Читать онлайн Культурология. Дайджест №4 / 2015 бесплатно

Умом Россию понимать 1

А.В. Лукин, П.В. Лукин

Название книги братьев А.В. Лукина (р. 1961) и П.В. Лукина (р. 1973) является возражением И.М. Губермана на знаменитое четверостишие Ф.И. Тютчева (1803–1873):

В книге имеются введение, пять глав и заключение. Глава 1 написана П.В. Лукиным, главы 2, 5, введение и заключение написаны А.В. и П.В. Лукиными, главы 3 и 4 – А.В. Лукиным. В книге есть предисловие британского политолога и историка, профессора Оксфордского университета Арчибальда Брауна, в котором работа расценивается как «важнейшее исследование российской политической культуры» (с. 7).

В первой главе «Истоки самоуправления в России: Политическая система средневекового Новгорода в европейском контексте» излагаются стереотипы русской истории, приводятся мысли и идеи касательно социально-политического строя средневекового Новгорода, принадлежащие В.Н. Татищеву, Я.Б. Княжнину, А.Н. Радищеву, К.Ф. Рылееву, Н.М. Карамзину, графу А.К. Толстому и др. (в том числе и советским авторам).

Говоря о древнерусском «одиночестве», т.е. о принятии решений на основе единодушия, П.В. Лукин показывает, что полностью такового не было, хотя компромиссы имели место. Рассказывается и о расправах над теми, кто противодействовал воле большинства новгородцев. Описываются празднества великокняжеских властей, а также «генетическая связь между языческой и христианской политическими культурами славянского Средневековья» (с. 56). Новгородское вече играло роль высшей инстанции, т.е. роль института власти. В работе веча участвовали не только бояре, но и «свободные граждане разного общественного статуса» (с. 71). Политическая культура княжеской власти в средневековом Новгороде ориентировалась на элитную часть общества.

Во второй главе «Формирование российской политической культуры и политические институты России: Мифы и реальность» говорится, что понятие «политическая культура» впервые появилось в англо-американской политологии в конце 50‐х годов ХХ в. Там изучали и политическую культуру прежней России, считая, что тогда преобладал «авторитарный» вид власти. Эти политологи видят теперешнюю Россию как часть «противостоящего Западу мира Востока» (с. 80).

А.В. Лукин и П.В. Лукин рассматривают во второй главе вопрос о том, действительно ли в России ситуация принципиально отличалась от таковой в тех или иных странах Европы. Они приходят к выводу, что в России на протяжении всей ее истории играли большую роль органы самоуправления, причем эта роль не была принципиально меньшей, чем в других странах Европы. Говорится и о влиянии «античного и византийского наследия на общественно-политическую мысль Русского государства» (с. 102). Утверждается преемственность культур Киевской и Московской Руси. Авторы считают устаревшей теорию о том, что монгольское влияние отбросило Русь от развития по европейскому пути (с. 108). Бытует также идея об «общинном духе» как основе российской политической культуры. Авторы второй главы уверены, что вопрос о древнерусской общине требует особо глубокого изучения. Чрезвычайно сложна и проблема частной собственности на Руси. Если таковой считать «право свободного распоряжения движимым и недвижимым имуществом, то этот институт несомненно существовал» (с. 128).

О противопоставлении России и Запада начали писать еще в XVIII в. Концепция европоцентричности, т.е. суждение о превосходстве европейской цивилизации, была одним из элементов «внутриполитической борьбы в Европе, в особенности во Франции» (с. 141). Сторонники авторитаризма (например, З. Бжезинский) ратуют за расширение только «западной цивилизации», утверждая, что Россия не способна в нее включиться.

А.В. Лукин в главе 3 «О культуре ельцинской России и о политической культуре советского тоталитаризма» рассматривает не только время правления Б.Н. Ельцина, но и постсоветскую эпоху. Это новый взгляд на политическую культуру России, который сложился в 90‐е годы прошлого века. В научных трудах об СССР отмечают два подхода – хронологию и историю. Работы о хронологии, по мнению А.В. Лукина, имеют лишь познавательно-справочный характер, не давая нового материала для понимания общества. Исследования советского общества, имеющие аналитический подход, характеризуются общим недостатком. Это несоответствие используемых источников широким теоретическим выводам (с. 157). Изучение моральных и политических норм в СССР и в современной России показывает вольный или невольный диктат этих норм. Говоря о западных критиках экономических и политических реформ в России, А.В. Лукин приводит примеры утверждений о неудаче этих реформ (с. 185–199).

Олигархическо-классовая система российского общества также является темой работ зарубежных исследователей. Некоторые из них считают, что приватизация привела современную Россию к «окончательному господству феодальных отношений» (с. 210). Когда же на Западе пишут о демократизации в России, то некоторые из зарубежных авторов полагают, что «авторитарная» культурная традиция отторгает или принудительно затрудняет демократизацию (с. 220). Распад СССР в работах некоторых зарубежных исследователей объясняется «плюрализмом», но авторы второй главы реферируемой книги называют такую плюралистичность видимостью (с. 226).

