Читать онлайн Шокирующая музыка бесплатно

Вы наверняка слышали о фильме, снятом по книге, или о мюзикле, созданном по мотивам пьесы. Но то, что вы держите в руках сейчас, – нечто другое. Это книга о классической музыке, основанная на чувствах, которые эта музыка вызывает. Книга о предмете, который, по всеобщему мнению, невозможно описать словами и чьи продолжительные удовольствия были бы неведомы человеку, буквально понявшему название книги. Вряд ли вы услышите хоть что-то, если отключитесь.

В этом и кроется вся нелогичность бренда, каким стала небольшая радиопередача, которую я начал вести еще в прошлом веке. Но каков продукт! Сегодня, когда наши возможности выразить или даже обдумать свое высказывание сократились до кратких банальностей в социальных сетях, многие из самых прекрасных идей, когда-либо возникавших у людей, – билет, позволяющий прокатиться на звуке, голосе или мелодии до самого отдаленного уголка нашего вутреннего мира. Это замечательное занятие, возможно, самое творческое из того, что вы сделаете за день. Люди годами спрашивали меня, почему это непринужденное словечко, примененное к музыке, произвело такой фурор (простите!), и лучшее из того, что я могу ответить: в глубине души мы все поэты. Да, вы тоже.

Повторное появление «Шокирующей музыки» (в англоязычном оригинале Swooning – «Обморок») в мягкой обложке лестно, хотя и удивительно. Конечно, если бы книги с хотя бы легким дуновением «самопознания» были действительно успешными, они никогда больше не увидели свет: миссия выполнена. С другой стороны, музыка, которая беззвучно льется с этих страниц, по меркам современной розничной торговли имеет потрясающий срок хранения, и никакого устаревания не намечается. Срок годности Моцарта не истекает в конце месяца. Чайковский 1,0 вряд ли требует обновления. Дело в том, что классика – это парад. За годы, прошедшие с момента выхода этой книги, гораздо больше людей, столкнувшись с понравившимся им произведением классической музыки, не отказались бы получить дополнительные советы о том, как наконец понять пресловутые прописные истины.

Как я уже отмечал, эта небольшая книга не ставит своей целью научить вас «как». Подобные объяснения содержатся в профессиональных толстых томах исследований. Но и в этом случае нет никаких гарантий. Игорь Стравинский, чей балет «Весна священная» вызвал в 1913 году бунт со свистом и воплями шокированной публики, как известно, сказал: «Я не понял в своей жизни ни строчки музыки, но я ее почувствовал». Спасибо большое, Игорь. Если этот вопрос ставил в тупик одного из самых талантливых и образованных композиторов всех времен и народов, то на что же надеяться нам? Для него тоже всё решали чувства, и именно к ним приведет вас «Шикирующая музыка». Меню, касающееся столь невещественных вопросов, вряд ли заслуживает страницы «Содержание», но, поскольку вы в ближайшие несколько часов приглашены на Концерт жизни, мы, по крайней мере, можем предложить вам программку.

Создание увертюры

Музыка была изобретена, чтобы обманывать и вводить в заблуждение человечество.

Эфор Кимский (IV в. до н. э.)

ельзя отрицать, что музыка способна проникать в душу и будоражить ее. На протяжении тысячелетий многие изумлялись или негодовали по поводу ее соблазнительной силы. С тех пор как камни стали отбивать ритм, как губы сжимали бамбук, как из натянутых на деревянную раму овечьих кишок извлекали звук, чувства не раз бросали вызов рассудку.

И наоборот, ее сила как проводника массовых эмоций не вызывает сомнений – спросите любую толпу футбольных болельщиков. Если религия действительно является опиумом для народа, то музыка – это опиумная трубка. Этот гипноз работает не только для множества людей, уязвимый в сотстоянии одиночества человек может разрыдаться от нахлынувших чувств, навеянных услышанной мелодией. Всплывают далекие воспоминания, прокручиваются давно забытые фрагменты жизни. Мы становимся теми, кем были. Иные переживания, казалось бы, не имеющие отношения к нашему сиюминутному состоянию, появляются и грозят захлестнуть нас: чистое удивление, всепоглощающая радость или экзистенциальная меланхолия, в которой можно увязнуть.

