Читать онлайн Журнал «Логос» №5/2024 бесплатно

Быть миметичным

Александр Дюттманн. Берлинский университет искусств, Германия, [email protected].

Ключевые слова: мимесис; искусство и отказ от него; комический элемент; эрос; как если бы; Теодор Адорно; Чарли Чаплин; Сёрен Кьеркегор.

Автор статьи анализирует мимесис с точки зрения поведения, которое не направлено на выражение и утверждение самости, а только притворяется таковым. «Быть миметичным» означает: «Перестаньте быть собой и будьте похожи на себя!» Статья выявляет импликации и следствия такого поведения или такого мимесиса. Автор вспоминает знаменитый анекдот о том, как Теодор Адорно сталкивается с собакой и призывает ее быть миметичной, помещая эту сценку в контекст взаимосвязи между мимесисом и комедией-слэпстиком. Благодаря разрыву между «быть» и «притворяться», возникающему в комедии, мимесис становится освободительной и умиротворяющей силой.

Другой важнейшей характеристикой мимесиса является превращение действия или модуса существования в событие. Мимесис показывает нечто большее, чем само действие. Комики Бекман и Чаплин не просто ходят по сцене, а прохаживаются: они поднимают ходьбу на уровень события. Зрители переживают не только действительно видимое, но и бестелесно присутствующее в атмосфере пейзажа, что воплощается во всеобъемлющей эротизации действа. Ходьба, прогулка появляются здесь не случайно: автор отмечает их глубокое сродство с мимесисом – одновременно приходящим и уходящим, отсутствующим и присутствующим, приближающимся и удаляющимся. Автор отмечает зазор, возникающий между миметическим поведением, которое означает притворяться тем, кто ты есть, и притворством, игрой актера и комика. Этот зазор обнаруживает место, из которого актер или комик призывает «быть миметичным» – место искусства и кьеркегоровского «отказа» от него.

Есть известный анекдот о том, как Теодор Адорно после лекции или семинара в курортном городке недалеко от Франкфурта столкнулся с огромной грозной собакой, которая преградила ему со спутниками путь и мешала продолжить прогулку. Один из его учеников пытался договориться с собакой и заставить ее уйти, но безуспешно. Назвав молодого человека словом, похожим на собачью кличку (возможно, потому, что в немецком языке оно звучит, как будто кто-то огрызается), Адорно сказал ему, что тот, может, и первоклассный философ, но все еще ничего не смыслит в собаках. Затем Адорно встал перед животным, которое продолжало стоять на пути у компании, поднял руки, посмотрел собаке прямо в глаза и крикнул: «Будь миметичной! Будь миметичной! Будь миметичной!» После этого собака спокойно ушла.

В книге о слэпстике[1] Сульги Ли пишет, что этот анекдот подтверждает «артистические способности»[2] Адорно-комика и вносит своеобразный вклад в практическую сторону его науки – не только «печальной»[3], но и веселой. Сам Адорно вел себя миметически, когда в духе слэпстик-клоунады совершал преувеличенные движения. Он предстал в образе укротителя животных, который пытается приручить собаку, воздействуя на нее чем-то наподобие магии или гипноза. Ли показывает, что животные никогда не остаются в стороне, когда Адорно обращается к мимесису и комедии, особенно к клоунаде или слэпстику[4]. В то же время философ словно играл кого-то, кто выступает в роли философа, а точнее, учителя или даже шарлатана-проповедника, внушающего своим ученикам некую истину или доктрину. Повелась ли собака на его провокацию? Повела ли она себя миметически под влиянием заразительной силы, исходившей от Адорно? Носят ли отношения, которые философ установил с животным, миметический характер, как и его поведение и, возможно, поведение собаки? Очевидно, что, скорее всего, собака ушла по причинам, не связанным с мимесисом. И все же, что именно означает призыв философа, если означает хоть что-то?

«Быть миметичным» означает «перестать быть собой и стать похожим на себя» или, иначе говоря, «перестать быть тем, кто или что ты есть, и лишь притворяться тем или другим». «Комическая сублимация», о которой говорит Ли, анализируя мимесис в своей книге, возникает из зазора, который открывается между «быть-таковым» и «притворяться-таковым». Слэпстик обнажает этот разрыв и высвечивает тем самым свойство, приписываемое философам или верующим – их отчужденность от мира и природы. Благодаря разрыву между «быть-таковым» и «притворяться-таковым» в мимесисе содержится нечто освобождающее и умиротворяющее – свобода здесь состоит в дистанцировании от необходимости и случайности. В той мере, в какой собака может вести себя миметически или участвовать в обмене угрозами и миметическом поведении, она больше не представляет угрозы для прохожих и перестает быть назойливой: «Веди себя так, как если бы ты вел себя миметически…» В той мере, в какой философ ведет себя миметически, он может превратить случайную встречу в урок, преподанный ученику, а заодно и собаке. Ли интерпретирует язык тела Адорно, который отвечает на угрожающее поведение собаки собственной угрозой, как «жест примирения»[5].

Взрыв смеха, вызываемый у зрителя или свидетеля комическим в миметическом поведении, участвует в освобождающем и умиротворяющем эффекте мимесиса. Агрессию, без которой нет смеха – возможно, нет и мимесиса в любых его формах, – он в конечном счете может подчинить свободе и безмятежности. Неудержимый смех при просмотре слэпстик-комедии может отражать рассеянную агрессию и при этом рассеивать ее собственный исток. Эта агрессия показывает, что опасность, которая запускает миметическую машину, должна быть этой машиной рассеяна – освободительным или репрессивным способом.

