Читать онлайн Производственный роман: драматургия жанра. Герой. Эстетика. Конфликт бесплатно

Амбициозная стратегия русской прозы XX века

Старт жанра, получившего название «производственный роман», имеет четкую датировку. В 1924 и 1925 годах были опубликованы произведения, призванные стать «началом нового литературного направления», – это «Доменная печь» Н. Ляшко и «Цемент» Ф. Гладкова. Получается, что в наши дни мы отмечаем столетие жанра. За этой датой – портрет эпохи, выполненный с помощью пишущей машинки, бумаги, типографских оттисков. Примечательно, что определенным предшественником советского производственного романа был «индустриальный роман» Пьера Ампа. И все-таки с эстетической точки зрения направление производственного романа – беспрецедентно во всей мировой литературе и культуре.

Производственный роман – масштабное, художественно значимое для литературного процесса XX века явление, в рамках которого работало большое количество писателей. Среди них были и такие признанные мастера художественного слова, как Л. Леонов, В. Катаев, К. Паустовский, А. Малышкин, И. Эренбург, В. Панова, Г. Николаева, В. Дудинцев, Ю. Трифонов, В. Липатов, Г. Владимов, Д. Гранин, А. Бек и др. Значимая особенность производственного романа – изначальная близость к социальному заказу, который предписывал художникам слова выполнять общественно полезную миссию, воздействовать на сознание человека, его ценности, моральный выбор, «глаголом жечь сердца людей».

Одновременно жанр производственного романа дал истории русской литературы оригинальные авторские решения, которые невозможно однозначно идентифицировать с социальным заказом («Соть» Л. Леонова, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «День второй» И. Эренбурга, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Журбины» В. Кочетова, «Битва в пути» Г. Николаевой, «Кружи-лиха» В. Пановой, «Искатели» Д. Гранина, «Не хлебом единым» В. Дудинцева, «Утоление жажды» Ю. Трифонова, «Новое назначение» А. Бека и др.), что и побуждает рассмотреть проблематику производственного романа в контексте общелитературного процесса XX века.

Наряду с производственной прозой тема труда проявила себя в поэзии (особенно в первой трети XX века), в драматургии, живописи, скульптуре, музыке, а также в кинематографе (наиболее широко – во второй половине XX века). Однако громко заявивший о себе на рубеже 20–30-х годов прошлого столетия производственный роман как инновационное и многообещающее направление о человеке труда, к сожалению, так и не достиг художественных высот, соизмеримых с вершинами других направлений (деревенской и лейтенантской прозы, городского романа, произведений русского зарубежья), где художественно оригинальных произведений оказалось значительно больше.

В словарях и энциклопедиях вы не найдете строгого определения производственного романа, что дает простор исследователям жанра. Однако с этим же связаны и проблемы разного понимания жанра, дискуссии о его хронологических границах, споры о том, какие произведения относятся к производственному роману, а какие – нет.

Мы предлагаем опираться на постулат: содержательной доминантой жанра производственного романа является тема труда. Именно тема труда, возведенного в абсолютную ценность, стала теми дрожжами, на которых взошел концептуально новый жанр в истории русской литературы.

Начало XX века связано с индустриальной революцией, пришедшей в Россию из Европы. Историческая реальность, в которой на смену эпохи плуга и лучины пришли электричество, сталь и нефть, находит отражение у художников слова первой трети XX века. Появляются работы на темы «Индустриальный город», «Завод», «Прибытие поезда», «Индустриальная панорама» и т. п. Даже оппоненты пролетарского соцреализма делают наброски для романов производственной тематики. Так, поэт-символист Андрей Белый и писатель-натуралист Михаил Пришвин намеревались работать над поэтическими образами индустриального строительства, хотя и не реализовали свои замыслы на практике.

Производственный роман связан с политикой, с социальной спецификой советского общества. Однако как быть литературоведам, чья исследовательская работа должна опираться строго на филологический инструментарий, анализировать художественное пространство текста, оставаясь за пределами социальных и политических явлений фактической социальной и исторической обстановки?

Мы предлагаем настроить исследовательскую оптику через концептуальное понятие труд. Тема труда, как интегральная содержательная основа производственного романа, должна рассматриваться как его универсальный жанрообразующий признак. Заметим, что понятие труда относится к общечеловеческим ценностям, существует во всех языках мира и отражает как универсальные архетипические смыслы, так и культурные коды конкретной эпохи.

Однако тема труда, хоть и относится к жанрообразующим признакам производственного романа, обладает чересчур широким для дефиниции жанра значением. Поэтому необходимо вычленить уникальные признаки жанра, а также сформулировать рабочее определение производственного романа.

Производственный роман – самостоятельный жанр прозы, содержательно обособленный от иных художественных стратегий литературного процесса XX века. Данный жанр обладает устойчивыми жанрообразующими признаками, важнейшими из которых являются тема труда и образ человека труда.

У истоков жанра

В русской классике XIX столетия и прежде всего в произведениях «натуральной школы» мы обнаружим пристальное внимание писателей к заботам и тяготам человека труда. Интерес к социальной тематике и бедам «трудового человека» обнаруживают очеркисты, последователи «натуральной школы», например В. Слепцов («Владимирка и Клязьма», 1861), А. П. Голицынский («Очерки фабричной жизни», 1861), Ф. Решетников («Горнорабочие», 1865; «Глумовы», 1867; «Где лучше», 1867), И. В. Омулевский («Шаг за шагом», 1870), Гл. Успенский («Разорение», 1869). В романах Ф. Решетникова изображен нечеловечески тяжелый труд наемных рабочих. В романе Н. Е. Каронина-Петропавловского «Снизу вверх. История одного рабочего» (1886) показан экзистенциальный тупик персонажа. Герои данных произведений не принадлежат себе, их жизненный смысл эквивалентен физическому выживанию. Мы можем обнаружить «рабочую» тему даже в публицистике позднего Л. Н. Толстого (статьи «Где выход?», «Так что же нам делать?», «Конец века»). Невозможно игнорировать и поэтизацию темы труда в эпоху Российской империи, которая, как правило (например, у Н. Некрасова в поэме «Железная дорога», 1864), приобретала трагическую окраску.

За относительно короткое время образ человека труда прошел путь от «натуральной школы» середины XIX века к социальной прозе рубежа XIX–XX веков, обладающей публицистической экспрессией (В. Короленко, Г. Успенский, А. Серафимович и др.). В прозе рубежа XIX–XX веков образ человека труда синонимичен нарицательному маленькому человеку. Одновременно появляется тревожный мотив всепоглощающей и всеразрушающей мощи надвигающейся технической революции, символом которого становится фабрика (завод). Образ завода как бездушного железного монстра, которому рабочий отдает жизнь в обмен на деньги, находим в повести А. Куприна «Молох» (1896), созданной на основе личных воспоминаний писателя: «Электрические огни примешивали к пурпурному свету раскаленного железа голубоватый мертвый блеск. От зарева заводских огней лицо Боброва приняло в темноте зловещий медный оттенок. И голос его звучал пронзительно и злобно: „Вот он – Молох, требующий теплой человеческой крови! О, конечно, здесь прогресс, машинный труд… Двадцать лет человеческой жизни в сутки!“» [58. C. 42].

Русские писатели, обратившиеся к проблематике труда и человека труда, подчеркивают бесправие рабочего, этические противоречия между создателями материальных благ – рабочими – и владельцами фабрик, жестоко эксплуатирующими их труд. Мы это видим и в ретроспективных произведениях, написанных на дореволюционном материале, как, например, в очерках «Были Сысертского завода» Павла Бажова, который, будучи сыном рабочего сварочного цеха Петра Бажова, не понаслышке знал о работе на этом предприятии. Красивым народным сказам о Медной горе и о ее Хозяйке, Малахитнице, противостояла суровая реальность: «Бабушка на вопрос о Медной горе отвечала: „Самое это проклятущее место. Сколь народичку оно съело! У моей-то золовушки парня вовсе в несовершенных годах гора задавила. А девчушка у ней – у золовушки-то – на этой же горе сгорела. Вовсе себя потеряла, – как без ума сделалась. Бегает да кричит, и понять нельзя. Брата-большака у моего-то старика тоже гора изжевала. Семью осиротил. Пятерых оставил. Кум Матвей, на что здоровый мужик был, и того уродом гора сделала: плечо ему отдавила…» [7. С. 7].