В другое время безмятежная музыка может убедить нас оставить эмоции и заняться созерцанием менее материальных проблем; по крайней мере, на несколько минут оставить все свои дела. Я могу подтвердить, что это происходило ежедневно, когда я вел утреннюю передачу о классической музыке для национального радио Австралии. Слушателям предлагалось «упасть в обморок от восторга», и это приглашение вскоре стало названием рубрики.

Для многих тысяч людей ранняя утренняя доза «Обморока» стала ритуалом. Тосты подавались вовремя, как раз чтобы послушать что-нибудь негромкое, намазывание веджимайта на хлеб следовало медленному ритму древнего армянского песнопения. Пассажиры поезда излучали блаженство и покой благодаря проникновенной арии сопрано, звучащей в их наушниках. Водители в пригородной пробке мечтательно глядели на стоящий рядом автомобиль и задерживались на парковке в конце пути, закрывая окна, чтобы сохранить пульсацию венецианского барокко. Нам рассказали, что некоторые люди спокойно умерли, а многие были зачаты в эти счастливые моменты музыки.

Мы шутили, что будем регулярно отправлять в мир «посылку восторга», но оказалось, что это шутили мы сами над собой. Казалось, что мы приносим настоящую пользу обществу или, по крайней мере, удовлетворяем какую-то неосознанную потребность многих людей, настолько глубокую, что вскоре им захотелось большего, чем крошечная будничная доза. Настало время для Обмороко-кассет, и была выпущена первая из CD-записей «величайших хитов» передачи.

Мы были оптимистичны в отношении первого из сборников «Обморока» и изготовили 5 000 экземпляров для продажи в Австралии. Даже сегодня, в большей степени, чем в 1995 году, классические релизы продаются в разы хуже, но мы надеялись, что регулярная реклама на радио обеспечит продажам дисков дополнительный стимул. Очевидно, что это помогло: в течение четырех лет за первым выпуском последовали еще два, продажи серии достигли более полумиллиона экземпляров, каждый из которых получил золотую и платиновую награды и стал самым продаваемым классическим сборником из когда-либо выпущенных в Австралии. Если не принимать во внимание влияние радио, то феномен «Обморока» должен был иметь другое объяснение.

Одной из причин такого успеха, несомненно, стало название, обозначившее соответствующий способ реагирования. На языке шоу-бизнеса это был «крючок». Но это еще не всё. У большинства из нас есть незадействованные эмоциональные кнопки. Поэтому нет ничего удивительного в том, что классическая музыка может (кхм!) играть на нас, как на скрипке. Как же это происходит?

Я верю, что великая музыка дает нам ощущение универсальности человеческого опыта. Напоминает о том, что когда композиторы достигали пика вдохновения, то они рассказывали нам о нас: наших чаяниях, нашей тяге к романтике, склонности к излишествам, стремлении к вечному. Почему же многим эти шедевры (Бетховен не носил парик, у него была такая лохматая шевелюра) Баха, Моцарта и прочих из музыкальной компании в париках кажутся такими непостижимыми, тогда как жизнь самих композиторов хорошо известна? Конечно, ремесло сочинительства требует большой дисциплины. Но стоит оторвать композиторов от забрызганных чернилами страниц, как начинают вырисовываться все те же старые модели явного незнания, как себя вести. Способность писать прекрасную музыку, похоже, не включает талант обустраивания своей жизни. Классическая музыка приятная? Нечасто это самое непосредственное выражение психических и эмоциональных крайностей, отчасти обман (как сказал бы Эфор), иногда опасное и часто приводящее в замешательство откровение.

Подобно тому как ничего не подозревающий слушатель устанавливает связь между классической музыкой и определенным душевным состоянием, так и эта книга объединяет факты, размышления и мелочи в разделы, примерно соответствующие последовательности эмоций, испытываемых влюбленными. Мы знакомы с каждой из этих стадий – они пробуждают в нас лучшие и худшие черты, классическая музыка черпает и в них вдохновение, ведя нас по их извилистым дорогам.