Тот, кто ведет себя миметически и только выдает себя за себя самого, превращает некоторый модус существования или определенный вид поведения в событие. Это можно проиллюстрировать анекдотом, который Сёрен Кьеркегор приводит в своем исследовании о повторении и который Адорно цитирует в глубокомысленном литературном наброске 1930 года, посвященном мастерству Чарли Чаплина:

В «Повторении», одном из ранних своих сочинений, написанных под псевдонимом, Кьеркегор подробно анализирует фарс, будучи верным тому убеждению, которое часто заставляет его в отказе от искусства искать то, что ускользает от притязаний великих самодостаточных произведений. Он рассказывает о старом берлинском театре Фридрихштедтера (Friedrichstädter) и описывает комика по имени Бекман, чей образ с мягкой верностью дагерротипа предвосхищает появление Чаплина: «Он умеет не только ходить, но и прохаживаться (come walking). Прохаживание – это нечто очень характерное, и с помощью этого таланта он задает тон всей сцене. Он способен не просто изобразить бродячего ремесленника, но и прохаживаться как он – как тот, кто примечает милую деревушку с пыльного шоссе, слышит ее тихий шум, видит тропинку, которая, спускаясь к деревенскому пруду, сворачивает у кузницы; зритель видит [Бекмана], который шагает там со своей котомкой за спиной, с палкой в руке, невозмутимый и неустрашимый. Он может выйти на сцену, прохаживаясь, словно за ним следует толпа уличных оборванцев». Прохаживающийся – это Чаплин, который касается мира как медленный метеор, даже когда кажется, что он не движется. Воображаемый пейзаж, который он приносит с собой, – это аура метеора, собирающая приглушенные звуки деревенской жизни в прозрачный покой, пока он прогуливается с тростью и шляпой, которые ему так идут. Невидимый хвост уличных оборванцев – это хвост кометы, который прорезает не подозревающая об этом Земля. Но когда вспоминаешь сцену в «Золотой лихорадке», где Чаплин, словно призрачная фотография в ожившем фильме, входит (comes walking) в город золотоискателей и исчезает, заползая в хижину, кажется, будто его фигура, внезапно узнанная Кьеркегором, до сих пор была частью декораций в городском пейзаже 1840 года; лишь теперь из этого фона наконец-то появилась звезда[6].

Но в чем разница между ходьбой (walking) и прохаживанием (coming walking)? Есть ли связь между прохаживанием и мимесисом? Те, кто прохаживается, не просто идут, а притворяются, что идут, то есть делают что-то еще и нечто большее, то, что бросается в глаза и в то же время остается невидимым, сублимируя или поднимая ходьбу на другой уровень, в область события. Актер или комик, которого описывает Кьеркегор, превращает ходьбу в событие. Именно здесь пролегает граница между просто ходьбой и прохаживанием. Там, где миметическое поведение превращает ходьбу или любую другую деятельность, манеру поведения или способ существования в нечто большее их самих, в событие – столь же явное, сколь и непостижимое, – оно побуждает к переживанию. Теперь зрители могут (по крайней мере, в теории) испытать все, ничто не остается вне их досягаемости. В данном случае они становятся свидетелями появления юного бродячего ремесленника, которому, вероятно, даже не нужны настоящие котомка на спине и посох в руке. Наблюдают они и весь сельский пейзаж, одновременно тихий и шумный, пыльный, огненный и водный, и группу бестелесных уличных оборванцев, которых тащит за собой невозмутимый и неустрашимый странник, входящий в деревню и блуждающий по ней. Все выглядит так, словно миметическое поведение – превращение деятельности, манеры или модуса существования в событие – привело к всеобъемлющей и всеохватной эротизации, которая пронизывает освобождение и умиротворение, вызванные мимесисом и его способностью нейтрализовать агрессию. Кто не испытывает или не обнаруживает в себе остатки агрессивного импульса при виде бродячего ремесленника, который появляется на сцене и начинает прохаживаться? В немецком переводе Кьеркегора, которым пользуется Адорно, он фактически является подмастерьем, учеником.

Литературный набросок Адорно о Чаплине служит комментарием к его грядущему прохаживанию (the coming walking). В нем образ и актер, cпутанные друг с другом в акте «отказа от искусства», пролептически подменяются. После этой замены комик оказывается в картине, отделяясь от фона, как если бы предельная пограничность, присущая событию мимесиса, стала полностью имманентной. И вновь нельзя не заметить эротическое измерение наброска, даже если, подобно ходьбе как прохаживанию (the walking that is a coming), оно зависает между отсутствием и присутствием. Возбуждение усиливается из-за сопротивления того, что явно здесь, идентификации. Так что же здесь? Парадоксально «медленный метеор», настолько медленный, что вполне может пребывать в состоянии покоя, пока касается Земли. Аура, в которой проявляется воображаемый пейзаж, – аура метеора или того, кто прохаживается одетым в узнаваемый наряд, который ему так идет. Здесь и хвост кометы, заменяющий метеор. «Комета» этимологически восходит к греческому слову, означающему голову с длинными волосами, – этот смысл легко уловить, читая Адорно на немецком, поскольку слово Schweif вызывает ассоциации с волосатостью, даже если хвост, о котором идет речь, состоит из уличных оборванцев. Наконец, здесь земля – земля, лишенная мимесиса, которая вдруг неведомо почему «прорезает» хвост кометы (или миметическое событие), причем «не подозревая» об этом. Нет ли в мимесисе всегда чего-то неуловимого и заговорщицкого, что нетронутым проходит через насильственную кастрирующую случайность?

