Читать онлайн Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend 2007–2022 бесплатно

Радость отвращения

Как Владимир Сорокин стер грань между утопией и антиутопией

Григорий Дашевский, 2008

Две последние книги Сорокина «День опричника» (2006) и «Сахарный Кремль» (2008), изображающие будущую Россию с царем, опричниной, порками, юродивыми и полной зависимостью от Китая, доводят до карикатурного предела тенденции режима: изоляционизм, клерикализацию, произвол силовиков. Большинству читателей Сорокина эти тенденции не нравятся, а изображение малоприятного нам политического будущего мы привыкли называть «антиутопия», так что и эти книги мы сразу же автоматически зачислили в этот разряд. Но ведь любое будущее одних может пугать, а других радовать. Например, за два года до выхода первого романа Сорокина, в 2004 году, прогремел доклад политолога Михаила Юрьева «Крепость Россия», где «новый изоляционизм» в духе Московского царства проповедовался как единственное спасение России.

Может показаться, что назвать книгу о будущем утопией или антиутопией – дело попросту читательских убеждений: что для либерала ужас, то для государственника восторг. Но на самом деле эти названия не просто внешние этикетки – утопические и антиутопические книги по-разному устроены.

Если человек видит, что обществу грозит распад, он пишет утопию и показывает, как разум мог бы устранить причины распада и превратить общество в гармоничное целое. «Может ли быть большее зло для государства, чем то, что ведет к потере его единства и распадению на множество частей? И может ли быть большее благо, чем то, что связует государство и способствует его единству?» – сказано в «Государстве» Платона. Главный вопрос утопии – как устроить гармоничное общество, то есть, в сущности, вопрос начальника, поэтому чаще их и сочиняют люди с задатками правителей – реализованными, как у Томаса Мора, успевшего побыть советником короля до попадания на плаху, или нереализованными, как у Платона или Чернышевского, которым поучаствовать в управлении не удалось. Читатель утопий отождествляется не с персонажами внутри этого мира, а с самим этим миром, воплощающим правила разума и справедливости, и радуется, видя свои представления получившими зримую форму.

Антиутопию человек пишет тогда, когда планы начальства по созданию гармоничного целого близки к осуществлению и, главное, когда он боится той части своей души, из которой это гармоничное целое вырастает. Автор изображает реализацию этих планов, и читатель спрашивает: «Разве можно жить в таком мире?» Это читательское недоумение (негодование) открывает в книге зазор и посылает внутрь книги своего представителя в виде героя, сохранившего представление о минимуме человеческого: о праве утверждать, что дважды два четыре (Уинстон Смит в «1984» Оруэлла), или о праве на «свое место» (землемер К. в «Замке» Кафки), или о праве страдать (Дикарь в «Дивном новом мире» Хаксли) и т. п. Удовольствие мы получаем и от этих мрачных книг, но совершенно иного рода, чем от утопий. Это удовольствие от сознания, что есть какой-то общий для всех нас минимум, атом человеческого, который становится различим именно в уничтожающих его условиях антиутопии. Вокруг этого атома, общего для читателя и героя, мир антиутопии и строится.

Короче говоря, кому дороже целое, пишет (читает) утопии, а кому дороже единичное, пишет (читает) антиутопии.

И вот, вдумываясь в свои впечатления от книг Сорокина, мы видим, что будущее изображено, конечно, не очень радужное, но при чтении никакого особенного недоумения и тем более негодования мы не испытываем. Что на самом деле мы относимся к изображенным поркам и поджогам с тем же смиренно-веселым приятием, что и сами персонажи, с тем же рефреном из «Дня опричника»: «И слава богу». Что никакого зазора между правилами изображенного мира и нашим представлением о человечности на самом деле нет и, соответственно, персонажу, который бы не подчинился законам этого мира и с которым бы мы отождествились, просто некуда втиснуться. И что при чтении мы получаем то самое удовольствие от цельности изображенного мира, от слияния с правилами этого мира, какое обычно испытывает читатель утопий.

Сорокин и раньше изображал цельные утопические миры: советский мир, мир «русской классики» и проч. Но прежде главный его прием состоял как раз в том, чтобы отравить читателю удовольствие от этой целостности, вводя в текст копрофагию, членовредительство, каннибализм и прочие вещи, вызывающие инстинктивное отвращение. Собственно, способность читателя к отвращению и была тем минимумом человеческого, который Сорокин использовал как главный инструмент, превращающий утопию в антиутопию. Но в последних двух книгах он от этого своего фирменного приема отказывается и почти демонстративно заменяет отвратительное соблазнительным – прямолинейно и подробно написанными эротическими сценами.

Он словно говорит читателю: «Друг перед другом можно не притворяться – нам с вами все это действительно нравится; но посторонние нас не поймут, поэтому пусть внешне это будет сатирическая антиутопия, а внутренне – эротическая утопия». А в число посторонних, от которых мы прячемся, чтобы без помех наслаждаться слиянием друг с другом и с общей для нас целостностью, входит не только внешний мир, но и наш собственный минимум человеческого, чем бы этот минимум ни был – способностью к отвращению, протесту или просто к уходу. То есть Сорокин предлагает нам наслаждаться нашим общим целостным миром, но не забывать, что это наслаждение слегка непристойное; предлагает удовольствие от государственнически-верноподданных чувств как от тайного порока.

№ 33, 29 августа 2008 (приложение «Книжный квартал»)

Художник по своей природе

Как Иван Шишкин показал нам идеальную Россию

Григорий Ревзин, 2007

Есть разные способы проведения досуга – можно сходить в кино, в театр, на выставку, но лучше всего погулять в сосновом лесу. То есть, конечно, такой культурной значимости, как с выставкой, в еловом лесу получить не удается, но для души это наибольшее облегчение. Так вот, выставка Ивана Шишкина в Государственной Третьяковской галерее – это соединение душевного облегчения с культурным обогащением, то есть самое большое удовольствие, какого может достичь русский человек в смысле досуга. Даже одно полотно Ивана Шишкина оставляет ощущение соснового леса, но небольшого, как на участке в Барвихе. А тут полная выставка всего Шишкина, то есть это просто как заповедник в Завидове плюс примыкающие спело-колосящиеся поля.

