Читать онлайн Культурология. Дайджест №3 / 2014 бесплатно

Культура культуры 1

А.Я. Флиер

Автор статьи определяет культуру как «программу сознания и поведения людей, которая обеспечивает коллективный характер их жизнедеятельности, и всю совокупность социально значимых результатов (продуктов) их деятельности, достигнутых (произведенных) при осуществлении этой программы» (с. 68). Основной социальной функцией культуры автор считает стимулирование, поддержание и обеспечение коллективного характера жизнедеятельности людей, т.е. различие с Другим. Именно взаимодействие с Другим есть основная причина возникновения и развития культуры.

Впрочем, продукты индивидуальной деятельности людей также являются культурными при условии наличия социального контекста работы индивида. А это приводит к выводу о том, что «никакой культуры вне социального контекста не может быть по определению» (с. 69).

Автор называет четыре причины внутренней потребности человека в культуре: интерес, информированность, понимание, доверие (с. 70). Они в разных сочетаниях формируют многообразие вариантов культурного взаимодействия. Важнейшим свойством культуры является психологическая комфортность, для чего выработались такие формы и феномены сознания, как солидарность, идентичность и социальная ответственность.

Далее автор реферируемой статьи говорит о структурировании культуры, динамике культуры и социальной регуляции. Еще одна очень важная функция культуры – обеспечение режима социального неравенства. Своим происхождением такое неравенство непосредственного отношения к культуре не имеет. Оно возникает в результате дефицита продуктов, товаров и услуг в условиях конкуренции между разными группами населения за доступ к различным социальным благам.

Культура «обеспечивает психологическую адаптацию людей к ситуации социального неравенства» (с. 72). Она пропагандирует социальное неравенство как обыденную норму социального устроения. Интересно, что доктрина коммунизма утверждает отсутствие дефицита и социального неравенства в будущем обществе. А нынешний мультикультурализм является попыткой преодолеть подобное неравенство.

Завершает статью рассуждение о культурном прошлом, культурном настоящем и культурном будущем и о так называемой «внутренней культуре», т.е. о законах ее социальной эффективности.

И.Л. Галинская

Культурологическое знание как система: Основные этапы формирования 2

Н.В. Исакова

В решении принципиального культурологического (культур-философского) вопроса об определении ключевого феномена – культуры – существенное значение имеет характеристика науки культурологии.

Содержательная характеристика культурологии заключается в выявлении специфики данной науки, очерчивании ее внешних границ (взаимоотношений с другими науками), анализе ее внутренней структуры или увязанности внутренних параметров.

Сам процесс постепенной и последовательной систематизации культурологических знаний является объективным, реальным и развертывается во времени. Хотя до сих пор оставался вне поля зрения аналитиков.

Исследователем, который первым предпринял попытку обоснования теории культуры, был выдающийся американский культурантрополог Л. Уайт. Он ввел термин «культурология» в широкий научный оборот (хотя сам термин использовался и раньше). Обосновывая существование культурологии как науки, он или неявно обнаруживает, или явно указывает на причины ее возникновения: социальную (возможность уничтожения человека вследствие глобальной проблемы – угрозы термоядерного взрыва) и научную (необходимость особой науки для изучения и интерпретации особого, свойственного только человеку явления – культуры).

Анализ эволюции культуры от прошлого и настоящего к будущему неизбежно имеет выход на выработку стратегии человеческого существования и свидетельствует о социальной значимости культурологии. Так, если назначение культуры состоит в сохранении и продлении жизни рода человеческого, а именно в налаживании связи человека с его природной средой, т.е. местом обитания на земле и окружающим космосом, а также между людьми, то задача культурологии как объемлющего знания об этих связях необходимо будет являться стратегической для человеческого общества. Столь высокое общественное значение культурологии обусловливает ее место среди других наук – на вершине иерархии социальных наук. (Сам Уайт для доказательства этой идеи привлекал другую аргументацию: «Поскольку культура, а не общественная жизнь – единственный уникальный и самый характерный продукт человеческой деятельности, то культурология, следовательно, должна рассматриваться как главенствующая наука, потеснив социологию с занимаемой ею вершины») (цит. по: с. 17.)

