назвать своего рода каноном для остальных произведений массовой литературы. Здесь налицо все харатернейшие ее признаки: а) мифологизация бытия; б) создание виртуальной действительности; в) в центре повествования находится обыватель (хоббит по имени Фродо), «человек массы»; г) содержание произведения стремится удовлетворить психологические и мировоззренческие потребности (фрустрации) обывателя: с одной стороны, это гарантии спокойной жизни и устроенного быта (жизнь хоббитов), с другой, – стремление осознавать свою собственную значимость, уверенность в том, что от тебя что-то зависит. Причем последнее достигается не при помощи внутренней работы и движения по пути духовного развития, а исключительно волей случая, «везением», непостижимой игрой волшебных сил.

Таким образом, термин «массовая литература» отнюдь не подразумевает только развлекательную и коммерческую литературу, это понятие гораздо шире и включает в себя гораздо больший спектр произведений.

В русской литературе послевоенного времени данные тенденции также имели место, но приобретали несколько специфическое выражение. В первую очередь это объяснялось тем, что традиции русской реалистической школы XIX века были достаточно сильны (в частности, в таких чертах, как гражданственность, типизация, выполнение идеальной социальной функции), и новые тенденции лишь наслаивались на реалистическую манеру отображения действительности, постепенно подменяя и вытесняя ее. Даже мифологизируя действительность и используя иные принципы построения произведения, они в качестве основного метода заявляли реализм (пусть и социалистический). Именно давлением этой традиции объясняется гораздо большая сосредоточенность русской литературы на идеологических (читай – религиозных) вопросах, актуализация в произведениях «социально значимых тем», публицистичность, историчность.

Так и все движение «шестидесятников» носило сугубо социальный характер, представители «официоза» и «диссиденты», пусть и с противоположных позиций, трактовали одни и те же вопросы, вращались в одной системе координат. Творчество и тех и других было политизировано в одинаковой степени (напр., Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, В. Войнович, А. Солженицын и др.). Наряду с литературно-политическими баталиями возникали и попытки осмыслить, «нащупать» «новую личность», углядеть в толпе лицо «социализированного индивидуума» (напр., творчество А. Вампилова, Ю. Трифонова, В. Аксенова). В их творчестве начали проявляться элементы трагического разлада героев с действительностью, их нежелание следовать общепринятым стереотипам (напр., герои «Звездного билета» В. Аксенова), «срывы», когда человек внезапно, без внешних видимых причин превращается в «асоциальное существо» (напр., Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова). Однако разрешались означенные проблемы по-прежнему в социальной плоскости, система координат оставалась неизменной. Зилов снова уезжал с друзьями на утиную охоту, герои «Звездного билета» возвращались к своей повседневной жизни. Таким образом, конфликт разрешался вполне в чеховском стиле – сюжет возращался к своему началу, с точки зрения развития ситуации как бы ничего не происходило, сверхзадача произведения состояла именно в демонстрации упомянутого разлада.

Наряду с авторами, которые писали о городе, появились и те, кто изображал разлад между традиционными устоями русской жизни, идущими из глубины веков, и новой жизнью в деревне. Сохранявшиеся веками устои, восходящие едва ли не к языческим временам, разрушались в своей основе, в тех отдаленных уголках, где они еще сохранились. Разрушение деревни, сельской общины (которую по-настоящему не смогла уничтожить даже коллективизация) под напором машинной индустрии стремительно набирало обороты. Об этом писали В. Распутин («Прощание с Матерой»), В. Астафьев («Царь-рыба»), Ф. Абрамов (цикл «Пряслины») и другие «писатели-деревенщики». Некоторые занимали своего рода «промежуточное» положение – напр., В. Шукшин, повествовавший о героях городских, но в первом поколении, имеющих «по рождению» очень сильную связь с деревней (напр., его рассказы, «Калина красная»). Герой Шукшина, оторванный от своей «почвы», всегда немного юродивый, «чудак», живущий по своим собственным понятиям, не вписывающийся в окружающий его городской ландшафт.

Интересна динамика развития лирических жанров и поэзии в целом во второй половине XX века. Разделение на два основных русла было вполне очевидно еще в 20-е—30-е годы. Первое направление, в духе «социального заказа» и обслуживания интересов «масс», выполняло свою служебно-агитационную функцию (напр., В. Маяковский, Д. Бедный и др.), другое – продолжало развивать творчество сугубо лирическое (напр., С. Есенин, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Однако если первое направление неизбежно теряло лиричность и, по существу, постепенно переставало быть лирикой как таковой, то второе направление претерпевало несколько иную трансформацию. Борясь за «лиризм» и право на отображение индивидуального внутреннего мира, поэт неизбежно вступал в конфликт с внешними условиями. Индивидуальный взгляд на мир и процессы, происходящие в обществе, не одобрялся и не мог быть одобрен «массовым сознанием», т. к. на означенные вещи уже существовали коллективные взгляды. Из создавшейся ситуации, в свою очередь, были возможны два выхода: 1. Вступить в открытый конфликт с «массой» (напр., О. Мандельштам, С. Есенин, М. Цветаева); 2. Ограничить масштабы своего лирического мира своим «я», сведя процесс поэтического творчества к ощущениям и ассоциациям частного порядка, отказавшись от попыток решать глобальные проблемы бытия (напр., М. Волошин, В. Нарбут, во многом Б. Пастернак). Естественно, при упоминании тех или иных поэтов речь идет именно о тенденции, а не о категорической характеристике всего творчества (так, напр., у Есенина была и «Русь Советская», и поэма «26», а у Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Доктор Живаго», не относящийся, правда, к лирическому наследию, – иными словами, попытки вписаться в окружающую действительность путем принятия той или иной социальной позиции). Последний яркий всплеск попытки объединить в своей лирике «личное» и «общественное» наблюдался в творчестве «шестидесятников» (А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, барды: В. Высоцкий, Б. Окуджава и др.), впоследствии (во второй половине 80-х гг. и в 90-е годы) ставший неактуальным из-за неизбежного сужения поэтического мира в условиях доминирующего «массового сознания». Постепенно лирика начинает приобретать все более локальный характер, все большее место в ней занимает «поток сознания», жесткие поэтические формы сменяются верлибром (т. е. нерифмованным стихом), ассоциативный ряд все более усложняется, апеллируя к подсознанию, игре на эстетико-культурных образах. Наиболее показательно в этом отношении творчество И. Бродского, в ранних произведениях которого еще звучали социально-исторические мотивы (напр., сборник «Конец прекрасной эпохи», поэма «Шествие» и др.), впоследствии сменившиеся ассоциативно-культурными композициями в духе «потока сознания» (большая часть творчества периода эмиграции).

В западной лирике этот процесс происходил быстрее и, вместе с тем, более плавно. Это объяснялось тем, что: а) начался он несколько раньше; б) поэзия, как и литература в целом, не была «мобилизована» государством в целях пропаганды, она всегда оставалась уделом «творческого индивидуума», делом сугубо частным; в) традиции гражданственной лирики и реалистической школы были не столь сильны, как в России. Исключение, пожалуй, составляет лишь поколение 50—60-х годов, так называемые «битники», представители музыкальной культуры и литературы той поры (напр., участники группы «Битлз», поэты Аллен Гинзбург, Лоуренс Ферлингетти и др.), которые занимали активную социальную позицию (в частности, по поводу войны во Вьетнаме), пропагандировали гуманистические ценности, отстаивали права личности.