Подобно тому как во время прогулки цветы, замеченные сегодня, сменятся другими завтра, «Обморок» приводит доводы в пользу произвольности. Неизбежно я проложил собственный своевольный путь через горы данных, заполняющих обширный музыкально-исторический ландшафт (действительно, жизнь слишком коротка для некоторых биографий), и здесь в расположении материала с приведенными заголовками чувствуется отчетливое влияние музыкального альбома. В каждом разделе будет дан портрет композитора, чья жизнь служит примером эмоциональной «темы» раздела. Как и всё остальное в этой книге, эти жизнеописания не являются даже отдаленно официальными, представляя собой в лучшем случае анекдотическое изложение фактов; нет и намерения перечислить десять «лучших» композиторов. Их присутствие здесь – потакание автора своему вкусу; это композиторы, которые много значили для меня и к музыке которых меня непреодолимо влекло. Разъясняя природу этого влечения, я надеюсь на собственном примере вдохновить вас на изучение музыки и жизни великих композиторов или на повторное прослушивание произведений, которые проскочили мимо вас незамеченными. В следующий раз будет гораздо больше людей, с которыми можно встретиться, и историй, которые можно рассказать. Считайте, что это первый том.

Наши собратья по несчастью в этой книге – в основном представители «романтического» периода Европы XIX века. В конце концов, они хотели, чтобы эмоции в музыке стали формой искусства. В список включен лишь один ныне живущий композитор, и только потому, что я хорошо его знаю и чувствую, что могу говорить о нем с такой неприкрытой самонадеянностью.

Нет ничего труднее, чем говорить о музыке.

Камиль Сен-Санс,1835–1921

это еще мягко сказано. Другие считают это бесполезным занятием, кульминацией которого стало знаменитое высказывание, приписываемое всем: от Телониуса Монка до Элвиса Костелло, о том, что писать о музыке – всё равно что «танцевать об архитектуре». Поскольку эта книга ни в коей мере не является серьезной попыткой решить эту проблему, я готов признать, что попытки «объяснить» музыку неуместны, когда музыка «о чем-то», чего не существует в словах. Мир полон максим, вроде той, что музыка начинается с места, где заканчиваются слова. Многие (среди них и наш новый знакомый Игорь Стравинский) утверждают, что музыка вообще ничего не выражает. Возможно, не в каком-то объективном смысле, но я долгое время доносил музыку до людей, и этот опыт научил меня, что музыка – это то, что она значит для нас, то, что она в тебе пробуждает. При первом прослушивании мы интуитивно связываем ее с нашим эмоциональным «я». Если мы обнаруживаем, что по каким-то причинам не можем этого сделать и она нам непонятна – то ли человек рядом храпит, то ли при воспроизведении в iTunes постоянно возникают пробелы в треке, – мы теряем терпение и идем дальше. Естественные спонтанные реакции нельзя развить и модифицировать, а вот терпение и навыки – можно. Вот здесь-то и пригодится пара слов.

О музыке для новичков можно узнать на так называемых курсах «музыкальной культуры». Это ужасный термин. Научиться «ценить» хорошую музыку – это всё равно что научиться терпеливо изучать личность своего супруга в браке по расчету в поисках хоть каких-то положительных качеств. Конечно, многие такие браки бывают удачными, но только после того, как партнеры приходят к согласию. В наши дни мы не хотим тратить двадцать лет на то, чтобы приспособиться к бетховенской симфонии.

На самом деле мы стремимся к самореализации, не забывая при этом о романтике и эмоциях. Это касается как людей, так и симфоний, сонат и опер. Мы не просто знакомимся с Бетховеном, мы встречаемся с ним на «быстром свидании», поэтому первые впечатления имеют большое значение. В конце концов, человек учится видеть или слышать доброту, скрывающуюся за внешностью. Впрочем, это только поможет, если вы будете немного очарованы во время первого ужина.

Поэтому моя самопровозглашенная задача – познакомить вас с несколькими друзьями, скажем, с Чайковским, и указать на несколько черт, которые могут быть у вас с ним общими, после чего оставить вас наедине. Я не буду рассказывать о том, как следует слушать Пятую симфонию Чайковского, равно как и не буду пытаться рассказать, о чем (если она вообще о чем-либо) эта симфония и как Чайковский ее писал. Это было бы попыткой серьезно писать о музыке, а эта книга, как ни странно, совсем не о музыке. Здесь будет много советов, но ни один из них не будет сформулирован в философских терминах. Философия пытается найти решения, в то время как мы будем просто рассматривать проблемы.