Мимесис, в котором ходьба становится событием, одновременно комичен и эротичен. Всепроникающая эротизация возникает из агрессии и умиротворения, соприкасающихся друг с другом. Она возникает в результате снятия агрессии, оставляющей в умиротворении след и при этом не противоречащей «прозрачному покою», о котором говорит Адорно. Такое снятие, одновременное сохранение и деактивация, характеризует и комический элемент, несмотря на то что комическое и эротическое продолжают ускользать друг от друга ввиду серьезности, которая рано или поздно требуется последнему и должна оставаться скрытой в первом. Однако если одновременность присутствия и отсутствия характеризует весь мимесис, все выдумки и притворство, придавая им динамическое состояние события, то миметический акт оказывается не только по сути комическим и эротическим, но и самим по себе приходящим и уходящим, подступающим, приближающимся, то есть отдаляющимся, уходящим. Можно пойти еще дальше, заметив, что нет такого приближения, которое не было бы также отдалением. Прохаживание приходит и уходит одновременно и потому неразрешимо.

Актер или комик, однако, не участвует в миметическом поведении так, как это делает Адорно или собака, с которой тот встретился (хотя про собаку мы не знаем наверняка). Ведь вести себя миметически значит притворяться тем, кто ты есть, а актер или комик никогда не есть те, за кого себя выдают. Они могут притворяться молодым бродячим ремесленником или подмастерьем, но в качестве актеров или комиков они никогда не станут такого рода персонажами. Они притворяются бродячим ремесленником не так, как им бы притворялся сам бродячий ремесленник. И все же, возможно, это означает, что актер и комик, способные изобразить или сымпровизировать любого мыслимого персонажа, свободно и без стеснения занимают место, откуда исходит провокация, требование или вызов «быть миметичным» – место искусства и «отказа» от него, место того, что никогда не бывает достаточно серьезным.

Библиография

Адорно Т. Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни / Пер. с нем. А. В. Белобратова, под ред. Т. В. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022.

Adorno Th. W. Chaplin Times Two // The Yale Journal of Criticism. 1996. Vol. 9. № 1. P. 57–61.

Lie S. Gehend kommen. Adornos Slapstick: Charlie Chaplin & The Marx Brothers. B.: Vorwerk 8, 2022.

Be Mimetic

Alexander Düttmann. University of the Arts in Berlin, Germany, [email protected].

Keywords: mimesis; art and its refuse; the comic element; eros; as if; Theodor Adorno; Charlie Chaplin; Søren Kierkegaard.

The author of the article analyzes mimesis in terms of behavior that does not aim to express and assert selfhood or identity, but only pretends to do so. «Being mimetic» means: «Stop being yourself and be like yourself!» The article reveals the implications and consequences of such behavior or such mimesis. The author recalls the famous anecdote when Theodor Adorno encounters a dog and urges it to be mimetic, placing it in the context of the relationship between mimesis and slapstick comedy. Through the rupture between «being» and «pretending» that emerges in comedy, mimesis becomes a liberating and pacifying power.

Another crucial characteristic of mimesis is the transformation of an activity or certain mode of being into an event. The mimesis shows something more than the activity itself. The comedians Beckman and Chaplin do not simply walk around the stage, they come walking: they raise walking to the level of an event. The audience experiences not only what is truly visible, but also what is immaterially present in the atmosphere of the landscape, which is embodied in the encompassing eroticization of the action. Walking, stroll appears here for a reason: the author notes their deep affinity with mimesis – simultaneously coming-and-going, absent and present, a walking to and a walking away. The author notes the gap that arises between mimetic behavior, which means to pretend to be what one is, and pretending of the actor and the comic. This gap reveals the place from which the actor or comic calls for «being mimetic» – the place of art and Kierkegaard's «refusal» of it.

DOI: 10.17323/0869-5377-2024-5-5-11

References

Adorno Th. W. Chaplin Times Two. The Yale Journal of Criticism, 1996, vol. 9, no. 1, pp. 57–61.

Adorno Th. Minima moralia. Razmyshleniia iz povrezhdennoi zhizni [Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben], Moscow, Ad Marginem Press, 2022.

Lie S. Gehend kommen. Adornos Slapstick: Charlie Chaplin & The Marx Brothers, Berlin, Vorwerk 8, 2022.

Веселье на «Мосту»: заметки о притче, игре и политике

Артем Серебряков. Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Санкт-Петербург, Россия, [email protected].

Ключевые слова: детство; игра; ритуал; мимикрия; мимесис; переход; притча; политика; Франц Кафка.

В статье предложено прочтение притчи Франца Кафки «Мост», согласно которому превращение рассказчика в мост и его конфликт с незнакомцем рассматриваются как описания игровых взаимодействий. С опорой на работы Вальтера Беньямина, Роже Кайуа, йохана Хёйзинги, Ойгена Финка, Дональда Винникотта, Джорджо Агамбена и других теоретиков на примерах из новеллы продемонстрированы основные свойства игры и ее соотношение с упорядочивающими действительность операциями, принадлежащими области ритуала. Игра как спонтанная деятельность (paidia) конфигурируется через отделение от повседневности и создание независимого времени и пространства, где утверждается ничем не обоснованная свобода участников. В ходе ее разворачивания импульс спонтанной веселости трансформируется, производя правила и условия продолжения игры, но одновременно он сталкивается и с внешним регулированием.