Поскольку культурология исследует некоторые стороны сознания (сознательной деятельности), то она является наукой гуманитарной. Но она также имеет отношение к наукам общественным (изучая содержание, семантику любого вида социальной деятельности). Следовательно, она не рядоположена другим наукам, подобно философии, которая играет роль методологического основания для познания любых сфер реальности (природа, общество и мышление) и потому имеет универсальное познавательное значение. Сходство культурологии с философией имеет еще одну сторону – существенно пересекаются их понятийные ряды: «человек», «культура», «цивилизация», «ноосфера», «архетип», «смысл», «сакральное», «символ», «ценность», «норма», «идеал» и др. Поэтому культурология, которая может обосновывать стратегические ориентиры любой социальной деятельности, т.е. выступать в роли методологии для социального познания и практики, имеет универсальное практическое значение.

Структура культурологии обусловлена спецификой данной науки и ее местом, которое она занимает в структуре науки. Поскольку она выступает в качестве знания методологического, т.е. ее предмет пересекается с предметами наук гуманитарных (в частности, истории, филологии) и наук общественных (экономики, правоведения и т.д.), – ее структурные подразделения (культурологические науки и направления исследований) образуются на стыке с другими науками. Например, теория культуры базируется на философии, историческая культурология имеет прямое отношение к истории, лингвокультурология представляет собой, по сути, философско-методологический пласт лингвистики и т.д. На стыке с общественными науками возникают новые направления исследований: культура правовых отношений, культура экономической деятельности и т.п.

Научная значимость культурологии определяется ее методологической ролью – наряду с философией – в отношении других наук. Так, если философия дает метод познания, то культурология обосновывает ценностный контекст для понимания проблем (иерархии проблем) той или иной науки.

Социальная значимость культурологии, пожалуй, даже более существенна. Она детерминирована в конечном счете тем местом, которое занимает культура среди других характеристик человека. Родовой (культурный) признак человеческой деятельности неизбежно является нормативным для представителей homo sapiens – нормой деятельности человека и, соответственно, критерием для фиксирования отклонений; имеет значение стратегического вектора исторического движения общества, который служит ориентиром для выделения приоритетов в социальной политике в разных областях общественной жизни и выстраивания долговременных отношений в международной сфере. Причем значимость науки, исследующей культуру, все больше возрастает в переходный социальный период.

В заключение автор называет ученых, сыгравших наиболее значительную роль в становлении культурологии. Американский культурантрополог Л. Уайт заложил основы культурологии, охватив объемное поле исследований, обозначив узловые моменты в формировании системного знания, высказав некоторые идеи на уровне научных открытий. «И потому есть все предпосылки считать его основателем культурологии» (с. 25).

Идея системного ви́дения культуры была воспринята прежде всего и главным образом Э.С. Маркаряном, который интегрировал системный и деятельностный подходы к культуре, акцентировав ключевую оппозицию в понимании ее, спровоцировал волну исследовательского интереса, со временем только усиливавшегося и выливающегося в нашей стране в широкое культурологическое движение. И потому он по праву считается классиком культурологии.

Наконец, аксиологический подход к культуре, будучи гуманитарным – культурфилософским, наиболее последовательно раскрываемым В.М. Межуевым, максимально соответствует поставленным условиям к определению культуры и системному ви́дению культурологии. В предельно широкой системе координат – обще-эволюционного процесса – именно «субъективистский» гуманитарный, а не «объективистский» обществоведческий подход к культуре согласуется с объективным естественно-научным ви́дением ее как формата общей эволюции.

Э.Ж.

Сценарии культурной политики в условиях глобализации 3

С.Н. Иконникова

В современном мире культура приобретает значение фактора консолидации и сплочения общества, преодоления тенденций изоляционизма, выработки национально-этнического самосознания и чувства причастности к историческому процессу. Культура находится в процессе изменений, от ее уровня существенно зависят темпы трансформации общества, социальная эффективность модернизации, формирование идентичности нового типа личности.

Ряд объективных тенденций характеризуют колоссальный сдвиг в развитии человеческой цивилизации, определяют новые сценарии культурной политики, векторы социального и культурного развития общества.

Не претендуя на полноту описания, автор отмечает наиболее значимые сценарии развития культурной политики в условиях глобализации. Понятие глобализации культуры сравнительно недавно появилось в культурологических исследованиях. Оно охватило сферу распространения международных контактов и межкультурных коммуникаций, деятельность средств массовой информации и Интернет. Глобализация оказывает влияние на национальные системы образования, распространение научных открытий и технических инноваций, политических и демократических организаций, религиозных и философских концепций, воздействует на отношение к культурному наследию и современному искусству. Глобальные процессы содействуют развитию туризма и спорта, моды и дизайна, создают индустрию массовой культуры. Эти процессы приобрели характер «нашествия и обвала», изменяя повседневную жизнь и ценностные ориентации людей в разных странах, создавая мировое культурное пространство. Взаимодействие культур, несомненно, осуществлялось и в прежние исторические эпохи, но такой размах этот процесс приобрел только во второй половине ХХ в. и с тех пор набирает ускорение.