В 1991 г. в России после рухнувшей советской власти остались «клики» и «кланы». «Клика» – это небольшая группа от двух до 12 человек, которые (в отличие от «банды») не связаны с криминальной деятельностью. «Клан» – это группа людей, имеющих либо родственные связи, либо одинаковое социальное происхождение. А.В. Лукин называет пять типов постсоветских кланов: территориальные, ведомственные, экономические, идеологические и криминальные. Например, московский клан Ю.М. Лужкова, верхушка КПРФ, партия ЛДПР В.В. Жириновского, клан «либеральных экономистов» Гайдара – Чубайса и др. Кланы вели острую борьбу за власть (с. 243). Пришедшее после отставки Б.Н. Ельцина новое руководство избрало путь ограничения влияния ряда кланов (с. 266).

В четвертой главе А.В. Лукин рассказывает о политическом идеале и политическом режиме постсоветской России, а также о популярности авторитаризма в первом десятилетии XXI в. Используя множество таблиц, автор показывает отношение политического идеала и политического режима в постсоветской России. Он приходит к выводу, что характер нынешнего российского политического режима во многом соответствует политическому идеалу россиян начала XXI в. А.В. Лукин приводит основные черты этого идеала власти: сильное государство; повышение уровня жизни населения; сохранение государственной собственности; частная собственность в торговле, легкой промышленности и сельском хозяйстве; сохранение систем здравоохранения и образования; расширение ряда прав и свобод; прекращение идеологического вмешательства в частную жизнь граждан; мирная внешняя политика; сохранение России как великой державы (с. 284). Подробно рассказывая о реформах Б.Н. Ельцина, А.В. Лукин освещает и внешнюю политику В.В. Путина. Будущее постсоветской политической системы видится А.В. Лукину в либерально-экономическом курсе, в отрыве экономики от внешнего мира, в ограничении некоторых прав населения, в невозможности удовлетворять растущие потребности граждан (с. 341–342).

В пятой главе «Экономическая политика в постсоветской России и российская история» А.В. Лукин и П.В. Лукин ведут речь о господстве в экономике постсоветской России олигархических структур, которые возглавляют приближенные к власти люди. А.В. и П.В. Лукины считают, что успешный экономический прорыв России должен основываться на следующих принципах: 1) создание условий для повышения экономической роли населения; 2) государственная финансовая поддержка развития стратегически важных отраслей регионов; 3) активная государственная политика по созданию национального рынка и бизнеса; 4) невмешательство государства в непосредственное ведение бизнеса (с. 377–378).

В «Заключении» сказано, что свобода и достаток суть две характеристики современного состояния общества и что «именно они обеспечивают благоприятные условия жизни людей» (с. 379).

И.Л. Галинская

Материальная культура и языковая сфера: два диспозитива мышления 2

Сергей Ситар

У своих архаических корней архитектура, как и другие виды искусства, неразрывно связана с сакральным, религией, культовыми ритуалами и практиками, так или иначе направленными на трансформацию сознания, духовное трансцендирование. Однако не менее очевидна и та настойчивость, с которой энергия религиозного благоговения – при посредничестве архитектуры и традиционных искусств – перехватывается, заземляется и перенаправляется на поддержку вполне светских, посюсторонних фигур и институтов политической власти. При обсуждении такого рода гибридной, секулярной или имманентной сакральности на первый план естественно выходят те случаи, в которых политическая власть оказывается предельно персонифицированной – от культа египетских фараонов и римских императоров до мемориала Линкольна, Мавзолея Ленина, московского Дворца Советов, золотой статуи Туркменбаши и т.п. Если же взглянуть на власть несколько шире – в духе Фуко, – как на пронизывающий общество сверху донизу инвариант (модель, структуру, модус, матрицу) межчеловеческих отношений, то становится ясно, что, по сути дела, любой известный образец архитектуры прошлого более или менее отчетливо воплощает присущую своему месту и времени политическую модель, стабилизируя ее в виде определенным образом организованного пространства. Даже если допустить, что предметом организации становятся какие‐то чисто практические потребности, логический принцип организации неизбежно отвечает общей символической логике, доминирующей в том или ином пространственно-временном локусе, и потому поразительное созвучие архитектурных и художественных композиций современным им формам политического устройства оказывается вполне закономерным. Систематизируя ряд таких соответствий, можно выстроить достаточно показательное эволюционное древо архитектурно-политических систем в европейском ареале: аттический «горизонтально-равномерный» периптер и античная полисная демократия; римско-византийский «космический» купол и имперская теократия; готическая базилика и нарождающееся гражданское общество под патронатом клерикально-схоластической бюрократии; «купол на колоннаде» или высокий центральный портик с горизонтально раскинутыми крыльями и сословная «полития» или квазиэгалитарная система политического представительства. Получается, что в архитектуре, порождаемой теми или иными локальными историческими сообществами, следует выделять по меньшей мере два взаимосвязанных, но различных модуса самосознания и саморепрезентации этих сообществ: осуществляемых, во‐первых, через пространственную фиксацию конкретных хозяйственно-практических, жизнедеятельностных циклов (прикладной уровень), а во‐вторых – через манифестацию определенного типа образно-композиционного мышления, применяемого в том числе и для решения практических задач (символический уровень). В новоевропейской традиции это второе измерение архитектурного произведения устойчиво идентифицируется как «эстетическое», как измерение «красоты» – хотя, возможно, справедливее было бы определить его как «идеологическое» или «воспитательное»: о красоте здесь следует говорить скорее в том смысле, в каком мы говорим о красоте математических доказательств или красоте высоконравственных поступков. И возникает это второе измерение потому, что в каждом своем произведении архитектура, помимо решения какой‐то локальной задачи, стремится установить некую высокую нормативную планку и предложить наглядный образец, с помощью которого сообщество сможет удерживать и транслировать из поколения в поколение определенный эффективный строй мышления, воспринимаемый одновременно как «свой» (основа самоидентичности) и как универсально истинный. По проницательному наблюдению Канта, признавая нечто «прекрасным», мы ожидаем, что это явление будет с необходимостью признаваться таковым всеми, всегда и везде.