Особый акцент в статье сделан на специфике игры-мимикрии и ее связи с миметической способностью: созданием связей между вещами, установлением подобий и соотношений. Мимикрия, подобная той, что позволяет рассказчику новеллы Кафки предстать мостом, подразумевает преображение самого играющего, становление другим, при этом избранная им роль не детерминирована и не регламентирована извне. Будучи событийной и локализованной практикой, игра неизбежно завершается, а мир веселья и спонтанного действия коллапсирует. Тем не менее это поражение сопряжено с надеждой на возобновление игры, со знанием о том, что в опыте присутствует возможность принципиально иного. В конце статьи предлагается сопоставить философские описания игры с концепцией демократической политики Жака Рансьера. Игра и политика безвластных могут рассматриваться как структурно схожие, хотя и не тождественные феномены, в которых миметическая способность направлена на преобразование порядка вещей.

Вдекабре 1916 года, в середине Первой мировой войны и менее чем за год до Октябрьской революции, Франц Кафка пишет притчу от лица моста. Структура этого произведения типична для Кафки[7]: оно начинается с ничем не мотивированного отождествления рассказчика с мостом, растянувшимся над пропастью; продолжается конфликтом с незнакомцем, который вдруг прыгает на середину моста, причиняя ему дикую боль; и заканчивается катастрофой – в попытке обернуться и увидеть, кто же этот незнакомец, мост обрушивается.

Хотя краткий текст предстает вполне законченным, он, в отличие от многих других, написанных той же зимой, не войдет в сборник «Сельский врач» и вообще останется не опубликованным при жизни автора. Притча будет включена в посмертный сборник прозы «Как строилась Китайская стена» (1931); редакторы Макс Брод и Ганс-Иоахим Шёпс дадут произведению заглавие «Мост» (Die Brücke), под которым оно и будет печататься, не выделяясь из ряда кафковских парабол и не пользуясь особенным вниманием исследователей.

Как можно быть мостом? Каким логикам принадлежит сама эта возможность – быть мостом? Типичные ответы, которые предлагаются в таких случаях, хорошо знакомы читателям Кафки. Это может быть логика абсурда, артикулированная среди прочих Альбером Камю, – согласно ей, подобные нарративные ходы Кафки суть метафоры «фундаментальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела»[8]. Или логика отчуждения, подчеркнутая Теодором Адорно, для которого стиль Кафки с его предельно реалистическими описаниями воображаемых процессов выступил как мимесис капиталистического и тоталитарного овеществления[9]. Превращение в мост можно увидеть в делезо-гваттарианской логике становлений и сборок – как эпизод взаимной детерриториализирующей борьбы человеческого и нечеловеческого (борьбы, которая протекает не только внутри человека-моста, но и в его соединении со взошедшим на мост человеком)[10]. Наконец, этот сюжет вписывается и в логику сновидения, исследованию которой посвящена, в частности, «Парабола» Валерия Подороги, – нет сомнений, что образ моста мог быть результатом

…сновидческой активности Кафки, производящей все новые и новые образы, смешивающей их, перекрывающей и повторяющей, переводимой в письмо, которое отображает приснившийся сон[11].

Пожалуй, для полноты картины в этом перечислении не хватает разве что расхожих теологических и психиатрических интерпретаций кафковского письма: применительно к «Мосту» первые представлены в классической работе Блейка Ли Спара[12], а вторые – в статье Аарона Мишары[13].

Существует еще одна логика, из которой возможность превращения в мост предстает не только уместной, но и само собой разумеющейся. Чтобы перейти к ее рассмотрению, обратимся к пассажу, с которого еще один знаменитый комментатор Кафки[14] Вальтер Беньямин начинает свое эссе «О миметической способности» (в первом варианте того же текста, озаглавленном «Учение о подобии», этот фрагмент присутствует в чуть более кратком виде):

Природа создает подобия. Вспомним хотя бы о мимикрии. Но высочайшая способность создавать подобия присуща человеку. Дар различать подобия, которым он наделен, является не чем иным, как рудиментом некогда мощного импульса: обрести подобие и в соответствии с этим вести себя. Возможно, человек не обладает ни одной значительной функцией, на которую не оказала бы решающее воздействие миметическая способность.

У этой способности есть своя история, притом как в филогенетическом, так и в онтогенетическом смысле. Онтогенетически ей научаются в игре. Детская игра сплошь пронизана миметическими способами поведения, и ее сфера отнюдь не ограничивается тем, что один человек подражает другому. Ребенок играет не только в продавца или учителя, но и в ветряную мельницу, и в железную дорогу[15].