Рыночная экономика создает в культуре атмосферу жесткой конкуренции и соперничества, борьбы за прибыли, шоу-бизнес, вытесняя традиционные национальные формы. Наряду с экономическим, финансовым, политическим, информационным, экологическим и другими векторами глобализации, этот процесс в культуре особенно противоречив и обнаруживает как позитивные, так и негативные стороны, когда восторженные оценки сменяются предчувствием катастроф и человеческих трагедий.

В дискуссиях последних лет представлены три позиции относительно сущности и последствий процесса глобализации культуры.

Первый сценарий культурной политики представляют «гиперглобалисты» (К. Омаз, В. Ристон, Д. Гуенно). Они утверждают, что глобализация открывает новую эру в мировой истории. «Локомотивом» этого процесса является экономическая и технологическая глобализация, скорость внедрения инноваций создает ситуацию нестабильности, постоянной гонки за лидером, смены потребительских эталонов. Экономическая модернизация является наиболее энергичной и активной, интенсивно вовлекает в свою орбиту новые сферы, в том числе культуру. Она влияет на перемещение товаров и услуг, идей и культурных ценностей, создает новые потребности и представления о цивилизованном образе жизни. Именно экономическая глобализация стимулирует возникновение новых форм культурной политики. Инициатива и реализация сценария культурной политики принадлежит крупным корпорациям и международным компаниям, обладающим финансовыми ресурсами для реализации поставленных целей.

Национальные государства осуществляют лишь представительские функции и постепенно теряют реальную власть и авторитет в культурной политике.

Распространение потребительской продукции массовой культуры приводит к гомогенизации, постепенному исчезновению национальных особенностей и традиций, порождает новые культурные гибриды, лишенные этнической и исторической индивидуальности и уникальности. Глобализация неизбежно вызывает ломку и ускоренное исчезновение национальных культур. Такова плата за прогресс.

Второй сценарий культурной политики в условиях глобализации представлен скептиками (П. Хирсе, Дж. Томпсон, С. Хантингтон). Они считают, что гиперглобалисты выдают желаемое за действительное, им выгодно преувеличивать параметры экономической интеграции и масштаб влияния международных корпораций. На этой основе они создают миф о могуществе и неотвратимости процесса глобализации, неизбежном падении политической роли национальных государств, превращении их в бесправный придаток мировых корпораций. На самом деле ситуация складывается иная. Национальные правительства вовсе не утратили власти, их авторитет растет, они осуществляют разработку и реализацию основных направлений культурной политики, защиту исторического культурного наследия, поддержку новых проектов. Национальные государства становятся архитекторами глобализации и интеграции, а не пассивными жертвами. Глобализация не устраняет, а усиливает социальные и культурные различия стран, выдвигает на авансцену истории новых национальных лидеров. По мнению скептиков, конфликт цивилизаций является неизбежной перспективой глобализации. Тем не менее, поскольку столкновения возможны именно в сфере различия культурных интересов и предпочтений, национальные государства должны вырабатывать культурную политику, направленную на всемерное поддержание и сохранение культурной индивидуальности. Идея мультикультурализма рассматривается как методологическая основа развития межкультурных отношений, толерантности и диалога.

Третий сценарий представляют «трансформисты» (Э. Гидденс, Дж. Розенау, М. Кастелс). Они не придают значения какому-либо одному фактору в процессе развития глобализации – экономическому, политическому, информационному. Все факторы действуют в совокупности, комплексно, и преобразуют общество и культуру, создавая совершенно новый, не похожий на прежний социум и жизненный мир. Это не просто новый мировой порядок, а иная конфигурация социальной и культурной жизни, земного сообщества. Глобализация представляет мощную трансформирующую силу, на основе которой происходит процесс всестороннего «перетряхивания» прежних обществ. Он развивается стремительно, но неравномерно. Одни страны опутаны сетью глобальных отношений, другие остаются на обочине и тем самым оттесняются на второй план. Власть национальных государств не уменьшается, но преобразуется, приспосабливаясь к новой ситуации. Различные регионы мира становятся катализаторами глобальных процессов, инициаторами культурных преобразований, координаторами коллективных действий.