Превосходную иллюстрацию того, как работает этот культурный механизм, можно обнаружить в классическом сочинении Блаженного Августина «О порядке»: «Итак, в удовольствиях, доставляемых этими чувствами, мы признаем относящимся к разуму то, в чем проявляется некоторая стройность и соразмерность. Так, в этом самом здании, рассматривая внимательно частности, мы не можем не быть неприятно пораженными тем, что видим одну из дверей поставленной сбоку, а другую почти посредине, и, однако же, не в самой середине. Это потому, что во всяких сооружениях неправильная отмеренность частей, если только она не вызвана никакой особой необходимостью, кажется как бы наносящей некоторое оскорбление самому зрению. А какими привлекательными кажутся нам эти три наружных окна, одно посредине и двое по бокам! Это очевидно само собой. Поэтому и сами архитекторы называют это на своем техническом языке рациональным (ratio), а когда части бывают расположены нестройно, говорят, что это – нерационально. Это же положение распространяется почти на все виды искусства и дела человеческие».

Центрально-осевая симметрия фасада во времена Августина (IV–V вв.) воспринимается как наглядное воплощение принципа разумности в самом всеобъемлющем, универсальном смысле.

Рассуждая чуть более осмотрительно, необходимо отметить, что для поддержания и развития собственной разумности любая культура использует минимум два важнейших регистра деятельности: образно-предметно-материальное творчество и творчество языковое, или вербально-знаковое. Как и регистр архитектуры, сфера языка, включая устно транслируемую «житейскую мудрость», специальные языки и формулы научных дисциплин, а также весь постоянно пополняемый архив письменных источников, работает на два фронта: она обслуживает повседневные житейские взаимодействия между людьми и постоянно выдвигает, поддерживает и уточняет наборы высказываний и текстов, которые в рамках данной культуры рассматриваются как находящиеся в привилегированном отношении к истине и, стало быть, обладающие особой ценностью. Таким образом культура – через свои сооружения и свои тексты – непрерывно «нормирует» и «перенормирует» сама себя. В европейском философском контексте XX в. была сильна тенденция, утверждавшая фундаментальное онтологическое превосходство знаково-текстовой сферы над сферой предметно-материальной: достаточно вспомнить известный афоризм Лакана «Мир слов порождает мир вещей». К концу прошлого и началу нынешнего века благодаря работам таких теоретиков, как, например, Брюно Латур, стала набирать силу противоположная тенденция, восстанавливающая пошатнувшийся паритет между «языковым» и «вещественным» мышлением. Не задерживаясь подробно на этой проблеме, можно привести один-два элементарных аргумента в защиту паритетности: как гласит народная пословица, «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», и, что бы там ни говорил Хайдеггер о «языке как доме бытия», с помощью одних лишь слов все еще трудно защититься от непогоды.