Очевидно активное неприятие русскими писателями социальной несправедливости. К примеру, в первой части «Жизни Клима Самгина» (1925–1926) М. Горького присутствует ретроспективная оценка людей труда, участников дореволюционной Нижегородской ярмарки, чей личностный и профессиональный потенциал русских мастеров не раскрывается в полной мере. «Было ясно, что это тот самый великий русский народ, чьи умные руки создали неисчислимые богатства, красиво разбросанные там, на унылом поле» [34. С. 516].

Трагичная картина напряженного и подневольного труда рабочего человека показана у Александра Серафимовича (Попова), одного из тех авторов, чье творчество стало мостом между прошлым (социальной прозой) и новым (производственным романом). Труд в глазах писателя подобен обоюдоострому мечу, он способен как возвышать человека, так и калечить, причем не только физически, но и духовно. В представлении Серафимовича труд – форма жестокой и беспринципной борьбы, имеющей биологическую основу в природе (пищевые цепи и естественный отбор). Биологическая жестокость борьбы за существование, по мнению писателя, перешла и в мир людей, приобретя формы социального порабощения одного класса другим. «Трудовая» тема у А. Серафимовича открывается рассказом о железнодорожном рабочем («Стрелочник», 1891), в котором дан собирательный образ железнодорожного рабочего. Персонажа зовут Иван Пели-пасов (его фамилия говорящая: по-украински «пелипас» – «маленький человек»), который находится на самом дне социальной иерархии, и станционное начальство беспринципно использует таких, как Пелипасов, в качестве дармовой рабочей силы, а также в роли козлов отпущения в случае аварии на железной дороге. К «Стрелочнику» тематически примыкают рассказы «Сцепщик» и «Машинист». Жизнь персонажей этих произведений превратилась в ежедневное мучение ради хлеба насущного, герои лишены самостоятельного мышления и поступков.

Истоки производственного романа как жанра можно найти и в западной прозе рубежа XIX–XX веков, в частности в произведениях французского общественного деятеля, публициста и писателя Пьера Ампа [4, 3, 5] (Pierre Hamp – псевдоним, настоящая фамилия – Bourdillon), у которого появляется определение индустриальный роман. Как утверждается в словаре галлицизмов Николая Епишкина [42. C. 561], само словосочетание «производственный роман» появилось в культурном пространстве именно в связи с романами Пьера Ампа, писателя-новатора, разорвавшего традицию буржуазных сентиментальных романов и утверждавшего, что трагедии станков напряженнее, нежели трагедии спален.

Судя по всему, произошло невольное отождествление двух понятий – «индустриальный роман» и «производственный роман». В России в годы публикации первых произведений Ампа (1908–1910) жанра производственного романа еще не было. Терминологическая путаница, возникшая, когда одним и тем же понятием начали называть разные литературные явления, привела сегодня к неправильному истолкованию генезиса производственного романа, когда советский производственный роман ошибочно рассматривают в качестве прямого художественного преемника прозы Пьера Ампа[1].

Проблематику тяжелого, изнурительного и не оцененного в обществе по достоинству труда человека, включенного в отраслевое производство, Пьер Амп отразил в серии «Страда человеческая» («Шампанское», 1910; «Рельсы», 1912; «Лен», 1924; «Песнь песней», 1922), смягчая краски лишь в романе «Шерсть» (1931). Наглядна и повесть «Свежая рыба» (1910), в которой описан путь морской рыбы от рыбацкой сети до ресторанного блюда. Показан специфичный труд рыбаков, портовых грузчиков, базарных торговок, спекулянтов-посредников, закупающих рыбу для ресторанов, труд работников пищевой отрасли, официантов, поваров, рестораторов. В финальной сцене рыба камбала оказывается на красиво сервированном блюде в дорогом ресторане. Однако аристократичная дама, для которой заказано изысканное кушанье, жеманно восклицает: «Фи, она воняет, эта рыба! Унесите!» Таков парадокс и пафос тяжелого труда простого рабочего человека, горькая правда классового и социального расслоения.

Пьер Амп искал в концептуальном образе труда экзистенциальные и гуманистические смыслы, считая, что труд сплачивает людей больше, чем любая религия. «Прошли времена, когда толпы шествовали за великими мистиками, говорившими слова утешения и гнева. Близок час, когда святость Труда станет одной из величайших моральных сил цивилизации» [3. C. 41].

Проза Пьера Ампа, а также его публицистика (например, книга «Больная промышленность»), в которой представлены психологические последствия отчуждения труда, обесценивания трудовой деятельности в глазах рабочего, занятого отупляющими, повторяющимися операциями на промежуточном этапе создания итогового продукта, и получает мизерное вознаграждение, близка к гуманистическим идеям социолога, философа и психолога Эриха Фромма [95], что свидетельствует об общеевропейском контексте проблематики «человек и его труд».

В начале 1920-х годов индустриальная проза Пьера Ампа продолжает активно переводиться на русский язык. Однако неправомерно видеть линейную связь между индустриальным и производственным романом. Ключевая разница между этими явлениями состоит в том, что взгляд Ампа был сфокусирован на настоящем времени, а в производственном романе он направлен в будущее, связан с мечтой об идеальном обществе, построенном на социальной справедливости. Индустриальный роман Пьера Ампа стал концептуальным мостиком от литературы прошлого к литературе будущего.

Производственный роман и сегодня продолжает волновать умы исследователей. «Производственный роман жил, жив и будет жить!» – заявила британская писательница Имоджен Эдвардс-Джонс, автор журналистских расследований о людях разных профессий, во время презентации своих книг в России[2]и уточнила, что своим успехом она обязана тому, что «смогла в производственном романе правильно выбрать производство». Современное понимание производственного романа в эпоху «офисного планктона» предлагает к прочтению социолог литературы Евгения Вежлян (Воробьева) [17], указывая на то, что даже без советского пролетариата производственный роман продолжает существовать, вот только приобретает весьма странные формы[3]. Есть современные писатели, которые открыто заявляют, что продолжают линию производственного романа, как, например, профессиональный пилот Василий Ершов (серия романов «Ездовые псы неба» о пилотах гражданской авиации), Николай Стародымов (о российских и советских военных, работавших в Афганистане, Чечне и Югославии). Некоторые литературоведы усматривают близость производственного романа к галерее романов-расследований о профессиональной «кухне» изнутри американского писателя и кинодраматурга Артура Хейли, учеником которого себя считал петербургский писатель Илья Штемлер [80]. Впрочем, одним из результатов нашего исследования стал вывод о неэквивалентности производственного романа и романа «профессионального».

Можно ли производственный роман идентифицировать с соцреализмом? Достаточно устойчивое заблуждение. Современные исследователи, анализирующие русскую литературу XX века, нередко рассматривают производственный роман в контексте соцреалистического канона. Важно понимать, что производственный роман, попадая в конце 1930-х годов под влияние соцреализма как официального направления в искусстве, появился задолго до того, как Максим Горький в 1934 году на первом съезде советских писателей объявил соцреализм основным художественным методом искусства. Более того, первые производственные романы («Цемент» Ф. Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко), созданные в 1924 году, появились исторически раньше самого термина «соцреализм», который был предложен наркомом просвещения Анатолием Луначарским, а также председателем оргкомитета Союза писателей СССР И. М. Гронским в «Литературной газете» от 23 мая 1932 года.

Итак, важнейшими жанрообразующими признаками для производственного романа являются тема труда и образ человека труда. Экзистенциальные, этические и культурологические смыслы понятия «труд» характерны для русской литературы не только в XX столетии, но и на более ранних периодах ее развития. Они остаются значимы и сегодня, поскольку образ профессионала продолжает волновать воображение мастеров художественного слова, писателей-документалистов, создателей повестей и киносценариев о профессии «изнутри».