Трансформируется прежнее деление стран по геополитическому принципу Запад – Восток, Север – Юг, когда отличия предполагают разные уровни цивилизационного обустройства и образа жизни. Традиционная модель социальной структуры похожа на пирамиду с небольшой верхней частью благополучного существования («золотой миллиард») и широким массивным основанием, где существуют люди, лишенные элементарных благ.

Глобализация будет содействовать не столько выравниванию форм существования и перераспределению доходов, сколько создает принципиально новую трехъярусную модель из концентрических кругов, каждый из которых пересекает национальные границы, создавая общее культурное пространство с едиными стандартами цивилизации, но разным культурным достоянием. Этот процесс происходит энергично, но рассчитан на длительную перспективу, поэтому в культурной политике можно прогнозировать лишь ближайшие этапы.

Приведенные сценарии культурной политики подтверждают сложность и неоднозначность анализа процесса глобализации. Можно предположить, что будут использоваться разные сценарии, в зависимости от темпов и уровня глобализации и культурных особенностей, связанных с историческими традициями, культурным наследием и менталитетом.

Многообразие культур – исторически сложившееся богатство человечества, и диалог является важнейшим способом освоения и взаимопонимания народов, развития подлинного интереса и духовности. Известный исследователь процессов глобализации И. Валлерстайн утверждает: «Мы должны вступить в грандиозный всемирный диалог» (цит. по: с. 237). В условиях глобализации диалог является важным методологическим ориентиром развития культурологических исследований.

Диалог как способ реализации человеческих отношений рассматривали в своих трудах философы и культурологи М.М. Бахтин, М. Бубер, В.С. Библер, Л.М. Боткин, М.С. Коган. Как справедливо отмечал М.С. Коган, «обретение понятием “диалог” статуса категории в культурологических, социальных и гуманитарных науках отражает процесс формирования на наших глазах нового исторического типа мышления, типа человеческих отношений и взаимоотношений культур, государств, политических партий; это новое состояние цивилизации и следовало бы назвать диалогическим» (цит. по: с. 237).

На основе вектора глобализации и развития диалога культур и цивилизаций приобретает актуальность сравнительная культурология как современный ориентир научных исследований. Сравнительная культурология раздвигает привычные бинарные структуры исследования древних и современных цивилизаций и предлагает гораздо более сложные «полифонические» структуры и схемы, способствуя преодолению предвзятых стереотипов и пренебрежительных оценок иных культур.

Наиболее перспективным и гуманистическим ориентиром процесса глобализации является развитие диалога на основе уважения и взаимопонимания, толерантности и преодоления ксенофобии, сокращения культурного наследия и достижений каждой культуры.

Э.Ж.

Дети – демократия и эмансипация 4

Л. Рабелло де Кастро

Люсия Рабелло де Кастро является профессором Института психологии Федерального университета в Рио-де-Жанейро (Бразилия). Она также – основатель и научный директор Междисциплинарного центра изучения современного детства и юношества. Реферируется публикация ее лекции, прочитанной в командировке в Калькутте (Индия) в Центре исследования общественных наук.

В научных публикациях, как правило, детство и политика относятся к двум далеко отстоящим друг от друга понятиям, напоминает автор. Когда в 1989 г. ООН предложила ратифицировать «Закон о правах ребенка», то его поддержали почти все государства мира, кроме США и Сомали (с. 169). В реферируемой работе автор стремится показать возможность соотношения вопросов политической теории и изучения детства. Обсуждаются следующие проблемы: несправедливость и издевательства в школе; создание коллективной точки зрения учеников; денатурализация иерархии «взрослый – ребенок»; сопротивление учащихся всем случаям их угнетения.

Отношения «учитель – ученик» имеют множество несправедливых ситуаций, но одной общей проблемой в бразильских школах является недоброжелательность в подходе к детям из беднейших семей. При обсуждении этого вопроса исследователи соглашаются с тем, что такие дети за спиной у учителей испытывают неодолимое желание «сжечь школу» и сообщить об этом в газеты и на радио (с. 171). При этом исследователи пишут, что дети имеют «собственное мнение о том, что происходит в школе» (с. 172), и что к их суждениям следует прислушаться.

В заключение автор цитирует статью из журнала «Дети и общество» («Children & Society», N 14, 2000), в которой сказано, что учителя в школах не могут «игнорировать демократию, а должны постоянно помнить о демократических принципах и работать в соответствии с таковыми» (с. 175).

И.Г.