Однако к концу 70-х годов, становясь все более «частным делом» (в соответствии со своей индивидуальной природой), лирика неизбежно теряла опору во внешней, все более «социализирующейся» и «стандартизирующейся» действительности. Постепенно вместе со своей общественной актуальностью она утрачивала общепонятный культурно-ассоциативный язык, погружаясь в стихию подсознательного. Избавившийся от цензурного гнета, обретший право писать все, что ему вздумается, поэт вместе с тем потерял общественно-значимый стержень творчества, в результате чего практически лишился аудитории. В конечном итоге лирика (как и следовало по логике общества потребления) во многом превратилась в своеобразный продукт, воспринимаемый как абстрактная живопись или постмодернистские «перфоменсы» – никто не понимает их истинного смысла, но вместе с тем и не требует этого. Назначение поэзии изменилось: в новое время она, во-первых, призвана являться свидетельством существования свободы личности (т. е. свободы как угодно выражать свой, пусть и не очень интересный массам, «внутренний мир»), а во-вторых, она, подобно другим произведениям искусства, сделалась необходимым «атрибутом престижа», т. е. среди людей определенного социального положения (интеллектуалов, торговцев предметами искусства, богатых рантье и проч.) стало принято «потреблять» абстрактную живопись, интересоваться искусством, театром и, в частности, поэзией. Таким образом, современная поэзия (перестав быть носителем социально значимых идей, а оттого став «безопасной») отчасти оказалась востребованной «массовой психологией», заняв свое определенное место в «витрине» общества потребления. К тому же, с размыванием общих философско-эстетических критериев в искусстве процесс этот прошел практически незаметно.

В России эти явления особенно были заметны в 90-е годы.

Кризисные явления в послевоенной русской литературе имели двоякий характер. С одной стороны, это был кризис идей («социальщина», политизированность, размывание критериев художественности), с другой – кризис формы («натягивание» старого «одеяла» реалистических форм XIX века на требования новой эпохи). Не в последнюю очередь именно в силу этого в 50-е – 70-е гг. в литературу влился новый мощный поток («андеграундный» по своей природе), берущий начало в устной народной поэтической традиции. Влияние это началось еще в довоенную эпоху (имеется в виду в первую очередь песенно-поэтический жанр), усилилось оно в военное время, когда в том числе и в целях пропаганды широко использовались жанры и образная система устной народной поэтической традиции (напр., творчество таких авторов, как М. Исаковский, А. Твардовский, К. Симонов, А. Сурков и др.). В послевоенное время, в особенности после смерти Сталина и возвращения из лагерей огромного количества осужденных, волна нового городского и лагерного фольклора буквально захлестнула страну. Как ни парадоксально это звучит, но лагеря явились тем котлом, в котором переплавились и взаимообогатились различные пласты словесной культуры. Интеллигенты запели блатные песни, в повседневной речи появились жаргонизмы и арготизмы, часть которых со временем перекочевала в обычный разговорный язык. Однако влияние устной поэтической традиции невозможно объяснить лишь внешними причинами (напр., наплывом людей, отпущенных из лагерей). Одряхлевшая, истощившая свои силы и потерявшая связь с реальной жизнью литература нуждалась в притоке «новой крови», кроме того, в искусстве назрела необходимость «синтеза», т. е. соединения воедино нескольких видов искусств, что, например, произошло в бардовской песне (синтез поэзии и музыки). То, что получилось в результате (творчество таких поэтов-бардов, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, Ю. Визбор и др.), являлось именно синтезом, исходными компонентами которого были:

1. Русский романс XVIII—XIX вв. и «городской» романс конца XIX – первой трети XX века;

2. Русская историческая и героическая песня и баллада;

3. «Блатной» фольклор 10—20-х и 30—40-х гг.

Кроме того, бардовское движение вобрало в себя и определенные культурные традиции прошлого, в том числе русскую поэзию (напр., творчество А. Галича, Б. Окуджавы). В социальном смысле это была традиция, идущая от скоморохов Древней Руси (см. выше о природе древнерусского смеха), а также традиции юродства (когда за право говорить правду людям и власти человек платил своей бесприютностью, страданием и нередко принимал мученический венец).

По существу, обращение к образам и мифологемам (т. е. стереотипам массового сознания) прошлого являло собой еще и подспудное отрицание мифологии настоящего. Переход общественного сознания в новое состояние завершился, и наличие жесткой системы подавления инакомыслия стало неактуальным. Раскрепощение человека, освобождение его от чудовищного давления государства стало одной из основных тем творчества бардов. Этим во многом объясняется избранная форма творчества – песенно-поэтическая – без посредников, напрямую обращающаяся к адресату.

Примечательно, что по времени движение бардов в России практически совпало с движением хиппи на Западе, которое имело для западной культуры такое же значение и во многом выливалось в аналогичные формы творчества (т. е. синтетические – музыка и стихи групп «Битлз», «Пинк флойд» и др., рок-фестиваль в Вудстоке и проч.). В это же время на западе получают широкое распространение мистические восточные учения (в особенности дзен-буддизм). Философски движение хиппи во многом восходило именно к ним. Исходя из установки восточной философии на «недеяние» и внутреннее самосовершенствование, одной из характернейших черт движения хиппи стала аполитичность (и, как одно из проявлений аполитичности – пацифизм).

Подобная же аполитичность была характерна и для части «шестидесятников», хотя и без «восточных» аллюзий, (напр., С. Довлатов, Э. Лимонов, В. Ерофеев и др.), насколько аполитичность вообще была возможна в отношении крайне политизированной среды. Подчас эта аполитичность у авторов означенного толка имела демонстрационный характер и была призвана отрицать то, с чем «диссиденты» боролись открыто (напр., А. Солженицын, В. Войнович, В. Максимов и др.). В литературу, как часть означенной выше демонстрации, органической частью входит эпатаж – в поизведениях начинает использоваться ненормативная лексика (Э. Лимонов, В. Ерофеев), в содержание вводятся темы, нарочито контрастирующие с «причесанностью» официоза (напр., эротические, а подчас и просто порнографические – Э. Лимонов). Сексуальная революция на Западе стала естественным следствием процесса «освобождения личности». Эротичесие мотивы, появляющиеся в русской литературе в это время, отражали, скорее, не объективное изменение массового сознания, но были формой протеста против лицемерия, царящего в обществе, и цензурных запретов. С историко-литературной точки зрения означенные процессы наглядно иллюстрировали разложение реализма и его вырождение в свою карикатурную противоположность. Манера изложения часто становится откровенно пародийной, по форме приближаясь к анекдоту или байке (что во многом отражало и фольклорные влияния) – напр., творчество С. Довлатова, В. Ерофеева, Ю. Даниэля.

Пародируется, низводясь до разговорно-фольклорного уровня и «поминаясь всуе» литературное и философское наследие прошлого (напр., «Прогулки с Пушкиным» А. Синявского (Абрама Терца), «Василий Розанов глазами эксцентрика» В. Ерофеева). Гротесковость (т. е. совмещение несовместимого) и пародийность становятся одними из характерных черт литературы новейшего времени. Наиболее рельефно и в максимально «чистом виде» эти черты воплотились в 80-е годы в творчестве так называемых «концептуалистов» (И. Иртеньев, В. Друк, Д. Пригов, Н. Искренко, В. Коркия и др.).