Тема игры – одна из важнейших для Беньямина[16], и особое внимание комментаторов привлекает фрагмент из второго варианта эссе о произведении искусства[17], не попавший в финальную версию. Здесь Беньямин проводит различие между двумя типами технологии. Первая технология, восходящая к магическим и ритуальным практикам (то есть к области, где миметическая способность изначально реализовывалась наиболее полно[18]), обеспечивает вечное воспроизводство порядка; она направлена на человека и его окружение и стремится извлечь из его существования максимум пользы – кульминацией такой технологии для Беньямина выступает жертвоприношение. Вторая технология, напротив, стремится освободиться от эксплуатации человека; в качестве иллюстрации Беньямин приводит радиоуправляемый самолет. В отличие от первой, вторая технология связана не с вечностью, а с дискретностью времени и проективностью – она существует благодаря возобновляющимся сериям тестов и экспериментов; ее возникновение Беньямин возводит к способности человека дистанцироваться от природы, выражающейся в первую очередь в игре[19]. Любое произведение искусства, заключает он, есть диалектическое единство обеих технологий, единство серьезности и игры, порядка и свободы, но именно вторая из них высвобождает производительные силы и обеспечивает политический потенциал искусства.

Как пишет Сьюзан Бак-Морсс, в детском игровом сознании Беньямин обнаружил

…ту неразрывную связь между восприятием и действием, которая отличала революционное сознание взрослых. Связь эта не была каузальной в бихевиористском смысле стимул-реакции. Напротив, это была активная, творческая форма мимесиса, подразумевающая способность создавать соотношения посредством спонтанной фантазии[20].

Так, в «Картинах для размышлений» Беньямин описывает ассоциативную словесную игру и отмечает, что именно детям удается играть в нее с наибольшим успехом, поскольку «слова для них как пещеры, между которыми существуют странные связи»[21]. Фразы, которые дети создают в игре, продолжает он, наиболее похожи на священные тексты. Игра, таким образом, одновременно и отличается от ритуальной практики, и уподобляется ей; она возвращает миметической способности силу, утрачиваемую, когда установленные связи поддерживаются одним лишь голым повторением. Как и в ритуале, в игре мы усматриваем подобия и связываем вещи, но всякий раз не просто заново, а по-другому. Повторяя за повторением, игра высвобождает миметическую способность из пут ее самой.

Возвращаясь к беньяминовской цитате об игре в мельницу и железную дорогу, можно сказать, что проза Кафки легко поддается аналогичному описанию: в его историях герой может превратиться не только в собаку или насекомое, но и в срубленное дерево, и в мост. Наряду с Жоржем Батаем[22] Беньямин был среди тех, кто усмотрел за кафковскими параболами детские желания – такие как «Желание стать индейцем» (Wunsch, Indianer zu werden) или поймать «Волчок» (Der Kreisel), – для разыгрывания которых Кафка создал свой «вселенский театр»[23]. В этом смысле дальнейшие заметки не являются попыткой предложить некую содержательно новую интерпретацию «Моста», чтобы в который раз продемонстрировать глубину образности Кафки. Прочтение этой притчи как описания одной игры лишь задает очередную читательскую задачку, предлагает стартовые условия для выявления подобий: сначала между параболой и игрой, затем между игрой и политикой.

* * *

Я был холодным и твердым, я был мостом, я лежал над пропастью[24].

Все начинается тогда, когда мост уже есть, уже растянулся над пропастью. Первое предложение «Моста» не представляет для читателя Кафки ничего примечательного – было бы, пожалуй, странным и сомнительным, если бы история начиналась с чего-то, что напоминало бы объяснение происходящего. В безначальности начал его историй, в намеренном порывании с контекстом и требованием обусловленности наиболее эффектным образом[25] являет себя принципиальная замкнутость литературного повествования, та герметичность письма Кафки, на которую постоянно обращает внимание в своих заметках Адорно, стремясь, однако, выявить исторический характер самого этого герметизма[26].

В современной западной традиции осмысления игры присутствует обеспокоенность вопросом о начале с самого ее возникновения – с «Писем об эстетическом воспитании человека» Фридриха Шиллера, фиксирующего парадоксальность перехода к эстетическому состоянию (притом оно само есть переходное состояние, одним из проявлений которого является игра):

Недостаточно того, чтобы началось нечто, чего ранее не было; необходимо, чтобы прекратилось нечто, что ранее было. <..> Определение, которое человек получает благодаря ощущениям, должно быть удержано, ибо он не должен терять реальность, но вместе с тем оно должно быть уничтожено, поскольку оно есть ограничение, ибо должна наступить неограниченная определимость. Итак, задача состоит в том, чтобы в одно и то же время и уничтожить и сохранить определенность состояния…[27]

В этом смысле начала кафковских притч не просто лишены странности – ведь выстраиваемые им ситуации своей причудливостью ничуть не превосходят фантасмагории, что рождаются в процессе обыкновенной детской игры[28], – но сами служат указаниями на то, как странное порождается через сохранение самого положения уничтоженности определенности. Они оголяют механизм перехода (не сказать – падения, провала) в эстетическое состояние, артикулируют собой условие его возможности, но, может быть, только чтобы далее лишний раз не пришлось на это отвлекаться.

«Я был мостом» – что бы это ни значило. Или: «Теперь я мост!» – объявляет (возможно, лишь в мыслях) ребенок – и что это значит, выяснится лишь дальше, в самой игре. Всякую игру, пишет Роже Кайуа, следует начинать с условной черты или сигнала, который сам уже непосредственно ей принадлежит: «Область игры выступает как отдельный, замкнутый, защищенный мир, как чистое пространство»[29]. Тому типу игр, содержанию которых отвечает возможность превращения в мост, Кайуа дает название mimicry[30]. Если в состязательных играх (agon) и играх с судьбой (alea) человек преображает мир и тем самым ускользает от него, то в игре-мимикрии человек ускользает от мира, делая себя другим:

…субъект игры думает, убеждает сам себя или других, что он кто-то другой. Он на время забывает, скрывает, отбрасывает свою собственную личность и притворно приобретает чужую[31].