Нет, это книга о жизни, а точнее, о чувствах, вкусах, антипатиях и страстных желаниях нашего внутреннего мира. Когда мы слушаем великую музыку, мы сопоставляем свой жизненный опыт с опытом композитора. Возникающие при этом точки пересечения могут чудесным образом свести нас с теми, кто был настолько добр, чтобы отправить эти музыкальные послания.

Добро пожаловать в огромный, дикий и мудрый мир классической музыки с точки зрения одного серьезного и пожизненного меломана. Оркестр настроился, свет в зале потускнел, и дирижерская палочка дает сигнал к началу романса. Устройтесь поудобнее – вам что-то рассказывают.

Гектор Берлиоз и крылья любви

Любовь не может дать представления о музыке, а музыка может дать представление о любви.

Гектор Берлиоз, 1865

та цитата Берлиоза послужила источником вдохновения для создания этой книги, так что давайте начнем нашу «Шокирующую музыку» с того волшебного момента, когда ваши глаза встречаются в переполненном зале и вы слышите тысячу скрипок. Как романтично, а в случае французского композитора Гектора Берлиоза (1803–1869) это утверждение, сформированное опытом всей жизни.

Впервые я услышал музыку Берлиоза в двенадцать лет, после изучения семейной коллекции саундтреков к бродвейским мюзиклам, концертов Джуди Гарленд, Херба Альперта и Сержио Мендеса, ранних «Битлз». Мои занятия на фортепиано включали некоторые двухчастные инвенции И.-С. Баха и пару-другую простеньких менуэтов. С этого момента я начал приобщаться к классической музыке, выудив у отца-музыканта деньги на покупку дешевой серии десятидюймовых виниловых пластинок, которые выходили каждую неделю под названием «Великие композиторы» и содержали буклет с подробным описанием жизни композитора, иногда и его портрет на обложке.

Меня поразило его лицо. Большинство композиторов обычно изображаются с выражением лица, варьирующимся от самодовольства до внутреннего сияния. Эти ребята знали, что они хороши, и мир тоже знал об этом. Из этого я сделал вывод, что талант неизбежно вызывает всеобщее восхищение. (Повзрослев, я понял, что ошибался.) Конечно, под конец Бетховен выглядел немного безумным, но я решил, что это из-за его пагубной страсти к выпивке.

Затем появилась подборка Берлиоза. Ого, подумал я, этот парень немного не в себе: его фамилия заканчивалась на «з». Под этим текстом я увидел портрет работы Гюстава Курбе, написанный в 1850 году, портрет почему-то обладал большей живостью, чем простое фото с натуры: напряженное лицо на темном фоне. Глубоко посаженные глаза смотрят на зрителя настороженно, почти подозрительно. Физиогномическое чутье подсказывало мне, что это был несчастный человек.

«Погодите: этот парень, вероятно, был гением», – рассуждал я. С такими мозгами Берлиоз должен был всегда пребывать в полнейшем восторге. Будучи ребенком эйфорических шестидесятых, я и понятия не имел, что люди должны страдать во имя своего искусства. Насколько я понимал, талант в музыке или искусстве означал, что можно одеваться и вести себя странно и быть вознагражденным деньгами и славой. В чем же была проблема этого француза?

Ответ был на диске. Это была симфония, но не номерная, как Девятая Бетховена, Сорок первая Моцарта или Сто четвертая Гайдна. Вместо этого у нее было название: Фантастическая симфония (Symphonie fantastique), и каждая из ее пяти частей также носила название, начиная с душевного состояния «Мечтания. Страсти» («Rêveries – Passions»). Это было, несомненно, привлекательно для человека на пике буйства гормонов, и мне крайне любопытно было услышать, что Берлиоз скажет по этому поводу.

Игла проигрывателя скользнула в канавку, и музыка зазвучала. Я надеюсь, что каждому хоть раз в жизни выпадет шанс почувствовать связь с творческой личностью, связь, выходящую за рамки простого эстетического восприятия или интеллектуального единения, достигающую чего-то более глубокого: настоящей интуитивной близости, ощущения, что этот человек поет твою песню, как свою собственную. Вступительная часть симфонии настолько пронизана тоской, одиночеством, что отвергала всякий комфорт поддерживающего ритма. Даже аккомпанемент и тот был осторожен.

