Читать онлайн Культурология. Дайджест №1 / 2015 бесплатно

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон

Арам Асоян

Мы идем своей дорогой; если же нам хотят доказать связь нашу с кубофутуризмом, то мы скажем: «Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по всему миру и за все века искусства…»

Павел Филонов

Известный русский востоковед В.К. Шилейко, первый переводчик шумерских и аккадских текстов на русский язык, неординарный компаративист, занимавшийся сопоставлением начальных семи таблиц и сюжетов «Эпоса о Гильгамеше» с «Илиадой» Гомера, был убежден, что область совпадений едва ли не шире сферы заимствований и подражаний. Об этом же писал Т. Адорно: «Мышление обладает моментом универсальности: то, что было хорошо задумано, будет обязательно задумано вновь, в ином месте и кем‐то иным; уверенность в этом помогает жить мысли самой одинокой и беспомощной»1. Оба суждения оправдываются при изучении творческого наследия П.Н. Филонова и поисках его «далеких контекстов» – термин М.М. Бахтина, который заявлял: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом)»2. Бахтин полагал, что далекие контексты часто не зависят от пишущего, они словно предвосхищают окончательное понимание произведения, встраиваются в процесс его восприятия читателями, зрителями… Контакт настоящего с далеким прошлым рождается из диалога реципиента со своим автором – диалога, который всегда глубоко историчен и персонифицирован. Именно при такой методологии гуманитарного исследования возникает соприкосновение филоновского текста с древнеегипетским, а конкретнее, живописи П. Филонова с изобразительным искусством Древнего Египта.

К этому тезису уместно замечание о так называемом «объективном» характере древнеегипетского искусства и творчестве русского художника. Литургия в понимании древних – а значит, и литургия средствами искусства, – шаг к низведению на землю божественного смысла, облеченного в конкретно-зримые формы3. Это действо носило ритуальный характер и исключало какую-либо личную интенцию4. Художественный текст древнего изображения – не что иное, как сложившаяся каноническая «система религиозных представлений о мире; это вера, являющаяся обязательной нормой»5. Канонический миф, исходящий из некоей первоосновы, призван передать концепцию мироздания, принимая за начало не временну́ю точку отсчета, а некое «архе» – начало творения. Библейская концепция принимает за это начало откровение божества, древнекитайская – речения мудрецов, древнегреческая – героический эпос, являющийся самой выразительной формой антропоморфизма, а древнеегипетская – канонические священные тексты. Помимо чисто сакральных ритуальных текстов в древнеегипетских свитках фиксировались правила, обязательные для художественного творения, что в косвенной форме являлось выражением эстетических принципов канона. Согласно мемфисской мифопоэтической версии, бог творит «сердцем и языком»: первое метафорически равнозначно мысли, зарождающейся в сердце, второе – Слову. Для выражения мысли в Слове бытийственный, обиходный язык был недостаточным: «Чтобы передать сущность явления или раскрыть определенные черты образа того или иного бога, требовалась специфическая метаречь, а в изобразительном языке – эквивалентная форма иконографии. Подобно тому как “метаречь” (изначально данная объективация языка, абстрагирование от предметно-чувственного мира) выявляла не всю сущность бога, а всегда оставляла область сокровенного, недосказанного, так и изображение полностью не могло раскрыть многогранную сущность образа. Отсюда возникли различные формы иконографии одного и того же бога…»6 Его образ можно было раскрыть лишь в серии изображений или в комбинации знаков. «Наибольшее соответствие между этими компонентами достигалось в своеобразных идеограммах богов, рассматривавшихся как отражение умозрительного представления о них»7.

Для живописной системы Филонова, «очевидца незримого» (А. Кручёных), также характерна «объективная» мера творчества. Его «кристаллографическая» живопись, фиксирующая «наглядность мыслимого», не являлась самовыражением художника в привычном смысле этого слова, а была своего рода «мирописью» первоэлементов, онтологии бытия и природы8. О подобном онтологическом означивании Г. Гадамер писал: «Старое отношение искусства и природы, которое господствовало в творчестве в течение десятилетий в форме концепции мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла значение образца и идеала, который следует воспроизводить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе нечто природное – она не стремится выразить чьи‐то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость (…) современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного – изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия…»9 К этому наблюдению стоит прибавить замечание П. Мондриана, уместное в разговоре о живописной системе Филонова: «При непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве»10.