В произведениях концептуалистов (и шире – постмодернистов) объектом пародии становятся уже сами мифологемы предшествующей эпохи, причем в мифологическую орбиту втягивается культурно-историческое наследие предшествующих эпох. Временные рамки разрушаются, признаки эпох перемешиваются и пародийно осмысляются в ключе мифологии XX века (напр., в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота», в стихах И. Иртеньева, Д. Пригова и др.). Рядом оказываются такие персонажи, как Иван Грозный и Павлик Морозов, Чапаев и Кастанеда с его Доном Хуаном, Анка-пулеметчица и психоаналитики-фрейдисты, Чайковский и политические деятели эпохи сталинизма. Таким образом, пародируются уже не какие-либо конкретные объекты, а сам субъект, т. е. носитель мифологического мировоззрения подобного рода. Осмеивается путем доведения до абсурда сам способ мышления эпохи «войн и революций». Тем не менее у пародийности и скептицизма (подчас переходящих в цинизм) постмодернистов есть и еще одна важная функция. Нежелание ничего принимать всерьез, постоянная готовность осмеять все и вся является своего рода защитной реакцией, попыткой выработать иммунитет к всевозможным «социально значимым» идеям, как средству манипулирования общественным сознанием. Являясь неизбежной реакцией на те процессы, которые происходили в культуре и литературе XX века, постмодернизм, по существу, низводит литературу и искусство до уровня игры, эстетическо-художественной головоломки. Примечательно, что постмодернисты сознательно своим материалом избирают не действительность, а «культурную среду», созданную литературой и искусством (один из основных принципов постмодернизма). Общественный смысл подобных действий вполне понятен и очевиден – то, что низводится до уровня игры и обычной эстетической и интеллектуальной гимнастики, по определению не может быть страшно или опасно. Таким образом, данное явление не только отражает определенные процессы, происходящие в обществе (в частности, освобождение творчества от давления «социального заказа»), но и (вне зависимости от того, что говорят сами постмодернисты) активным образом влияет на сознание человека массы, пытаясь дать ему прививку против всевозможного рода тоталитарных идей.

Другим мощным всплеском во второй половине XX века литература обязана научно-технической революции 50-х – 70-х годов, породившей такой жанр, как научная фантастика. Фантастические произведения писались и прежде, но именно в это время они оформились как отдельный массовый жанр, со своими определенными канонами и художественно-эстетической системой.

Для утверждения нового жанра огромное значение имело создание в Америке в 50-е—60-е гг. вокруг журнала «Science fiction» («Научная фантастика») группировки авторов, ставших впоследствии классиками жанра (Р. Хайнлайн, Г. Гаррисон, Э. Гамильтон, А. Азимов, К. Саймак, Р. Шекли и др.). Рисуя картину будущего, авторы, группировавшиеся вокруг журнала, создавали своего рода эпос о завоевании космического пространства. Строя свою звездную империю, они пытались возродить деятельный дух конквистадоров и рыцарей средневековья (напр., «Мир смерти» Г. Гаррисона, цикл «Академия» А. Азимова, «Звездные короли» Э. Гамильтона и проч.). Авантюристические настроения, индивидуалистический бунт против ограничений и норм, налагаемых обществом на личность, также нашел свое выражение в произведениях означенных авторов (напр., цикл о «Стальной Крысе» Г. Гаррисона, цикл повестей о Лакки Старре А. Азимова и проч.).

Характерны были и антиутопические построения, в которых, в развитие общественных тенденций того времени, рисовались, как правило, чудовищные картины последствий подавления государством личности, полное ее подчинение обществу и тотальный контроль над всеми ее не только действиями, но и помыслами, а также проистекающий из этого (или вследствие ядерной войны) крах цивилизации (напр., «Корпорация бессмертие» Р. Шекли, «Город» К. Саймака, «Стальные пещеры» А. Азимова).

Традиционными источниками жанра (в «западном» варианте) являлись:

1. Классические утопии XVI—XVII веков (напр., «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Утопия» Т. Мора, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона);

2. «Фантастические» произведения романтиков и неоромантиков (напр., «Франкенштейн» М. Шелли, философские утопии Г. Торо, Ж.-Ж. Руссо, романы Р. Киплинга, Ф. Купера и др.).

3. Литература, предвосхищающая изобретения и научные открытия будущего (напр., романы Ж. Верна);

4. Социальные антиутопии XIX—начала XX века (напр., романы Г. Уэллса, Е. Замятина, О. Хаксли, К. Чапека);

5. Средневековый эпос европейских народов (напр., «Беовульф», «Песнь о Нибелунгах», «Старшая Эдда», цикл о Рыцарях Круглого Стола);

6. Авантюрно-приключенческая жанровая литература: вестерны, детективы, приключенческие романы и т. д.

Русская фантастика имела несколько иные истоки. В ней, как и во всей русской литературе XX века, ощущалось сильное влияние русской реалистическо-психологической школы XIX века. Кроме того, влияние имели:

1. Древнерусский жанр «хождений» (напр., «Хождение в землю Офирскую», «Хождение за три моря» А. Никитина);

2. Просветительские и демократические утопии XVI—XVIII веков (помимо «Города солнца» Т. Кампанеллы, «Утопии» Т. Мора и других классических западных утопий, произведения А. Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), А. Сумарокова («Сон «Счастливое общество»»); В. Одоевского («4338 год», «Город без имени»), Н. Чернышевского («Что делать?») и др.);

3. Литература, предвосхищающая изобретения и научные открытия будущего (кроме романов Ж. Верна, художественные произведения К. Циолковского, А. Беляева, А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина») и т. д.);

4. Социальные утопии первой трети XX века (напр., пьесы В. Маяковского («Клоп»), романы А. Толстого («Аэлита»), А. Богданова («Красная звезда») и др.), а также антиутопии того же периода (напр., романы Е. Замятина («Мы»), М. Булгакова («Собачье сердце») и др.).

Если западная литература в большой степени «пересаживала» обыкновенного земного авантюриста, конквистадора и просто искателя приключений (образ к тому времени уже прочно закрепленный в общественном сознании массовой литературой), выводя его из «земных объятий» на широкие просторы вселенной, то для русской фантастики была характерна в первую очередь ее большая склонность к созданию утопических картин будущего. Произведений, повествующих только об изобретениях и открытиях, было не слишком много (напр., К. Циолковский и некоторые другие). Социальные последствия научных открытий, их значение для общества и человека занимали русских фантастов в гораздо большей степени, чем авантюрно-приключенческая сторона. Если западная фантастика, изначально испытывая сильнейшее влияние массовой литературы, в лучших своих проявлениях поднималась до уровня социальных и философских обобщений (напр., рассказы Р. Брэдбери, романы К. Саймака), то в русской фантастике мотив философско-социальных исканий был силен с самого начала, хотя долгое время и находился под сильнейшим идеологическим давлением (напр., романы А. Толстого, А. Беляева, И. Ефремова, А. Казанцева и др.). Тем не менее, жанр постепенно и подспудно избавлялся от идеологических пут, достигнув вершин своего развития в творчестве А. и Б. Стругацких. По своей философско-этической глубине романы Стругацких перерастают рамки жанра научной фантастики, превращаясь в своего рода романы-исследования человеческой природы, основанные на построении историко-культурной перспективы, направленной в будущее.

Огромное влияние на русскую литературу последней трети XX века имела публикация «фантастического» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», положившая начало целому направлению, которое некоторыми исследователями было названо «фантастическим реализмом» (термин Достоевского) и выводилось из традиций Гоголя (который оказал на творчество Булгакова огромное влияние). В этом направлении позже работали такие авторы, как В. Орлов (романы «Альтист Данилов», «Аптекарь»), А. Ким («Белка») и некоторые другие. Элементы фантастики стали вводиться в ткань произведений и представителями других направлений (в частности, постмодернистами – С. Соколов, В. Пьецух, В. Пелевин, В. Сорокин).