Тема труда – одна из наиболее распространенных тем в мировой литературе. В русской литературе она присутствует от глубокой архаики до наших дней – начиная с былин про пахаря Микулу Селяниновича, продолжая классическими традициями (мотив профессионального мастерства в притчево-сказовой форме звучит у Н. Лескова [ «Левша», 1881], у П. Бажова [ «Живинка в деле», «Мастера», 1938–1941]; активно развивается вплоть до начала XXI века, трансформируясь, например, в жанр профессионального романа [Ю. Семенов, В. Конецкий, И. Штемлер] в литературе XX столетия), а сегодня – раскрываясь через направление художественной документалистики, в котором достаточно большой корпус произведений составляет проза профессиональных военных (Н. Стародымов, Е. Сухов, А. Карпов, В. Киселев).

Несмотря на архетипичность темы труда, производственный роман возникает лишь в начале XX столетия. Это можно объяснить изначальной близостью жанра к технологическому прогрессу, промышленной революции.

Историческим водоразделом в развитии темы труда становится образ свободного труда, когда труд из средства становится самоцелью, частью личности. Из вынужденной трагичной и напряженной деятельности (ради пропитания) труд трансформируется в деятельность, позволяющую человеку раскрыть свой личностный потенциал. Достаточно сравнить тональность и характер повествования рассказов о железнодорожных рабочих А. Серафимовича с «Доменной печью» Н. Ляшко (1924) и «Цементом» Ф. Гладкова (1925), чтобы ощутить эту разницу. Лейтмотив свободного труда ощущали и поэты, причем даже во второй половине века (так, в поэме «Братская ГЭС» Е. Евтушенко четко обозначил антитезу свободы и рабства в диалоге сибирской электростанции и египетской пирамиды).

Научный парадокс наблюдается в том, что о производственном романе говорилось в советские годы довольно много, но это было, как правило, оценочное обсуждение героев и сюжета на уровне литературной критики, а не академического литературоведения. Собственно, и задач академических почти никто не ставил – обсуждали политкорректность, социальную значимость произведения, влияние на развитие общества и связь с передовицами газет «Правда», «Труд», «Известия». Поэтому жанр в целом оставался неизученным.

Справедливости ради скажем, что, конечно, ученые-академисты, филологи, пишущие диссертации и монографии, не игнорировали произведения, относящиеся к производственному роману. Но они игнорировали жанр в целом. Наиболее часто рассматривались «Иду на грозу» Д. Гранина, «Не хлебом единым» В. Дудинцева, «Битва в пути» Г. Николаевой, «День второй» И. Эренбурга, «Соть» Л. Леонова, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «Журбины» В. Кочетова, «Сказание о директоре Прончатове» В. Липатова, «Знакомьтесь, Балуев» В. Кожевникова. Однако целостная эволюционная картина производственной темы в этих исследованиях отсутствует.

Отождествление образа человека труда с героем произведений о рабочем (например, Г. Бровман, М. Каминский, Ю. Лопусов, В. Панков, М. Синельников, В. Саватеев) привело к терминологической путанице: производственный роман оказывался синонимом «рабочей» темы, темы труда, пролетарской прозы, прозы о рабочем классе. Не был выделен производственный роман в самостоятельный жанр даже составителями литературных словарей и энциклопедий: в «Краткой литературной энциклопедии в 9 томах» (1969–1978) [55] и в «Литературной энциклопедии в 9 томах» (1935) [65] можно найти статьи о пролетарской прозе, но терминологическое определение производственного романа отсутствует.

Одним из факторов, осложняющих объективный анализ производственного романа как явления эстетического, стала его включенность во внутрипартийную борьбу, прямая связь с политикой. Производственный роман, зачастую транслируя социалистическую идеологию, был одним из очевидных явлений общественно-политической жизни советского общества. Нагляден номенклатурный скандал вокруг публикации романа «Не хлебом единым» В. Дудинцева, в котором участвовал лично генеральный секретарь ЦК Никита Хрущев. Не менее ярким примером является негласный запрет политбюро на публикацию в Союзе «Нового назначения» А. Бека.

Идеологическая конъюнктура, как утверждает европейский профессор-русист Евгений Добренко [38], в различной степени была свойственна большинству произведений русской литературы советского периода. О неразрывности советской прозы и советской критики, подконтрольной партийному руководству страны, пишет исследователь «эстетики коммунизма» профессор ИМЛИ РАН Дарья Московская. На этот феномен указывает и наблюдение социолога и литературоведа Александра Янова [109], который анализирует литературный портрет героя производственного романа, пытаясь найти ответ на вопрос о психологически недостоверном характере героя и желая разобраться в деструктивных тенденциях изображения человека труда, не вызывающих никакого читательского отклика.

Значительную роль в истории как самогó производственного романа, так и исследований, ему посвященных, сыграла публицистика. Жанр производственного романа балансировал на грани художественной прозы и очерка. Один из самых знаменитых и выдающихся советских журналистов, Анатолий Аграновский, работает в жанре производственного очерка. О «людях разных профессий» пишут журналисты, чьи работы сегодня считаются историческими образцами профессионального мастерства. Валерий Овечкин пишет о «человеке, трудящемся на земле» (сельские очерки). Из далекой русской «глубинки» привозит свои путевые очерки Василий Песков (о сибиряках, полярниках, пограничниках, моряках и др.). О «человеке науки» пишет Ярослав Голованов. В ряде производственных очерков сложно провести грань между художественной прозой и публицистикой. Например, эта грань стерта в многочастном производственном очерке А. Нежного «Канал» (о мелиорации) [76] и в повестях документального, «очеркового» характера В. Липатова «Капитан „Смелого“» [63] и «Своя ноша не тянет» (о лесорубах) [63].

Исследуя формирование эстетики производственного романа, невозможно игнорировать стремление правящей политической элиты 1920–30-х годов использовать литературный процесс в качестве инструмента для решения одной из стратегических задач экономического развития страны – индустриализации. Опубликованные заведующей отделом рукописей профессором ИМЛИ РАН Д. С. Московской архивные документы свидетельствуют о том, что не только газетный очерк, но и художественное творчество становилось заложником большой политики [73]. На конференции Пресненского механического завода, символически прошедшей в день рождения комсомола 29 октября 1930 года, постановили: «Боевые темпы требуют максимально развернутого фронта общего социалистического наступления. Отсюда вывод: „превращение кампании помощи отстающим заводам в постоянный метод работы художественных сил страны“» [73. C. 820]. Критически значимой проблемой для писателей, обратившихся к теме труда, стало смещение эстетики текста из категории «цель» в средство по отношению к социальным задачам. Это привело к насыщению литературного текста газетными оборотами, идеологемами, к упрощению и схематизации образа героя. Например, персонажи ряда производственных романов отражали бесконфликтный канон соцреализма, иронично названный литературными критиками «борьбой хорошего с лучшим».

Сращивание литературной критики с политической цензурой в истории производственного романа создавало имитацию «литературоведческого исследования», как справедливо подметил современный исследователь профессор Венецианского университета Евгений Добренко [38], что могло в советские годы приобретать своеобразную форму критических заметок, изданных отдельными книгами (таковы, например, Г. Бровман [15, 16], Ю. Лопусов и М. Каминский [66], В. Панков [79], М. Синельников [86]).

Другой проблемой в изучении производственного романа стало его автоматическое включение в жанрово-стилистический канон соцреализма, причем – в качестве одного из априорных признаков соцарта, как подчеркивал еще в 90-х годах XX века исследователь Д. Урнов [93], в отношении которого и сегодня нет единого мнения в научном сообществе. Если в ИМЛИ РАН академические ученые предложили рассматривать соцреализм как метажанр, носящий интегральный характер, и как явление не только литературное, но и культурологическое [50], то целый ряд исследователей и прежде всего западных русистов (Х. Гюнтер, К. Кларк, П. Серио, Ж. Рансьер, В. Козак) увидели в соцреализме явление исключительно идеологическое и политическое, а потому априорно не имеющее отношения к художественному образу. Эту позицию разделяют отдельные отечественные современные критики, публикующиеся на страницах петербургского журнала «Транслит» (2005–2019) (например, А. Смулянский и П. Арсеньев [87], а также И. Костин [51]), и литературные критики, публикующиеся в журналах либеральной ориентации (журнал «Новое литературное обозрение»).