Но соотносительность живописи Филонова с дренеегипетским изобразительным искусством не ограничивается «объективированным» характером изображения. Не меньшее значение для такого соотношения имеет однотипность художественного пространства у Филонова и древних живописцев Египта. Современник художника, искусствовед и профессор Ленинградского университета И.И. Иоффе отмечал: «Филонов не знает воздушного пространства дали; у него все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла. Отсюда огромная содержательность, интеллектуальная напряженность его картин. Аналитически взятые формы, цвет, вещи, лишенные их эмпирических покровов, обнаженные интеллектом от случайных поверхностных черт, от ограниченности эмпирического бытия, пересекают друг друга, дифференцируются и интегрируются, разлагаются и соединяются в необычные многословные темы, полисемантические формы. Картина в целом дает напряженный интегрированный образ многих элементов, как они складываются в интеллекте в результате долгих анализов и синтезов. Эмоционализм остается внутренней окраской, тонусом этого преображенного интеллектом мира. Самая скованность форм и разворотов пространства служит этой внутренней напряженности, передаче интенсивных зарядов энергий, психической и интеллектуальной, которой полны каждый элемент и картина в целом. Статика несет и как бы сдерживает в себе потенциальную динамику»11. По существу здесь дана характеристика художественного пространства, которое Н.М. Тарабукин, намечая классификацию пространства в живописи, назвал идеографическим12. Это пространство умопостигаемое, представленное как символ, «где сняты протяженность и длительность в их прямом первоначальном смысле вещного факта и превращены в знак»13. Тарабукин полагал, что идеографическая форма пространства отчетливей всего сказалась в архаическом искусстве, самым ярким примером которого, по его мнению, является египетская стенопись и плоский рельеф времени Древнего Царства.

«Египетский живописец, – писал ученый, – не изображает пространства, подобно европейцу. Сама картинная плоскость с ее размерами и формой является реальным фактом пространства (…) Египтянин пространство дает не иллюзорно, а условно (…) Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости»14. Убедительным примером верности этого наблюдения Тарабукина является «Сад Небамона», роспись из гробницы в Фивах (около 1400 г. до н.э., Британский музей), в которой вид пруда дан сверху, окружающие его деревья изображены фронтально, а плавающие в пруду рыбы нарисованы в профиль. Такой метод, по справедливому замечанию Э.Г. Гомбриха, ближе к картографии, чем к живописи15. Древний художник стремился передать все значимые для него свойства объекта с предельно возможной ясностью и полнотой, а для этого, пренебрегая случайной точкой зрения, он, следуя канону, требовавшему четкости всех изобразительных элементов, каждый раз занимал ту точку зрения, которая сущностно характеризовала изображаемый предмет. Египтянин, как верно отмечал Тарабукин, сознает объем предмета, умеет увидеть его, но передает его чисто плоскостным путем. «Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости»16.

Картографический метод угадывается во многих полотнах Филонова (см., например: «Механик», 1923–1926), но совершенно явно он наблюдается в «Пейзаже», 1925–1926 гг., «Без названия» («Что видит и чувствует ребенок»), 1922–1928 гг. Этот метод – частный случай многомерности условного пространства, которое Тарабукин называл гиперпространством. Мы встречаемся с этой умопостигаемой формой пространства в футуристической живописи, когда в композицию картины вводят четвертую координату измерения – время, акцентируя внимание именно на ней и тем самым нарушая последовательное развертывание протяженности и длительности: происходит своеобразное «смещение и того и другого момента»17. В результате возникает многомерность, которая в высшей степени характерна для Филонова и которая генетически связана, по-видимому, с многоплановостью русских икон, картин Босха, но всем им предшествует древнеегипетская живопись. Для Филонова картина или рисунок были выходом в открытое пространство, как для египтянина – выходом в космическое, в пространство бога Ра. В связи с этим Померанцева логично заметила: «…в переносном смысле египетский канон можно назвать “космическим”, в то время как в греческом искусстве канон антропоморфен»18. Гиперпространство русских авангардистов, как отмечает чешский семиотик Моймир Грыгар, иначе, но тоже было связано с космосом: оно свидетельствовало о попытке футуристов, вслед за русским символизмом, «расширить сферу активности человека до бесконечного пространства Вселенной»19.

П.Д. Бучкин, выпускник Высшего художественного училища при Академии художеств, лауреат премии 1912 г. за серию офортов, вспоминал, как Филонов пояснял множественность точек зрения в аналитическом искусстве: «Все реалисты рисуют картину так, – при этом он мелом нарисовал на доске угол дома, – вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой […] Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, – рисует дверь, – а из магазина выходит женщина с покупками, – рисует женщину. – Эта женщина видит лошадь спереди.

Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте ранее нарисованной лошади.

– Над входом в магазин находится окно, – рисует окно, – а в окно смотрит человек, ему эта картина видится совершенно иначе, – Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. – А лошадь это место видит совершенно иначе, – и снова рисует.

Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:

– А если около лошади пролетел воробей?

Филонов невозмутимо ответил: – Воробей эту картину вот как видит, – и начертал на доске, испещренной разными линиями, еще какие‐то черты. Потом добавил: – А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, – и пояснил рисунком.

При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило: Видите, как это просто и ясно»20.

М. Матюшин – ключевая фигура авангарда – считал, что «победа организующей воли человека и изменение понимания всей видимости должны будут привести к новой эре великого нового искусства – не личного, общего Я во всем мире»21. С 1911 г. Матюшин работает над «Этюдами в опыте четвертого измерения». Толчком к новому миропонимамнию Матюшина служили идеи Лобачевского, Римана, Минковского, Гаусса. Многому научили, как он сам отмечал, труды американского математика Хинтона «Четвертое измерение» и «Новая эра мысли». «Мой опыт нового смотрения, – убеждал Матюшин, – приводит к новой видимости, к новому мироопределению (…) Надо разбить фиксирующую точку… и сделать сетчатку вместилищем хаоса, чтобы построить новое восприятие мира»22. Как будто о себе и Филонове он писал, что художник «увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же связан со всей видимостью, как небо с землею»23.