Последнее десятилетие XX века для русской литературы характеризуется, тем, что:

1. Культура в целом и, в частности, литература, испытывают сильнейшее западное влияние и того, что получило название «общество потребления», появляется и обретает вполне «западные» формы жанровая (массовая) литература;

2. Постмодернистские течения продолжают свою деятельность, все более погружаясь в стихию формотворчества, но вместе с тем постепенно начиная утрачивать свою социальную актуальность и перетекая в разряд предметов потребления (что вполне согласуется с аналогичными процессами, происходящими на Западе с беспредметным искусством и постмодернистской литературой);

3. Литература все больше начинает тяготеть к слиянию с другими видами искусства, образуя синтетические формы (театрально-музыкальные шоу, кино, перфоменсы, литературно-философские эссе и т. п.);

4. Лирика все больше замыкается на внутреннем мире личности, абстрагируясь от решения социальных задач, сближаясь с тем, что получило название «потока сознания», и занимаясь частным поиском поэтических форм (см. выше).

Русская литература рубежа XIX и XX веков. Традиции русской реалистической школы XIX века, «русское зарубежье», сохранение и развитие традиций в эмиграции

На рубеже веков русская литература разделилась на два больших потока. Несмотря на разнородность составлявших их писателей и поэтов, кардинальное различие стилей и поэтических программ, основным, что их отличало, было отношение к происходящей смене эпох, изменению уклада жизни и ценностных ориентиров. То, что жизнь меняется, было очевидно для всех. Также было очевидно и то, что вслед за этим должна будет измениться философско-этическая система. Первый поток составляли писатели, которые были по большей части традиционалистами: они продолжали традиции русской реалистической школы XIX века. Несмотря на понимание того, что «вишневый сад» неизбежно будет вырублен и на смену благостному XIX веку с его дворянскими гнездами, балами, обломовскими мечтаниями и метаниями «лишних людей» неизбежно придет век XX, совсем не похожий на своего предшественника, традиционалисты свои взоры по большей части обращали в прошлое и, как правило, настороженно (а то и враждебно) относились к новому веку, веку, в котором предметом и адресатом искусства становился уже не человек, не личность в собственном смысле этого слова, но людская масса. Они инстинктивно чувствовали в новых веяниях не только смену эстетики и жизненного уклада, но угрозу самому духу «личностного сознания», то, что еще Ницше назвал процессом «расчеловечивания человека». Отстаивание права личности на индивидуальное бытие, на суверенитет ее внутреннего мира перед угрозой со стороны «идеологии», «массовых манипуляций», давления со стороны государства и социальных групп становится для таких писателей одним из главных идейных стержней творчества. В окружающем мире все больше начинало господствовать «сознание масс», поэтому не случайно, что у многих писателей подобного склада постепенно происходило дистанцирование по отношению к чуждой действительности. Это ярчайшим образом отражалось в их творчестве. Например, они часто обращались к автобиографической прозе (И. Бунин), к описанию исчезающих традиций, на которых покоился уклад «прошлой» жизни (И. Шмелев), к публицистике. В этом отношении не случайно то, что подавляющее большинство «традиционалистов» не приняло революцию. Причем не только революцию «большевистскую», но и саму идею революции как коренного изменения жизни. Несмотря на то, что на определенных этапах революционные идеи находили отклик в душе некоторых писателей-«традиционалистов», касались они в основном общей «гуманизации» общественной жизни, демократизации политических институтов и т. п. Октябрьский же переворот был для большинства из них лишь пришествием того самого «грядущего хама», о котором в свое время говорил Д. Мережковский, торжеством бесовщины в национальном сознании (см., напр., «Окаянные дни» Бунина), они не могли, а подчас не хотели видеть тех закономерностей, которые привели к настоящему положению вещей (впрочем, нельзя не признать, что при этом были и серьезные попытки осмыслить историю и вписать современность в ее контекст, напр., труды Н. Бердяева). Торжествующей массе нужны были глашатаи ее интересов, защитники же суверенитета и самоценности отдельно взятой личности неизбежно оказывались в оппозиции, а вследствие этого вытеснялись из страны (напр., неоднократная высылка из страны по личному указанию Ленина большого количества оппозиционно настроенных «интеллектуалов»). Это в основном касалось деятелей науки, литературы и искусства, основная же масса «обычных» эмигрантов покидала родину по экономическим причинам: разруха, голод, ужасы гражданской войны и красного террора. Значительную часть эмиграции составляли бывшие белогвардейцы.

Примечательно, что практически всеми деятелями культуры и литературы происходящая в стране перестройка жизни рассматривалась именно как вселенский процесс, коренная ломка всех устоев, своего рода «апокалипсис», конец старых и начало новых времен. Те, кто принадлежал ко второму большому потоку (их условно можно было бы назвать «новаторы»), также остро ощущали это. Важнейшее их отличие от «традиционалистов» состояло в противоположном отношении к происходящим переменам. Они не только чувствовали приближение крушения старого мира и приветствовали его (напр., А. Блок, В. Брюсов), но и предлагали свои «проекты» того, что должно прийти ему на смену (подробнее об этом – в разделе, посвещенном литературным течениям начала века).

Вероятно, именно эти различия во многом определили характер русской литературной эмиграции, а также то, что подавляющее большинство оставшихся на родине «новаторов» не только поддержало революцию, но и активно включилось в процесс строительства нового общества. Вряд ли кто-либо из них предполагал, что всего через 10-15 лет наступит другая эпоха, пережить которую многим из них не придется.

Надо сказать, что эмиграция в России существовала и до революции. Причем этот поток непрерывно возрастал, начиная с конца XIX века. По данным Большой советской энциклопедии, поток эмигрантов вырос с 30 тысяч человек в 1887 году до 291 тысячи в 1913-м. Всего же из царской России эмигрировало 1 миллион 700 тысяч человек, среди которых большой процент составляли представители национальных меньшинств: украинцы, поляки, латыши, литовцы, финны, евреи и т. д. Главной причиной эмиграции были, в первую очередь, экономические причины. Не малую роль играли и политические факторы: притеснение, бесправие, национальные ограничения, запрет религии. Так уже в XX веке в Канаду при помощи Л. Толстого и В. Бонч-Бруевича выехала целая секта духоборов, чьи потомки и до сих пор живут там отдельным селением. Особую категорию эмигрантов составляли революционеры самых различных политических взглядов. Среди эмигрантов в разное время были М. Горький, А. Толстой, А. Белый, Б. Зайцев, Б. Савинков и многие другие. Большинство эмигрантов стремилось как можно быстрее адаптироваться к новой жизни. Меньшая часть эмиграции воспринимала свое пребывание на чужбине как временное состояние, не теряла связи с родиной и, как правило, в конце концов возвращалась в Россию.

Положение коренным образом изменилось после Октября 1917 года. Массовый исход беженцев из России в Европу начался уже в январе-марте 1919 года с уходом немцев с Украины и французов из Одессы и достиг пика в 1920 году, когда войска Деникина и Врангеля покинули Новороссийск и Крым. Около 200 тысяч русских оказалось в Константинополе, откуда они затем растекались по всему свету. Десятки тысяч ушли в Китай с армиями Колчака и Каппеля. По неполным данным всего после 1917 года эмигрировало 2 миллиона человек. Вернулись не более 182 тысяч. Эта масса эмигрантов и создала ту почву, на которой продолжали развиваться литература и искусство и из которой возникло понятие «русское зарубежье».

Характерной особенностью русского зарубежья было сохранение первой волной эмиграции всех основных черт русского общества. Первые несколько лет этому способствовало ожидание скорого возвращения на родину. Готовя себя для дальнейшего служения России, эмигранты основывали русские школы и высшие учебные заведения (Русский университет, Технический институт, Сельскохозяйственная школа в Праге). Выходили газеты, отражавшие все многообразие политических партий дореволюционной России. Объединяющую роль играла и Русская зарубежная церковь, вначале единая с Русской Православной Церковью, а в 1921 году провозгласившая себя независимой.