Этот художник всегда меня поражал. Он всех всегда поражал, в особенности грибников и лесопромышленников, но меня он поражал как теоретическая проблема. Про этого художника известно, что на него глубочайшее влияние оказал Николай Гаврилович Чернышевский, автор романа «Что делать?». Шишкин учился рисовать пейзажи в Академии художеств в Петербурге и там познакомился с идеями Чернышевского, а потом поехал в Швейцарию, но и там все время думал о Чернышевском. Ему казалось, что Николай Гаврилович открывает новые горизонты в искусстве вообще и в пейзаже в частности.

И вот сколько я ни смотрел на полотна Ивана Шишкина, я никак не мог понять, при чем тут Чернышевский. Потому что Шишкин нам открыл, как прекрасен русский сосновый лес, еловый лес, лиственный лес, смешанный лес, ржаное и пшеничное поле, как хороши голосеменные и покрытосеменные растения, как по-разному растут растения со стержневой и мочковатой корневой системами и так далее – на выставке вы увидите сотни его зарисовок на эту тему. Фактически он ввел в искусство весь наш растительный мир, за исключением семейства споровых (мхи, лишайники и папоротники попадаются в его творчестве, но мельком). А Чернышевский открыл язвы российского общества и пути его движения к прекрасному состоянию через сны Веры Павловны. Но Вере Павловне растения не снились. И где связь?

Я долго бился над этой проблемой и искал в творчестве Шишкина какого-нибудь бичевания язв русского общества, но ничего там не находил. А потом я прочитал диссертацию Чернышевского «Эстетические отношения искусства с действительностью», и мне открылось все содержание живописи Шишкина. Теперь я открою его вам, чтобы вы не читали такой длинный и утомительный труд.

Чернышевский рассуждал так. Какое яблоко лучше – настоящее или нарисованное? Конечно, настоящее, его можно съесть. То есть прекрасное есть жизнь. Среди настоящих какое лучше – большое и вкусное или маленькое и невкусное? Конечно, большое и вкусное. Отсюда картина, изображающее большое и вкусное яблоко, конечно, гораздо прекраснее, чем картина, изображающая маленькое и невкусное. То же рассуждение он повторил в отношении женщин – реальные оказались лучше нарисованных, а среди нарисованных лучше те, которые в реальности поавантажнее.

Эту первобытную прямо-таки логику в общем-то никто не принял, хотя про женщин он написал с душой и в чем-то убедительно. Действительно, одно дело – реальная красотка, а другое – так, картинка. Но в целом на искусство эта диссертация мало повлияла. Ни на кого, кроме Шишкина. Шишкин распространил эти идеи на растения.

Хороший пейзаж должен изображать хорошие растения, и чем растения лучше, тем лучше и пейзаж. Например, среди деревьев самое лучшее – это сосна. Береза что? Береза только если на дрова, а сосна для всего годится: и дом строить, и корабль, а отходы можно и на дрова. Еще тоже хорошо дуб, хотя он труден в обработке и долго растет, – но дорогое дерево. Эти деревья и стали у него любимые. Причем среди сосен он выбирал самые лучшие, самые в соку экземпляры, и у него даже некоторые картины называются по сортам древесины: есть «корабельная роща», это вообще высшая категория, а есть «строевой лес», тоже хорошая картина, хотя, конечно, несколько ниже качеством, так сказать, экономического класса.

Вы можете подумать, что это тоже дремучий какой-то подход, но он привел к поразительным последствиям. Есть у Шишкина такая картина в ГТГ, называется «Рожь». И она появилась одновременно с картиной художника Саврасова, тоже «Рожь». Какая лучше? Великий критик Владимир Стасов написал про это: «у Шишкина „Рожь“ кажется сам-сто». Это такой хозяйственный термин, имеется в виду урожайность, из одного зерна получается сто, и это такая художественная гипербола, потому что реальная урожайность ржи в России в то время едва была сам-десять. Но Шишкин-то написал самую лучшую рожь, чтобы получить самую лучшую картину. А Саврасов, который пренебрег диссертацией Чернышевского и не овладел этой художественной методикой, нарисовал рожь вялую, побитую дождем, урожайность у нее вообще сам-пять. Ну и, понятное дело, проиграл в художественном отношении.

Тут вроде бы имеет место быть строгий реализм – все прекрасное берется из реальности. Но поскольку из реальности берется самое лучшее, причем в понятном, потребительском отношении, то возникает особый эффект. Надо понимать, что пейзаж изображает какую-то конкретную землю, и в частности русский пейзаж – это образ России. И получилась ух какая страна.

У Шишкина в России всегда хорошая погода. Практически всегда лето, июль. Потому что зачем изображать плохую погоду – ведь плохое же произведение выйдет, ведь научно доказали, что прекрасное есть жизнь. В эту хорошую погоду в самых лучших полях колосятся самые урожайные кормовые культуры. В лесах в России растут самые лучшие деревья, наиболее доходные с промышленной точки зрения. «Русский лес, русское богатство», как называется одна из его картин. Хороши также и почвы – в основном песчаные, на которых хорошо растут сосны. Хороши озерца, небольшие ручьи, луговые травы. В кустах вроде проку нет, но они укрепляют почвы от эрозии. Вообще художественную роль подлеска Шишкин только наметил, но должно же было что-то остаться и следующим поколениям живописцев. Что он недооценил в своих пейзажах – это хозяйственную роль рек. Ну как это объяснишь? Причуды гения…

В общем, прекрасный, превосходный получился художник, и людям радость. Вот ведь парадокс: весь реализм пришел к бичеванию мерзостей русской жизни, а в природе дал обратный результат – и с тех пор мы так и считаем, что жизнь у нас не очень, зато природа удалась. Жалко, что эта линия в нашем искусстве перестала развиваться. Деревья он нарисовал, а дальше? Ведь вот сейчас, скажем, был бы такой мастер. И бросить бы его на нефтянку. Ведь какие могли бы быть картины!