Одним из источников вдохновения Матюшина была Елена Гуро. В своей совместной работе художники в качестве пути в четвертое измерение избрали природу как таковую. В тексте, написанном в 1912–1913 гг., они заявляли: «Деревья похожи на волосные сосуды. Ветви истончаясь и уходя в небо – похожи так же на бронхи – основы дыхания. Тайна схожества их – святая земля дышит ими, дышит небом земля, свершая круг обмена земных и небесных веществ. Они же и знаки другой жизни»24. Для постижения биодинамики и невидимых процессов формирования жизни Матюшин и Гуро изучали растительный материал: корни, сучья, наросты на деревьях… Такое исследование органики жизни должно было привести к «пантеистическому» зрению, к способности видеть то, что Матюшин называл «телом рядом лежащей вселенной» и живым организмом25.

В связи с подобными устремлениями к «расширенному смотрению» Филонов определял живопись как «универсальный, всем понятный язык художника, включающийся в сознание созерцающего картину в едином, иногда непереводимом на слова выводе»26. В древнеегипетском искусстве этот универсальный язык принадлежал не художнику, а канону. «Канон» и «закон» – это основные термины аналитического искусства. В статье «Канон и закон» (1912), в которой Филонов впервые излагал принципы аналитического искусства, он различал два пути создания картины: «Выявляя конструкцию формы или картины, – писал он, – я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято (канон, форма, навязанная изошколой, “круглая форма”, она наличествует в сознании художника, а не вырабатывается в процессе созидания картины. – А.А.) или подметив и выявив закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, – или органическое: закон»27.

Здесь Филонов впервые употребляет, отмечает Е.Ф. Ковтун, определение «органическое», столь важное в его художественной концепции. «Кубизм в его понимании, – пишет Ковтун, – это волевое решение формы при помощи геометризации изображаемого объекта. Вспоминаются строчки Хлебникова из «Зангези», несущие тот же смысл:

Закон, в отличие от канона, предполагает иной путь – построение формы «от частного к общему». В подтверждение своих слов Ковтун цитирует фрагмент письма Филонова к Вере Шолпо: «Позволь вещи развиваться из частных до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого не ожидал»28.

«Закон конструкции формы или картины есть выявление органического (курсив мой. – А.А.) закона развития формы или картины», – пояснял Филонов29. «По существу, – продолжал он, – чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящей в ней эволюцией, т.е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса (…) нет двух моментов одного и того же состояния формы. В этой атмосфере ее сущность пребывает вечно…»30

Филонов соотносил канон с «глазом видящим», воспринимающим, по его мнению, только «два предиката»: цвет и форму предметов. «Закон» предполагал «глаз знающий», который открывает в явлениях действительности целый мир невидимых свойств и процессов31.

Отстаивая концепцию «глаза знающего», Филонов в манифесте «Мировый расцвет» (1914–1915) заявлял: «Я отрицаю абсолютно все вероучения от крайне правых до супрематизма (…) есть два метода подхода к объекту и разрешению: абсолютно аналитически интуитивный и “абсолютно научный и пребывающий аналитически интуитивным…” Напрасно реалистический фронт делится на течения, прикрывается беспредметностью, яблоками, пространством, кубофутуризмом, контррельефом, изобретением, пролетарием, башнею Татлина, логизирует этой философией беспредметности, анекдотом цвета. Анализ показывает, что везде одна и та же спекуляция двумя предикатами реализма да разница в орфографии реализма, но из-за них художник не видит целого мира явлений, жизни как таковой. Не знает ни их, ни себя, атрофировал анализ, интуицию, критическое мышление, личную инициативу (…) Законсервировался в “предметности форм”, “беспредметности форм”, масляного цвета, “декорационной фактуры”, возвел все это в ритуал, проповедует по-разному одну и ту же “сущность двух предикатов”»32.

«Всем вероучениям» Филонов противопоставлял «аналитическое искусство». В «Кратком пояснении к выставленным работам» (1928–1929) – выставка МАИ в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде – он писал: «Всякий глаз видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобретателя-мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему ви́дению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника…

Это и многие иные возможности понятия содержания, подключенные через упорное аналитическое мышление и возможности его реализации при громадных возможностях вывода и обобщения при упорной работе над картиной, куда неизбежно вводится изобретаемая, доселе невиданная в искусстве форма – иногда позволяют дать краткое, исчерпывающе верное название картины или рисунка, и мастера аналитического искусства в силу этого не всегда дают название своим работам, а ограничиваются чисто профессиональным определением “сделанная картина”, “сделанный рисунок”, “сделанный проект” при целевой установке на наивысшее мастерство […] пусть картина говорит сама за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное без всякого суфлера, шептуна со стороны…»33

Такая интенция художников МАИ возникла не без влияния метафизических веяний в современной истории живописи, ее усилий выйти за пределы иллюзионизма34. Французский феноменолог М. Мерло-Понти спустя два десятилетия после смерти Филонова отмечал: «Ви́дение художника – это больше не взгляд вовне, не простая “физико-оптическая связь” с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого “самоизображающей” (…) только будучи (демонстрирующей. – А.А.) как вещи делаются вещами, а мир – миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо – что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона “расползающегося окрест”, подобно патине или плесени. Искусство живописи – это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром… (это) наличное бытие… Ви́дение – это не один из модусов мышления или наличного бытия “для себя”: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия (курсив мой. – А.А.), и мое “я” завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне»35.