Предметное творчество и производство репрезентативных высказываний действуют и поддерживают друг друга на сцене культуры, пребывая в состоянии своего рода «симфонии властей», – но это происходит лишь до тех пор, пока общим знаменателем для них остается исправно действующий «канал сообщения с трансцендентным» (вера в бессмертие души и посмертное воздаяние, в действенность молитвы, возможность откровения, реальность богоявления и т.д.), и пока, соответственно, красота построек и словесно выраженных смыслов продолжает трактоваться преимущественно как отблеск божественной эпифании. Ситуация резко меняется, когда сверхъестественное происхождение красоты и истины начинает последовательно ставиться под вопрос. По отношению к архитектуре глашатаем приближения этого эпохального сдвига выступил в последней трети XVII в. прогрессивно настроенный французский академик Клод Перро. В своем вызвавшем бурную полемику предисловии к переводу Витрувия он определил красоту (в постройках) как «продукт фантазии» и проекцию исторически изменчивого общественного консенсуса, т.е. как что‐то устанавливаемое и почитаемое исключительно по временному человеческому произволу. Показательно, что к той же категории искусственных и условных исторических конструктов Перро, кроме того, отнес национальные языки и формы письменности, обозначив тем самым новый виток эскалации средневекового номинализма. Эта радикальная точка зрения прижилась в Европе не сразу, но само ее появление на культурном горизонте привело к необратимой структурной трансформации этого горизонта. До этого переворота вербальное и архитектурно-техническое мышления относились к своим пришедшим из «доистории» идеально-нормативным основам (числам, словам, элементарным понятиям, сакральным ограничительным заповедям и ордерным канонам) как к независящей от человеческой воли данности, «дару свыше», и предназначение свое они видели в том, чтобы наилучшим образом распорядиться этим унаследованным богатством. В терминах гуссерлевской феноменологии такую когнитивную ориентацию можно определить как «естественную установку» – она предполагает, что есть вещи настолько ценные, что в них невозможно сомневаться. Отныне же архитектурный и вербальный регистры мышления становятся (или стараются стать) предметами для самих себя, т.е. стремятся отрефлексировать себя на всю глубину, не избегая попыток ответить на вопрос о происхождении и легитимности своих первичных оснований. Происходит денатурализация творческого мышления, сравнимая с потерей невинности и библейским «изгнанием из Рая». Основания не просто подвергаются критическому рассмотрению, возникает устойчивое ощущение их недостаточности или даже отсутствия, множатся попытки установить все заново на новом фундаменте, образцом для которых служит картезианское переобоснование философии и науки через cogito. В XVIII в. в Европе зарождается сравнительная лингвистика и одновременно становится популярной идея создания новых, полностью искусственных языков. В архитектуре, начиная с протофункционалистского движения architecture parlante, набирает силу стремление к пересмотру и реформе методов проектирования, к приведению их в соответствие с изменившимися техническими, экономическими культурными и политическими реалиями, которые воспринимаются как «достижения общественного прогресса». Кульминации этот процесс достигает в программе конструктивистов и Баухауза, воздействие которой на европейскую цивилизацию Жан Бодрийяр назвал «революцией предмета». Параллельно с признанием знака чем‐то в полном смысле произвольным (с 1916 г. начинает активно циркулировать «Курс общей лингвистики» Соссюра) широко распространяется – благодаря усилиям конструктивистов, производственников, деятелей Баухауза и сторонников французского «нового мышления» – убеждение в том, что все используемые человеком вещи, от чайной ложечки до трансконтинентальных энергетических систем и, возможно, самих континентов, должны стать предметом (пере) проектирования на основе четко артикулированных рациональных критериев качества и целесообразности.

Архитектурный модернизм впервые в человеческой истории выдвинул требование полной и безоговорочной рационализации не только сложившейся системы понимания действительности, но и самой жизни, самой этой повседневной действительности, – требование, в котором слышится отчетливое эхо гегелевской утопии тождества бытия и мышления. В современной культурной теории часто встречается представление, согласно которому формальные эксперименты архитектурного и художественного авангарда 1920‐х годов были направлены на достижение своего рода «нулевой степени письма» или «нулевого дизайна», – представление, отчасти разделявшееся самими экспериментаторами и глубоко резонирующее с лефовским тезисом о смерти искусства. Однако чем более «опустошенной», свободной от идеологических коннотаций становится форма, тем четче она отражает преобладающие на переломном этапе коллективные эстетические предпочтения. Если мы обратимся к оригинальным текстам пионеров модернизма, то легко обнаружим вполне конкретный целевой образ, на который они ориентировали свое творчество как на «подлинный облик современной эпохи». Образ этот выражается такими характеристиками, как деловитость, динамизм, трезвость, отсутствие ложного романтизма, точность, уверенность, практичность и, разумеется, машиноподобность, культ которой подпитывался всеобщим энтузиазмом по поводу научно-технической революции. Очевидно, что групповая стратегия авангардных архитекторов, демонстрировавших приверженность этому образу, диктовалась не столько желанием навязать обществу новую культурно-историческую программу, сколько стремлением осуществить содержательное и легитимное политическое представительство в сфере эстетического производства. Возникшая на этом этапе «идейно-ангажированная» коллективная городская пластика довольно быстро сменилась формами либо откровенно ретроспективными (архитектура тоталитарных режимов), либо смягченными таким образом, чтобы они вызывали ассоциации с вернакуляром3 и природными объектами (поздний Корбюзье, Аалто, Нимейер, Сааринен, Утзон, Отто и т.д.). Ко второй половине 1960‐х – началу 1970‐х годов эта своеобразная ренатурализация модернизма получила поддержку со стороны архитектурных теорий, тесно связанных с новейшими европейскими философско-гуманитарными веяниями. К числу наиболее влиятельных принадлежала теория корнельского профессора Колина Роу, следовавшая в фарватере структуралистского «безосновного пансемиозиса». В трактовке Роу город предстал в виде арены вечного столкновения продуктивных, но по сути неразрешимых противоречий, а архитектор – в облике леви-строссовского «бриколера», т.е. прикладного изобретателя, непрерывно составляющего различные комбинации из подручных деталей, действующего всегда «по ситуации» и не нуждающегося в понимании ни глубинных истоков, ни какого‐то общего, окончательного смысла своей деятельности. Эта глубоко дарвинистская по сути доктрина, послужившая питательной почвой для господствующего в архитектуре по сей день модернистского маньеризма, ознаменовала собой, с одной стороны, резкий разрыв с модернистскими социально-политическими утопиями, а с другой – слияние Природы и Культуры в некий неразделимый конгломерат. В области языка и текстопроизводства этому событию соответствовал переход от модернистской повышенной ответственности за структуру и содержание производимых сообщений к игровой и «расслабленной» постмодернистской поэтике, в рамках которой любое новое сообщение воспринимается как не более чем очередная стохастическая серия знаков, единственное назначение которой состоит в том, чтобы чем‐то отличаться от предыдущей. Утрата утопической ориентации, характерная для постмодерного режима творческих практик, символически равнялась признанию чаемого «возвращения в Рай», в состояние первобытной невинности, неким (уже всегда) свершившимся фактом. Но насколько оправданно такое самоощущение современной культуры?