Берлиоз утверждал, что это начало «выражает ту всепоглощающую печаль, которую испытывает юное сердце, впервые подвергшееся пытке безнадежной любовью». Я еще не испытал этой пытки, но, если она так прекрасна, тогда давайте ее сюда. Симфония стала саундтреком к романтической драме, которую Берлиоз снабдил захватывающим сюжетом, или «программой». На языке сегодняшних таблоидов она могла бы звучать так: «Обезглавленный музыкант поссорился с девушкой-ведьмой во время дьявольской оргии под запрещенными препаратами».

И это только две последние части. Неудивительно, что ее любили в Париже 1830 года. Это была «фантастика» названия, соединенная с фантастическими декорациями и историей любви, которая пошла прахом. Именно этого и добивалось новое поколение композиторов, художников и писателей в начале XIX века. Для них слово «романтический» означало что-то дикое, причудливое и странное. Задолго до того, как подростки завопили и попа́дали в обморок от Элвиса, Берлиоз и другие парижские страстотерпцы, такие как Виктор Гюго и Александр Дюма, рыдали, а Шекспира выворачивало. Поэзия барда бурлила лавой реальной жизни, даже для тех, кто знал английский плохо или не владел им вовсе.

Образ жизни человека в реальности мог перекликаться с этим новым восприятием искусства, и история любовной жизни Берлиоза, как и история его первой симфонии, доказывает, что быть романтиком – не гарантия счастья. В его случае это разыгрывавшиеся на протяжении пятидесяти лет пять пересекающихся любовных историй с несчастливым концом:

Берлиоз – Дорогая, я снова ошибся

1816 год. Берлиоз влюбляется в Эстель (1), свою восемнадцатилетнюю соседку и друга семьи. В этой юношеской страсти для него нет ничего мимолетного, она становится одной из ключевых тем его жизни. На какое-то время у этой привязанности нет реального будущего. Девушка считает его просто симпатичным. Ему всего двенадцать.

1827 год. Берлиоз, нищий студент-музыкант, посещает спектакли «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» Шекспира, поставленные приехавшей в Париж английской труппой. Позже Берлиоз назовет это «высшей драмой своей жизни». В двухходовке, меняющей мозг, Шекспир раскрывает истинную природу искусства, а Берлиоз мгновенно влюбляется в ирландскую актрису Гарриет Смитсон (Генриетта Смитсон) (2), играющую Офелию и Джульетту. После «Ромео» он предположительно покидает театр со словами: «Я женюсь на этой женщине и напишу свою величайшую симфонию по этой пьесе». Хорошая история, но неправда. В конце концов, однако, Берлиоз делает и то, и другое.

1827–1830 год. Его одержимость Гарриет приобретает эпические масштабы. Берлиоз ведет себя безрассудно, надоедая своим друзьям. То, как он бесконечно волочится за актрисами, пугает ирландку, и она предупреждает остальных «остерегаться джентльмена со странными глазами».

1830 год. До Берлиоза доходят слухи о том, что Гарриет спит со своим менеджером. После бури эмоций и многочисленных долгих прогулок он за шесть недель пишет «Фантастическую симфонию». Затем он влюбляется в восемнадцатилетнюю пианистку Камиллу Мок (3). Ответная страсть здесь играет важную роль. Они обручились. Берлиоз неохотно уезжает в Италию после получения престижной премии. Влюбленные обмениваются кольцами и клянутся в вечной верности.

1831 год. Берлиозу сообщают, что Камилла выходит замуж за богатого производителя роялей. Он уезжает в Париж с планами, переодевшись в женское платье, застрелить неверную и ее мать, а затем покончить с собой. Но одновременно теряет и платье, и решимость, когда теряет в дороге багаж. План меняется: он прыгает со скалы в море. Но его удается спасти, потому что он шлепнулся в воду рядом с рыбацкой лодкой. Пострадавший, он пишет продолжение «Фантастической симфонии», так отмечая свое возвращение к жизни. Он называет это произведение «Лелио, или Возвращение к жизни».