Однако максимализм литературных критиков не вполне корректен, поскольку в жанре производственного романа работали не только писатели, совмещающие творческую деятельность с газетной поденщиной и социальным заказом («Гидроцентраль» М. Шагинян, «Дороги, которые мы выбираем» А. Чаковского, «Быстробегущие дни» Н. Вирты) и контролирующие идеологические установки «творческого цеха» Союза писателей («Черная металлургия» А. Фадеева, «Бруски» Ф. Панферова, «Лесозавод» А. Караваевой и др.), но и писатели, напрямую не связанные с официальными и номенклатурными структурами (Л. Леонов, А. Малышкин, В. Катаев, К. Паустовский, Д. Гранин, Ю. Трифонов, В. Липатов, Г. Владимов, В. Дудинцев, В. Панова, Г. Николаева и др.). Тема труда дала отечественному литературному процессу как конъюнктурные работы, так и уникальные творческие решения, психологически глубокие произведения, достойные прочтения и в наши дни. Нам представляется значимой и правильной точка зрения ИМЛИ РАН и академика Н. В. Корниенко о межжанровой и интертекстуальной специфике соцреализма как явления художественного.

Глобальной и нерешенной проблемой для писателей, работающих в жанре производственного романа, оказалась задача создания психологически достоверного образа положительного героя. Поступки героя, как того предписывала литературная критика, должны были обладать социальной значимостью, однако для писателей было недостаточно очевидно мышление подобного персонажа. Моделировался политкорректный «социальный характер», о котором Леонид Леонов в эссе «Талант и труд» отозвался, что типичный положительный герой в произведениях коллег напоминает безголовых и бездушных манекенов, «стоящих в витринах готового платья», а писатель, создающий «унифицированный костюм» для героя, должен помнить, что костюм этот в просторечье именуется саваном [60. С. 357–371].

Как уже было сказано, в отечественном литературоведении производственный роман длительное время не рассматривался как самостоятельное явление литературного процесса. Исследовались отдельные тексты, но никогда – весь их корпус в совокупности.

Трудности с вычленением жанра производственного романа из общелитературного процесса обусловлены его эстетической разнородностью. Ситуацию осложняет большой хронологический диапазон развития жанра – с середины 1920-х по 1980-е годы. Бесспорно, важнейшей особенностью производственного романа является образ человека труда, который за полстолетия эволюционировал от литературных портретов красноармейца-доменщика и пролетария-металлурга до образа героя как представителя науки.

Жанровые признаки производственного романа

Советский литературовед Владимир Максимович Фриче писал, что именно производственный роман лучше всего соответствует наиболее характерному для эпохи индустриализации типажу пролетариата как «класса строителя». При этом производственный роман отвергал такие важные элементы романного повествования, как любовная линия и чувства героя. Тем не менее, несмотря на очевидную масштабность и значимость этого жанра для литературного процесса в СССР, в «Литературной энциклопедии 1935–1938 гг.» опубликована большая статья о пролетарской литературе, но нет ни слова о производственном романе. Одновременно в статье, посвященной роману как жанру, утверждается, что важнейшей литературной стратегией в начале XX века становится тема труда: «Труд вошел в ряд „вечных тем“ и коллизий, становясь преобладающим источником эпичности, общезначимости внутренних переживаний героя и вместе с тем первоосновой формирования личности в единении с миром и другими людьми» [65. Т. 6. С. 359].

Именно тема труда позволяет найти стержневую содержательную инварианту производственного романа как жанра, устойчиво проявляясь на протяжении всей его эволюции.

Однако очевидна и недостаточность только этого критерия. Слишком широк круг текстов, относимых к теме труда. Необходимы дополнительные параметры, отражающие жанровую специфичность данной литературной стратегии. Именно поэтому мы и обращаемся к образу героя и художественной картине мира, представленной в корпусе текстов.

Отсутствие четко сформулированных жанрообразующих признаков производственного романа привело к литературоведческим парадоксам. Например, ученый Ю. И. Левин на том основании, что труд писателя – это тоже производство [59. C. 312], считал роман «Дар» В. Набокова замечательным примером анализируемого нами жанра.

Одной из характерных и наглядных особенностей производственного романа (которая, впрочем, не относится к жанроопределяющим) является структурная аморфность произведений, которые могут именоваться романами с точки зрения объемов, но не композиции и развития сюжета. («Гидроцентраль» М. Шагинян, «Энергия» Ф. Гладкова, «Большой конвейер» Я. Ильина, «На большой реке» А. Югова»). Примечательно наблюдение Юрия Тынянова о «скачкообразном развитии» романной формы в первой трети XX века: «При скачкообразном развитии классический жанр становится неузнаваем, и все же в нем сохраняется достаточное для того, чтобы использовать привычные термины: роман, поэма; сохраняется и ощущение жанра. В случае жанрового скачка достаточным и необходимым условием для единства жанра оказываются черты второстепенные, подобные объему опубликованного текста, количеству авторских листов» [92. С. 396]. Производственный роман является примером скачкообразного жанрового развития. «Названия „рассказ“, „новелла“, „повесть“, „роман“ для нас стали адекватны количеству печатных листов. Раз большая форма, стало быть роман. „Должное“ определение будто бы и найдено. Но с утверждением о романе поторопились. „Роман“ – старый статичный термин, а понятие „жанр“ – текучее. Романы в начале XX века пришли со всех сторон. Романы фабульные и бесфабульные – всякие» [92. С. 392].

При строго формальном подходе ряд производственных романов должен именоваться производственной повестью («Три минуты молчания» Г. Владимова, «Кружилиха» В. Пановой, «Сказание о директоре Прончатове» В. Липатова), и, напротив, производственная повесть, обладающая лаконичным и драматичным сюжетом, оказывается близка к роману («Танкер „Дербент“» Ю. Крымова). Можно отыскать «романы», композиционно близкие к киносценариям («Время, вперед!» В. Катаева, «Директор» Ю. Нагибина), обнаружить ряд производственных историй, сконструированных как повествование («Три минуты молчания» и «Большая руда» Г. Владимова, «Лида Вараксина» В. Липатова, «Утоление жажды» Ю. Трифонова), а также созданных на стыке повести и очерка («Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Капитан „Смелого“» В. Липатова). Все эти произведения значимы для жанрового анализа, хотя по строго формальным признакам выходят за рамки романной формы. В нашем жанре мы также найдем роман-биографию («Дар земли» А. Коптяевой, «У времени в плену» Ф. Таурина). Есть и роман – семейная хроника («Журбины» и «Братья Ершовы» В. Кочетова, «Истоки» Г. Коновалова, а также романы «Ястребовы» М. Обухова, «Колобовы» В. Саянова, «Волгины» Г. Шолохова-Синявского, «Строговы» Г. Маркова, «Семья Рубанюк» Е. Поповкина). Встретим мы и многочастные произведения, претендующие на жанр исторического романа-эпопеи («Истоки» Г. Коновалова, «Бруски» Ф. Панферова).

Эта размытость жанра не отменяет содержательно базовый, универсальный для всего корпуса произведений и ярко проявляющийся признак – тему труда, которая раскрывается через достаточно специфичный образ – человека труда, для которого в системе ценностей именно труд (профессиональная работа) стоит на первом месте.

Герои канонического (эталонного) текста производственного романа воспринимают работу не в качестве средства к пропитанию (что было бы характерно для «натуральной школы»), а как призвание, социальную миссию и даже экзистенциально – как смысл своей жизни, как главную цель ежедневной деятельности на протяжении многих десятилетий. Когнитивная модель мира героя-протагониста производственного романа и определяет его трудовую специфику. Вообще, любая деятельность является следствием сознания личности, что подчеркивал крупный отечественный ученый А. Леонтьев [202].