С.Г.

Герой нашего времени 4

А. Столяров

«Герой нашего времени» – это человек или, что также бывает, литературно обозначенный персонаж, который, не имея никакого официального статуса, пользуется, тем не менее, колоссальным влиянием в обществе. Он представляет собой социальный эталон, образец для подражания, является тем, с кого многие хотели бы «делать жизнь». Он выражает собой «дух эпохи», ее доминирующее мировоззрение, ее основные поведенческие стратегии». Причем «герой нашего времени» – вовсе не единичный образец, являющийся общим для всех. Как правило, существуют две четкие группы, которые конкурируют между собой за умы и души людей.

Первая группа – это герои официальной культуры. Их создает, продвигает и рекламирует власть. Эти герои утверждают, что существующая реальность – это лучшая из всех форм политического и социального бытия и что она имеет привлекательную историческую перспективу.

Вторая группа – герои контркультуры. Они появляются в зоне свободного творчества и оппонируют существующему порядку вещей. Причем их протест необязательно выражается политически, он может иметь и сугубо экзистенциальный характер: известные из литературы Онегин, Печорин, Базаров отвергали не столько власть, сколько жизнь, не устраивающую их по ряду причин. Наряду с ними существовали и герои открытого сопротивления, в народной версии – это Степан Разин и Емельян Пугачёв, а в версии образованных классов – это Дубровский, а позже – герои «Народной воли» и революционеры начала ХХ в. Причем воспринимались они тогда именно как герои. Эти герои легитимизируют будущее. Таким образом, коллизия между этими двумя временными статусами, воплощенными в конкретных поведенческих образцах, составляет основное противоречие любой социальной культуры.

Герой нашего времени не представляет собой чисто идеологическую конструкцию, возникающую как бы «из ничего». Он опирается на внятную онтологическую основу, которую можно назвать этнической аватарой5.

Этническую аватару можно определить как представление этнического сообщества о самом себе, обобщенный образ члена сообщества, который является для данного сообщества эталоном.

Этническая аватара создает и поддерживает целостность своего этнического сообщества. Любой член сообщества вольно или невольно, сознательно или бессознательно сравнивает себя с наличествующей моделью, и, если требуется, производит коррекцию личности, поведения, целей, чтобы соответствовать ей. В результате в сообществе возникает функциональное единство, воспринимаемое как идентичность.

Кроме того, аватара задает основной поведенческий репертуар – типовые реакции и локальные эксклюзивы, свойственные данному этническому сообществу. При этом типовые поведенческие реакции, продуцируемые аватарой, не возникают спонтанно, сами собой, за счет внутренних побуждений. В значительной мере они являются ответом личности, нации в целом, на изменения внешней, прежде всего социальной среды. В том числе и ответом на вызовы будущего. То есть именно аватара согласует историческую традицию, упорядоченную культурой и стремящуюся законсервировать общественное бытие с инновациями – явлениями, которые самозарождаются в современности и требуют принципиально иных поведенческих реакций и образцов.