№ 59, 12 октября 2007

Слеза и топор

Достоевщина как общий знаменатель русской жизни

Юрий Сапрыкин, 2021

Болото как русская святыня

Как Александр Бродский создал идеальный русский парк

Григорий Ревзин, 2021

Александр Бродский – это художник, благодаря которому наше время в будущем, в истории, будет выглядеть относительно привлекательно. Парк – это высказывание о том, как там оно все устроено, если не в раю, то в идеальном мире, где вещи получают смысл существования. Парк Бродского в Веретьеве стоит на болоте и располагает к сложным эстетическим переживаниям и размышлениям. Хотя болото при этом остается все же болотом.

Усадьба Веретьево – это восстановление традиции классической подмосковной усадьбы, но одновременно и пародия на нее. Большой усадебный дом с колонными портиками и полуротондами на торцах – как у Росси или Кваренги, – но сколоченный из неотесанных досок внахлест. Аллея со статуями, только статуи – советские гипсовые спортсменки и пионеры, странных пропорций и изрядно развалившиеся. Ключевой образ – крашенный густой бронзянкой гипсовый Пушкин с пистолетом, даже не развалившийся, а изначально недолепленный, с существенными утратами массы тела. Пушкин – центральная фигура русского усадебного мифа, но предстает он в образе чумазого, пуляющегося хулигана, хотя остается при этом все же Пушкиным.

В каком-то смысле созданный Бродским в Веретьеве парк можно рассматривать в том же смысловом ряду. Усадьба не бывает без парка, но это парк-болото. Помните, в детстве можно сбежать из дома куда-нибудь в наше – тайное – место, построить там шалаш и жить уже совсем отдельно целый день? Исторически в Веретьеве не было усадьбы, там был пионерлагерь. Парк Бродского – парк про то, как сбежать из пионерлагеря. Там масса мест, где можно спрятаться, и все они будто сделаны руками безобразящих пионеров из материалов, позаимствованных на участках раздраженных дачников.

Но это частность, ряд, в который вписывается этот парк, все же иной.

* * *

В этот парк входят через иву, которая в падении образовала арку. Похоже на грот. Гроты – обязательная принадлежность классических парков, это место из «Метаморфоз» Овидия, символическое обиталище нимф источников и сатиров. Это, в общем-то, низшие божества, живущие жизнью мокрой и скрытной. Они выбираются на поверхность, когда вокруг никого нет, грот – вход в пещеру, в скрытый мир, в парках обычно только обозначается его присутствие, но сам парк им не является. Здесь же вам предлагается войти в грот, и все, что дальше, – это мир в гроте. Болото, тихий плеск стоячей воды, топкая земля, осока, камыши, ивы, болотные птицы, насекомые и земноводные. Мир, где люди не бывают.

Эта иномирность – главная тема. Парк прежде всего состоит из проложенной над болотом узкой деревянной дорожки-мостика, она висит над поверхностью на высоте примерно полуметра и нигде его не касается, вы идете по болоту, но не можете до него дотронуться. При подчеркнуто неумелой рукодельности – старые доски, черный металл стоек – в переживании пространства есть что-то от виртуальной реальности: вы можете ее видеть, можете в ней передвигаться, но не можете ее коснуться. Есть только одно тайное место, лестница, как в подпол, по которой можно спуститься и приложиться к воде, оставив на ней мгновенно исчезающий след руки. Это пространство медитаций, медленных, тянущихся минутами прогонов взгляда по текущей воде, как в «Сталкере» Тарковского, который, мне кажется, повлиял на образ. Болото тут живет как святыня. В христианской иконографии есть канонический сюжет Noli me tangere – «Не прикасайся ко мне» (это первое явление Христа Марии Магдалине, когда она видит его воскресшим и хочет коснуться рукой, а он запрещает). «Не прикасайся ко мне», «не смей меня трогать» – такова идея парка. Но не единственная.

* * *

Не только арка ивы – это грот, тут полно цитат из классических парков. Дорожка в середине парка вдруг превращается в идеально прямую линию, нечто из русского усадебного парка, «темную аллею». Есть мост-скамейка, в котором не без изумления опознается царскосельский Палладиев мост. В центре парка – ротонда, «Пантеон», опять же обязательный элемент пейзажного парка XVIII века. Есть и Эрмитаж, «павильон отшельника», оттуда же. У нас была великая усадебная культура, Кусково, Архангельское, Вороново, Марфино – несколько сотен усадеб, сгинувших в болоте русской жизни. Ну вот они и поднимаются из него, подмоченные, видоизменившиеся вследствие обживания лешими и кикиморами, заменившими в нашей традиции нимф и сатиров, но все же поднимаются.

Правда, так, что, кажется, завтра исчезнут. Ловишь себя на досаде, что очень это все эфемерно сделано, недолго простоит, зимы не переживет. Это не павильоны, скорее инсталляции на тему павильонов, из досочек, палочек и травы. Вот тот же грот – его из валунов надо делать, а не из старого дерева, которое, того гляди, совсем сгниет. Впрочем, очевидно, что создателям парка эта мысль должна была прийти в голову раньше, чем нам, и они сознательно отказались от гранита, нержавейки и каленого стекла, обрекая себя или на утрату всего сделанного, или на бесконечный ремонт. Парк этот поднялся из болота и как будто им несколько захвачен, в него и уйдет, и ваша тревога, что все это разрушится, входит в образный строй. В болоте все быстро меняется так, что ничего не меняется, и кажется, что эти павильоны специально созданы так, чтобы быстро разрушиться, что вы должны ходить по дорожкам с чувством, что завтра тут будет не пройти. Это очень русский парк. Русское болото – это такая экспансивная святыня, она стремится затянуть в себя все.