Такой взгляд на живопись ХХ в. более соотносится с аналитическим искусством Филонова, нежели не лишенное проницательности замечание Е. Бобринской: «…Филонов, вероятно, как никакой другой русский художник начала века, сумел найти свой, современный изобразительный язык для образов коллективного бессознательного, спрятанных на дне человеческой психики…»36 Комментируя высказывание Бобринской, Г.Ю. Ершов пишет: «Как видно из приведенной цитаты, речь идет, по сути, о принципиальных моментах природы творческого акта художника, своим “живым мифологизмом мышления” не воспроизводящим какую-либо уже заданную сюжетно-мифологическую структуру, но как будто воскресающим или же творящим с самого первоначала архаические глубинные мифопорождающие смыслы»37.

Сам Филонов не признавал мифологизирующей интенции в своем творчестве. Он называл свой метод методом «аналитической интуиции»38. По воспоминанию Х.Л. Лившица, художник любил говорить: «У меня глаза микроскопы»39. В связи с этим трудно не упомянуть о соображении автора монографии «The thinking Eye» П. Клее, который в зрелости осознал творчество как «созидание внутри картины»40: «Разве это не так, – говорил он, – что сравнительно небольшой шаг – взгляд через микроскоп – являет нашему взору такие картины, которые мы бы объявили фантастическими и заумными, если бы, не поняв, в чем тут соль, увидели их где-нибудь совершенно случайно?»41 «Глаз знающий», по убеждению Филонова, способен сделать зримыми процессы биологические, социальные, духовно-интеллектуальные…

Он считал, что художник «…не может действовать в чистом разрешении заранее известной старой формой (круглой формой. – А.А.)… мастер обязан изобретать ее ежесекундно (ибо форма не наличествует, а вырабатывается в процессе работы. – А.А.). Тогда изобретение форм будет неизбежно действующей силой. Тогда наука, а не схоластика, включится в живопись и возможно будет устанавливать интегральный критерий, а пока им остается принцип “абсолютной точности” и “биологически сделанной картины”»42. Действенность аналитического искусства Филонов объяснял его научностью. Он заявлял: «Я художник мирового расцвета – следовательно пролетарий (чернорабочий искусства. – А.А.), я называю свой принцип натуралистическим за его чисто научный метод мыслить об объекте, адекватно исчерпывающе провидеть, интуировать до под- и сверхсознательных учетов все его предикаты, выявлять объект в разрешении адекватно восприятию»43. «Глаз знающий» был метафорой новой визуальности, но, как ни странно, поиски его первоначал уводят нас в далекую «восточную» древность, где нам снова предстоит встреча с искусством Древнего Египта.

В 1920 г. Российская Академия истории материальной культуры опубликовала статью Ф.Ф. Гесса «Композиция человеческой фигуры в рисунке и рельефе»44 Древнего Египта, которая начиналась ссылкой на труды немецкого искусствоведа Г. Шефера45. Он, по мнению Гесса, полагал, что странные пропорции в рисунке (Др. Египта. – А.А.) вызваны не неумением видеть и передавать виденное, но более глубокой причиной; сам Гесс вспоминает при этом то место в «Государстве» Платона, где автор обрушивается на художников, передающих не действительные вещи, а только их кажущуюся форму46. В связи с этим автор статьи указывает на диалог Сократа и Главкона о мире умопостигаемом и мире видимом.

В разговоре Сократу удается убедить своего собеседника, что бытие и все умопостигаемое можно яснее созерцать с помощью разума, соотносимого с миром первоначал, чем посредством ощущений, которые, по его мнению, соотносятся с миром видимым – миром не начал, а уподоблений47. Гесс указывает: Г. Шефер тоже считает, что и в свойственном нам перспективном образе мы склоняемся к передаче подобий, обманчивому зрительному впечатлению, в то время как египетский художник старался передать вещи в их реальности без случайности ракурса, тени и т.д.48 Иначе говоря, древнеегипетскому искусству было свойственно воплощать отвлеченные понятия в конкретной форме видовой модели, ибо «…египтяне объединяли фронтальное положение с самыми характерными и пластически выразительными аспектами бокового ви́дения. В основе таких сложных сочетаний лежало прекрасное знание анатомического строения, стремление передать образ в его целостной сущности. Поэтому египетские художники сознательно избегали профильного построения фигуры, ибо этот прием приводил к фрагментарному изображению, что сужало сферу охвата образа и противоречило ритуальным представлениям»49. Этому несомненному выводу соответствует и соображение современника Филонова Ф.Ф. Гесса. Он пишет: «Египтянин рисовал не того человека, которого он видел, а того, которого он знал, знал как состоящего из известных частей тела, которые он и изображал в самой характерной и знакомой ему форме (…) Не может быть сомнения в том, чем руководствовался художник: действие и действительность, вещь в себе, а не феномен (курсив мой. – А.А.), и при том – в самой ясной форме»50.