Наиболее демонстративной является советская аватара – образ советского человека. Фактурность и яркая привлекательность данного образа вполне объяснимы, поскольку эта аватара конструировалась целенаправленно, в течение нескольких десятилетий, с применением всех тех средств, которых ранее в распоряжении человечества не было: прессы, радио, телевидения. Советский человек – это прежде всего строитель коммунизма, светлого будущего всего человечества. Он интернационалист: для него как бы не существует наций. Он безусловный коллективист: общественное для него выше личного. Он руководствуется принципами социальной справедливости: не должно быть ни богатых, ни бедных, все люди равны. Он всегда готов прийти на помощь тому, кто в ней нуждается.

Этнические модели можно назвать базовыми аватарами – они образуют лицо нации в целом. Однако в любом развитом сообществе обязательно наличествуют еще и конкретные сословные аватары, интегрирующие собой отдельные социальные страты, ведь современное общество по-прежнему остается сословным, что бы там ни говорили. Просто в настоящее время значительно меньше выражена родовая (по происхождению) заданность основных сословных границ и значительно более интенсивно осуществляется межсословный обмен.

Структурно-функциональные отношения при этом следующие: базовая аватара транслирует свой канон на сословный уровень, в значительный мере определяя его типологические черты, но «сословие» данный канон несколько трансформирует: одни качества акцентируются, другие могут быть редуцированы в зависимости от социальной ориентированности сословия. Сословные аватары, сформировавшиеся в Российской империи в ХIХ в., – это крестьянин, солдат, офицер, помещик, священник, чиновник, купец, мещанин, разночинец, интеллигент. Наличествовали также обобщенные аватары, выстраивающие оппозицию «простолюдин» – «дворянин». Все это существенно упрощало механику социально-бытовых отношений.

Основные аватары советской эпохи также были распределены по сословиям. При этом эти сословия, возрастные или социальные, в соответствии с базовой аватарой были предельно идеологизированы. Например: октябренок, пионер, комсомолец, коммунист. Или: трудящиеся, служащие, интеллигенция, партийные и государственные деятели Одновременно существовали корпоративные аватары: учитель, врач, журналист, инженер, но профессиональный контент их был тоже в значительной мере вторичным и почти полностью поглощался каноном базовой аватары: это были советский учитель, советский врач, советский журналист, советский инженер.

Более того, культура каждой эпохи создавала конкретные позитивные образы (персонифицированные аватары), которые демонстрировали – каким должен быть и как должен поступать представитель того или иного «сословия». В СССР подобные образцы создавались целенаправленно. Эталонный ряд выстраивался сам собой: пионер – Павлик Морозов, комсомолец – Павел Корчагин, коммунист – персонаж одноименного фильма. Плюс к этому множество персонажей других литературных, эстрадных и кинематографических произведений.

Очевидно, что героев официальной культуры, носителей жизнеутверждающих принципов в сознании россиян сейчас нет. Современная российская власть оказалась не в состоянии их создать. Видимо потому, что высоких принципов, привлекательного социального идеала нет у самой нынешней власти. Но в отсутствие настоящих героев, выражающих собою активный нравственный смысл, появляются актуальные идеологические суррогаты. Социологический мониторинг последних лет показывает, что приоритетными сферами деятельности для россиян, в том числе для молодежи, являются государственная служба и бизнес. То есть героями нашего времени стали чиновник и бизнесмен. При этом оба этих персонажа в глазах россиян безусловно выглядят отрицательными.

Бедность социометрического пейзажа, вероятно, свидетельствует о том, что российское общество существует сейчас в транзитном, этнически-расплывчатом состоянии. «Сообщество россиян» представляет собой не нацию, а некий неопределенный материал, не имеющий внутренне согласованной структуры.

Данный факт подтверждается и отсутствием базовой аватары. Что собой представляет современный россиянин, не может сказать никто. Никто также не может сказать, каков его социокультурный канон – типовые поведенческие черты, в совокупности составляющие «российскость». Более того, анализ текущей национальной реальности практически однозначно указывает, что в нашей стране возникает сейчас отнюдь не российская, а сугубо русская идентичность, и, соответственно, формируется не российская, а русская базовая аватара, обладающая следующими основными характеристиками. Во‐первых, это этническое православие: русский – значит обязательно православный, а не православный – значит уже не русский. Во‐вторых, это патриотический милитаризм, т.е. патриотизм, понимаемый почти как военное дело. Гражданская, созидательная составляющая патриотизма обычно во внимание не принимается.

С другой стороны, множество «настоящих героев» начинает выдвигать российская контркультура. Масштаб их деятельности невелик, но все они провозглашают высокие принципы, и все они, по крайней мере декларативно, готовы на жертвы ради претворения этих принципов в жизнь.

Налицо явная мировоззренческая асимметрия. Героев, утверждающих реальность, в сознании российского общества сейчас нет, наличествуют только антигерои. Зато герои, отвергающие реальность, видимо, подлинные герои нашего времени, возникают один за другим.