Сохранялась за рубежом и российская наука: начало положила созданная в 1923 году в Берлине по инициативе историка П. Виноградова Русская академическая группа. Подобные группы возникли в Софии, Варшаве, Риге. Созданный из ученых России Белградский научный институт выпустил одиннадцать томов научных трудов. Русские ученые внесли свой вклад в развитие экономики, химии, авиации, астрономии, медицины, антропологии, истории, филологии и – особенно – философии и богословия.

Уже в 1922 году высланная из России группа религиозных философов во главе с Н. Бердяевым создала в Берлине Свободную духовную и философскую академию. Труды С. Булгакова и И. Ильина, Н. Лосского и С. Франка, Ф. Степуна, Л. Шестова, Л. Карсавина и П. Сорокина внесли огромный вклад в мировую философскую науку.

Большое значение для русской и мировой культуры имел русский зарубежный театр. За границей оказалась, например, почти половина Московского Художественного театра, в том числе М. Чехов. Эмигрантами были киноактер И. Мозжухин и Ф. Шаляпин, звезды балета Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Сергей Лифарь, Михаил Фокин, композиторы С. Рахманинов и И. Стравинский. Среди художников-эмигрантов были И. Репин, К. Коровин, отец и сын Рерихи, З. Серебрякова, М. Ларионов.

Что касается литературы, то из России уехали (или были высланы): И. Бунин, А. Аверченко, К. Бальмонт, З. Гиппиус, А. Вертинский, Дон-Аминадо, Б. Зайцев, Вяч. Иванов, А. Куприн, М. Осоргин, А. Ремизов, И. Северянин, А. Толстой, Тэффи, И. Шмелев, Саша Черный, а также молодые, но подававшие большие надежды М. Цветаева, М. Алданов, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Ходасевич.

Большинство писателей первой волны русской эмиграции осознавали себя хранителями и продолжателями русской национальной культуры, видели свой долг в сохранении гуманистических традиций А. Пушкина (его имя было символом для всей эмиграции, юбилеи поэта отмечались во всех странах русского рассеяния), Л. Толстого и Ф. Достоевского. Утверждая приоритет личности перед государством, старшее поколение писателей русского зарубежья никогда не проповедовало индивидуализма. Русская традиционная идея соборности, единства человека с миром, обществом, природой, космосом в той или иной мере неизбежно присутствовала в их произведениях. Вместе с тем многие из них ощущали себя наследниками литературы Серебряного века, недосягаемым идеалом для которой являлась пушкинская идея внутренней гармонии человека, а близкими по духу такие писатели, как Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, Ф. Достоевский, ощущавшие трагедию разрушения гармонии, но тоскующие по ней и видящие ее восстановление в будущем. Писатели русского зарубежья, как уже отмечалось, не приняли жестокий «железный век», «век-волкодав» (по выражению О. Мандельштама). Капитализм и западное общество с его бездуховностью и каждодневным поиском выгоды, не только не вызывали у них восторга, но напротив, воспринимались резко отрицательно.

Основным мотивом всей русской литературы за рубежом проходит тема России, тоски по ней. На воспоминаниях о прошлом строятся «Темные аллеи» И. Бунина, его «Жизнь Арсеньева». Прошлая жизнь кажется ему светлой и доброй (несмотря на то, что она сам в своих более ранних произведениях описывал темные стороны российской жизни, напр. в «Деревне»).

Н. Берберова в своих воспоминаниях писала: «Старшие откровенно признавались, что никакого обновленного стиля не нужно… Было также усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас продолжения бунинско-шмелевско-купринской традиции реализма. Попытки выйти из него никем не понимались, не ценились. Проза Цветаевой … не была понята. Поплавский был прочтен после его смерти, Ремизова никто не любил».

В подобном консерватизме был свой резон: нужно было сохранить язык и традиции; но вместе с тем, как и жизнь, литература не стояла на месте.

К новаторским поискам (прежде всего в области стиля) тяготело молодое поколение, сформировавшееся уже в эмиграции: В. Набоков, Б. Поплавский, Г. Газданов и другие авторы.

Л. Н. Андреев

Краткие биографические сведения:

Андреев Леонид Николаевич

9(21) августа 1871 – родился в Орле в семье землемера, окончил юридический факультет Московского университета.

1895 – начал печататься. Творчество конца 90-х – начала 900-х годов содержит черты критического реализма («Баргамот и Гараська» 1898, «Первый гонорар» 1900, и др.). В некоторых произведениях появляются пессимистические настроения («Мысль» 1902, «Жизнь Василия Фивейского» 1904 и др.), мотивы одиночества.

1905—1907 – пьеса «К звездам» (1905), рассказ «Губернатор» (1906), «Рассказ о семи повешенных» (1908) и др. отражают протест против самодержавия, сочувствие революционерам. Однако мотив обреченности присутствует и в этих произведениях. Революция воспринимается как стихийный бунт. Реалистические тенденции в творчестве Андреева сочетаются с экспрессионистскими (пьесы «Жизнь человека» 1906, «Царь-Голод» 1908, рассказ «Тьма» 1907, и др.).

1908—1917 – выходят рассказы, повести и пьесы. Творчество остается противоречивым: наряду с декадентскими пьесами («Анатэма» 1909) создаются реалистические произведения («Дни нашей жизни» 1908, «Анфиса» 1909, и др.).

после 1917 – эмиграция.

12 сентября 1919 – умер в Финляндии в дер. Нейвала, близ Мустамяки.

Баргамот и Гараська

Иван Акиндинович Бергамотов, по прозвищу «Баргамот», «высокий, толстый, сильный, громогласный», служит городовым на Пушкарной улице, отлично знает нравы и привычки «пушкарей», живущих на его участке.

В предпасхальный вечер Баргамот стоит на посту. У него плохое настроение, так как он сможет попасть домой к обильному столу только в три часа ночи. Он с неприязнью провожает взглядом празднично одетых людей, отправляющихся в церковь: это из-за них он вынужден голодный стоять ночью на улице.

Баргамот мечтает, как вернется домой и подарит младшему сыну Ванюшке красивое мраморное пасхальное яичко. Неожиданно появляется пьяный Гараська, «не человек, а язва», особенно нелюбимый Баргамотом пушкарь. «Физиономия Гараськи, с большим отвислым красным носом… хранила на себе вещественные знаки вещественных отношений к алкоголю и кулаку ближнего». Баргамот хватает Гараську за воротник и тащит в участок, надеясь таким образом упредить намерения Гараськи что-нибудь украсть. По дороге Гараська задает бестолковые вопросы о воскресении Христа, озадаченный Баргамот выпускает из рук засаленный ворот рубахи пьянчужки, и тот падает, давя предмет, только что вынутый из кармана. Упавший Гараська громко воет и показывает Баргамоту, что он разбил пасхальное яичко, которое хотел от чистого сердца подарить городовому. Озадаченный Баргамот неожиданно для себя приглашает Гараську разговляться к себе домой. Удивленная жена городового, Марья, гостеприимно потчует Гараську, называет его по имени-отчеству. Потрясенный Гараська вновь заливается слезами: ведь его отроду никто не называл так почтительно.