К проблеме единого школьного учебника истории5

С.В. Горюнков, Е.Ф. Матвейчук

Неоднократно приходилось убеждаться, что нет в отечественной истории такого явления, события или личности, по поводу которых не было бы высказано по меньшей мере двух взаимоисключающих мнений. При этом в массовом сознании историческая наука считается инструментом добывания, изучения и изложения объективных исторических фактов. Однако если вникнуть в суть разногласий историков, то становится ясно, что главными предметами споров являются не столько сами факты, сколько претензии на право их монопольной – положительной или отрицательной – оценки. Телевизионные шоу типа «Суд времени», «К барьеру» и др. дают в этом смысле исключительно богатый материал для размышлений: они свидетельствуют, что единственным их практически значимым результатом всегда остается статистика голосов «за» и «против», плюс подтверждение той истины, что спорящие предпочитают верить лишь тому, во что им изначально хочется верить.

Но если разные точки зрения на исторические явления, события и личности – это разные этические оценки, то и сама проблема создания единого учебника истории должна решаться как проблема выработки единого критерия этической оценки этих фактов. Выработать единый критерий этической оценки – означает понять, какие из исторических явлений, событий и личностей следует считать положительными, а какие отрицательными.

Проблема выработки единого критерия тесно связана с управлением общественным сознанием. Обычно оно сводится к тем или иным способам искусственного формирования коллективных представлений о «добре» и «зле». В зависимости от поставленной задачи тем или иным понятиям манипуляторы придают положительный или отрицательный смысл.

Однако манипулятивный характер этой техники, будучи недостаточно скрыт, подрывает тем самым доверие к власти. Поэтому в настоящее время используется более изощренная техника управления массовым сознанием, известная под названием «универсальной морали» или «общечеловеческих ценностей». Суть ее в том, что реально существующему в истории культуры диалогу мировоззрений противопоставляется умозрительная утопия – некий абсолютный ценностный стандарт для людей всех культур и эпох.

Из этой утопии произрастает самонадеянная претензия некоторых максималистов на монопольное владение этической истиной, а также ценностная дезориентация, которая имеет следствием деградацию общественного сознания – ведь у людей, поверивших в «общечеловеческие ценности», теряется понимание смысла происходящего как столкновения разных ценностных установок. Тем самым разрушается система цементирующих эти установки запретов, т.е. сама культура, которая, по ее современному семиотическому определению, есть не что иное как система ограничений, налагаемых на биологические функции – на вседозволенность. Оба эти следствия – две стороны одного и того же явления: утраты массовым сознанием способности различать «добро» и «зло», что облегчает управление людьми.

Но у технологии «общечеловеческих ценностей» есть свое уязвимое место. Заключается оно в том, что избавиться от понятий «добра» и «зла под предлогом их относительности не просто. Ведь за этими понятиями стоит мощная культурно-историческая традиция различения «своих» и «чужих», которая является универсальной, данной нам опытным путем, основой всякой нравственности, единственной реальной почвой для ценностных установок, воплощаемых в понятиях «добра» и «зла».

Избавиться от утопии «общечеловеческих ценностей» означает обрести иммунитет к одной из самых изощренных и эффективных манипулятивных технологий и воспринимать оценки исторических явлений, процессов, событий и личностей не как свидетельства «объективной, научно доказанной истины», а как выражение идеологических установок и ценностных предпочтений тех «референтных групп», которые в момент вынесения оценок находились или находятся у власти.

Выработать единый этический критерий – означает также способность признавать права не только за своими, но и за чужими. Ведь нравственность целиком производна от своего мировоззренческого обоснования. От конкретных представлений человеческого Я о мире и его устройстве целиком зависит понимание данного места у разных Я. Суть нравственного выбора сводится к выбору наиболее адекватного реальному порядку вещей взгляда на мир.

Большое препятствие решения проблемы – недоступность для народных масс полноты знаний о мире, которая чаще всего организуется искусственно.

Нельзя сказать, что острота проблемы «неполноты знания» не осознается. Уже многими осознается, что пропаганда национальной истории как сплошного негатива так же порочна, как и освещение истории как сплошного позитива. В равной степени нейтральная позиция, содержащая неполноту информации, а потому провоцирующая лживые умозаключения, по своим последствиям не менее пагубна.

Полной истории нужно полное знание о самой себе.

Т.А. Фетисова

История стилей изобразительных искусств 6

Э. Кон-Винер

В монографии известного немецкого искусствоведа Э. Кон-Винера исследуются художественные стили Древнего Египта, крито-микенский, греческий, эллинистический, римский, древнехристианский, романский, готический и его формы, итальянского Возрождения, немецкого Ренессанса, барокко, регентства, рококо, Людовика XVI, ампира, искусства XIX столетия и современности. Анализу этих стилей автор посвящает 16 глав книги.