Мировоззренческая ассиметрия – очень показательный признак. В конце ХIХ – начале ХХ в. герои официальной культуры в России также отсутствовали. Тогдашняя царская власть оказалась не в состоянии их создать. В сознании российского общества, по крайней мере части его, в сознании деятельности «пассионарного меньшинства» доминировали имена героев политической контркультуры – Андрей Желябов, Софья Перовская, Вера Засулич и др.

Аналогичная ситуация сложилась и в СССР к началу 1980‐х годов. Как ни пыталась тогдашняя советская власть создать официальных героев, например из строителей БАМа, ей это не удалось. Однако имена Александра Солженицына и академика Сахарова знали все. В первом случае последовала Февральская революция, обрушившая царскую власть, во втором – перестройка, которая также революционным путем разрушила застойную социалистическую реальность. Такова закономерность.

Т.А. Фетисова

Воображаемый Запад: пространства вненаходимости позднего социализма 6

Алексей Юрчак

Советское понятие «заграница» уникально: «Оно обозначает – не границу и не реальную территорию, а воображаемое пространство – одновременно реальное и абстрактное, знакомое и недосягаемое, обыденное и экзотическое, находящееся и здесь, и там» (с. 312). В этом парадоксальном понятии отразилось необычное сочетание интернациональности и изолированности советской культуры. С одной стороны, коммунистическая идея предполагала принадлежность советских людей ко всему человечеству. Определенная открытость миру подтверждалась также вполне реальной многокультурностью понятия «советский». С другой стороны, столкнуться напрямую с иностранцами, особенно «западными», у советского человека не было практически никакой возможности. «Архетипом заграницы был “Запад”, который тоже был феноменом советского производства и мог существовать лишь до тех пор, пока реальный западный мир оставался для большинства советских людей недостижимым» (с. 314).

Пространство воображаемого Запада не следует сводить к пространству оппозиции советскому государству. «Большинство “несоветских” эстетических форм, материальных артефактов и языковых образов, которые способствовали формированию воображаемого Запада, появилось в советской жизни не вопреки государству, а во многом благодаря его парадоксальной идеологии и непоследовательной культурной политике» (с. 314).

Присутствие в советской повседневности иных миров выразилось в 1960‐х годах в колоссальном росте интереса к фактам, знаниям и видам деятельности, которые создавали ощущение удаленности от повседневного существования: занятия иностранными языками и восточной философией, чтение средневековой поэзии и романов Хемингуэя, увлечение астрономией и научной фантастикой, слушание авангардного джаза и песен про пиратов, увлечение альпинизмом, геологическими экспедициями и турпоходами.

Воображаемый Запад существовал «одновременно внутри и за пределами советской системы, в отношениях вненаходимости к ней»; «именно посредством такого самовосприятия – одновременно изнутри и вовне советской системы – формировался советский субъект позднего социализма» (с. 316, 317).

Советское государство всегда различало приемлемые и неприемлемые формы западной культуры и постоянно пыталось провести границу между ними. Однако делалось это крайне непоследовательно, в чем отразились объективные противоречия самой природы социализма. Так, в сентябре 1961 г. Хрущёв на выставке в Сокольниках публично высмеял абстрактное искусство Пикассо. Генсеку вторила советская пресса. Однако менее чем через год, в мае 1962 г., ЦК КПСС назвал Пикассо великим прогрессивным художником-коммунистом и удостоил его Ленинской премии мира.

Для большинства любителей американского джаза он был не символом капитализма или буржуазных ценностей, а символом оптимизма и веры в будущее, которые в принципе укладывались в нормальные ценности социалистического общества. Аналогично парадоксальное отношение сформировалось чуть позже к англо-американской рок-музыке: большинство советских любителей рок-музыки не воспринимали ее как нечто несовместимое с советской жизнью и моралью; любовь к рок-музыке могла сочетаться с самыми разными убеждениями.

Стиляги тоже были субкультурой – не противоположностью социалистической системы, а, как ни парадоксально, ее частью – не столько исключением из «нормальной» культуры своего поколения, сколько наиболее ярким проявлением глубоких и не всегда заметных перемен в самой этой культуре. Стиляги не оспоривали авторитетный дискурс системы: они использовали его форму (например, комсомольские вечера танцев и отдыха), но изменяли ее смысл. В контексте южных курортов и летних отпусков отношение к проявлениям западного стиля в одежде, музыке и танцах было более терпимым, чем на комсомольских вечерах в больших городах.

Мощнейшим инструментом формирования феномена воображаемого Запада было коротковолновое радио. На Западе единственным массовым видом радиоприемников были приемники в диапазоне FM – для слушания местных городских радиостанций. В СССР преобладали всеволновые радиоприемники и радиолы (сперва стационарные, а затем переносные транзисторные), включавшие диапазон коротких волн. Отчасти это объяснялось необходимостью обеспечить прием центрального радиовещания в отдаленных районах страны. Однако назначение всеволновых приемников к этому не сводилось. Об этом ясно свидетельствовал их дизайн: на шкале, кроме обозначений частот, нередко помещались названия зарубежных, в том числе «западных», городов. Это давало понять, что для советского человека слушать такие станции дело вполне нормальное.

