Читать онлайн И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе бесплатно

«В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном[27]

Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда их глубину, их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым. И быть может, в наше время, в то время цивилизации, которое многие называют ее «поздним часом», необходимость этого условия для самой простой художественной удачи становится особенно очевидной.

Для названия размышлений, которыми я хочу поделиться, я воспользовалась строкой прекрасного русского поэта XX века Николая Заболоцкого: строкой из его поздних, написанных по возвращении из лагерей стихов. Точнее сказать, я прибегла к помощи этой строки: она задает вектор движения в необозримом пространстве темы, которой я собираюсь коснуться: поэзия и богословие, иначе – духовный смысл, духовное оправдание художественного творчества (самый знакомый род которого для меня, естественно, составляет поэзия). Причем речь пойдет не о каком-то специально «религиозном» искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, – о традиции свободного, автономного искусства.

У этой традиции есть свои собственные, неписаные, неформальные, но от этого не менее строгие законы. Стоит хотя бы бегло коснуться их: современники часто видят в новых сочинениях неоправданную усложненность, странность именно потому, что не представляют себе, в какой мере художник (в отличие от дилетанта) подневолен в исполнении некоторых обязательств перед своим искусством. Почему – и при всем его желании – он не может писать так же «просто», то есть знакомо, как его предшественники, которых уже привыкли принимать.

Один из этих законов – историчность личного творческого опыта: в произведении, созданном после определенных сдвигов и достижений, непременно должна быть какая-то память о них, положительная или отрицательная, отношения продолжения или отталкивания. То есть писать стихи на русском языке, скажем, после Велимира Хлебникова так, как будто его не было, было бы незаконно: тот, кто этого условия не примет, окажется просто в мутном болоте эпигонства. Традиция искусства нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т. С. Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование (когда оно становится едва ли не единственным) загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей. Все больший и больший круг вещей, чувств, форм становится запрещенным в так называемом «свободном искусстве». Поэту наших дней в этом отношении много труднее, чем Гете или Лермонтову.

Другой не менее строгий закон свободного искусства – требование исходной непредвзятости художника, его безоружности перед своим предметом, который раскроется ему только в ходе глубоко личного, интимного опыта. Все «готовые», «чужие» смыслы, установки, предпосылки могут только помешать этому событию совершенно нового познания, новой встречи – как, словами Цветаевой, «вечный третий в любви». Это требование действительно и для простейших родов поэзии, таких как басня или сатира. Даже морализующие жанры не могут удаться без этой странной «свободы не выбирать», при этом «не выбирать» с удивительной решительностью:

без рокового уравнения поэзии: «чем случайней, тем вернее». «Случайней», конечно, значит: дальше от того, что тебе уже слишком хорошо известно.

Творение из смыслового «ничто», из личностного «ничто» – категорический императив свободного искусства – делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного. Многие так доныне и полагают, но примеры великих поэтов минувшего XX века заставляют передумать эту «невозможность». Примеры ревностных католиков Поля Клоделя и Шарля Пеги, строгого англиканина Т. С. Элиота, нашего Б. Пастернака – поэтов, которые в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры, причем веры вполне конкретной, доктринально определенной, церковной. Минувший век в действительности был веком возрождения большой христианской поэзии Европы, какой не бывало со времен Данте.

Мои размышления, однако, будут не об этом, действительно совершенно новом движении «свободной поэзии» – а о «поэзии вообще», независимо от ее тем и заданий, о поэзии, которая за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике, о своем месторождении, словами Пастернака.

Огромная эпоха искусства другого рода, церковного искусства, которое непосредственно исходило из церковного учения (по удачному выражению Н. Трубецкого, «излучало» свои формы из догмы) и имело совершенно конкретную прагматику: церковную, храмовую, общинную, – эта эпоха завершилась давно. Церковное искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и, кажется, даже не ставило себе такой цели – подняться до того высшего напряжения всего человеческого существа, того вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно немногим) и составляли источник и опору практического богословия обычного церковного человека. То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом, и особенно это свойственно, как известно, православной традиции.

Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, наш образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). Как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к «чувств наших простой пятерице», и к разуму, и к сердцу, и к таинственному человеческому желанию – желанию формы. Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не вкладывается ничего нового.

Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства, «возродить» его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было «благочестивой археологией»! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть безотчетностью) и простотой.

Другой путь, не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка, можно встретить в западных храмах.

Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймсском соборе Нотр-Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью Средневековья. То, что несомненно утрачено искусством Нового времени, – это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:

об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры.

И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме апологии, «защиты поэзии» перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую «Защиту поэзии» написал в середине XIV века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту Европы, взявшемуся «от себя лично» говорить о «последних вещах», причем говорить на народном, профанном языке и в формах, неизвестных церковной поэзии, – Данте Алигьери.

Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, – и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо, частного и светского человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн Павел II, говорящий о вдохновении как о «епифании красоты» и даже «моменте благодати» («с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о „моменте благодати“, поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его»)[29]. Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества…

Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией – и прежде всего, с самой идеей вдохновения.

Эту тему – «смерти поэзии» в современной цивилизации, «отчуждения от поэзии» секулярного мира – без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей «невозможности поэзии»: от катастроф XX века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т. Адорно о невозможности поэзии после Аушвица) до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила в начале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот к какому-то моменту оказывается, что сказано почти все – кроме того, о чем прежде не говорили из брезгливости и стыда или от скуки. Существуют многие другие объяснения «смерти поэзии», но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и «поверхностный смысл» стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их «формой» или «гармонией»: мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все мы помним, что греческое poesis и значит «делание».)

Выражение дело человека можно понять и как «то, что делает человек» – и как «то, что делает человека». Оба этих смысла я имею в виду.

Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:

деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только на том, что подсказывает «целомудренная бездна стиха» Заболоцкого.

Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного («стих») – неизмеримого и немыслимого («бездна») – и умудренно чистого («целомудренный»). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:

Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его «беспечное» дело, есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами – с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной – как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае – не то чтобы способность выразить невыразимое – но то, что выражено, сохранить нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться в том числе в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.

Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:

Как воспоминание:

Как исцеление:

Как обновление молодости души:

Как «первую науку»:

Как удар молнии:

И сопровождающие ее раскаты грома:

Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова «таинственный» и «родной»…

И что самое поразительное – этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой – безмерным:

Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, – и другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере – восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания, – и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря, не относится.

Я говорила о том, что искусство Нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не «художественным конструированием», «социальной стратегией власти» и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. «Целомудренная бездна стиха», как и любого другого искусства, – область общения! Удивительное свойство этого общения – его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый «личный опыт» людей, в котором оно почему-то не нуждается. «Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом»… Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, в его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:

Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, – голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:

Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, – дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.

Безусловно, поэзия – не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, – это полнота образа человека и образа человечества, человека делающего — и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?

так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:

И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.

Благословение творчеству и парнасский атеизм

Послание людям искусства»[30] Иоанн Павел II помечает днем Пасхи, 4 апреля 1999 года; оно открывается торжествующим стихом из Книги Бытия: И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Быт. 1: 31).

Быть может, никогда еще в истории двух христианских тысячелетий искусство не удостаивалось такой – высочайшей – оценки со стороны Церкви. Речь в послании идет о творчестве, не о культуре, а о самом «месторождении искусства», о новых «откровениях» («епифаниях») красоты. «Человек культуры», и особенно поздней культуры, как наша нынешняя, к возможности нового творчества относится, как правило, скептически. «Сказано уже так много, едва ли не все! Что еще может добавить к этой великой сумме наш небогатый современник?» О том, что наше время – художественное время – скудное, нищее, как будто сошедшее с дистанции, никто уже, кажется, не спорит. Но и в эпохи, не признававшие себя такими безнадежно бедными, отношения культуры и нового творчества не были бесконфликтны. Ведь явление нового вдохновения – это сдвиг всего наличного и прошлого, сдвиг порой очень решительный, в котором есть риск утраты и который поверхностный взгляд может не отличить от разрушения. То, что в подлинно новом опыте сохраняется и продолжается, – это не вошедшие в привычку формы и каноны, а сама традиция человеческого вдохновения.