Петька на Даче

Десятилетний мальчик Петька отдан в учение к парикмахеру Осипу Абрамовичу. В дешевой парикмахерской он подносит воду, на него постоянно кричат и ругаются хозяин и подмастерья. Его приятелю Николке 13 лет, Николка знает много скверных слов и часто рассказывает Петьке непристойные истории. Окна парикмахерской выходят на улицу, по которой ходят «равнодушные, злые или распущенные» люди, на скамейках спят бездомные, дерутся пьяные. У Петьки не бывает праздников, все его дни похожи друг на друга, его жизнь кажется ему долгим неприятным сном, он все больше худеет, болеет, на лице его появляются морщинки. Петьке очень хочется уехать в другое место. Когда его навещает мать, кухарка Надежда, он постоянно просит ее забрать его от Осипа Абрамовича. Однажды хозяин отпускает Петьку на дачу к господам Надежды. В поезде радостный Петька улыбается пассажирам, интересуется, как едет поезд, улыбается облачкам. За городом Петькины глаза перестают казаться сонными, а морщинки пропадают. Сдружившись с гимназистом Митей, Петька помногу купается, удит рыбу, играет. Однако в конце недели Надежда получает письмо от Осипа Абрамовича, в котором тот требует, чтобы Петька вернулся. Петька падает на землю, плачет, кричит. Мать отвозит мальчика в город, и все начинается сначала. Только по ночам Петька с упоением пересказывает Николке свои дачные приключения.

Большой шлем

Четверо игроков играют в «винт» три раза в неделю: Евпраксия Васильевна с братом Прокопием Васильевичем против Масленникова и Якова Ивановича. Яков Иванович и Масленников совершенно не подходят друг другу как партнеры: сухонький старичок Яков Иванович необычайно осторожен и педантичен, никогда не рискует, в отличие от горячего и увлекающегося Масленникова. Вечера за игрой проходят на редкость однообразно, игроки полностью поглощены картами, самый оживленный разговор, который заходит между ними, – обмен замечаниями о хорошей погоде. «Карты уже давно потеряли в их глазах значение бездушной материи, и каждая масть, а в масти каждая карта в отдельности, была строго индивидуальна и жила своей обособленной жизнью». Впрочем, однажды мерное течение жизни игроков нарушается: Масленников исчезает на две недели. После возвращения он сообщает, что его сын арестован и отправлен в Петербург. Остальные удивляются, так как раньше никого не интересовало, есть ли у Масленникова дети. В четверг, 26 ноября, игра складывается необычно: Масленникову необычайно везет. И в конце концов он объявляет «большой шлем», сыграть который он страстно мечтал долгое время. Протянув руку за прикупом, Масленников неожиданно падает на пол и умирает от паралича сердца. Остальные трое потрясены случившемся, они даже не знают, куда сообщить о смерти своего приятеля. Яков Иванович растерянно спрашивает, где же теперь искать четвертого партнера для игры. Хозяйка дома, занятая своими мыслями, неожиданно интересуется, где проживает сам Яков Иванович.

Рассказ о Сергее Петровиче

Сергей Петрович – студент третьего курса естественного факультета. Он некрасив, неумен, неловок, ординарен. Ему не удаются романы с женщинами, у него нет близких друзей, хотя он всем сердцем жаждет и любви и дружбы. Сергей Петрович живет вместе со студентом Новиковым, талантливым, умным и щедрым человеком. Под руководством Новикова Сергей Петрович принимается читать Ницше. В учении философа молодого человека больше всего поражает идея сверхчеловека. Впрочем, до конца работу «Так говорил Заратустра» Сергей Петрович так и не дочитывает: он слаб в немецком, а помогавший ему переводить Новиков оказывается выслан из Москвы. Сергей Петрович полностью поглощен книгой, в Новикове ему угадываются черты сверхчеловека, а по поводу себя он приходит к выводу, что жизнь ему не удалась, но, по Ницше, удастся смерть. Сергей Петрович не хочет быть «немым материалом для счастья других», а сам добиться счастья не может (он не способен заработать деньги, не находит утешения в нелюбимом труде, никого не любит). Сергей Петрович решает умереть. Приняв это решение, он меняет свой образ жизни: становится общительнее, возвращается к занятиям и проч. Молодой человек собственноручно изготавливает цианистый калий, пишет Новикову письмо, в котором объясняет, почему совершил самоубийство. Он не сразу отваживается выпить яд, еще рассуждая о том, что даже несчастная жизнь лучше вечного забвения. Однако вспомнив про письмо, пугается прослыть трусом и бахвалом и выпивает содержимое пузырька.

Тема одиночества в рассказах Л. Андреева

На рубеже веков вследствие быстрых и радикальных изменений условий жизни (научно-технический прогресс, урбанизация и проч.) возникает несоответствие между этими новыми условиями и не успевшими измениться морально-этическими нормами. Эта дисгармония порождает идею о «переоценке всех ценностей», о «кризисе культуры» (в философии – Ницше, Шпенглер и проч.), а в искусстве – декаденство (в букв. переводе «упадок», «упадочный»). Декадентские тенденции – характерное явление в творчестве большинства писателей начала века, что справедливо и для Андреева.

Одним из таких проявлений является тема одиночества в его творчестве. По Андрееву, человек в новых условиях обречен на одинокое существование, нити, связывающие его с остальными людьми, рвутся, и вследствие этого личность человека постепенно деградирует, нивелируется. В «Рассказе о Сергее Петровиче» идея о разорванности связей между людьми находит свое яркое воплощение. Вакуум, который окружает главного героя, заполняется искусственно – чтением работ Ницше. Неверно истолкованная философия подсказывает ему выход из создавшегося положения. Жизнь, лишенная живой связи с остальным миром, оказывается бессмысленной. Личность настолько нивелирована (человек не в состоянии адекватно воспринимать мир, анализировать события), что бунт против условий жизни превращается в бунт против самой жизни. Смерть – последняя попытка личности сохранить себя.

В процессе отчуждения личности от общества Андреевым прослеживается принцип обратной связи – личность страдает от равнодушия окружающих, от этого еще больше замыкается и вследствие излишней погруженности в себя тоже становится равнодушной к людям. Особенно ярко это отобразилось в рассказе «Большой шлем», где равнодушие людей друг к другу доведено до абсурда: партнеры, в течение полугода регулярно проводившие вечера за карточной игрой, не знают друг о друге даже элементарных вещей, они живут в иллюзорном, призрачном мире карточной игры, и когда один из партнеров умирает, даже не знают, кому сообщить о случившемся и собираются искать его квартиру через полицейский участок. Эта же идея прослеживается и в «Рассказе о Сергее Петровиче» – товарищи главного героя после его кончины задумываются о том, что если бы они вовремя обратили внимание на несвойственное ему поведение и дали бы телеграмму его родителям в Смоленск, то приезд матери или хотя бы ее письмо могли бы предотвратить трагическую развязку, так как у Сергея Петровича появилось бы чувство нужности кому-то.

Андреев своим творчеством продолжает чеховские традиции. Тема разорванности бытия, равнодушия к ближнему, отчужденности личности от мира находят отражение в его произведениях.

Урбанистические мотивы прослеживаются в рассказе «Петька на даче». Город медленно убивает мальчика, он порождает не только внешнее уродство (парикмахерская, грязные улицы, помойки и проч.), но и внутреннее (Николка, ругающийся скверными словами, рассказывающий непристойные истории). Стремление уйти из этого мира преследует Петьку постоянно. Дача в рассказе предстает как своего рода миф о загробной жизни, образ лучшего, прекрасного мира, призрачного и недостижимого, куда можно заглянуть лишь на мгновение, но о котором потом можно мечтать всю жизнь (рассказы Петьки о даче Николке). В изображении города Андреев продолжает традиции, заложенные еще Достоевским (образ «желтого Петербурга»).

Иуда Искариот

Иисуса Христа постоянно предупреждают, что Иуда из Кариота – «человек очень дурной славы, и его нужно остерегаться». Он бросил жену в бедности, у него не было детей, так как Бог не хотел потомства от Иуды.