Нетрудно представить, что заключение Гесса касается не только изобразительной практики египтян, но и распространяется на концепцию «глаза знающего» П. Филонова, когда художник-исследователь, «очевидец незримого» смотрит своим «анализом и мозгом» и им видит там, где вообще не берет глаз художника.

В большинстве картин Филонова, замечает Евгений Ковтун, «можно наблюдать соединение двух начал – фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур (…) Картина Филонова может “начаться” как фигуративная и “продолжиться” чистой абстракцией. В его живописи часто “звучит” длительная “беспредметная увертюра”, прежде чем возникает фигуративный образ. Таков большой холст “Цветы мирового расцвета” (1915). “Формула космоса” (1918–1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, за которой появились беспредметные “Белая картина” (1919), “Победа над вечностью” 1920–1921), “Октябрь” (1921) и, наконец, блистательная “Формула весны” (1928–1929).

Это совершенно беспредметная, но наполненная жизнью природы живопись. Здесь нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных планов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее “органики”. Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому. Филоновская “Формула весны”, вершинное достижение его живописи, знаменует, как и ларионовский лучизм, третий путь в беспредметности»51. Третий путь предполагал абстракцию через преодоление фигуративного реализма, которое должно произойти в последовательном отвлечении художника от двух традиционных предикатов – цвета и формы. «Чистый реализм (а не натурализм), – говорил Филонов, – наблюдается тогда, когда восприятие обусловливает разрешение. Оно заключается в отвлечении от объекта только двух его свойств – формы и цвета. Мастер и заключает в себе эту определенную систему разрешения указанных свойств. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция»52 (курсив мой. – А.А.). В этом третьем пути не было ничего ни магического, ни мифологизирующего. И если этот метод разнился от метода кубизма своей биодинамикой и тем самым выходил далеко за пределы «схоластически формальной»53 геометрической эпистемологии кубистов, то от древнеегипетского канона, обусловленного религиозными представлениями, он отличался метафизическим целеполаганием: превратить «вещь в себе» в «вещь для себя». «Глаз знающий» и древнеегипетский канон, представление о котором коренилось в религиозных верованиях Древнего Египта, дистанцировались друг от друга тысячелетиями.

Причины, способствовавшие сохранению древнеегипетского канонического типа, указывал Гесс, лежат вне области исследования истории искусства. Он действительно развивается в течение тысячелетий; «среди его представителей мы находим впоследствии вполне развитые художественные произведения, имеем и полный профиль и правильную передачу ракурса в три четверти, взятого спереди и со спины, одним словом, имеем дело уже с современным пониманием человеческой фигуры. Поэтому причину сохранения канонического рисунка приходится искать в другой области, влиявшей на всю египетскую жизнь, в области религиозных и магических представлений. Тип этот не был создан религией, но был ею закреплен на известной точке своего развития, <…> на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте свою форму, был признан священным <…>. Отмечу еще одну характерную деталь в рисунке, а именно трактовку глаза, который на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте форму en face. Обращая внимание на то, что как изображение глаза, так и каноническая человеческая фигура, входят в состав египетских иероглифов, мне хотелось бы указать на соответствующую связь между ними»54.

Вопрос о религиозных причинах сохранения древнеегипетского канона побуждает нас обратиться к давней статье русского археолога В.В. Баллода «Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии».

Он обратил внимание на «меткое замечание» французского знатока Древнего Египта Г. Масперо, что художники, начиная со времени тинисских династий, т.е. с древнейших времен египетской цивилизации, и вплоть до владычества Птолемеев создавали наряду с «юношескими типами, исполненными прелести», «старческие типы», с лицом, изрытым морщинами. Так, по мнению Баллода, в египетском искусстве определенно и ясно вырисовываются два направления55, которые немецкий египтолог В. Шпигельберг, характеризуя искусство саисской династии, назвал «идеалистическим» и «реалистическим»56. Египетский рельеф, замечает Баллод, рисует человека «совершенно аналогично: то видим много условностей (условную осанку, развернутые плечи при профильном изображении головы, туловища, ног, то эти и другие подобные условности вовсе отсутствуют, и на стенах мастаб живут и движутся люди и животные, характерные черты которых схвачены поразительно удачно и переданы с редким (натуралистическим. – А.А.) умением». Баллод, комментируя изображения в гробницах и ссылаясь на книгу немецкого египтолога А. Эрмана57, отмечает, что уже к концу Древнего царства покойные становятся «новыми Осирисами», подобно фараонам, которые минуют черту посюсторонней жизни. Это «…первые шаги демократизации заупокойных представителей»58. Но если на всякого египтянина распространяются теперь те блага, которые ранее были уделом только фараона, то, следовательно, изображение любого усопшего должно выражать то же достоинство, дышать той же красотой, какой отличались тинисские изображения царей и богов59.