Обширная галерея персонажей представляет человека труда как обобщенный социальный типаж постреволюционного времени, к примеру: доменщик Коротков («Доменная печь» Н. Ляшко), судовой механик Саша Басов («Танкер „Дербент“» Ю. Крымова), предприниматель Сергей Потемкин, лидер стройки бумажного комбината Иван Увадьев («Соть» Л. Леонова), плотник Иван Журкин («Люди из захолустья» А. Малышкина), рабочий Колька Ржанов («День второй» И. Эренбурга). У персонажей общая мировоззренческая установка: они чувствуют себя творцами – демиургами, создающими новый мир. Одновременно работа дает им возможность социального роста, радость самореализации, делает жизнь осмысленной.

Художественные портреты персонажей производственного романа различаются разнообразием. Они могут быть гротескно мифологизированными (Глеб Чумалов, которого Осип Брик сравнивал с мифическим Прометеем) или легко узнаваемыми героями-обывателями («Большая руда» Г. Владимова, «Утоление жажды» Ю. Трифонова и др.). Однако все эти герои раскрывают свой характер и мировоззрение именно в трудовой деятельности. Характерной особенностью образа героя труда в первые три десятилетия развития жанра является его изображение как социального лидера и как человека, преобразующего пространство и время, своими руками творящего мир будущего и человека будущего, меняющего жизненный уклад и менталитет людей на промышленно преобразованном географическом пространстве, языком метафоры – на территории рукотворного чуда.

Итак, мы выявили два стержневых, жанрообразующих критерия производственного романа – тему труда и образ героя как человека труда. Исходя из них, сформулируем рабочее определение производственного романа как жанра.

Производственный роман – самостоятельный жанр отечественной прозы, обособленный от иных жанров литературного процесса XX века, обладающий устойчивыми жанрообразующими признаками, важнейшим из которых является образ человека труда, определяющий ключевые конфликты произведения.

Труд – масштабное лингвокультурное понятие, характерное для всех языков мира. Труд – общечеловеческая ценность. Для труда характерна этическая, гуманистическая специфика, а также коннотация «упорства» и «волевого усилия» ради масштабной цели [90]. Ближайшим синонимом труда является понятие «работа» [91]. Для анализа литературного характера в эволюции жанра важно учитывать смысловые оттенки, преобладающее лексико-семантическое поле «труд» или «работа». Тема труда, обладая глубокими историческими корнями в русской литературе, в производственном романе получает уникальную художественную реализацию, раскрывая себя как свободный труд (добровольный и независимый от директив владельца фабрики или завода). Это связано с наличием образа мечты, которая и движет героем вопреки преградам и обстоятельствам.

Взяв за основу жанра образ труда, мы можем выделить два больших периода развития жанра – период, когда художественная картина мира отражает собственно семантику слова труд (героическая, напряженная деятельность, требующая усилий), и второй период, охватывающий тему работы (регламентированная, регулярная, локализованная во времени и пространстве деятельность с ярко выраженной отраслевой спецификой). Исторически смена образа труда художественным образом работы происходит на рубеже 1950–60-х годов.

Однако, как мы говорили, тема труда и образ труда – недостаточные критерии для анализа большого массива произведений. В качестве дополнительных критериев оценки материала можно рассматривать особенность деятельности героя канонического текста (этап 1920–30-х годов). Здесь можно обнаружить устойчивый лейтмотив преобразования мира. Какими бы ни были разнообразными по художественному решению производственные романы периода 1920–30-х годов, все они представляют собой драму глобальной трансформации, переделки пространства. Старый мир «плуга и лучины» синонимичен страданиям людей, бедности, жизни впроголодь, и легкой коррекции такой мир не поддается. Поэтому трансформация мира носит характер активного разрушения обветшавшего мира ради строительства нового – сверкающего, прогрессивного мира. Героям приходится сражаться либо с архаично мыслящими деревенскими крестьянами, либо же с природными стихиями и дикими территориями (тайга, болото, целина, степь, пустыня и т. п.). Эта ожесточенная борьба окрашена в драматичные и даже трагичные тона («День второй» И. Эренбурга, «Соть» Л. Леонова, «Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Мужество» В. Кетлинской, «Энергия» Ф. Гладкова, «Люди из захолустья» А. Малышкина и др.)

Лейтмотив переделки мира позволяет выделить комплекс мотивов, через которые тема труда себя раскрывает. Для канонического текста это проявляется в ценностных оппозициях: город – деревня, человек – природа, коллективизм – индивидуализм, машинный труд – ручной труд, большой мир (страна) – малый мир (семья).

Все эти антитезы по сути своей могут быть объединены в фундаментальный постулат противостояния старого и нового времени. Другими словами, персонажи ориентированы либо на архаичное, родовое сознание предков, с их ценностями, цикличностью времени и ее сезонностью со сменой времен года и поколений, с их соблюдением ритуалов, либо же, напротив, на мир будущего, прогресса, с линейным временем развития, с идеализированным представлением об обществе (мир справедливости, дружбы между людьми, честного труда и т. п.). Значимо, что образ героя канонического текста ориентирован не только на промышленно совершенный мир будущего, но и на строительство общества будущего, т. е. воспитание людей, ориентированных на добро и справедливость.

Учитывая дополнительные ценностные мотивы, через которые раскрывается базовый мотив преобразовательной деятельности, мы выделяем следующие этапы развития жанра:

1) этап формирования жанра (канонический текст) (1920–30-е);

2) этап сращивания темы труда с военной темой (1940-е – нач. 1950-х);

3) этап обновления формы и содержания, дифференцирования и художественного эксперимента (сер. 1950-х – 1960-е);

4) этап клиширования готовых художественных решений и художественной инверсии канона (1970-е).

На каждом из этапов развития жанра у героя есть собственный узнаваемый образ, детерминированный эпохой и трансформацией ее культурологических ценностей.

Путь к мечте: реализация темы труда в каноническом тексте

Тема труда в XX веке нашла отражение не только в прозе, но и в поэзии, в драматургии, а также в кинодраматургии. На этапе формирования жанра наиболее ярко проявилась производственная поэзия, а на этапе угасания – кинодраматургия. Это можно объяснить тем, что в период формирования канонического текста существовала искренняя вера в то, что, словами В. Маяковского, «через четыре года здесь будет город-сад». На этапе же угасания жанра политическая элита попыталась вдохнуть жизнь в идеологически полезный жанр через канал массового воздействия на общество и «важнейшее из искусств». На рубеже 1970–80-х годов производственный роман практически исчезает как оригинальный художественный феномен. Писатели отказываются от эстетического новаторства, используют клише и композиционно-сюжетные формы, созданные еще в 1920–30-х годах. Несмотря на то что число произведений, посвященных человеку труда, не уменьшается, из жанра уходит главный признак его развития – художественное новаторство, эксперимент с образом героя и конфликтом.

На этапе формирования жанра ключевую роль играет образ индустриального чуда: сюжет первых производственных романов выстроен на основе радикально преобразованного человеческими руками географического пространства. Рукотворное чудо – металлургический комбинат, плотина, электростанция, тракторный завод, фабрика, домна, лесоперерабатывающее предприятие – меняет до неузнаваемости географическое пространство ради «человека будущего», которому предстоит там жить. Характерна картина из романа «Люди из захолустья» А. Малышкина (1938): «Это была та самая гора Красная, насыщенная чудовищными залежами драгоценной железной руды, у подножия которой и ради которой созидался небывалый завод-гигант. Не было видно работающего человека, – человек отдыхал, но и во временном этом безмолвии, в застылости буровых вышек, безлюдных карьеров, недомонтированных кранов проступал тот же стремительный, опьяняющий размах» [68. С. 263].

Преобразовательная деятельность ради создания мира будущего – главная мотивация персонажей этапа формирования жанра. Писатели изображают освоение диких территорий, тайги, болот, степей, стремление преобразовать их в «город-сад» («Мужество» В. Кетлинской, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Солнечный город» В. Ильенкова). Человек стремится либо заставить природу работать себе во благо («Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Подводные земледельцы» А. Беляева), либо покорить дикую природу («Соть» Л. Леонова, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского,). Характерен метафорически названный роман И. Эренбурга «День второй». Перед нами герой – демиург, подобно Богу на земле, преобразующий планету.