Этимологически корневая связь между мимикрией как уподоблением, превращением и притчевым письмом обнаруживается в древнегреческом слове «парабола», восходящем к глаголу παραβάλλω – «ставить рядом», то есть сравнивать, сопоставлять одно и другое, осуществлять их взаимное наложение, проводить аналогии[32]. Параболу делает возможным различение: нечто и что-то еще, ему не принадлежащее, но подобное. Притча есть иносказание – выбор притчевого языка, его использование на фоне языка обыкновенного всегда оказывается свидетельством, даже доказательством возможности говорить по-другому. Параболическое письмо предполагает строгое отграничение собственного пространства от всего остального, подобно «чистому пространству» игры.

До своего непосредственного начала ни парабола, ни игра не имеют ничего, что необходимым образом их обусловливает и потому требует упоминания; им ничего не должно быть предписано или предпослано, кроме них самих, поэтому в пределе они могут обойтись без каких-либо условностей – возникая из различения, они склонны ставить под вопрос и скрывать необходимость и безусловность различения[33]. Из всех типов игр, выделенных Кайуа, мимикрия реализует эту тенденцию в наиболее чистом виде, ибо ее специфической чертой является отсутствие «постоянного подчинения императивным правилам. <..> Mimicry – это непрестанная выдумка»[34].

По эту сторону в землю вошли пальцы ног, по ту сторону – руки; я вцепился зубами в рассыпчатый суглинок. <..> Так я лежал и ждал; я поневоле должен был ждать. Не рухнув, ни один мост, коль скоро уж он воздвигнут, не перестает быть мостом.

Правила игры-мимикрии выдумываются на ходу, объясняя для самого играющего, что значит быть мостом[35]. Быть мостом значит – вот так лежать и ждать; перестать быть мостом можно, лишь рухнув. Игра «сама полагает себе пределы и границы, она покоряется правилу, которое сама же и ставит», – пишет Ойген Финк[36]. О соотношении игры и правил – вопросе, не менее значимом, чем проблема начала, – он рассуждает несколько двусмысленно: с одной стороны, между игрой и правилами как будто нет зазора, правила возникают в момент самополагания играющих как играющих; с другой стороны, он все же отмечает, что изобретение новых игр происходит из некоторой «спонтанной деятельности фантазии»[37], которая лишь позднее фиксируется в договоренностях о правилах. йохан Хёйзинга избегает этой двусмысленности в пользу порядка, вводя наличие правил в само определение игры[38] и выписывая зловещую фигуру шпильбрехера, отрицателя правил и уничтожителя культуры: «Стоит лишь отойти от правил, и мир игры тотчас же рушится. Никакой игры больше нет»[39].

В свою очередь, Кайуа ясно разрывает вышеупомянутую связь. Правила, пишет он, становятся необходимой частью игры только тогда, когда она «приобретает институциональное существование», после чего они задним числом начинают восприниматься как часть ее природы:

Тем не менее в истоке своем игра представляет собой первозданную свободу, потребность в разрядке, одновременно развлечение и импровизацию. Эта свобода – ее непременная движущая сила, она лежит в основе самых сложных и строго организованных форм игры[40].

Для обозначения этой свободы он использует термин paidia, подчеркивая ее детский характер[41], и иллюстрирует ее следующими примерами:

…котенок, путающийся в шерстяном клубке, отряхивающаяся собака, младенец, смеющийся от звука погремушки[42].

Это случилось как-то под вечер – был ли то первый, был ли то тысячный вечер, не знаю: мои мысли шли всегда беспорядочно и всегда по кругу.

Как и ее пространство, время игры – это некоторое дополнительное, отдельное время («интермеццо в ходе повседневной жизни», как пишет Хёйзинга[43]), и внутри него мы не ведаем необходимости в том времени, от которого оно отделено. На страницах эссе «В Стране развлечений» Джорджо Агамбен, вторя Беньямину, рассуждает о диалектике ритуала и игры как о машине, посредством беспрестанного различения диахронического и синхронического производящей историю, или человеческое время. Ритуал и игра, пишет он, выступают как две разнонаправленные операции, осуществляемые в отношении календаря: «…ритуал фиксирует и структурирует календарь; игра же, напротив… изменяет и уничтожает его»[44], – так что первый и тысячный вечер оказываются в игре неразличимы. Тотализация любой из операций ведет к исчезновению истории, растворению ее в божественной вечности: в абсолютном торжестве ритуала время замораживается, и устанавливается безразличное постоянство порядка вещей; но и абсолютизация игры, в которой все структуры распадаются на множество сингулярных событий, погружает мир в безразличность безостановочной изменчивости. Событийное время игры для играющего движется «всегда беспорядочно и всегда по кругу», для истории же это время драматичных преобразований и переворотов.

…и тут я услыхал человеческие шаги! <..> Расправься, мост, послужи, брус без перил, выдержи того, кто тебе доверился. Неверность его походки смягчи незаметно, но, если он зашатается, покажи ему, на что ты способен, и, как некий горный бог, швырни его на ту сторону.