* * *

Впрочем, утрата – нерв поэтики русского парка вне всякой связи с обстоятельствами советской истории. Русский парк – это вечная утрата, там то, что утрачивается, никогда не заканчивается. Как в пушкинской «Царскосельской статуе»:

Был такой великий историк искусства Ганс Зедльмайр, он написал книгу «Утрата середины». Идея там в том, что история Европы Нового времени – это утрата связи человека с Богом (это и называется «серединой»); и, соответственно, на месте храма возникают его субституты: музей, театр, универмаг. Так вот, первым из субститутов храма был парк.

Принято начинать с Версаля, это был математический рай с системой координат в виде стриженых аллей и точкой «0» в виде трона «короля-солнца». У нас такая система употреблялась в парках Петра Великого, который действительно как-то соответствовал тому, чтобы воссесть в начале координат. Потом этот парк, называемый регулярным, сменился на пейзажный – аллеи больше не стригли, деревья росли живописными группами, открывая виды на пригорки, полянки и гладь воды. Наши великие императорские парки, Царское Село, Павловск, Гатчина, равно как и парки в усадьбах, создавались в этой логике.

Обязательной принадлежностью пейзажного парка были руины. Они получались не от разрушения, они сразу строились как руины. Джакомо Кваренги собрал кухню-руину в Царском Селе из подлинных античных деталей, специально привезенных из Италии, а Осип Бове собрал грот в Александровском саду из подлинных деталей, оставшихся от сгоревших в московском пожаре 1812 года дворцов екатерининских вельмож. Руины указывали на то, что живописное построение сада возникло не сразу, сначала был порядок, как при Людовике XV или Петре Первом, а потом строения разрушились, деревья разрослись, и получилось то, что получилось. Это не образ рая, но образ утраченного рая, место, где рай когда-то был, а теперь осталось вот что. Похожее впечатление у нас производят обветшавшие ЦПКиО, растительные указания на то, что при Сталине был порядок, а теперь его, слава богу, уже нет, и получилось, пожалуй, даже покрасивее и уж точно посвободнее. Но утратить этот рай насовсем не получается, он, хотя все время и утрачивается, но не сякнет и не сякнет.

Дальше произошло изменение, которого русские парки почти не знают. На место живописного парка (picturesque garden) приходит дикий парк (wild garden), представляющий природу не как руинированный замысел порядка, но как бы саму по себе. У нас, по-моему, всего один такой парк, Воронцовский парк в Алупке, с его Большим и Малым хаосом. Природа здесь не утраченный рай, она сама себе начало, закон и основание. Свободная, кстати, природа. Из сакральных ценностей, которые теперь обретаются в парке, на первом месте – свобода. Это идеи Руссо, концепция исторически соединяется с политикой, парк рассматривается с точки зрения прав граждан на природу, возникают общественные парки. Самый известный из них – Центральный парк Нью-Йорка Фредерика Ло Олмстеда. Впрочем, тут появляются не только политические свободы – вспомните «Завтрак на траве» Эдуарда Мане.

Думаю, wild garden – самая близкая Веретьеву идея парка. Сложно представить себе, чтобы здесь стригли лужайки и кусты, это парк по принципу «что выросло – то выросло». Применительно к нашему случаю не имеет смысла разбирать три следующие большие парковые идеи: ботанический сад (парк-музей), досуговый парк и парк большого стиля тоталитарных государств. Они ничего Бродскому не дают (за исключением руин одной сталинской лавочки, занесенной в наш парк разливом реки). Они дожили до 1970-х, а дальше произошла катастрофа, идея wild garden вернулась и их победила. Вернее, катастрофа не произошла, но выяснилось, что произойдет неминуемо.

* * *

В 1972 году Донелла и Денниc Медоуз, Йорген Рандерс и Уильям Беренс III создали модель глобального развития человечества, рассчитали прогнозы на компьютере и опубликовали доклад Римскому клубу (глобальный think tank ученых, политиков и бизнесменов) под названием «Пределы роста». С тех пор разные части этой модели пересчитывались множество раз, прогнозы сдвигались и уточнялись, но главный вывод никуда не делся. А именно: развитию человечества есть предел, и этот предел – природа. Мы испортим воду, изведем полезные ископаемые, заразим почву, испортим воздух и вымрем, провозгласил допотопный компьютер. Так родилась новая вера человечества – экологическое сознание.

За полвека эта вера отчасти переделала промышленность, города, экономику, политику (хотя, по правде сказать, пока не очень). Но что она полностью переделала – это парки. Ими нельзя пользоваться, им можно только поклоняться путем созерцания и медитации. В 2019 году в Дании открыли парк Гиccелфельд Клостерс (студия Effect) – это прозрачная башня с длинным спиральным пандусом внутри, как в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, только рассматриваешь не картины, а лес. В лесу нет тропинок, нельзя ходить, можно только рассматривать подробности растений. Если в парке что-то строится, то прежде всего в том смысле, что позволяет эффективно не касаться природы. Дорожки должны быть отделены от земли, по которой они проложены, строения – парить над землей, подниматься на стерильных колышках из нержавеющей стали, входящих в землю так, чтобы при вкапывании не пострадал ни один дождевой червь. Noli me tangere.