Центральный конфликт произведения представляет собой противоречие между возможностями мечтателей по отношению к реалиям жизни: мечта о преобразовании мира сталкивается с бунтом природных сил, болезни, опасности, предательства друзей, родных и соратников. Ведущих персонажей раннего производственного романа объединяет нечеловеческая воля, сильный характер, решимость идти к цели вопреки обстоятельствам.

В производственном романе периода 1920–30-х годов образ труда неотделим от усилий, напряжения, драматизма, сверхзадачи. Лидер строительства бумажного комбината Иван Увадьев («Соть» Л. Леонова) теряет близкого соратника – умирающего от лейкемии промышленника Сергея Потемкина, расстается с искалеченным в драке учеником из монахов-старообрядцев Геласием, теряет семью (жена Наталья уходит к другу самого Ивана Увадьева – чиновнику Давиду Жеглову), родню (отказавшись от общения с матерью Варварой). Однако Увадьев идет за своей мечтой: построить бумажный комбинат, на котором будут печатать буквари для детей, для воображаемой девочки Кати, живущей на берегу реки Соть. Книги покажут деревенским детям подлинную картину мира. В финале произведения герой-протагонист остается в одиночестве, но, наблюдая за огнями Сотьстроя с вершины обледенелого холма, испытывает чувство удовлетворения от результата колоссального труда. «Посбив с доски ледяную корку, Увадьев присел на краешек и сидел долго, с руками на коленях, пока не засияли огни Сотьстроя. Колючим, бесстрастным взглядом уставясь в мартовскую мглу, может быть, видел он города, которым предстояло возникнуть на безумных этих пространствах, и в них цветочный ветер играет локонами девочки со знакомым лицом; может быть, все, что видел он, представлялось ему лишь наивной картинкой из букваря Кати, напечатанного на его бумаге век спустя… Но отсюда всего заметней было, что изменялся лик Соти, и люди переменились на ней» [61. С. 299].

В ряде производственных романов первой трети XX века отражено непонимание энтузиазма трудящихся героями-иностранцами из капиталистических стран. Например, инженер-американец Джим Кларк в романе Бруно Ясенского «Человек меняет кожу» [387] является носителем ментальных установок и ценностей капиталистической экономики. «Кларк не верил в социализм. Он считал богатство единственным стимулом человеческой изобретательности и энергии. Но он был спортсмен.

Ему нравилась эта страна, затеявшая небывалый эксперимент и отстаивавшая его наперекор всему миру. Поэтому Кларк приехал сюда работать, принимать участие в осуществлении эксперимента, в который не верил» [110. С. 11].

Канонический текст жанра формируется в период 1920– 30-х годов.

Художественный образ труда во всем корпусе произведений 1920–30-х годов обладает устойчивыми особенностями, которые позволяют нам говорить о каноническом тексте жанра. Перечислим важнейшие из них.

В каноническом тексте образ трудовой деятельности представлен как свободный труд. В этом – смысловая и хронологическая граница, отделяющая образ труда в производственном романе от образа труда, существующего в «натуральной школе» предшествующего века. Советский рабочий в стране с национализированной промышленностью чувствует себя полноправным хозяином фабрик и заводов. В повести Н. Ляшко «Доменная печь» (1924) мастер-доменщик Коротков – главный персонаж книги – фиксирует в своей памяти неразделимую связь домны и красного флага, огня и радости свободного труда. Поэтому у доменщика и нет ощущения усталости, а читатель словно приобщается к таинству рождения металла: «Сбежимся и ахаем, друг друга подталкиваем, будто впервые видим жидкий чугун. И к пущенному мартену бегали, и на пуск прокатных станов бегали. И почти все – старые и молодые – без разбора. Работаешь, а закричат о пуске чего-нибудь, ноги сами несут туда…» [67. C. 83].

Подобное воодушевленное настроение рабочих, ощутивших себя полноправными хозяевами завода, мы видим и в «Цементе» Ф. Гладкова (1925). Однако в «Цементе», по мнению многих критиков – в «программном производственном романе», мы уже видим сращивание темы труда с идеологическими лозунгами. Переписывая «Цемент», сам Ф. Гладков не скрывал в предисловиях к новым изданиям, что он осознанно «упрощает эстетику», поскольку советской литературе требуется «простота и лаконизм», а не «буржуазная вычурность стиля».

Другая значимая особенность канонического текста производственного романа – образ рукотворного чуда как сюжетного центра и точки развития основного конфликта. Наконец, для канонического текста характерна преобразовательная деятельность героя, в которой мотив созидания нового (прогрессивного) жестко связан с разрушением старого (ветхого, архаичного).

Для языкового воплощения ключевых образов в производственном романе 1920–30-х годов часто используются художественные приемы: гротеск, эпичные метафоры, гиперболы. Так, Илья Эренбург в романе «День второй» проводит аналогию между строительством первых заводов-гигантов и библейской легендой о сотворении мира. «Мне казалось, что в создании нового общества годы первой пятилетки были днем вторым, когда твердь постепенно отделялась от хляби. А хляби было много, ее всегда больше, чем тверди…» [104. С. 20].

Драматизм строительства первых заводов-гигантов сопоставляется с войной. «Люди жили как на войне. Они взрывали уголь, рубили лес, укрепляли плотину. Они говорили: „Мы строим гигант!“ <…> Иностранцы говорили: „Стройка требует долгих лет“. Иностранцы морщили нос, – завод рос. В тифозной больнице люди умирали от тифа. На место мертвых приходили новые. Стройка продолжалась» [104. С. 10].

В романе «Время, вперед!» [47] Валентин Катаев, используя перечисленные приемы, возвеличивает строительство Магнитки, проводя в авторском предисловии прямую аналогию революционной масштабности этой стройки с Великой французской революцией. Антигерой романа, инженер-консерватор Налбандов, рефреном повторяет фразу: «Это вам не французская борьба».

Универсальный мифопоэтический мотив переделки мира, облеченный в героико-романтическую форму, отчетливо звучит в художественных установках Ф. Гладкова, создавшего программный роман о труде. В «Цементе» Федор Гладков рисует эпическую воодушевляющую картину: бесправные рабочие становятся полноправными хозяевами завода, их труд – свободен и независим от владельца завода-эксплуататора. В авторском рукописном предисловии к «Цементу» 1934 года издания Ф. Гладков приводит рецензию А. М. Горького[4]: «Алексей Максимович Горький, оценивая книгу „Цемент“, писал так: „В ней впервые за время революций кратко взято и ярко освещена наиболее значительная тема современности – труд. <…> Вам (Гладкову. – Примеч. А. Г.), на мой взгляд, весьма удались и характеры. Глеб вырезан четко, и хотя он романтизирован, но это так и надо. <…> я говорю о романтизме людей, которые не убегают в фантазии от растерянности перед жизнью, а которые умеют встать выше действительности, которые умеют смотреть на нее, как на сырой строительный материал, – и создают желаемое“» [32. Дело № 46].

В романе Гладкова господствуют возвышенно-романтические метафоры, реализующие на практике мечту французского писателя и общественного деятеля Пьера Ампа (Анри Бурильона) о «религии труда». Собственно, Пьер Амп, создавший множество произведений о профессии «изнутри» («Лен», «Рельсы», «Песнь песней», «Свежая рыба», «Шерсть» и др.), становится ключевой фигурой для появления самого понятия «индустриальный роман». Вот как идея о религии труда Пьера Ампа звучит у Гладкова: «…строгая и молодая музыка металла», которая «мягко и властно ставила душу на место»; а сам завод виделся как «великий храм», «исполин» [31]. Возвращенный к производственному ритму, завод в «Цементе» представляет собой чудесное пространство, где человек счастлив. Из развалин, полных бурьяна, гнили и крыс, завод превращается в своеобразный храм: «… здесь был густой небесный свет, блистающая чистота стекол, глянец дизелей с серебром и позолотой, и нежный, певучий перезвон рычагов, молоточков и стаканчиков» [31. С. 112]. Вершина подобной возвышенной образности – метафора цемента как единения рабочего класса, отсылающая к государственному лозунгу «Пролетарии всех стран, объединяйтесь!»: «Мы – производители цемента. А цемент – это крепкая связь. Цемент – это мы, товарищи, рабочий класс» [31. С. 408].