1832 год. Берлиоз возвращается в Париж из Италии и обнаруживает, что Гарриет тоже в Париже. Он снимает мансарду, где раньше жила актриса. Страсть пробуждается снова. «Фантастическая симфония» и «Лелио» исполняются на концерте в декабре. Печатная программа Симфонии – описание, прилагаемое к музыке, – рассказывает о молодом человеке, передознувшемся из-за безответной любви, но, неправильно рассчитав дозировку, вместо смерти пережил серию кошмаров, в которых всегда присутствовала она: вихрь бала, изоляция, сельская глушь, дорога на собственную казнь и ее превращение в ведьму на шабаше. «Возлюбленная», о которой идет речь, представлена повторяющейся темой – «навязчивой идеей», или idée fixe, – которая, как известно всем присутствующим в зале, является символом самой Гарриет. Она посещает концерт и становится объектом пристального внимания. После этого ее и Берлиоза официально представляют. Через неделю они признаются друг другу в любви.

1833 год. Гарриет становится госпожой Берлиоз после безуспешного сопротивления со стороны семьи композитора: она бедна, протестантка и актриса с прошлым.

1839 год. Как и предполагал, Берлиоз сочиняет свою симфонию «Ромео и Джульетта».

1842 год. Мари Ресио (4), темноглазая, но бездарная певица становится любовницей Берлиоза. Гарриет начинает впадать в усиливаемое парами алкоголя отчаяние.

1844 год. Семья Берлиоза окончательно распадается, «высшая драма» его жизни закончилась. Мари теперь его постоянная спутница.

1854 год. Гарриет умирает после серии инсультов. Лист пишет Берлиозу утешительное письмо с текстом: «Она вдохновила тебя, ты любил ее, ты пел о ней, ее задача выполнена». Берлиоз женится на Мари Ресио.

1862 год. Мари Ресио внезапно умирает от сердечного приступа. Берлиоз влюбляется в загадочную женщину, моложе его вдвое, по имени Амели (5).

1864 год. Берлиоз буквально натыкается на могилу Амели на кладбище Монмартра. Как вы понимаете, это в общем-то неприятный сюрприз. Останки Гарриет необходимо переместить, чтобы освободить место для новой улицы в рамках модернизации Парижа, и Берлиоз становится свидетелем ее эксгумации. Подобно Гамлету, он созерцает теперь уже оторванную голову своей Офелии/Джульетты.

1864–1865 годы. Берлиоз решает вернуться к номеру 1-му и возобновляет контакт с Эстель, которой сейчас под шестьдесят. Но сюжет не разрешается счастливым концом. И хотя он, наконец, может заявить о своей привязанности, она просит его остыть, потому что слишком стара для подобных вещей. Берлиоз смиряется и обожает ее на расстоянии, называя своей «далекой звездой».

Это печальная история. Человек, отдавший свою жизнь музыке и любви, в конце концов не без оснований почувствовал, что потерпел неудачу и в том, и в другом. Но несмотря на это, он всё равно мог бы написать слова, процитированные в начале этой главы, добавив к ним: «Любовь и Музыка – два крыла души».

Любовь убивает

«Внезапно мое сердце запело», – поется в популярном сингле 1950-х годов, и я не могу придумать лучшей причины для изобретения оперы в Италии в конце XVI века. В «Орфее» (1607) Клаудио Монтеверди, самой ранней опере, до сих пор исполняющейся регулярно, одноименный музыкант древности овдовел и так убедительно изливал свое горе, что, по крайней мере, один сентиментальный старый бог решил, что Орфей может спуститься в преисподнюю, забрать жену и продолжить жить как ни в чем не бывало. Однако есть одно условие: на обратном пути он не должен смотреть на нее. В опере все слишком тупы, чтобы соблюдать какой-либо договор (условие, установленное для нового жанра с такими сюжетными линиями, как эта), и Орфей украдкой бросает взгляд на жену, и она снова падает замертво. Орфей тут же возобновляет нытье и скорбь. Боги, тронутые в очередной раз и, несомненно, стремящиеся раз и навсегда заткнуть рот Орфею, возвращают Эвридику к жизни и воссоединяют пару.