Ни один из стилей не появляется сам по себе, каждый постепенно развивается из предыдущего. Отсюда названия стилей «говоря объективно, неверны, потому что они являются классификацией явлений, между которыми в сущности нельзя провести ясной границы, но и субъективно они неверны: если вообще необходима какая-нибудь классификация, она должна рассматривать все движение в целом от конструктивного начала до орнаментального конца» (с. 213). В работе показано, что понятие красоты является субъективной оценкой нашего интеллекта. Это понятие зависит от исторического периода времени и культурного пространства. Поэтому оно не может быть принято за основу оценки стилей. Для изучения закономерностей художественных стилей необходимо исходить из условий самого произведения.

Автор монографии использует системный подход к выявлению общих закономерностей формирования, развития и преемственности художественных стилей. В результате анализа европейского искусства Э. Кон-Винер приходит к трем основным стилям: конструктивному, декоративному и орнаментальному. В отличие от вышеперечисленных традиционных стилей последние три стиля назовем системообразующими. Ряд традиционных стилей входят в один из системообразующих, другие являются переходными от одного системообразующего стиля к другому. Только при такой классификации можно связать и пластику, и живопись с движением стилей, что не удавалось при традиционном делении.

Основной принцип конструктивного стиля заключается в том, что предметов, не имеющих определенного назначения, не существует. При нем не строят парадных дворцов, которые служат только для представительства, не изготавливают посуду лишь для украшения. В архитектуре и прикладном искусстве назначение, для которого выстроен дом и сделана утварь, является основанием для его формы. В постройке каждая часть конструктивного стиля также определяется ее назначением, отделяется одна от другой, целое расчленяется удобно и ясно. Внутренняя и наружная формы постройки соответствуют друг другу. Стены и устои выражают силу упора. Главное для стены – плоскость, которая замыкается горизонтальными линиями (горизонтальные слои камней). Плоскостной орнамент подчинен той же логике в целях ясности его построения. В прикладном искусстве утварь также функциональным образом разделена на части. Украшения сосуда развиваются, исходя из плоскости, форма его орнамента остается линейной. Одежда является простым покрывалом, находящимся в полном соответствии со структурой тела. Конструктивными стилями являются дорический стиль Древней Греции, романский – Средневековья, ранний Ренессанс Италии. Им присущи все упомянутые особенности. Ниже кратко характеризуется каждый из этих стилей.

Архитектура дорического храма основывает всю мощь здания на расчленении отдельных форм, на ясном делении опоры и груза, несущих и лежащих частей. Храм Посейдона – необычайно мощная постройка с гармоничным сочетанием частей, ритмом пропорций. Восстановленный храм Афайи (прежнее название – храм Афины) имеет функциональное разрешение до мельчайших частей. Цветной орнамент является не внешним украшением, а разъясняет смысл и значение формы, на которой находится. Он служит связующим звеном между нижними и верхними частями здания, соединяя их в одно целое. Благодаря скульптурному украшению фронтон становится органическим элементом архитектуры. Корни греческого храма заложены в деревянной постройке (возможно, в микенской). Формы сосудов начинают тектонически разделять на устойчивую ножку и вместилище. Рисунок вазовой живописи основывается еще на микенском принципе, но равномерное чередование орнамента, похоронных процессий или рядов воинов указывает на переход к конструктивному стилю. Основная цель живописи при этом – подчеркнуть назначение отдельных частей сосуда. Но постепенно выразительная целесообразность дорического стиля переходит в эстетическую целесообразность стиля ионического с его изумительной утонченностью.

Романский стиль получил свое развитие прежде всего в Германии. При нем элементы Античности переходят в рисунок, а затем делаются совершенно линейными. Романский храм является развитием древнехристианской архитектурной тенденции: «Со времен дорического храма романская постройка является самым благородным организмом, который когда-либо был создан в архитектуре» (с. 81). Пример тому – храм Св. Годехарда. Все части храма строго ограничены в своей форме, ясно выражены в наружной постройке. Внутренняя постройка так же логична, как и наружная. Главным условием постройки является крепость стены. Зáмок и скала сливаются в единое целое. Несущие колонны имеют четкое расчленение, при всем богатстве сохраняют стойкость и силу, никогда не являются просто украшением. Плоский рельеф является необходимым средством выражения. Живопись и пластика не связаны с пространством, полны величия, отрешения от всего земного. Это касается как стенной живописи, так и страницы книги, миниатюры. Стена, страница книги, ее переплет, стенки сосуда, деревянный ларь требуют равномерного плоскостного рисунка, который не нарушает плоскостей, на которых он представлен. Предметы художественного ремесла формируются и расчленяются с той же целесообразностью. Все следует одному и тому же закону красоты, который придавал и дорическому стилю такую мощность, определяя возникновение каждой его формы из необходимости и ясно выраженного назначения.