Смысл того, что значит быть мостом, усложняется и конкретизируется, как только возникает идея, что возможен переход через мост. Первые проявления paidia, говорит Кайуа, не поддаются описанию, в них нет никакой стабильности и для них нет никакого подходящего языка. С возникновением конвенций, с необходимостью внутреннего регулирования происходящего в игре

…появляется удовольствие от преодоления специально создаваемой, произвольно определяемой трудности – такой, что справившийся с нею не получает никакой иной выгоды, кроме внутреннего удовлетворения от решенной задачи[45].

Так к веселью paidia прибавляется серьезность ludus – измерение внутреннего порядка и напряжения игры, сопряженное с возможностью освоить ее до степени мастерства, превратить ее в своеобразное искусство, которое можно продемонстрировать публике, – такое, например, как искусство «Голодаря» (Ein Hungerkünstler) воздерживаться от пищи. Кайуа выводит следующее уравнение: ludus в сочетании с мимикрией рождают театральное представление,

…где mimicry дисциплинируется и становится настоящим искусством с множеством конвенций, изощренных умений, тонких и сложных приемов[46].

Единственный в его классификации тип игры, который стремится ускользнуть от воздействия ludus, – это ilinx, игра, основанная на стремлении к головокружению, будь то куча-мала или катание на карусели. Если их сопряжение все-таки происходит, то «игра становится уроком самообладания, трудными усилиями для сохранения хладнокровия и равновесия»[47] (конечно же, описание именно таких уроков содержится во многих новеллах Кафки). Игра-ilinx родственна мимикрии в том, что также направлена на самого играющего, на трансформацию его состояния, и нетрудно заметить, что кафковская парабола о мосте заканчивается самым что ни на есть головокружительным образом.

Разговор об отношении игры к порядку должен учитывать специфическую двусмысленность понятия «правило». Можно сказать, что paidia после изначального разгула веселья подвергается сразу двум упорядочивающим операциям: внутреннее самоограничение ludus и внешнее ограничение, накладываемое требованиями календаря и ритуально повторяемого распорядка. Правила первого толка порождают традицию игры и открывают перспективу ее трансформации в искусство; правила второго – узаконивают ее и определяют границы допустимого (как в смысле времени и пространства, отведенного для игры, так и в смысле содержания разыгрываемого). Окончательное устранение свободы paidia в результате этого комплекса упорядочивающих операций производит на ее месте игровую и культурную индустрию[48].

Он подошел, выстукал меня железным наконечником своей трости, затем поднял и поправил ею фалды моего сюртука.

Игра, хоть и требует обособленного пространства, постоянно вступает во взаимодействие с внешним миром: она подключает, вовлекает и затягивает в себя новых участников и вещи, ей прежде не принадлежавшие. Агамбен пишет:

Взгляд на мир игрушек демонстрирует, что дети, эти маленькие барахольщики рода человеческого, готовы играть с любым мусором, который им попадется, и в игре тем самым сохраняются ставшие профанными объекты и практики, которые уже перестали существовать [как сакральные и экономически полезные][49].

В процессе воспроизводства порядка вещи подвергаются отчуждению, но для игры то, что в актуальности признано ненужным, потенциально оказывается как раз-таки наиболее подходящим – и может быть таковым именно в силу того, что, пройдя некоторый исторический путь, освободилось от требований служить и приносить пользу.

Помимо этого измерения историчности, обнаруживаемого Агамбеном в игрушках как вещах, существующих после собственного устаревания, они принадлежат также измерению ритуального воспроизводства, повторения наличного мира, в котором игрушка, наоборот, выступает оракулом и предвещает будущую взрослую жизнь. В отличие, например, от Ролана Барта, противопоставлявшего взаимодействие с миниатюрными солдатами, полицейскими, пиратами и домохозяйками свободной и не отягощенной репрезентациями детской игре[50], Кайуа рассматривает такое взаимодействие как частную и продуктивную форму игры-мимикрии наравне с теми случаями, когда ребенок работой своего тела, поведением и звуками подражает самолету или поезду[51]. Но все-таки более характерный именно для игры-мимикрии способ вовлечения вещей – это маскарад. Если в повседневности наличие сюртука служит свидетельством человечности[52], то в логике игры оно оказывается не чем иным, как убедительным доказательством того, что этот человек – действительно мост:

Инобытие и тайна игры вместе зримо выражаются в переодевании. «Необычность» игры достигает здесь своей высшей точки. Переодевшийся или надевший маску «играет» иное существо. Но он и «есть» это иное существо! Детский страх, необузданное веселье, священный обряд и мистическое воображение в безраздельном смешении сопутствуют всему тому, что есть маска и переодевание[53].

Тем не менее вовлечение вещей и окружающих в игру происходит благодаря все той же спонтанной движущей силе paidia и миметической способности – усмотрению совпадений внешних элементов с изначальной потребностью в веселье, действии и свободе. В игровом пространстве, пишет Дональд Винникотт,

…ребенок собирает объекты или явления из внешнего мира, чтобы применить их в обращении с элементами, извлеченными из своего внутреннего мира. <..> В игре ребенок манипулирует внешними явлениями для обслуживания своей мечты и вносит в выбранные внешние явления чувства и смыслы из своего воображаемого мира[54].