У Иуды «досадно-жидкий и неприятный для слуха» голос, череп, «точно разрубленный с затылка двойным ударом меча и вновь составленный, он явственно делился на четыре части и внушал недоверие, даже тревогу… Двоилось так же и лицо Иуды»: один его глаз – живой, хитрый, второй – слепой, неподвижный. Ученики Христа относятся к Иуде с брезгливостью, Петр сравнивает его с осьминогом, расположение учеников к Иуде неискренно. Иуда постоянно злословит: по его рассказам, каждый человек совершает в жизни преступление или хотя бы дурной поступок; хорошие люди умело скрывают свои дела и мысли. На вопрос о родителях Иуда отвечает, что отец его был козел или Сатана. Впрочем, Иуда уверяет учеников, что искренне любит Христа. Нечто вроде дружбы завязывается между Иудой и Фомой, в котором Иуда возбуждает сильное любопытство.

Иисус поручает Иуде вести хозяйственные расходы – собирать пожертвования и проч. Перед каждым селением, в которое направляется Иисус с учениками, Иуда поносит жителей, уверяет, что они дурно истолкуют учение после ухода Христа, предвещает беду. Однажды Фома решает проверить предчувствие Иуды, возвращается в селение и убеждается в его правоте. В другой раз жители деревни встречают Христа враждебно, собираются побить учеников камнями. Иуда спасает Иисуса, отвлекая внимание на себя шутовскими выкриками, угрозами, мольбами. Однако Иисус ни разу не хвалит Иуду.

Во время одной остановки ученики состязаются в силе (бросают вниз с горы тяжелые камни). Самым сильным признается Петр, пока не появляется Иуда и не побеждает Петра.

Во время беседы в доме Лазаря Иуда стоит в дверях, пристально глядя на Иисуса. Матфей словами писания требует, чтобы Иуда отошел в сторону. Иисус поднимается со своего места и идет прямо к Иуде, словно желая что-то сказать ему, – однако проходит мимо в широко открытую дверь.

Иуда крадет несколько динариев, Фома придает дело огласке, ученики упрекают Иуду в воровстве. Иисус же говорит, что Иуда может не стесняться в средствах, если ему нужно, так как нет ни своего, ни чужого. Иуда рассказывает Фоме, что отдал деньги блуднице, которая два дня не ела, так как с ней был Иуда.

По очереди Петр и Иоанн спрашивают у Иуды, кто из них будет первым возле Иисуса в царствии небесном. Каждому из них Иуда льстит, но когда Петр и Иоанн вместе задают Иуде тот же вопрос, Иуда отвечает, что первым возле Иисуса будет он сам.

Иуда отправляется к первосвященнику Анне. Тот встречает его сурово, не хочет брать Иисуса, опасаясь заступничества учеников и верующих. Иуде приходится несколько раз посетить Анну, прежде чем он убеждает его в необходимости предать Христа. Когда речь заходит о вознаграждении, Иуда долго и мелочно торгуется, но в конце концов соглашается на сумму в 30 серебряников.

В последние дни жизни Иисуса Иуда окружает его трогательной лаской и заботой, предугадывает любые его желания (приносит и передает через женщин весенние цветы, сажает на колени к Иисусу маленьких детей, покупает дорогое вино, наводит разговор на милую сердцу Иисуса Галилею). Иуда предупреждает учеников о необходимости беречь Иисуса и с этой целью достает где-то два меча.

Иисус вступает в Иерусалим. Он предчувствует недоброе, говорит о близком предательстве. Ночью в Гефсиманском саду Иуда просит Иисуса приказать ему остаться, не идти предавать его. Иисус в ответ молчит. Появляются стражники, Иуда предает Иисуса целованием. Ученики теснятся, как «кучка испуганных ягнят», они даже не пытаются вступиться за учителя и бегут. Через несколько часов Петр трижды отрекается от Иисуса. Иуда следует за Христом по пятам, но до самой казни не видит вблизи ни одного из учеников. Все с презрением, ненавистью и страхом называют Иуду Предателем. Иуда приходит на суд Пилата, встретив там Фому, просит его отбить Иисуса, но испуганный Фома не способен к решительным действиям, он слишком доверяет «праведному суду». Иуда видит, что единственный человек, который все понял про Иисуса, – Пилат, но он бессилен против толпы, требующей распятия, и публично умывает руки.

Иуда следует за Христом на Голгофу. До последней минуты он надеется, что люди «поймут» и Христос не будет распят.

После распятия Иуда предстает перед синедрионом. Анна и Каиафа пытаются выставить его, дают еще денег. Иуда заявляет, что предал невинного, а стало быть, предал синедрион «позорной смерти, которая не кончится вовеки». Иуда швыряет деньги горстями в лица судей. В это время ученики Иисуса сидят в грустном молчании и боятся, что придут стражники за ними. К ним приходит Иуда, упрекает их в предательстве, ученики проклинают его. Иуда заявляет: «Кто любит, тот не спрашивает, что делать!.. Жертва – это страдания для одного и позор для всех… Вы на себя взяли весь грех… Вы скоро будете целовать крест, на котором вы распяли Иисуса!.. Разве он запретил вам умирать? Почему же вы живы, когда он мертв?.. Что такое сама правда в устах предателей? Разве не ложью становится она?» Иуда сообщает ученикам, что идет вслед Иисусу, зовет их с собой. Петр собирается последовать за ним, но остальные удерживают его. Растерянный Петр плачет, не зная, куда ему идти.

На горе, высоко над Иерусалимом, Иуда останавливается, обращается с речью к Христу, просит встретить его ласково, не сердиться, говорит, что очень устал. Иуда уверяет, что ради своей любви к Иисусу готов идти в ад. Он вешает веревку над обрывом, чтобы, если она не выдержит, разбиться внизу о камни. На другое утро приходят люди, вынимают Иуду из петли и бросают в глухой овраг.

Идейно-художественное своеобразие рассказа «Иуда Искариот»

В произведении сказалось отрицательное отношение Андреева к христианской религии: евангельская история получает нетрадиционную трактовку. Сам писатель называл «Иуду Искариота» «нечто по психологии, этике и практике предательства». Андреев поднимает проблему идеала и его претворения в действительность. Идеалом признан Иисус, его идеи призваны нести народу ученики. Однако вера и любовь одиннадцати учеников является лишь платой за будущий вход в царство небесное и за место рядом с Иисусом Христом (спор Иоанна и Петра: «кто больше любви заплатил»). Ученики брезгливо относятся к Иуде, как и к другим отверженным. Апостолы заняты лишь самосозерцанием и самосовершенствованием. Иуда же является посредником между Христом и людьми (кража денег для голодной блудницы), любовь его деятельна (спасает Христа от расправы разъяренной толпы).

В образе Иуды подчеркивается двойственность: как во внешности, так и в характере. Это объясняется той двойственной ролью, которую играет Иуда, формально – он предатель, по сути – единственный преданный Христу человек.

Иуда одинок в мире, он не верит в людей, в доброе начало в них. Именно это неверие толкает его на эксперимент – Иуда предает Христа, чтобы выяснить, способен ли кто-нибудь из его последователей пожертвовать собственной жизнью для спасения учителя (Иуда приносит апостолам оружие, предупреждает о грозящей Христу опасности, уже после смерти Христа предлагает ученикам последовать за учителем).

Между Христом и Иудой много общего. Иуда не без основания предполагает, что любой человек в этом мире одинок, даже такой, как Христос. Таким образом, эксперимент Иуды – это попытка проверить, истинно ли то, что человек в этом мире обречен на фатальное одиночество.