Во Флоренции и других городах Италии в торговой конкуренции и постоянной борьбе за власть развивалось сильное и свободное городское общество. Ожесточенная борьба города против города, партии против партии требовала прочных построек, небольших крепостей с плоскими массивными стенами, маленькими окнами и узкими проемами дверей для защиты. Дворец раннего Ренессанса вполне структивен. Здесь отсутствуют церковные пристройки, план здания квадратный. Для общего плана и каждой отдельной формы определяющим является ясность тектоники. Все ограничивающие линии (цоколь, острые грани стен, далеко выступающий карниз) резко выражены. Горизонтальная линия, как и в романском стиле, является главенствующей. Камни кладки не отделаны. Замыкающая арка окон и дверей выложена камнями, отесанными в виде клиньев. Внутренний дворик берет начало от готики, только его элементами становятся теперь коринфские колонны, круглые арки, карнизы с античным профилем; аркады и ряды широких окон оживляются более богатыми украшениями. Не античное искусство создало Ренессанс. Развитие индивидуальности позволило использовать в своих целях античные формы. Ранний Ренессанс не богат разнообразием мебели. Ларь в виде прямоугольного ящика имеет тяжелый профиль цоколя, лепной рельеф и линейная живопись подчинены плоскости. Страница книги, теперь уже печатная, использует оформление книг романского периода. Фрески раннего Ренессанса сохраняют стенную плоскость. Но чем спокойнее становилась жизнь, тем дом менее напоминал крепость, тем больше украшений появлялось снаружи здания, тем более самостоятельными искусствами становились живопись и пластика. Постепенно наступала эпоха Высокого Возрождения.

Конструктивный стиль в своем развитии приводит к разрешению холодной напряженности в целом, в отдельных частях и орнаменте. Постепенно вступает в свои права стиль декоративный. Формы становятся изящнее, они лишаются тектонического чувства. Части здания теряют свое функциональное назначение: «…колонны, пилястры и стены разрушаются живописно прочувствованной, выступающей из плоскости декорацией, лишенными тектоники архитектурными формами, орнаментом и фигурной пластикой… силы тяжести и опоры мало разграничены друг от друга, как и одно помещение от другого» (с. 212). Связующим звеном между отдельными частями здания является орнамент; встречаются и пространственные соединения. Осуществляется попытка объединения пространства в противоположность делениям, вызванным конкретными условиями. Такие отношения переносятся даже за пределы самой постройки, на лежащие вокруг нее парк и площади. Это связано с сильным стремлением расширить пространство, создать впечатление, идущее дальше назначения здания. Разрушается ограничивающая линия крыши поднимающимися башнями готики, декоративными вазами, статуями поздней Античности и барокко. Разложение отдельных частей, их слияние, живописное разрешение орнаментом в ремесле носит тот же характер. Декоративная ступень развития стиля представлена эллинистическим и римским стилями, развитой готикой и барокко.

В архитектуре коринфского стиля с четвертого столетия отмечается постепенное преобладание декоративного элемента над тектоникой, живописная подвижность берет верх над спокойными, ясными формами. Так, самыми интересными произведениями из школы Скопаса являются битвы амазонок. Они построены на художественном контрасте нежных форм женщины и мускулистого тела мужчины. Во времена эллинистической эпохи искусство утратило зависимость от цели и стало свободным для завоевания всех возможностей художественной выразительности. Поиски нежной красоты осуществляет Пракситель (Афродита перед купанием). Не только женское, но даже мужское тело становится более нежным (изображения богов Гермеса или Диониса в виде юношей). Художественной идеей группы Лаокоона, во всей полноте высказывающей тенденцию времени, является разнообразие психического и физического возбуждения, разнообразие аффектов и их проявлений в теле. Эллинизм интернационален. Современники Праксителя получали заказы из-за пределов своей родины. Мастера четвертого столетия объединяются вокруг малоазиатского памятника – мавзолея в Галикарнасе. Строительные формы имеют своей целью создать свободу движений, произвести впечатление. К огромным залам храма ведут высокие лестницы. Сами храмы строят не отдельно, а в виде единого комплекса зданий.