Вдохновение — центр размышлений Иоанна Павла II об искусстве. Адресат его послания, художник – это тот, кто «страстно и жертвенно ищет новых „епифаний“ красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству». В первом определении «человека искусства» заключена причина и источник творчества, в третьем – его цель и интенция. Собственно работа художника располагается, как мы видим, между двумя актами дарения: вдохновения как дара ему свыше – и завершенного произведения, которое уже он принесет в дар миру. Художник предстает здесь как мастер, который из подарка изготовляет подарок. В обычных «профессиональных» обсуждениях искусства и первый, и третий акт, то есть и причинная, и целевая сторона искусства, как правило, не затрагиваются. Такое расширение предмета меняет взгляд и на его среднюю, «рабочую» фазу, и на произведение искусства, и на самого автора.

С темой вдохновения связаны две другие важнейшие темы послания – красота и тайна (таинство). Таинственная основа мира, тайная глубина вещей и человека, таинство в церковном смысле – явление Спасения в его реальной силе – в таком пространстве движется мысль Иоанна Павла II о творчестве и творческом человеке.

Только тот, кто личным опытом связан с творчеством, как говорит о себе Иоанн Павел II в начале своего обращения, может выбрать такую перспективу. Историки и теоретики искусства, его критики и ценители сосредоточатся на общих тенденциях искусства и на свойствах формы, на «вещи искусства» как главной заботе художника. Говорить же о каком-то существенном зазоре между любой завершенной вещью (какой бы удачной она ни была) и первым озарением станет только тот, кто узнал этот зазор на опыте! Художники, пишет Иоанн Павел II, знают: «то, что им удалось выразить в том, что они пишут, лепят, творят, не более чем проблеск того сияния, которое в какой-то момент пронзило их душу…» И далее: «Никто с такой готовностью не признает собственной ограниченности, как настоящий художник» – именно потому, что у него есть с чем сравнивать: он знает, какая пропасть лежит между вдохновением, между открывшимся ему замыслом – и его исполнением, вещью искусства. В этой точке, в «интуиции, выходящей за пределы того, что постигается чувствами», замечает Иоанн Павел II, родственны опыт искусства и опыт веры.

Отношение к искусству как к феномену душевной жизни, как к «епифаническому» событию творчества, а не к производству «эстетических вещей» – в этом решительное своеобразие Иоанна Павла II. Так видит вещи художник и мистик, для которого художник – это не homo faber[31], а прежде всего, просто homo, и в каком-то смысле homo par excellence. Проблема искусства предстает, таким образом, как антропологическая проблема.

Можно сказать, что своим посланием Иоанн Павел II благословляет – вероятно, впервые в христианской истории – сам этот источник творчества, который на традиционном языке европейской поэзии назывался Иппокреной, «внушением Муз» и другими языческими именами – и который Папа называет «епифанией (откровением) красоты» и даже «моментом благодати»: здесь, говорится в послании, «с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о „моменте благодати“, поскольку человек обретает возможность некоторой опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его (трансцендентно ему)».

Автор послания имеет в виду не собственно христианское искусство (понимать ли его как искусство храмовое, каноническое – или же как искусство художников-христиан, или как искусство на христианские темы[32]). Всякое истинное искусство, по мысли Иоанна Павла II, раздвигает обыденность и, освобождая человека от «житейских попечений», приводит нас к порогу тайны, к преклонению перед некоей таинственной глубиной; искусство «по самой своей природе есть род призыва к Таинству»: к таинству Творения и тайне человека, к «таинственному всеединству мира» (в этих словах мы узнаем одну из главных тем русской религиозной мысли: славянофилов XIX века Вячеслава Иванова, Николая Бердяева, Владимира Соловьева, о. Павла Флоренского). В художническом призвании Иоанн Павел II видит некий аналог пророческого служения. Это, как замечает католический богослов, комментирующий послание, и составляет своеобразие позиции Иоанна Павла II, «поэта и мистика», на фоне других обращений Римской Церкви к художникам[33] (решения II Ватиканского Собора, «Воззвание к людям искусства» Папы Павла VI: ссылки и цитаты из этих документов приводятся в настоящем послании, которое мыслит себя их продолжением). Предыдущие обращения Римской Церкви к художникам сосредоточивались на пастырском моменте в служении искусства. Труд художника утешает и возвышает, противостоит разрушительной силе времени и объединяет живых и умерших, как это прекрасно выражено в словах II Ватиканского Собора: «художественное создание противостоит разрушениям времени, соединяя поколения и вводя их в общение восхищенного изумления (admiratio)». Послание Иоанна Павла II касается и этих моментов: социального и исторического служения искусства. Но центр его, несомненно, составляет момент «епифании» красоты, «род внутреннего озарения», «встреча Творящего Духа с человеческим гением».