В противоположность эпичным образам рукотворного чуда, заводов-гигантов, рабочего коллектива создание речевых характеристик героев канонического текста требовало иных средств художественной выразительности. В период формирования жанра некоторые литературные критики призывали максимально упростить язык повествования и диалоги героев. Впоследствии лингвисты (например, Агния Десницкая) обращали внимание на искусственное упрощение языка художественного текста, когда писатели стремились принять за основу «аутентичный язык простого человека, рабочего, крестьянина», которые «не используют в разговоре сложноподчиненные предложения» [37. С. 401].

Некоторые писатели действительно взяли на вооружение аутентичный язык простого человека. Программный производственный роман «Цемент» Ф. Гладкова использовал языковой стиль, близкий к разговорной речи и грубоватой панибратской манере общения рабочих. В диалогах «Цемента» много вульгаризмов, жаргона, кличек. «Эй ты, огрызок! Чего бродишь тут окаянным покойником? Должно быть, и ключи все растерял на этой свалке? <…> Старая крыса! Забились в норы, как раки, и шатаетесь с бездельниками» [31. С. 13]. Превалирование разговорного языкового стиля над книжным является отличительной чертой «Цемента». Во многом это объясняется осознанной позицией автора, которая отражена в рукописном предисловии «Цемента» 1934 года[5]. «Художник пошел по линии наименьшего сопротивления. Он погряз в соре словесных отходов. <…> Наше слово не нуждается в крикливых украшениях и косметике» [32. С. 3–4]. Однако грубоватый язык Ф. Гладкова, насыщенный жаргоном и пониженной лексикой, не тождествен производственному роману в целом. Так, производственная повесть «Доменная печь» (1924), созданная соратником Ф. Гладкова по литературной группировке «Кузница» – украинским писателем Николаем Ляшко, выгодно отличается от «Цемента» внутренним монологом рассказчика Короткова, точными метафорами и художественными портретами, в которых угадываются реальные человеческие характеры и особенности мышления людей «крестьянского» и «промышленного» миров.

Излюбленным авторским приемом для Ф. Гладкова является гипербола, с помощью которой создается «плакатность», контрастность, монументальная грубоватость образа. «Прошел мимо сторож Клепка. Длинная на нем рубаха из мешка, до колен, без пояса. Он – в опорках на босу ногу. И опорки у него будто из цемента, и в цементе – ноги» [31. C. 12]. В то же время для этого программного произведения характерны стилистические приемы аллегории и антитезы, коррелирующие с поэтикой социального пафоса. «И он ли это – Глеб Чумалов, рабочий слесарного цеха, синеблузник, – идет сейчас по одичалой тропе? Раньше он был небритый, усы – колечками, и копоть и железная пыль не сходили у него с лица. А теперь – бритый, от него не пахнет уже гарью и маслом, и спина не сутулится от работы. Теперь он – красноармеец, в зеленом шлеме с алой звездой и орденом Красного Знамени на груди» [31. С. 12].

Роман-хронику «Время, вперед!» В. Катаева (название произведения предложил автору В. Маяковский) также можно считать примером канонического текста. Короткие фразы, напоминающие стихотворную «лесенку» Маяковского в прозе, создают легкость восприятия текста. Стилистика романа лаконична, подчеркивает энергичность персонажей. В основу языкового стиля «Время, вперед!» Катаевым ставятся глагольные формулировки. Лексика в сцене встречи прораба Кости Ищенко и Фени сведена до минимума, характерного для разговорного стиля, и даже имена героев заменены местоимениями. «Он увидел ее сразу, но не понял, кто она и зачем. Она узнала его сразу. Он шел впереди ребят. Она сидела неподвижно, уронив шаль на колени и руки на шаль. Он видел большой мешок и светлые пыльные волосы, разлетевшиеся вокруг железных гребенок» [47. С. 46]. По мнению литературного критика Бориса Галанова, именно за счет лаконизма и опоры на глагольные формы катаевский текст близок к киносценарию [29. С. 53]. «Киносценарность» языка романа «Время, вперед!» обладает ориентацией на диалоговую речевую форму, что, кстати, наблюдается и в повести-сценарии Ю. Нагибина «Директор» [75], который уже в 1970-х годах использует готовые клише, взятые у В. Катаева: мотив соревнования, желание «догнать и перегнать Запад», сюжетную сжатость формулировок (в одной фразе заключено целое действие, событие, перемена). Ю. Нагибин, так же как и В. Катаев, минимизирует в тексте сложноподчиненные фразы и деепричастные обороты, ограничивает язык повествования общеупотребительной лексикой.

«Время, вперед!» передает атмосферу цейтнота. Художественные детали – минимальны. Авторская задача – спрессовать события до хроники одного дня, которая символизировала бы общую энергетику эпохи высокого тонуса, бешеных ритмов, амбициозных надежд и достижений.

Писатели, создавшие канонический текст производственного романа, фактически поставили полномасштабный эксперимент по моделированию характера и менталитета человека будущего. Известная фраза из Интернационала «Мы наш, мы новый мир построим!» является ведущим мотивом канонического производственного романа: преобразование личности в процессе создания нового мира, формирование новой личности через трудовой подвиг.

Иными словами, универсальным мотивом для героев производственного романа можно назвать мечту о новом, лучшем мире. Стратегический мотив переделки мира и преобразования человека реализуется в противопоставлении ценностей: старого и нового; архаичного, церковного – и прогрессивного, пролетарского. Более частные конфликты: гόрода и деревни, человека и природы, а также труда – свободного и зависимого (от работодателя-фабриканта).

Наглядной иллюстрацией такой антитезы служит стихотворение В. Маяковского «Киев» (1924). «…Ваша – дым кадильный, / наша – фабрик дым. / Ваша мощь – червонец, / наша – стяг червонный. / – Мы возьмем, / займем / и победим» [71. С. 101].

Антитезы-мотивы могут рассматриваться как структурная основа сюжета, как проявление композиционно значимых, ценностных конфликтов. Противопоставление старого и нового миров и эпох гиперболически подчеркнуто у И. Эренбурга: «На стройке люди пели и ругались. Они пели потому, что им хотелось счастья, и они вязли в грязи. Землекопы нашли скелет мамонта.

Он был древен, как мир. Увидев находку, Колька вспомнил, как Смолин говорил: „Мы строим гигант“. Ему стало весело и страшно. В его голове прошлое смешивалось с будущим. Жизнь казалась ему непрерывной, и эта жизнь была полна чудес» [104. С. 6].

Важнейшим локальным мотивом, отражающим центральный конфликт произведения, является противостояние человека и природы, эстетики рукотворной и красоты природной. В качестве примера приведем произведения Ф. Гладкова и Н. Ляшко. С творческими методами «Кузницы» (куда входил, кстати, и автор «Доменной печи» Николай Ляшко) Федора Гладкова сближает стремление индустриализовать пейзаж, тяга к патетике. Так, в «Цементе» мы видим индустриальный пейзаж завода – железобетонные, каменные громады зданий, а синкретичным продолжением этого заводского пейзажа уже служит пейзаж природный: «зубцы хребтов чернеют крышами великого завода», «ребра гор стекают с вершин расплавленным металлом», «вершины гор теряются в стальном сумраке» [31. С. 37]. Под влиянием «Кузницы» Ф. Гладков вводит в «Цемент» гротескный образ раскаленного солнца: «Пылающий, раскаленный красный шар с утра до вечера висит над городом, над заводом, над горящим морем. Это – солнце юга, воздух юга, который колет глаза солнечными искрами» [31. С. 21].