М. П. Арцыбашев

Краткие биографические сведения:

Арцыбашев Михаил Петрович

1878. 24. 10(5.11). – родился на хуторе Доброславовка Ахтырского уезда Харьковской губернии в семье бывшего гвардейского офицера, ставшего исправником. Отец принадлежал к оскудевшему роду дворян, известному с XVI века, мать была полячка. После окончания пятого класса Ахтырской гимназии Арцыбашев некоторое время учится в Харьковской школе живописи и рисования.

1895—1897 – служит письмоводителем у земского агента.

Начало 90-х – пишет набросок «Моя автобиография», где в ироничной манере описываются поиски жизненного пути, которые привели автора в литературу. Ранние рассказы Арцыбашев опубликовал в газете «Южный край» («Из рассказов офицера», 1895; «Под лунным светом», 1896; «Бал», 1898). Критики сразу отметили в его манере традиции Гоголя, Лермонтова, Чехова.

1898 – приезд в Петербург, появление его первого «серьезного», по авторской оценке, рассказа «Паша Туманов». Среди высоко оценивших талант Арцыбашева был А. Блок. Позже критика не была столь благосклонна (начиная с романа «У последней черты»), в связи с этим произведением Горький писал Короленко: «Я не люблю Арцыбашева, он – талантлив, конечно, но мне кажется неумным и болезненно злым… франт, но – весь в чужом! Нахватал у Толстого, у Достоевского… все искажает, мнет, и, кажется, делает это только для того, чтобы перелеонидить Андреева в пессимизме».

1907 – пишет скандальный роман «Санин», который был обвинен в проповеди аморализма, сексуальной распущенности.

1908—1912 – пишет романы «Смерть Ланде», «Миллионы», «Рабочий Шевырев», «У последней черты».

10-е гг. – пробует свои силы в драматургии: «Ревность» (1913), «Война» (1914), «Муж» (1915).

1917 – к Февральской революции писатель отнесся восторженно. С мая 1917 года публикует в газете «Свобода» «Записки писателя», в которых откликается на текущие события, ведет агитационную работу в армии, пророчествует неминуемую катастрофу. Октябрьская революция подтвердила его мрачные предчувствия. Закрывается газета, писатель прекращает литературную работу. Арцыбашев пишет роман о будущем «Под солнцем», опубликовать который в то время было невозможно.

1923 – Арцыбашев с советским паспортом выезжает из страны и прибывает в Варшаву. Он объявляет себя эмигрантом и разворачивает борьбу против Советской власти в продолженных им «Записках писателя».

1927 – умер в Варшаве.

Санин

Санин возвращается домой в небольшой провинциальный городок, где не был много лет. Жил он до сих пор как придется, ничем не занимаясь и не увлекаясь. Сестра выдумала себе героический образ брата. Однако, слушая его рассказы о прошлом житье, она разочаровывается в его жизни, поскольку не видит в ней основополагающей идеи. Мать Санина пытается наставить сына на путь истинный. Однако на вопрос, как он собирается жить, она лишь слышит от него: «Как-нибудь!»

Санин готов жить просто: наслаждаться солнцем, зеленью, голубым небом и вообще брать от жизни все, что она предложит ему. Мать говорит сыну резкие вещи, пытаясь спровоцировать на ссору. Однако Санин видит в речах матери лишь ходячее общественное мнение, не обращающее внимания на неповторимую человеческую индивидуальность.

К Санину приходит Новиков, доктор, жалуется на свою жизнь, на то, что работа врача ему надоела. В ответ Санин предлагает ему сменить жизненную концепцию и пойти в босяки. Кроме того Санин заявляет, что все беды Новикова – реакция на то, что его не любит Лида.

Лида игрива и кокетлива, она постоянно окружена толпой поклонников. Даже Санин сожалеет, что он – ее брат.

Новиков признается Лиде в любви и предлагает выйти за него замуж, однако получает отказ. Тайную власть над Лидой имеет Зарудин. И хотя она осознает его ничтожество, все же не может ничего с собой поделать. Зарудин просит Лиду прийти к нему ночью, и она соглашается. Санин слышит этот разговор, и несмотря на то, что считает Зарудина отъявленным негодяем, не препятствует этой связи.

Линия другой семьи, Сварожичей, начинается с приезда в отчий дом Юрия, студента, высланного из Петербурга за участие в подпольной деятельности. Отец Юрия, Николай Егорович Сварожич, помещик, имеет звание полковника, он не понимает сына. Юрий представляет собой печального и задумчивого человека, который полагает, что провинция способна лишь загубить его таланты. Он пытается обсудить с Семеновым, студентом университета, больным чахоткой, новую статью Бебеля, однако тяжелобольной Семенов думает только о своей близкой смерти.

На пикнике, устроенном Новиковым, собирается молодежь. Все веселятся. Зинаида Карсавина, подруга Людмилы (или Ляли, как ее все зовут), сестры Юрия, очаровывает всех своим голосом, Лида же сердится, что любуются не ею. На пикнике начинается роман Юрия и Зинаиды.

После близости с Зарудиным Лида понимает, что потеряла уважение к себе. Она горько плачет оттого, что не может быть прежней, стыдится своего нового состояния.

Юрий пишет картину «Жизнь», но у него выходит нечто серое и безликое. И тогда он меняет название на «Старость». Жалуясь на свою «несчастную» судьбу Карсавиной и ее подруге, он чувствует, что его плохое настроение исчезает.

Приходит неожиданное известие – умирает Семенов. Юрий с горечью вспоминает последнюю встречу с ним. На поминках Санин размышляет о бессмысленности человеческой жизни. Юрий не соглашается с Саниным, рассуждая о совершенстве природы и человека. Однако все последующие события убеждают Юрия в обратном. Вместе с Рязанцевым, женихом Ляли, он едет на охоту, наслаждается красотой ночного леса, однако по возвращении Рязанцев предлагает Юрию развлечься с женщинами. Тот поражен до глубины души, ибо полагает, что Рязанцев предает этим свою невесту. Ляля, узнав об этом, вначале рыдает, однако на другой день, увидев Рязанцева, все прощает ему. Юрий с презрением относится к ее мещанскому представлению о счастье.

К Зарудину приезжает Павел Львович Волошин, петербургский чиновник, развратный человек, охотник до сплетен, который с удовольствием наблюдает интригу, разворачивающуюся у него на глазах. К Зарудину приходит Лида. Она в отчаянии, так как беременна, Зарудин кажется ей единственным человеком, которому она нужна. Однако, в глазах Зарудина, она видит нескрываемую ненависть. Лида уходит, испытывая к своему любовнику презрение. Зарудин же в это время сожалеет о потере «вкусной» любовницы. Лида, не видя другого выхода из создавшегося положения, решает покончить жизнь самоубийством. Она пытается утопиться, однако ее спасает Санин. Впрочем, он тут же жалеет о своем благородном поступке, так как не знает, что же с теперь делать с девушкой. Он пытается ее утешить, уговаривает выйти замуж за Новикова. Постепенно Лида приходит в себя, в ней вновь пробуждается жажда жизни.

Зарудин расхваливает Волошину свою бывшую «необыкновенную» любовницу. Тот уговаривает приятеля познакомить его с Лидой. Однако Санин выгоняет их из дома. Оскорбленный ротмистр вызывает Санина на дуэль. На это Санин хладнокровно отвечает отказом, не желая рисковать своей жизнью. Зарудин, встретив Санина на бульваре, замахивается, чтобы ударить его хлыстом, но Санин опережает удар и бьет ротмистра по лицу. Избитый, в крови, Зарудин представляет жалкое зрелище. Он явственно осознает свое полное одиночество. Вскоре становится известным, что Зарудин застрелился.

Продолжить чтение