Вероятно, художественное вдохновение само по себе, независимо от «материала», с которым работает художник, никогда прежде не получало такого духовного оправдания из уст христианского пастыря. Нам в России хорошо известно осторожное (если не сказать больше) церковное отношение к личному творчеству и к «духу», которым оно питается; знакома неприязнь к упражнениям светских авторов на духовные темы. В послании Иоанна Павла II мы встречаемся с безусловным доверием к духовному источнику искусства: «Дух (Творящий Дух, Creator Spiritus) – таинственный художник вселенной. Глядя в третье тысячелетие, я хотел бы пожелать, чтобы вы могли в изобилии получать дар творческих озарений, в которых коренится всякое создание подлинного искусства». «Дух – художник», – утверждает Папа Иоанн Павел II, следуя в этом Священному Писанию и литургическим гимнам (на славянском языке мы встретим здесь слово «Всехитрецъ», т. е. художник всего). Бог Иоанна Павла II – «Творец великой поэзии», как на свободном языке лирики писал Карол Войтыла в своих юношеских стихах:

Мы помним, конечно, что словом Творец переведено на славянский греческое poetes, но сами слова «поэт» и «поэзия» располагаются в русском языке как-то слишком далеко от того, что относят к «духовному». Мы привыкли думать (и автор этих заметок не меньше других), что там, где звучат псалтырь и гусли Давида, там лира Аполлона и флейта Диониса, вообще говоря, упраздняются. За этой привычкой различать нетрудно и вообще забыть, что псалтырь, гусли, тимпаны и кимвалы были в самом деле музыкальными инструментами, а не метафорами, как в барочном красноречии. Они издавали вполне реальный звук, и тембр этого звука, как видно из вводных стихов псалмов, был небезразличен их автору. Он держал в уме оркестровку.

Мы так твердо провели границу сакрального и профанного – через инструменты и жанры, цвета и линии, ритмы и звуки… Светское искусство – все – осталось по ту сторону границы, на равнине профанного, и это еще не худшее, что может с ним случиться: вообще-то его частенько готовы отправить в яму и пропасть демонического.

Апология служения красоте – спасающей красоте, как вслед за Достоевским утверждает Иоанн Павел II, – центральная мысль послания. Художественное творчество наделяется в нем высочайшим достоинством: именно здесь, по словам послания, исполняется замысел Божий о человеке, здесь, «как нигде больше, человек открывается как образ Божий», образ Бога Творца; наконец, Воплощение открывает художнику дар «новой красоты». Момент вдохновения именуется «епифанией (богоявлением) красоты», а плод вдохновения, произведение, даже если непосредственную тему его, «сюжет», составляет зло и порок, несет в себе свидетельство «всеобщей жажды спасения». Итак, послание Иоанна Павла II обращено к людям, которые «страстно и жертвенно ищут новых „епифаний“ красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству».

И здесь неминуемо встает печальный вопрос: а где эти люди? Да, таков истинный художник, художник классических времен: но не поставила ли наша современность – устами своих многочисленных авторитетов – под вопрос и возможность явления таких художников (известный лозунг «смерти автора»), и самую реальность различения «истинного» и «подделки», дара и бездарности, уникального и тиражированного, и какой бы то ни было контакт с «иным» (а классическое вдохновение всегда описывалось как явление «иного»)? Да и кто в качестве цели творчества полагает теперь «принесение дара» миру, кто думает одарять, а не бросать вызов, не самовыражаться и т. п.? Бетховен, сравнивший себя с Дионисом, несомненно, принял бы эти слова как свои: откровение красоты, жертвенное служение ей, приношение ее в дар человечеству. Но современные художники, признают ли они себя в этом описании? Не отнесут ли они такой пафос, такой образ творческого человека к «давно преодоленному» романтизму? Так ли они видят собственное призвание (если само слово «призвание» употребимо в новейшем гиперкритичном, демифологизирующем дискурсе) – и, следовательно, могут ли они отнести к себе это пасхальное послание? Я перебираю в уме признанных людей современного искусства, его ведущих мастеров: кто из них назвал бы себя служителем красоты? Для кого сами эти вещи – красота, вдохновение, дар, творчество, наконец, – остаются реальными? И если не в этом, в чем видят они интенцию собственных работ?