Вместе с тем сохранялась необходимость, чтобы «ка» узнавало изображение своей телесной оболочки, а значит, чтобы изображение последней трактовалось вполне натуралистично. «Такое требование, – пишет Баллод, – вполне определенно вытекает из представлений о загробном бытии и о способности “ка” вновь одушевить раз покинутое тело или же его статую, а вообще существовать, пока существует тело или заменяющая его статуя»60.

Ведь «ка», по верованиям египтян (Баллод ссылается на монографию Ф. Биссинга61), не существовало до рождения ребенка; оно создается и растет вместе с ребенком и вместе с ним видоизменяет свой наружный облик. И если «ка» продолжает жить, разъединенное с телом, после смерти последнего, – то, разумеется, сохраняет тот облик, который характерен для человека в последние дни жизни и который столь тщательно стремились сохранить египтяне, бальзамируя своих покойников. А если погибнет мумия и «ка» в статуе не узнает своего портрета, то… сочтены дни и самого «ка»62.

Именно эти обстоятельства, по мнению Баллода, благоприятствовали существованию в Египте двух стилей, заставляли египтян ставить в гробницы две разнохарактерные статуи.

«Слуги и животные, – отмечает автор статьи, – разумеется, должны были быть трактованы вполне натуралистически, ибо их изображениям суждено было не только украшать стены мастаб, но, – что важнее, – служить прихотям, благополучию и потребностям своего господина»63.

Статья В.Ф. Баллода убедительно доказывает связь изобразительной стратегии древних египтян с заупокойными культами, ритуалами и вообще с религиозными представлениями. Таким образом, предположение Ф.Ф. Гесса о связи древнеегипетского канона с религиозными верованиями получает веское подтверждение. Оно косвенно тоже связано с ролью бога Осириса в заупокойном культе. В свое время М.Э. Матье отмечала, что облик этого божества остается «до сих пор не вскрытым и не проанализированным…»64 Ключ к его пониманию, считает петербургский египтолог А.О. Большаков, дает имя божества, которое до сих пор еще вызывает споры. Его идеографическое или пиктографическое написание встречается в Текстах пирамид. Буквальное прочтение этого имени предстает как состоящее из пиктограмм – Js.t.-jr.t, «Место глаза»65.

Еще в начале ХХ в., отмечает Большаков, Э.Х. Гардинер объяснил значение сочетаний, построенных по схеме Js.t + часть тела66. Сочетание «Js.t + часть тела» означает функцию этой части тела. В данном случае оно означает: «место глаза». Но место глаза есть зрение, а бог – Js.t.-jr.t – не что иное, как его персонификация – Зрение. Таким образом, Js.t.-jr.t есть специальное божество зрения67.

Большаков предполагает причины, по которым новое божество было вызвано к жизни. Он считает, что одна из них связана с обстоятельствами отправления заупокойных культов. Первоначально они совершались в светлых местах – перед мастабой, в огороженном дворике, в наружной часовне, и лишь появление внутренних часовен перевело ритуалы в темное помещение.

Экономика IV династии (период мемфисского искусства) еще могла обеспечить преемственность культа, и полагались тогда во время служб на искусственное освещение, которое казалось вечным. При V династии неизбежность прекращения культа в силу экономических причин стала очевидной, и центр тяжести был перенесен на изображения. Но для них было необходимо обеспечить вечную возможность видеть, что и должен был гарантировать новый бог зрения68.

Большаков пишет: «Для характеристики Js.t.-jr.t как персонифицированной абстракции важно то, что, заметно потеснив древнего бога мертвых Jnp (w), он не перенял всех его функций. В жертвенной формуле просьба доброго погребения в некрополе практически всегда обращена как к Jnp (w), который был ее адресатом первоначально, так и к Js.t.-jr.t, его здесь вытесняющему. Это очень понятно: похороны относились к деятельности Jnp (w) как бога бальзамировщика, и в это чисто практическое дело Js.t.-jr.t не вмешивался, но жертвоприношение, сводящееся в конечном счете к зачтению жертвенной формулы (по верованиям египтян предполагалось, что жертвоприношение осуществляется гробничными изображениями: “приносится ему его хлеб не гниющий, его пиво не киснущее”69. – А.А.), что связано с внутренним зрением, уже всецело относится к сфере Js.t.-jr.t»70.

Далее Большаков указывает на характерную особенность Древнего царства, в котором, в отличие от последующих эпох, солнце никогда не отождествлялось с несолярными божествами. «Единственное исключение было сделано для Js.t-jr.t, косвенно приравненного к солнцу посредством именования Старшим богом. Произойти это могло, разумеется, лишь потому, что Js.t-jr.t как божество зрения был богом света и в этом своем аспекте он оказывался идентичным солнцу. Позднее отождествление Js.t-jr.t с солнцем становится все более очевидным»71.

Так Js.t-jr.t превратилось в солнце того света. Поэтому вполне естественно, что в гробницах Древнего царства солнце не изображается, хотя гробничные изображения, «стенные украшения допускали большое разнообразие»72 – это было не нужно, так как имелось специфическое потустороннее солнце – Js.t-jr.t.