В этом смысле болото – идеальная поверхность для современного экологического парка, на него, как ни старайся, все равно не ступишь. Есть такой японский архитектор, Дзюнья Исигами, очень тонкий мастер, у нас он в 2011 году победил в конкурсе на реконструкцию Политехнического музея, а в 2010 году получил «Золотого льва» Венецианской биеннале. В 2018 году он создал парк Art Biotop Water Garden, это у подножия гор Насу, в Японии. Это болото со 160 озерцами-лужами и 318 топкими мшистыми кочками, на каждой растет по одному дереву. Очень ухоженное болото, по-японски благовоспитанное, не то что наше. Но пройти через него тоже нельзя. Можно немного углубиться по специальным камушкам, выложенным под каждый шаг, и, встав на последний, маленький и неудобный пьедестал, предаться медитации. Вы должны смотреть, как едва течет вода, как еле движется трава, как образуются пузыри земли и как они лопаются, как порхают насекомые, смотреть безопасно не для вас, а для них, чтобы ваш взгляд их не ранил, слова не задевали, а дыхание не отравляло.

Парк Бродского – очень современный, можно сказать, модный экологический парк. Но есть одно существенное отличие. В экологических парках нет руин, их создатели верят, что природу можно спасти современной техникой и инженерией. Есть парящие дорожки, но они стеклянные, как в NOMA Sculpture Garden в Новом Орлеане (Reed Hilderbrand, 2017). Есть павильоны, но это идеальные хайтековские строения, как раскидистые металлические деревья с перекинутыми между ними висячими мостами в парке Marina Bay Gardens в Сингапуре (Grant Associates и Wilkinson Eyre, 2011). Они цветут естественной зеленью на гидропонике, светятся дискотечными прожекторами и исполняют классическую и современную музыку – настоящая мультимедийная установка. А в качестве инсталляций в траве размещены огромные, в рост человека, скульптуры насекомых, выполненные из авиационного алюминия.

Ничего подобного в парке Бродского невозможно себе представить. У Бродского есть собственное, уникальное прочтение темы сегодняшнего парка как экологического святилища, и это важная вещь.

* * *

Александр Бродский прославился в конце 1970-х годов как «бумажный архитектор». Тогда японские архитектурные журналы устраивали концептуальные конкурсы типа «Хрустальный дворец», «Стеклянная башня», «Интеллектуальный рынок». Бродский (в соавторстве с Ильей Уткиным) их выигрывал – то первая премия, то третья. Поздняя советская архитектура невысоко котировалась в мире, эти победы были исключениями. Людей заинтересованных это вдохновляло.

Его проекты были виртуозной графикой, офортами, которых почти никто уже делать не умел. Выбор техники отсылал к великому мастеру архитектурного офорта всех времен Джованни Баттисте Пиранези. Пиранези в XVIII веке рисовал руины Рима, чаще воображаемые. Он строил в воображении грандиозные сооружения эпохи римских императоров и их разрушал. Это патетические и несколько сновидческие образы. Они имели христианский смысл, апеллировали к теме vanitas – тщете всего сущего: созерцая разрушение мирского величия, человек должен был задуматься о своей душе. Это была популярная тема, руины рисовали все, просто Пиранези делал это лучше всех.

Происходило это за 10–15 лет до Великой французской революции, опрокинувшей королей и государства, – так сказать, в преддверии конца света. Теперь представьте себе ту же поэтику, перенесенную в конец 1970-х, в эпоху позднего Брежнева, когда до конца СССР остается примерно 10 лет. Эти работы Бродского были не политическим высказыванием, но очень острым экзистенциальным переживанием, когда видишь, как мир вокруг на твоих глазах превращается в руину, темнеет, ветшает, истлевает. Я помню, что тогда, в 1980-е, я не мог оторваться от этих офортов. Не понимая метафоры, но интуитивно ощущая, что вот, да, так все вокруг и есть.

Не то что СССР осыпался, оставляя по себе только классицистические колонны, фронтоны и купола, было достаточно и другого. Ржавая паутина сетки-рабицы, согнувшаяся поросль арматуры, осклизлые полимерные поверхности. Но все же классических деталей было достаточно для облагораживания полуживого пейзажа. И Бродский их ценил, что, разумеется, усиливало сходство с Пиранези и было вполне в духе 1980-х с их разочарованием в ценностях прогресса и техники. Тогда (впрочем, и по сию пору) было принято повторять, что «современная архитектура плохо стареет» – колонны превращаются в прекрасные руины, а проржавевший металлокаркас совсем как-то не имеет вида.

Даже и за пределами «бумажного периода», уже в 1990-е, когда Бродский стал делать то ли скульптуры, то ли инсталляции из глиняных макетов разрушенных зданий, эти руины получали карнизы, табернакли, ряды статуй на карнизе. Это было современное искусство в смысле увлечения распадом и тленом, но одновременно и vanitas Пиранези. Наверное, самой известной из таких вещей Бродского была «Кома» (2000) – белый гипсовый макет города, отдаленно напоминающего Москву, поставленный на большой, как бы хирургический стол, вокруг которого стояли восемь «капельниц» с пластиковыми десятилитровыми бутылками, постепенно заливающими город нефтью. И сопровождающие эту катастрофу макеты руин то ли ренессансных, то ли сталинских палаццо, тонущих в нефти.

Но в конце 1990-х у Бродского возникла несколько иная тема. Она появляется в его инсталляции в заброшенной станции метро в Нью-Йорке, монументе разрушенному зданию фабрики в Питсбурге, ну и более всего в его программной выставке в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке (1998). Этот тезис – «современная архитектура плохо стареет» – несколько европейский. Ну или просто в Америке рано поняли, что это не так. Там меньше антиков, стареют они в музеях, а не на улицах, как в Риме.

Как плохо стареет? Да она упоительно стареет! Какие фактуры, какое кружево тления создает коррозия металла! Вспомните эти пятьдесят оттенков ржавого! А предсмертный отсвет ядовито-голубого пластика на фоне шершавой серой туманности мятого целлофана? Разве это не прекрасно? А графика скелета ушедших вещей внутри скульптуры их осыпающейся плоти? Последнее трепетание лоскутка истлевшей ткани на ветру, будто на глазах превращающейся в поток воздуха?