Стоит задаться вопросом, существует ли предзаданный предел этому вовлечению – не устанавливаемый ограничивающими правилами порядка, а тот, лимитирующий саму потенциальную мощь миметического связывания? Представляется, что эта потенция должна казаться бесконечной – по крайней мере изнутри игры. Игра стремится к тому, чтобы все возможное было соотнесено с потребностью в свободе, то есть к открытости и бесконечности участия, при которых каждый играющий связан и сравним с каждым другим, иначе говоря, каждый равен каждому.

Он погрузил наконечник в мои взъерошенные волосы и долго не вынимал его оттуда, по-видимому дико озираясь по сторонам. А потом <..> он прыгнул обеими ногами на середину моего тела.

Описанная выше тенденция к осуществлению операции выравнивания участников, посредством которой только и возможно расширение игры и вовлечение в нее, вовсе не должна создавать обманчивое впечатление, будто в игре происходит погружение в некоторое благостное состояние всеобщего признания и ее участникам должна открыться предустановленная гармония, а само игровое пространство представляет собой потерянный рай. В неупорядоченном высвобождении paidia в дело вступают аспекты, на наличие которых обычно и ссылаются те, кто твердит о необходимости контроля за чужими играми: разноголосица, эротизм, разрушительность, непослушание и всяческая анархия.

Комментаторы «Моста» с уверенностью говорят о сексуализированном характере взаимодействия между героями притчи[55]. В том, что игра незнакомца с тростью и волосами рассказчика действительно проникнута эротизмом, сложно сомневаться. В концепции переходных явлений Винникотта удовлетворение эротической потребности, первично носящее оральный характер, и игровое взаимодействие с объектами принадлежат одной «промежуточной зоне непосредственного опыта», в которой только и возможно отдохновение от работы по «сепарированию внешней и внутренней реальностей»[56]. Важно добавить также, что Винникотт разрывает принятую в классическом психоанализе связь игры и мастурбации, отказывается сводить проявления игры к аутоэротизму – напротив, игра понимается им как измерение открытости опыту и коммуникации, часто рискованной, с другими[57].

Внезапное прекращение нежности и проявление агрессии со стороны напрыгнувшего незнакомца, как бы проверяющего мост на прочность, – или способность играющего в мост удержаться в избранном положении, в соответствии с им самим поставленным условием, заставляют снова вернуться к тем описаниям, которыми Кайуа иллюстрирует разгул paidia:

Скакание на месте, рисование каракулей, громкая перебранка, беспорядочный шум и гам – очевидных примеров такой зудящей потребности в движениях, красках и звуках более чем достаточно.

Эта элементарная потребность в беспокойстве и гвалте изначально проявляется в стремлении ко всему прикоснуться – схватить, попробовать на вкус и запах, а затем бросить всякий доступный предмет. Часто она становится страстью ломать и разрушать. <..> Дальше возникает желание мистифицировать или дразнить людей, высовывая язык, строя гримасы, делая вид, будто трогаешь или бросаешь запретную вещь. Ребенок старается утвердить себя, ощутить себя причиной, заставить обратить на себя внимание[58].

Своими внезапными, непредписанными поступками и решениями играющий утверждает себя как причину, как единственный источник вот этой, здесь и сейчас явившей себя свободы – и как того, кто способен эту свободу освоить и задействовать по собственному усмотрению.

Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель?

В произведениях Кафки прячется немало детей, но они редко выходят на свет, поэтому у читателя может сложиться впечатление, что уж ребятишкам-то в его жутком мире делать нечего. Однако ребенок (ein Kind) – первое, что приходит в голову недоумевающему рассказчику, когда он, будто сочиняя считалку, пытается опознать своего обидчика; угадать, во что же играет другой, и удостовериться, не является ли тот шпильбрехером. Слишком уж поступок незнакомца похож на детскую проделку, которая пришлась бы по нраву, к примеру, играющим ребятишкам из новеллы «Дети на дороге» (Kinder auf der Landstrasse):

Останавливаемся мы перед мостиком, переброшенным через бурный ручей; те, кто убежал вперед, вернулись. Вода, омывающая корни и камни, бурлит, точно днем, не верится, что уже поздний вечер. Кое-кому не терпится залезть на перила мостика[59].

Затем следует предположение о нереальности оппонента, о том, что он всего лишь иллюзия[60] или греза (ein Traum). В этом состоит самый замечательный эпизод текстологической истории «Моста» – именно «видение» и привиделось Максу Броду, расшифровывавшему приговоренную к уничтожению, но спасенную им рукопись друга. Мерцающее ein Traum, напечатанное в сборнике 1931 года и проникшее в классические переводы, редакторы критического издания начала 1990-х годов заменили на легковесное ein Turner – «гимнаста»; немецким студентам рассказывают об этом казусе в учебниках по литературоведению[61]. Разоблаченная спустя десятилетия иллюзия – изгнанное привидение, которое тем не менее вписано в историю текста и продолжает блуждать по устаревшим, вышедшим из употребления изданиям. Теперь после предположения о ребенке мысль рассказчика перескакивает к гимнасту через бесплотную преграду, о существовании которой ведают лишь те, кто возится с бумажным хламом и не может не видеть неупокоенного призрака, из последних сил цепляющегося за детский образ и жаждущего продолжать играть.

Ошибку Брода можно понять – то, что за ребенком последует видение, ничуть не более странно, чем то, что сам этот неуместный ребенок стоит в начале перечисления. Их спонтанная связь, состоявшаяся благодаря первой публикации притчи, находит соответствия в других текстах Кафки – привидевшееся дитя, хулиганистый мальчик-призрак (ein Gespenst