Противоречивость в отношении государства к коротковолновому радио отразилась и в технических стандартах радиоприемников. Многие переносные радиоприемники выпускались в двух вариантах – «внутреннем», для продажи в стране, и «экспортном», для продажи за рубеж. Во внутреннем варианте отсутствовали наиболее короткие диапазоны (от 11 до 19 метров), т.е. диапазоны, наиболее пригодные для приема далеких станций в дневное время.

Государство глушило западные станции на русском языке, однако не сплошь, а выборочно. Постоянно глушилась радиостанция «Свобода», не имевшая статуса государственной. Глушение «Голоса Америки», Би-би-си и «Немецкой волны» прекратилось в 1956 г. и возобновилось после вторжения в Чехословакию (1968). «Второстепенные» западные станции, вещавшие на русском языке – «Радио Швеции», Международное канадское радио» и т.д., – вообще не глушились. Все это способствовало относительной нормализации слушания зарубежного радио на русском языке. Можно было быть даже сознательным членом партии и при этом слушать Би-би-си и «Голос Америки». Зарубежные радиостанции, в том числе нерусскоязычные, оказали огромное влияние на развитие джаза и рок-музыки в СССР.

Хорошо известен феномен самодеятельной грамофонной пластинки – так называемый «рок на костях» (или «на ребрах»), т.е. на рентгеновских снимках. В 1960‐е годы началось массовое производство катушечных магнитофонов. С 1960 по 1985 г. было произведено около 50 млн магнитофонов (с. 363). Как и в случае со всеволновым радио, государство пропагандировало их использование для слушания «правильной» музыки, включая «одобренную» западную. Однако магнитофоны привели к распространению в первую очередь западного джаза и рок-н-ролла. В результате западной музыки вокруг становилось все больше, что опять-таки вело к ее постепенной нормализации.

Среди советской молодежи, взрослевшей в 1960‐х – начале 1980‐х годов, включая даже тех, кто не имел собственных магнитофонов, большинство регулярно слушало магнитофонные записи дома, в гостях, в летних лагерях, на танцах, дискотеках, семейных праздниках. Магнитофонные записи зарубежных рок-групп были одним из наиболее ярких феноменов, посредством которых молодое поколение формировало себя и опознавало «своих». Зарубежная рок-музыка попадала на магнитофоны с западных пластинок, которые приробретались главным образом на «толчках», существовавших во всех более-менее крупных городах.

Звукозаписывающая фирма «Мелодия» выпускала отдельные песни западных рок и поп-групп, хотя нередко с измененным названием. Легче всего было выпустить на советской пластинке «песню протеста». Характерным примером может служить необычайно популярный в СССР фокстрот «Шестнадцать тонн», который изначально действительно был в США шахтерской песней протеста. Однако для молодых любителей музыки в Советском Союзе ни буквальный смысл этой песни, ни ее история как песни протеста значения не имели. Куда важнее был танцевальный ритм музыки, несоветское звучание и американский английский, на котором она исполнялась.

Буквальный смысл зарубежных песен был не только непонятен, но и не особенно важен. Наоборот, в том факте, что слова песни были непонятны, а исполнение звучало по-иностранному, был особый смысл. Это давало возможность советским слушателям населять иностранные композиции своими собственными воображаемыми мирами и героями. «Музыка была непонятной, но далеко не бессмысленой» (с. 374). С конца 1960‐х годов по всей стране стали появляться самодеятельные рок-группы. Они не являлись официально зарегистрированными коллективами, не могли зарабатывать деньги концертами или записывать пластинки на «Мелодии».

К 1970‐м годам советское городское и социальное пространство было усеяно «западными» жаргонными названиями, визуальными символами и упаковками, указывающими на повсеместное присутствие воображаемого Запада. Подростки использовали пустые бутылки и банки из-под иностранных напитков, пустые пачки от иностранных сигарет, пустые обертки, этикетки и т.д. для создания своего рода инсталляций, украшающих книжные полки и шкафы их комнат. Кажущаяся нефункциональность пустых упаковок была не изъяном, а как раз важной и полезной чертой этих артефактов. «Пустота освобождала упаковки от буквального смысла предметов потребления, которым они были наделены в иностранном контексте, давая им возможность становиться символическими “контейнерами”, которые наполнялись воображаемым Западом» (с. 383). Главной чертой этих упаковок была их необычная материальность, легко узнаваемая именно как западная. С их помощью личное пространство получало дополнительное измерение вненаходимости, отсылая к миру воображаемого Запада. Этот мир был одновременно материальным (его можно было увидеть, услышать пощупать, понюхать) и виртуальным (его материальность была «пустой», состояла из оболочек, которые наполнялись новым смыслом, не знакомым ни производителям продуктов, ни советскому государству).