В руины может превращаться современность, техника, прогресс, и это не менее прекрасно, чем руины Античности. И может быть, это превращение даже несколько больше говорит человеку с современным опытом. Инсталляция в галерее Фельдмана представляла собой тянущийся через множество залов стол-витрину, на котором были выложены гипсовые скульптуры советских вещей, самых обыденных. Цитируя старую песню Юза Алешковского, «тридцать метров крепдешина, // пудра, крем, одеколон, // два бидона керосина, //ленинградский патефон, // белой шерсти полушалок, // фирмы Мозера часы, // два атласных одеяла // и спортивные трусы».

Каждый, кто посещал пустынные залы археологических музеев с бронзовыми наконечниками и глиняными черепками, сразу понимал, о чем это. Великая цивилизация рухнула, и все, что от нее осталось, бесконечно ценно. Это больше не вещи – это находки. Я уговаривал Бродского повторить эту инсталляция в Москве, но, к сожалению, он не повторяется. Жаль, это был потрясающий памятник СССР, который видел только Нью-Йорк.

* * *

В 2000 году Александр Бродский в «Пирогово» на Клязьминском водохранилище построил ресторан «95 градусов». Бывают сколоченные из досок причалы-насесты на торчащих из воды тонких ножках, этажа в три, так, чтобы начальник пристани мог с насеста переговариваться со стоящим на мостике капитаном речного парохода. Примерно так это выглядело. Этот насест начал отклоняться от вертикали, он стоял под углом к земле не 90, а 95 градусов, еще не упал, но собрался падать, и вот этот момент Бродский и построил.

Руины, как выяснилось, – это не Парфенон и не Пальмира, это все такого рода строения, от павильона «Махорка» Мельникова до безвестного деревенского курятника. Они приобрели лирический трагизм остывающего тепла ушедших лет и людей, мы это всегда о них знали, но не умели назвать. Пришел Бродский и придумал, что это тот же Пиранези.

Я с сомнением назвал эту тему иной, поскольку в своих вещах Бродский начал игру в рифмы всемирной истории искусства с мусором советской империи. Так часто бывает, что ты не очень понимаешь, куда идешь, а тут оказывалось, что не очень понятно, откуда ты вышел. То ли с чердака старой дедовской дачи, то ли из черно-белой книжки про римские театры из дедовской библиотеки, которую на чердак давно складировали родители.

Вот кажется, что противнее замазанных масляной краской окон в старых рамах, какие бытовали в советских социальных учреждениях: детских садах, поликлиниках, военкоматах, больницах и моргах? Вид их непосредственно, как иглоукалывание, вызывал в спине пронзительное ощущение утреннего медосмотра. Но Бродский обнаружил, что когда вы смотрите изнутри на свет сквозь эту масляную краску с разводами и загустениями, то это вещи не лишенные благородства. Что в их попытках ухватить исчезающую мимолетность света есть что-то изысканно японское, что-то от Хокусая. Или от Тёрнера в тех его вещах, где он балансирует на грани абстракции, пытаясь поймать живопись бога в рефракциях облаков. Так родился «Павильон для водочных церемоний» («Арт-Клязьма», 2004), античный храмик, сколоченный из этих советских окон разных пропорций и абрисов.

А еще белой краской, приобретавшей со временем оттенок веера из слоновой кости, замазывали двери. И такие двери, со стеклом в верней части, стояли не только в детских садах и процедурных, но на каждой советской кухне общей квартиры, отделяя ее от коридора с сортиром. Из этих дверей в Перми Бродский построил круглый храм-ротонду, и она оказалась парафразом ротонды с урбинской ведуты Пьеро делла Франчески. Ее потом сожгли местные вандалы, и Бродский сделал нечто на ту же тему на фестивале ленд-арта в заповеднике Никола-Ленивце – единственное повторение в его жизни, и то не буквальное.

* * *

Из этого же акта вандализма, насколько я знаю, родилась когда-то идея парка в Веретьеве. Вообще то, что Бродский принципиально не повторяется, иногда невозможно жалко. Он мог бы наполнить этот парк еще десятком своих павильонов, и это доставило бы нам много радости. Но не судьба. Павильоны этого парка – это руины Бродского. Телесная их фактура – старые доски, черный металл каркасов – это язык руин. Нужно это почувствовать, опознать в восьми столбах на болоте, поддерживающих не купол, а неряшливое гнездо какой-то огромной болотной птицы, – Пантеон. Это важно, это ключ к парку.

Я бы сказал, что Бродский сделал с современным экологическим парком то, что когда-то Гораций Уолпол, которого числят философом английского живописного парка, сделал с регулярным французским парком Людовика XIV. Он его руинировал, он внес хаос живописности в математический порядок аллей Версаля. Бродский перепридумал едва ли не главную тему русского пейзажного парка и превратил хайтековские павильоны в руины. Это не экологический рай, это утраченный экологический рай.

Это парк, который рассказывает нам, что у нас есть фантастическая, невероятная ценность, святыня, можно сказать, духовная скрепа. Это наше болото. Но попытка сохранить благоговейную дистанцию от него приводит к тому, что мы лишь глубже в него проваливаемся. Никакая техника не помогает, все рушится, зарастает мхом, илом, тлеет и тонет. Очень современный русский парк.

№ 19, 10 июня 2021

Среда выживания

Как Максим Шер нашел универсальное постсоветское не-место

Анна Толстова, 2020

На выставке Максима Шера «Невидимый ландшафт» в «Росфото» собраны фотографии последнего десятилетия из книги «Палимпсесты» и других проектов художника. Максим Шер называет себя исследователем постсоветского обитаемого пространства с точки зрения повседневности, однако тема его исследования, кажется, шире.