Со времен конца республики (I в. до н.э.) Рим превращается в эллинистический город. В императорскую эпоху строятся в огромном числе чисто репрезентативные постройки, триумфальные арки, общественные здания, даже храмы превышают всякую потребность. Помпеянский дом в первую очередь олицетворяет могущество своего хозяина. В прилегающем к нему садике расставлены мраморные столы, статуи и гермы. Все это имеет цель произвести как можно более живописное впечатление. Стенная живопись становится важной частью украшения.

Готический стиль ведет свое происхождение из Франции. Если романская архитектура видела в стене единственную опору для перекрытия, то тенденция нового искусства направлена на полное уничтожение стены. В Нойоне стена, хотя и проломленная, продолжает существовать. В Реймсе эти проломы занимают главное место. В Страсбургском же соборе исчезает последний остаток стены. Стены между устоями превращаются в окна. Переплеты являются не только рамой для стекла, но и получают самостоятельное орнаментальное значение. Переплеты и витражи своими расчленениями окончательно уничтожают плоскость. Тонко расчлененный устой оставляет впечатление сильного стремления ввысь. В готике место орнамента заняли вполне реалистически трактованные листья дуба, плюща, клена, винограда. Простое отверстие водосточной трубы принимает формы фантастических животных. В Кёльне в отличие от Парижского собора целесообразность башен уже не играет никакой роли. Башни становятся все более крутыми и служат лишь для выражения постройки в вышину. Собор создавал впечатление полета души за пределы земного. Таким образом, собор брал на себя функцию посредника между небом и землей. Он строился в расчете не на целесообразность, а определенное впечатление. Скульптурные фигуры, вначале зависимые от архитектуры, становятся понемногу свободными, развиваются в пластику высокой и самостоятельной красоты. Автор ставит скульптуру этого периода наравне с искусством Перикла, которое тоже было для нее временем освобождения. Характер прикладного искусства также декоративный. Вместе с готикой возвращается прозрачная эмаль, просвечивающая смальта на серебряном фоне. Фигуры моделируют вглубь серебряного фона, достигая этим впечатления пространственной глубины. Используется тонкая резьба по слоновой кости, фигурки на которой созданы полным горельефом. Миниатюра порывает с плоскостью романской страницы. Строгий романский шрифт уступает место нарядным готическим буквам. Страница книги теперь украшена тончайшими формами растительного орнамента.

Барокко культивирует религиозные идеи и любит репрезентативные, монументальные постройки. Оно создает интернациональный тип дворцов и интернациональный католический стиль церковной архитектуры. Между готикой и барокко есть внутреннее сродство. Оба эти стиля по сути декоративны. Их художественная задача – величавость и достоинство формы. За сравнительно спокойными формами фасада барокко открывает внутри церкви роскошное убранство, не лишенное величавости. Купол в ней все объединяет. Он завершает здание не в качестве архитектурного элемента, его действие, безусловно, живописное. Он привлекает глаз своим светом. Главные линии, границы купола и сегментов, из которых он состоит, еще соблюдаются, но повсюду в них проникает оживленный орнамент, сложным образом изогнутые завитки или фигурные украшения. Благодаря совершенству техники, преодолевающей все условия целесообразности, и богатству разработки декоративных форм, в постройке открывается полная свобода художественного выражения. Храм перестает служить исключительно своим целям, он становится памятником в художественном отношении. Бах в своей величавости – истинный композитор барокко. Фуга, вероятно, не случайно возникла именно в это время. Позднее французское светское барокко стоит на более высокой ступени развития по сравнению с итальянским церковным. Спокойный фасад и роскошные приемные залы дворцовой постройки продолжают тенденцию церковного барокко. Итальянское раннее барокко уничтожает расчленения стены пестротой орнамента, а во французском высоком барокко стена и пространство исчезают совершенно. Барокко пользуется потолком для живописного изображения уходящей вверх архитектуры. Свободная пластика и станковая живопись приходят к величайшей свободе художественного творчества. Усиливается физическая возбужденность в движениях фигур. Теперь тело знают в последних тайнах его строения и пользуются этим знанием, развивая до предела возможности его трехмерной выразительности. На фоне этих общих форм резко выделяются отдельные художественные школы. В Италии приходят к изнеженной манерности; в аристократической Фландрии живопись служит целям помпы, льстивости; испанская школа гораздо тоньше и правдивее в своем живописном выражении; больше всех по силе чувства, тоньше по краскам и трактовке света развивается искусство Нидерландов.