«Неоднократно отмечалось, – пишет Большаков, – что оформление староегипетских гробниц сугубо реалистично, что оно копирует земную жизнь, что в нем нет ничего трансцендентного, в том числе и богов – а сейчас речь идет об огромной роли, которую играет Js.t-jr.t. Однако здесь нет никакого противоречия. Во‐первых, Js.t-jr упоминается лишь в жертвенных формулах, и поэтому, хотя его существование упоминается (…), сам он в мир изображений не включен. Во‐вторых, и это главное, в гробницах Старого (Древнего. – А.А.) царства Js.t-jr еще не имеет того облика конкретного божества, которое появится у него позднее, – он существует лишь как обозначение абсолютизированной возможности видеть, как гарант зрения, и к этой абсолютности и сводится, по существу, вся его божественность»73.

Представление о зрении и свете играет огромную роль в египетском миропонимании – на них «в значительной степени основывается онтология, они пронизывают всю мифологию, с ними связаны важнейшие храмовые и гробничные ритуалы (…) Поскольку в имени первоначальная идея божества отражается наиболее явно, то Js.t.-jr.t есть специальное божество зрения, прочие же его функции вторичны»74.

Таким образом, если Филонов изображал незримое благодаря аналитической интуиции, то древнеегипетский художник полагался в этой ситуации на бога зрения как «гаранта зрения» и на его священнодействие. Именно Js.t.-jr.t, наблюдая ненаблюдаемое, обеспечивал существование древнеегипетского канона, при котором художник изображал невидимое видимым, что предшествовало способности Филонова «смотреть мозгом». «The thinking Eye» русского и европейского авангарда, П. Клее и П. Филонова, спустя тысячелетия оказался преемником древнеегипетского божества, а Js.t.-jr.t – архетипом и метафорой «глаза знающего».

Чудесным образом это является подтверждением профетических слов П. Клее: «…призванные – это художники, проникающие ныне до некоторой степени близости к скрытой основе, которая питает собой изначальный закон развития. Там, где центральный орган всеобщей временно-пространственной подвижности – пусть он называется мозгом или сердцем творения – побуждает к деятельности все функции, кто из художников не мечтал бы там обитать? В недрах природы, в первооснове творения, там, где хранится тайный ключ ко всему?»75

Пикассо

Николай Бердяев

Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина76, охватывает чувство жуткого ужаса; то, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. В предшествующей комнате галереи был чарующий Гоген77. И кажется, что переживалась последняя радость этой природной жизни, красота все еще воплощенного, кристаллизованного мира, упоенность природной солнечностью. Гогену, сыну рафинированной и разлагающейся культуры, нужно было бежать на острова Таити, к экзотической природе и экзотическим людям, чтобы найти в себе силу творить красоту воплощенной, кристаллизованной, солнечной природной жизни. После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса.

Пикассо – гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира. С точки зрения истории живописи понятен raison d’êfre78 возникновения кубизма во Франции. Французская живопись уже долгое время, со времени импрессионистов, шла по пути размягчения, утери твердых форм, по пути исключительной красочности. Кубизм79 есть реакция против этого размягчения, искание геометричности предметного мира, скелета вещей. Это – искания аналитические, а не синтетические80. Все более и более невозможно становится синтетически-целостное художественное восприятие и творчество. Всё аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердых субстанций, скрытых за этим размягчением. В своем искании геометрических форм предметов, скелета вещей Пикассо пришел к каменному веку. Но это прозрачный каменный век. Тяжесть, скованность и твердость геометрических фигур Пикассо лишь кажущаяся. В действительности геометрические тела Пикассо, складные из кубиков скелеты телесного мира распадутся от малейшего прикосновения. Последний пласт материального мира, открывшийся Пикассо-художнику после срывания всех покровов, – прозрачный, а не реальный. Прозрениям художника не открывается субстанциональность материального мира, – этот мир оказывается не субстанциональным. Пикассо – беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, – там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Кризис живописи с неизбежностью приведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план.

Живопись, как и все пластические искусства, была воплощением, материализацией, кристаллизацией. Высшие подъемы старой живописи давали кристаллизованную, оформленную плоть. Живопись была связана с крепостью воплощенного физического мира, с устойчивостью оформленной материи. Ныне живопись переживает небывалый еще кризис. Если глубже вникнуть в этот кризис, то его нельзя назвать иначе, как дематериализацией, развоплощением живописи. В живописи совершается что‐то, казалось бы, противоположное самой природе пластических искусств. Все уже как будто изжито в сфере воплощенной, материально-кристаллизованной живописи. Искусство окончательно отрывается от античности. Начинается процесс проникновения живописи за грани материальнаго плана бытия. В старой живописи было много духа, но духа воплощенного, выразимого в кристаллах материального мира. Ныне идет обратный процесс: не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность. Живопись погружается вглубь материи и там, в самых последних пластах, не находит уже материальности. Если прибегнуть к теософической терминологии, то можно сказать, что живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным81. Уже у Врубеля началось жуткое распыление материального тела. У Чурляниса82 чувствуется этот переход в другой план. У Пикассо колеблется граница физических тел. Те симптомы есть и у футуристов, в их ускоренном темпе движения. Реклама и шарлатанство, искажающие искусство сегодняшнего дня, имеют глубокие причины в распылении всякой жизненной кристальности. Уже у импрессионистов начался какой‐то разлагающий процесс. И это не от погружения в духовность, а от погружения в материальность происходит. Ранняя итальянская живопись была полна глубокой духовности, но дух в ней воплощался. В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется. Это очень глубокое потрясение для пластических искусств, которое колеблет самое существо пластической формы. Дематериализация в живописи может производить впечатление окончательного краха искусства. Живопись также связана с кристаллами оформленной плоти, как поэзия с кристаллами оформленного слова. Разложение слова, его распыление должно производить впечатление гибели поэзии. А, ведь, поистине совершается такое же распыление кристаллов слова, как и кристаллов плоти. Не буду говорить о футуристической поэзии, которая до сих пор не дала ничего значительного. Но вот Андрей Белый, которого я считаю самым оригинальным, значительным, близким к гениальности явлением русской литературы, может быть назван кубистом в литературе. В его романе «Петербург» можно открыть тот же процесс распластования, расслоения космической жизни, что и в картине Пикассо83. В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее – не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни84.