Фотографии на выставке подписаны одними лишь датами – «15 января 2011», «19 февраля 2014», «17 октября 2017», – так что кажется, будто нам предъявляют одно и то же место, запечатленное в разные времена. Впрочем, разные времена сгущаются в этом месте, наслаиваясь друг на друга пластами «текста эпохи», словно в палимпсесте, как, собственно, и называется лучшая фотокнига Максима Шера: промзоны, железнодорожные узлы, стихийные парковки, бараки, хрущевки, брежневки, поселки с типовыми коттеджами, кооперативные ларьки – перестроечные долгожители, торговые центры с непременными угловыми башенками, парки аттракционов, церкви шаговой доступности – культурные слои повседневности, от сталинской индустриализации до путинской стабильности, наложены один на другой и проступают на поверхность характерными фактурами, проржавевшими коробками гаражей, облезлым заборным бетоном, деланой – чтобы не хуже, чем в Европах, – аккуратностью крылечек и лавочек, ЖЭК-артом и прочим низовым народным украшательством. Можно настроить свой глаз на определенный микросюжет – скажем, поэзию дорожных указателей, дизайн магазинных вывесок или приключения бытового шрифта, от совершенно кабаковского по духу расписания на каком-то вокзальном домишке до абсурдистского билборда с одиноким номером телефона, алые цифры которого шлют послание посвященным в его тайну in the middle of nowhere. И тогда способность места расслаиваться на времена станет заметней. В этой игре фактур прячется меланхолия, отравляющая зрителя знанием, что новенький сайдинг вскоре обретет тот же неромантический руинный вид, что и расходящиеся швы между панелями многоэтажки. Место представляет собой арену скрытого конфликта, но это не конфликт фактур – временных пластов, это конфликт между явленным и отсутствующим.

Между тем при входе можно взять экспликацию, где указано, в каком именно городе или пригороде снят каждый из этих восьмидесяти кадров. Тут есть и Москва с Петербургом, и Улан-Удэ с Петропавловском-Камчатским, и Махачкала с Брянском, и даже заграничные Запорожье, Одесса, Киев, Атырау, Улан-Батор. Прочитав на бумажке названия Кола, Елизово или Корсаков, зритель вряд ли с ходу вспомнит, где все это находится, и легко спутает друг с другом снимки Кунгура, Старого Оскола и Костромы. Потому что фотографии сделаны так, чтобы Москву, столицу нашей родины, невозможно было отличить от горно-шорского моногорода Таштагол. Семьдесят с лишним городов Российской Федерации и других стран так называемого ближнего зарубежья, включая не вошедшую в состав СССР Монголию, которые объездил Максим Шер, действительно выглядят одним и тем же местом – бывшей «одной шестой частью суши». Урбанисты твердят нам, что мегаполисы и моногорода, города-миллионники и малые города – все это разные России, постколониальные исследователи тренируют внимание к локальным особенностям территорий, но «одна шестая» предстает здесь на удивление гомогенным пространством, пространством общей судьбы. Однако фотографа «одной шестой части суши» трудно упрекнуть в имперскости взгляда – напротив, его задачей становится тотальная деколонизация: освобождение реальности от тоталитарной идеи красоты, освобождение пространства от оппозиции «метрополия – колонии» – здесь все провинция и захолустье.

Эта гомогенность не подразумевает универсальности, общечеловечности, пафоса цивилизационного единства и прочих колониальных предрассудков – она достигается путем полной очистки кадра от узнаваемых индивидуальных примет, будь то красоты природы или архитектурные достопримечательности. Пиранезианское нагромождение лестниц над путями и перронами какой-то станции можно принять за изнанку Белорусского вокзала в Москве, но это Смоленск – нас просто обманывает цветовая гамма, мгновенно опознаваемая как нечто родное и существующая повсеместно. Но одной из побочных тем этого конкретного снимка становится парадоксальная в своей бесчеловечности топология перехода как средства затрудненной городской коммуникации, знакомая всем, кому приходилось тащить чемодан вверх и вниз по бесконечным, частично раскрошившимся и обнажившим свои железные каркасы ступенькам – в Москве, Смоленске, Саранске, далее везде. Непарадное городское пространство, которое делается предметом анализа Максима Шера, по большей части безлюдно, или же люди присутствуют в нем на правах стаффажа, но фотографа интересует именно обитаемая и обжитая среда, пронизанная скрытыми политэкономическими противоречиями и энергиями. В эти визуальные тексты нужно долго вчитываться, чтобы понять, какие серые экономические зоны прикрыты яркими вывесками «круглосуточно» и какие экономические механизмы приводят стаи фур на это стойбище между ничем и ничем.

Окраины и обочины, промзоны, рынки, привокзальные территории, полосы отчуждения, пустыри, конгломераты гаражей и ларьков – эти пространства хочется назвать «не-местами», но вовсе не в том смысле, какой вкладывал в свой термин Марк Оже: они становятся «не-местами» в силу своего стремления ускользать от взгляда – чиновника, налогового инспектора, полицейского, туриста, случайного прохожего и самого их обитателя. И глядя на неказистую натуру «невидимых ландшафтов», понимаешь, насколько амбициозна идея фотографа, взявшегося зафиксировать эту неуловимую реальность повседневности – той, что не занимает ни любителя, ни профессионала, что не найдешь ни в старых семейных фотоальбомах, ни в памяти смартфонов, ни в официальной, то есть постановочной, советской фотографии, ни в репортерской съемке с прицелом на World Press Photo – за отсутствием какой-либо экзотики.

Максим Шер, лингвист по образованию, уже 15 лет профессионально занимается фотографией во всех ее ипостасях – от фотожурналистики (он печатался в «Огоньке», «Большом городе», «Русском репортере», Le Monde, Liberation, The Guardian, The New York Times Magazine, Sueddeutsche Zeitung Magazin) до разного рода концептуалистских работ вроде книги найденных фотографий «Отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс» или мокьюментарного проекта «Карта и территория». Но именно в своих ландшафтно-урбанистических исследованиях, каталогизирующих подъезды хрущевок, выморочные зоны, непосредственно прилегающие к пенитенциарным учреждениям и психоневрологическим диспансерам, или вот эти «палимпсесты», ему удалось доказать, что он – едва ли не лучший российский ученик Бернда и Хиллы Бехер. И как во всяком аналитическом каталоге, выпущенном художником дюссельдорфской школы, за четким, холодным, отстраненным видимым скрывается поле невидимого, но ощутимого и тревожащего. Когда ясно видишь бетонный забор в лианах колючей проволоки, что отделяет здание старинной тюрьмы от детской площадки – баскетбольное кольцо, пара скамеек, пара песочниц и россыпь унылых клумб в кольцах автомобильных шин, – и не понимаешь, с какой стороны этой границы находятся подлинные места лишения свободы.