Вот некоторые из широко распространенных мотиваций эстетической деятельности: служение языку (что теперь уже кажется почти анахронизмом); деструкция старых мифов и иллюзий; обличение лжи и зла; «остранение», поддержание некоей социальной игры; самовыражение и автотерапия, освобождение от личных «травм»[34]; эпатаж и провокация, шоковое воздействие на публику, жест власти над ней; утверждение себя в качестве «человека искусства»… Вот, кажется, и весь веер возможностей актуального художника. Местные российские условия прибавят к этому «позитивный» вариант: патриотическое служение. Но ни одна из названных мотиваций никаким образом не соприкасается с «епифанией красоты». Не удивительно ли это? Красота, которую некогда пришлось бы защищать от религиозной установки определенного рода (моралистской или аскетической), сегодня находит себе вдохновенного защитника в лице Предстоятеля Римской Церкви – а первыми среди ее отрицателей и сокрушителей окажутся сами современные мастера искусства. Красота, которую безнадежно путают с «красивостью», практически не дозволяется художнику, который надеется быть «современным».

Свободное творчество Иоанн Павел II оправдывает и прославляет самым решительным образом. И кто же, как не современные художники и теоретики искусства, не устают утверждать иллюзорность художественного смысла?

Ту же перевернутую диспозицию мы увидим и в том, что касается дара, художнического избранничества и других традиционных составных «парнасской веры».

Со времен гуманизма и Возрождения творчество, и особенно художественное творчество, было своего рода «параллельной религией», «светским культом» Европы – со своими «подвижниками», «святыми» и «мучениками», которым, как Шопену или Пушкину, Ван Гогу или Микеланджело, принадлежало совершенно особое место и в сердце частного человека, и в сердце народа. Их любили другой, но не менее интимной любовью, чем великих святых, заступников за человека. К ним не обращались с молитвой, но они обращались к нам из своих созвучий, строф, красок, расширяя область свободы и бескорыстия в обыденном мире расчета и необходимости. Их создания вносили тепло родины в холодный мир. Наконец, жизнь художника – как она предстает в его произведениях – была образцом искренней жизни, открытой и в своих немощах, и в своих заблуждениях: можно сказать, эсхатологическим образом жизни.

Мы оказались свидетелями того, как само искусство – в лице своих деятелей и теоретиков – сменило свою «парнасскую веру» на «парнасский атеизм». Сами поэты «смиренно» и фаталистично говорят о «смерти поэзии», об «уходе поэзии из нашей цивилизации». Значение и последствия этого отречения – и для искусства, и для общества, и для отдельного человека – трудно переоценить. У нас уже есть некоторый опыт того, что такое «постхристианское общество» – каким будет общество радикально «пост-вдохновенное», страшно представить. Причины этого срыва остается обдумывать.

Быть может, разуверение искусства в собственной «священной» ценности, в собственной таинственной глубине и составляет теперь главное препятствие к тому диалогу, к которому призывает Иоанн Павел II, к встрече с опытом веры, с Церковью. Ведь именно в двадцатом веке, в эпоху «великой апостасии» самые вдохновенные художники с какой-то естественной простотой («как огню свойственно стремиться вверх и воде падать», словами Данте) возвращались в мир «последних вещей» христианской веры. Одно вдохновение сливалось с другим, как это выражено в названии одной из «Больших од» Поля Клоделя: «Муза, которая есть благодать». Болезненное, «травмированное», «проблемное», герметически замкнутое в себе «я» художника постмодернистской эпохи не испытывает никакого притяжения этой высоты, этой глубины.