И думается горькая и печальная дума о том, что не будет уже никогда прекрасных тел, чистых кристаллов, радостей воплощенной жизни, синтетически-целостных восприятий вещей, органической культуры. Все это пассатизм, и пассатисты обречены на щемящую печаль, на воздыхание о прошлом, на жуткий ужас от гибели воплощенной красоты мира. Архитектура уже погибла безвозвратно и гибель ее очень знаменательна и показательна. С гибелью надежды на возрождение великой архитектуры гибнет надежда на новое воплощение красоты в органической, природно-телесной народной культуре. В архитектуре давно уже одержал победу самый низменный футуризм. Кажется, что в мире материальной воплощенности, телесности все уже надломлено бесповоротно, все уже detraqué85. В этом плане бытия невозможна уже органическая, синтетически-целостная радость, упоенность красотой. Кажется, что в самой природе, в ее ритме и круговороте что‐то бесповоротно надломилось и изменилось. Нет уже и быть не может такой прекрасной весны, такого солнечного лета, нет кристалличности, чистоты, ясности ни в весне, ни в лете. Времена года смешиваются. Не радуют уже так восходы и закаты солнца, как радовали прежде. Солнце уже не так светит. В самой природе, в явлениях метеорологических и геологических, совершается таинственный процесс аналитического расслоения и распластования. Это чувствуют ныне многие чуткие люди, обладающие мистической чувствительностью к жизни космической. О жизни человеческой, о человеческом быте, о человеческой общественности и говорить нечего. Тут все яснее видно, ощутимее. Наша жизнь есть сплошная декристаллизация, дематериализация, развоплощение. Успехи материальной техники только способствуют распылению исторических тел, устойчивой плотиродовой жизни. Все устои колеблются и с ними колеблется не только былое зло и неправда жизни, но и былая красота и былой уют жизни. Материальный мир казался абсолютно устойчивым, твердо скристаллизованным. Но эта устойчивость оказалась относительной. Материальный мир не субстанционален – он лишь функционален. Изжиты уже те состояния духа, которые породили эту устойчивость и кристаллизованность воплощенного материального мира. Ныне дух человеческий вступает в иной возраст своего бытия и симптомы распластования и распыления материального мира можно видеть всюду: и в колебаниях родовой жизни и всего быта нашего, к роду прикрепленного, и в науке, которая снимает традиционные границы опыта и принуждена признать дематериализацию и в философии, и в искусстве, и в оккультических течениях, и в религиозном кризисе. Разлагается старый синтез предметного, вещного мира, гибнут безвозвратно кристаллы старой красоты. Но достижений красоты, которая соответствовала бы другому возрасту человека и мира, еще нет. Пикассо – замечательный художник, глубоко волнующий, но в нем нет достижений красоты. Он весь переходный, весь – кризис.

Тяжело, печально, жутко жить в такое время человеку, который исключительно любит солнце, ясность, Италию, латинский гений, воплощенность и кристалличность. Такой человек может пережить безмерную печаль бесповоротной гибели всего ценного в мире. И лишь в глубинах духа можно найти противоядие от этого ужаса и обрести новую радость. Вот в германской культуре менее чувствуетея этот кризис, так как германская культура всегда была слишком исключительно духовна и не знала такой воплощенной красоты, такой кристаллизации в материи. Мир меняет свои покровы. Материальные покровы мира были лишь временной оболочкой. От космического ветра должны остаться старые листья и цветы. Ветхие одежды бытия гниют и спадают. Это – болезнь возраста бытия. Но бытие неистребимо в своей сущности, нераспылимо в своем ядре. В процессе космического распыления одежд и покровов бытия должен устоять человек и все подлинно сущее. Человек, как образ и подобие бытия абсолютного, не может распылиться. Но он подвергается опасности от космических вихрей. Он не должен отдаваться воле ветра. В художестве Пикассо уже нет человека. То, что он обнаруживает и раскрывает, совсем уже не человеческое; он отдает человека воле распыляющего ветра. Но чистый кристалл человеческого духа неистребим. Только современное искусство уже бессильно творить кристаллы. Ныне мы подходим не к кризису в живописи, каких было много, а к кризису живописи вообще, искусства вообще. Это кризис культуры