№ 30, 18 сентября 2020

Под собственным надзором

Как охранник ГУЛАГа увидел СССР с другой стороны

Игорь Гулин, 2014

Дневник вохровца Ивана Чистякова, вышедший книгой под названием «Сибирской дальней стороной», – уникальный документ, описывающий опыт ГУЛАГа с той стороны.

В конце 1935 года Иван Чистяков был направлен на БАМ командиром взвода охраны (низший командный чин, не дающий практически никаких привилегий, но зато много унизительной ответственности). Он провел в Дальневосточном крае год с небольшим и все это время вел дневник, скрупулезно, почти маниакально записывая каждый лагерный день.

В основном в эти дни ничего не происходит. Отупение, лень, ужасный холод. Отсутствие собеседников, культуры, повода для мысли. Невыносимые жилищные условия. Строительство, рельсы, шпалы, траншеи. Однообразные побеги, убийства, обыски, доносы, бесконечные интриги между разными уровнями лагерного начальства, утомительная суета. Мечты о Москве, планы спасения из БАМа, мысли о самоубийстве. Невероятная северная природа, сопки, сойки, горные козы. Но больше все-таки холод. Чудовищное ощущение потери времени, замораживания личности. Несовместимость с окружающим и неадекватность этого окружающего каким-либо представлениям о нормальной жизни и обществе.

Самих заключенных Чистяков сначала держит не вполне за людей, считает скорее материалом, госимуществом, которое он вынужден охранять на манер сторожа, вместо того чтобы выполнять более квалифицированную работу. Потом – начинает им завидовать. Зеки перевоспитываются, трудятся, чтобы получить свободу, их поощряют, премируют за стахановские темпы. Вохровцы же не обеспечены ничем и всем безразличны. Именно они – так кажется из этих дневников – и есть настоящие пленники лагеря. Зеки презирают их будто бы свысока – как и чекисты. Они беззащитны и одиноки, а среди них больше всего одинок автор дневника.

Это одиночество, ощущение несовпадения с миром Чистякову как бы не совсем подходят. В отличие от большинства авторов известных нам лагерных повествований, он – обычный советский человек. Не то чтобы энтузиаст социалистических строек, но уж точно не критик власти, он полностью разделяет ее политику и идеологию. Не интеллектуал, но и не дурак. Что называется, «культурный» – инженер, любитель книг, обладатель даже некоторого таланта (пишет стихи, рассказы, картины). Не аутсайдер, хотя и не привилегированный член общества (исключен из партии за непролетарское происхождение). Он – «обыватель», ценитель малых советских радостей («Я хочу заниматься спортом, радио, хочу работать по специальности, учиться, следить и проверять на практике технологию металлов. Вращаться в культурном обществе, хочу театра и кино, лекций и музеев, выставок, хочу рисовать. Ездить на мотоцикле, а может быть, продать мотоцикл и купить аэроплан резиновый, летать. Пусть ВОХРа останется Хренкову и подобным маньякам»). Он – совсем не злодей, но и не хороший человек, временами жестокий, даже подловатый, но скорее механически, без ненависти. В общем, Иван Чистяков – обыкновенный.

И вот этот обыкновенный человек оказывается в ситуации, в которой его качества нормального члена общества становятся вдруг неуместными, лишними, заставляют его чувствовать себя исключаемым, не совсем пригодным. Представитель первого полностью советского поколения, Чистяков взращен так, чтобы частное и общественное в нем образовывали плотную связку. Сама практика ведения дневника – постоянного самонаблюдения и самовоспитания – почти обязательная часть жизни человека из 1920-х. Чистяков, его устройство – плод раннесоветской политики по формированию нового социалистического субъекта. И вдруг этот субъект оказывается заброшен своим государством туда, где от него не нужен рост – ничего, кроме его тела.

Тем не менее он продолжает писать. И советский фантазм самовоспитания, отсутствие условий для развития, мучит Чистякова не меньше, чем чудовищный быт и презрение начальства. Кажется, именно эта идеологизированная образованность почти доводит его до безумия: «Но иногда вступает в силу холодный анализ, и многое за недостатком горючего потухает. В истории всегда были тюрьмы и почему же, ха-ха-ха, не должен в них сидеть я, а только другие. Эта лагерная жизнь необходима для некоторых исторических условий, ну, значит, и для меня».

В накрапывающем безумии – особенный интерес дневника Чистякова. Об этом много написано: советские люди 1920-х вели дневники не совсем для себя, их скрытым собеседником, ожидающим Другим, было государство, Партия. Автор бамовского дневника продолжает (он явно привык к этому) записывать свою жизнь, он хочет сделать ее правильной и – сам того не сознавая – ждет одобрения. Ему не дают даже сапог. Можно сказать, что Чистяков – субъект, созданный, окликнутый новой советской идеологией, а затем этой идеологией оставленный. Он – нормальный член больше не нужного государству общества.

Через год его репрессируют, погибнет он еще через четыре. Но эта предшествующая оставленность для нас – момент более важный. Именно из-за ее точной и наивной фиксации дневник Чистякова кажется документом, способным прояснить, что случилось с советскими людьми накануне Большого Террора, корни этической катастрофы.

№ 33, 29 августа 2014

Как расчеловечить за три недели

Путеводитель по аду Варлама Шаламова

Ольга Федянина, 2022