Клаудио Монтеверди (1567–1643)

В опере любовь побеждает всё – иногда даже саму смерть. Тем не менее даже божественный Монтеверди к концу своей карьеры позволил сексу управлять сюжетом. В его последней опере «Коронация Поппеи» (1642), повествующей о злоключениях верхушки Древнего Рима: император Нерон бросает свою жену ради манипулирующей стервы. Злодеи не только добиваются успеха и остаются безнаказанными, но и исполняют серенаду о своем триумфе в одном из самых прекрасных когда-либо написанных любовных дуэтов. Опера – опасное место. Высокие голоса проводят половину ночи, вкушая любовные утехи, чтобы к концу представления обнаружить себя мертвыми. Забудьте о якобы облагораживающих аспектах высокого искусства; например, в руках такого человека, как Джакомо Пуччини (1858−1924), мелодии великолепны, но эти девчонки идут ко дну.

Серийный убийца сопрано: история преступления

Манон Леско (1893)

Cопрано: Манон, молодая девушка.

Порок: воспламеняет сердце студента де Грие. Они сбегают. У де Грие кончаются деньги. Манон становится любовницей генерального казначея[1], принимая драгоценности и платья в качестве компенсации за старую плоть. Манон продолжает встречаться с де Грие и говорит генеральному казначею, что ей так нравится.

Расплата: Манон тащат в тюрьму как воровку.

В конце концов ее депортируют в Луизиану на судне, набитом распутными женщинами.

Смерть: обезвоживание, депрессия и истощение на равнине Нового Орлеана.

Богема (1896)

Сопрано: Мими, швея.

Порок: Мими заглядывает на чердак обедневшего поэта Родольфо в поисках спички. Пятнадцать минут, две арии и один дуэт спустя они влюблены друг в друга, и Мими соглашается остаться на ночь после короткой попойки в городе. Они селятся вместе где-то между вторым и третьим актами.

Расплата: адский эмоциональный брачный союз, усугубляемый тревогой Родольфо о ее здоровье. Слезное расставание. Мими становится любовницей человека с бóльшими средствами.

Смерть: туберкулез, мерзкий кашель из первого акта наконец-то настигает ее.

Тоска (1900)

Сопрано: Флория Тоска, благоуханная дива в море политических интриг.

Порок: помешанный на красотках Каварадосси – друг и пособник революционеров. Его захватил злобный Скарпиа, начальник полиции, и допрашивает под пытками, пока Тоска наблюдает за ним. Она соглашается на условия Скарпиа освободить Каварадосси в обмен на сексуальные услуги.

В тот момент, когда начальник полиции готовится спустить подштанники, она закалывает его, произнеся знаменитую фразу «Это поцелуй Тоски».[2]

Расплата: то, что должно было быть шуточной казнью Каварадосси через расстрел, становится ужасной реальностью.

Тоска остается с мертвым любовником.

Смерть: самоубийство, прыжок с парапета крыши замка Сант-Анджело.

В отличие от стандартной оперной сцены смерти, Тоска не поет по пути вниз.

Мадам Баттерфляй (1904)

Сопрано: Чио-Чио-Сан (Баттерфляй), пятнадцатилетняя японская невеста по контракту.

Порок: отсутствует, поскольку она – невинная и честная девушка, соблюдающая условия контракта. Взята в невесты приехавшим лейтенантом ВМФ США Пинкертоном, который, безусловно, звучит искренне в заключительном дуэте первого акта. Она забеременела и родила во время интермедии, в ходе которой Пинкертон, отлучившись за буханкой хлеба, исчезает на три года и берет себе законную жену в Штатах. Неожиданно американская пара снова оказывается в доме Баттерфляй в Нагасаки.

Расплата: любовь и честь преданы, Баттерфляй понимает, что была частью паршивого контракта.

Смерть: харакири

Суор Анжелика (1918)

Сопрано: Суор Анжелика (сестра Анжелика), монахиня.

Порок: незамужняя мать. Не самый лучший образ для флорентийской аристократии XVII века.

Расплата: принудительное заключение в женский монастырь и разлучение с ребенком. Позже злонамеренная тетя сообщает ей о смерти ребенка.

Смерть: самоубийство от самодельного яда.

Зрители начинают задаваться вопросом, когда же Пуччини даст сопрано передышку?

Турандот (1924)

Сопрано: Лиу, молодая китайская девушка-рабыня.

Порок: отсутствие заглавной партии, которую ведет другое сопрано, предположительно получившая бóльший гонорар. Тем не менее она любит тенора.