Одно из самых удивительных положений, высказанных в послании, связано с антропологической перспективой искусства, с которой мы начали. Быть может, здесь мы найдем и ключ к тому, чего лишается искусство, перестающее надеяться на «епифанию красоты» – и при этом продолжающее производить «эстетические вещи». В первой главе послания, обсуждая сущностное различие божественного Творения и человеческого творчества (как творчества не «из ничего», а из «уже существующего»), Иоанн Павел II определяет эту «уже существующую» материю, вещество, с которым работает художник-человек: «он исполняет эту задачу, работая с изумительным „веществом“ собственной человечности». Прежде того, что считают собственно «материалом» отдельных искусств (словами, или звуками, или цветами), художник берется за первое вещество – человечность, собственную человеческую природу! Он находит или освобождает в себе, как говорила Симона Вейль, то «я», выражением которого в светской культуре является поэзия. Это «я» – та материя человечности, которая самым интимным образом связана с восхищением и изумлением, admiratio. Она связана (как об этом говорят Гельдерлин и Мандельштам) с необъяснимым переживанием «внутренней правоты» и моментальной невинности. Знаменитые слова о «непристойности (или невозможности) поэзии после Аушвица», ставшие лейтмотивом новейшей культурной ситуации, как раз и отрицают такую возможность свободы от вины – и тем самым возможность вдохновения: выхода, словами Пастернака, «из вероятья в правоту».

Молчание поэтического и вообще творческого в актуальной культуре говорит не больше не меньше о том, что утрачено это «я», это «изумительное „вещество человечности“». Совсем просто выразил это Пауль Цел ан: «Нет людей, поэтому нет и стихов».

И в связи с этим мне кажется, что на последний вопрос послания – «Нуждается ли искусство в Церкви?» – должен был бы последовать самый решительный утвердительный ответ. Другого источника восстановления этого «изумительного вещества», этого «я», которое освобождено от собственного самоосуждения и потому может высказывать себя свободным творчеством, в сиротской и обнищавшей культуре нашего времени, по всей видимости, не остается. Но для этого Церковь должна дать себя увидеть не как институт, структуру, идеологию, а как бесконечно притягательное «великое сердце святости», «место, которое целит», словами Рильке. Сам Иоанн Павел II своей великой жизнью, в которую входит и это послание художникам, открывает возможность такого видения.

И возвращаясь к началу послания. День Пасхи предстает в нем как день мысли о Творении и творчестве: это поразительное совпадение богословской мысли с художественной интуицией поэта!

Творение как Воскресение – любимая и многократно выраженная мысль Бориса Пастернака: «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»[35].

Искусство как диалог с дальним[36]

Я думаю, само название моего сообщения – «Искусство как диалог с дальним» – сразу же открывает конфликтность моей темы. Ведь хорошо известно, что не дальний, а ближний – тема христианства. Одна из двух его великих тем: Бог – и ближний. Христианство никогда не говорит о человеке дальнем. Мы постоянно в самых разных контекстах слышим о ближнем, вся наша жизнь описывается в этом отношении – к ближнему. Но искусство занято дальним. Оно говорит с дальним, и даже в ближнем оно ищет дальнего. Каким же образом разместить общение с дальним – общение, которому посвящено искусство, да и все то, что называется «культурной жизнью» (вспомним хотя бы «Городок» лицеиста Пушкина:

в христианской перспективе?

Вероятно, этот мой вопрос о дальнем и ближнем – один из поворотов вечного вопроса, вечного сопоставления и противопоставления искусства, творчества – и христианской традиции. Я не встречала, чтобы в таких обсуждениях затрагивали именно эту тему. Мне хотелось бы при этом говорить о настоящем искусстве и настоящей христианской традиции. Сравнивать стоит настоящее с настоящим, а не тень с тенью, цитату с цитатой.

Образом «цитаты» я обязана моему давнему другу, немецкому поэту Вальтеру Тюмлеру. Получивший богословское образование, верующий католик и поэт (а поэт, в отличие от дилетанта, обязан исполнять законы своего искусства, первый из которых, быть может, – работать в своем времени), Вальтер хорошо знает, как трудно соединяется художественная современность и жизнь веры. Среди европейских художников – наших современников – мы почти не встретим людей, всерьез принимающих обе эти задачи. Среди отечественных, впрочем, тоже. В своей книге размышлений об искусстве и религии[37] Вальтер Тюмлер, в частности, говорит: когда рассуждают об искусстве и религии, то под искусством обыкновенно имеют в виду искусство, а под религией – чаще всего «цитату из религиозного». Мне нравится это выражение – «цитата из религиозного», оно очень точно.