Гротескная «солнечная патетика», с характерной для нее контрастностью и массивностью метафор, противопоставляла себя классическим живописным пейзажам, которые ассоциировались с женственностью, буржуазностью и психологизмом, чуждым пролетарским бойцам. Поэтизация природы была объявлена архаизмом, феодализмом, декадентством. Такова точка зрения, например, представителей «Нового ЛЕФа»: «Теперь большинство писателей живут в городах, но продолжают описывать природу, словно боясь, что, перестав говорить о природе, они тем самым вычеркнут свои произведения из разряда художественных… Деревенские пейзажи – для современной прозы архаизм и излишество» [101. № 10. C. 11].

Итак, природная красота объявлена бесполезной. В понятие «красота» строитель бумажного комбината на Соти Иван Увадьев вкладывает предельно конкретные, прикладные смыслы. «Покачивая головой, Увадьев зачерпнул воды в ладонь и пытался сжать в руке эту частицу стихии, которую предстояло покорять. <…> Чудаковатое слово – красота! Вот мы встанем на этом месте, на берегу… будем строить большой завод. На том заводе будем делать целлюлозу из простой ели, которой тут пропасть и которая тут без дела стоит. Из нее люди станут делать бумагу – для науки, и порох – чтобы отбиваться от врагов, и многое другое, и между прочим, и шелк на платья. И будет она, скажем, Шура, или, скажем, Аня, мой шелк на себе носить. И поведется отсюда красота!» [61. С. 42]. Ту же самую идею о подлинной, рукотворной красоте будет отстаивать прораб Константин Токмаков в «Высоте» Евгения Воробьева (1956), воодушевленно отзываясь о прекрасном рождении металла в домне и пренебрежительно – о пейзаже с березками.

Производственные пейзажи с приходом новой эстетики машин напоминают военное сражение, в котором прикладываются огромные силы, чтобы разрушить старый мир. В «Лесозаводе» А. Караваевой люди сражаются с вековыми елями, как с врагами. Строители Кузнецкстроя у И. Эренбурга живут среди рвов, насыпей, завалов – словно на войне. В романе «Человек меняет кожу» Б. Ясенского действие разворачивается в туркменской степи, полной живописной восточной колористики, но эта степь – враждебна тем, кто пытается ее преобразовать, провести мелиорацию. В степи водятся ядовитые тарантулы, диверсанты, предатели, басмачи. У В. Катаева в кульминации соревнования бригад бетонщиков («Время, вперед!») природный ландшафт напоминает не Урал, а испепеленную солнцем пустыню, противостоящую строителям. Здесь присутствует и ураганный ветер, и растрескавшаяся земля, и горячий песок, летящий в глаза. Повесть К. Паустовского «Кара-Бугаз» демонстрирует образ испепеленного солнцем пространства, которое человек обязан переделать, подчинив природу себе, – ради «солнечной энергетики будущего», как подчеркивает в повести профессор Прокофьев.

В каноническом тексте производственного романа обозначен конфликт ценностных установок у горожан и у деревни. Перед нами – два социальных класса с абсолютно разным опытом ведения хозяйства. Жизненный опыт и менталитет фабричных рабочих вступает в антагонизм с ценностями деревенских. Этот конфликт наглядно предвосхитило стихотворение С. Есенина «Сорокоуст» (1920), в котором рыжий жеребенок никак не может угнаться за железным конем-паровозом: «Милый, милый, смешной дуралей, / Ну куда он, куда он гонится? / Неужель он не знает, что живых коней / Победила стальная конница?»

Дискуссия советских литературных критиков о противостоянии города и деревни начинается с активного обсуждения романа «Лесозавод» Анны Караваевой (1927). Природа показана как некий тормоз, препятствие на пути прогресса. «Люди нагнулись к подножью сосны, и пронзительным, твердым голосом неспешно запела пила… „Здорово! Скоро как свалили! – сказал инженер и почему-то добавил смешливо: – Плакала Саша, как лес вырубали“. – „А, – спокойно сказала Ксения, – это Некрасова стихи. Учили в школе“. – „Вам не жалко леса, Ксения Ивановна?“ – „А чего его жалеть? Чай, я не Саша, что в стихе-то. Она-то, верно, не зажилась в глухоте этой… а тут – весь век!“» [46. С. 92].

Пролетарская критика посчитала «Лесозавод» серьезным явлением литературного процесса, в частности, И. С. Нович называл роман Анны Караваевой «воплощением в художественных образах социалистического переустройства советской деревни, переделки многомиллионных масс крестьянства… нет больше старой кондовой Руси!» [78. С. 19].

Консервативным, феодальным, безграмотным и «дремучим» деревенским мужикам противопоставлены решительные бойцы с революционным менталитетом. А. Караваева экспрессивными языковыми средствами создает художественный образ «переделки» глухого, находящегося в лесной чащобе, деревенского мира. «Политически правильный» производственный роман «Лесозавод» позволил Анне Караваевой стать одной из ключевых фигур в Союзе писателей СССР. Тема труда остается плотно связанной с социальным заказом и большой политикой.

Антитеза старого и нового пространства и времени характерна для большинства романов Л. Леонова, В. Катаева, И. Эренбурга, А. Малышкина, созданных в 1920–30-х годах.

Мотив противостояния старого и нового времени может рассматриваться также через локальный мотив: антагонизм большого и малого миров. Вероятно, что эта антитеза отражает массовое сознание первой трети XX века, поскольку подобную антитезу мы встречаем в «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова:

«Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны „Мертвые души“, построена Волховская гидростанция, совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь „Уйди-уйди“, написана песенка „Кирпичики“ и построены брюки фасона „Полпред“. В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество.

„Маленький мир“ далек от таких высоких материй и амбиций. У обитателей этого мира стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода. Маленькие понимают, что должны быть созвучными эпохе <…>. И пока великая страна шумела, пока строились тракторные заводы и создавались грандиозные зерновые фабрики, старик Синицкий, ребусник по профессии, сидел в своей комнате и, устремив остекленевшие глаза в потолок, сочинял шараду на модное слово индустриализация» [44. С. 32].

Представитель нового мира (металлург, красноармеец, строитель) создает рукотворное чудо, преобразовывает большое географическое пространство, этим героем двигает стремление «облагодетельствовать человечество». Малый мир, как правило, символизирует женский образ, с крестьянско-архаичными домостроевскими ценностями (например, жена Ивана Увадьева Наталья и его мать Варвара [ «Соть» Леонова], радистка Муся Белецкая [ «Танкер„Дербент“» Крымова], жена доменщика [ «Доменная печь» Ляшко]).

Человек труда в производственном романе на этапе его формирования заявляет о себе как о преобразователе мира и как о герое, действующем во благо общества будущего.

Образ преобразователя мира [82. C. 35] является архетипическим, т. е. встречающимся в мировой культуре, в мифопоэтике и в героическом эпосе и концептуально отражающим универсальный и повторяющийся опыт человечества [82. С. 7]. Такой герой стремится разрушить все нежизнеспособное, экономически ущербное, уже ставшее причиной голода, социальных потрясений, массовых трудовых миграций в поисках заработка и куска хлеба.

Примечательной особенностью в образе героя-преобразователя является его огромная энергия, активность, проявляющаяся в психологических чертах героя-бунтаря, которого также можно отнести к универсальным и архетипическим образам. Стратегия всех бунтарей совпадает: дать свободу и расчистить пространство от всего ветхого, деградировавшего, малоэффективного.

Бунтарство способно обладать экзистенциальными смыслами, повышать ценность самой жизни в глазах героя, о чем пишет Альберт Камю в эссе «Бунтующий человек»: «Этот бунт придает жизни цену. Становясь равным по длительности всему существованию, бунт восстанавливает его величие. Для человека без шор нет зрелища прекраснее, чем борьба с превосходящей его реальностью» [45. С. 53]. Таким образом, «бунт», преобразовательная деятельность, сотворение нового и разрушение старого мира связаны с понятием «свобода» на экзистенциальном уровне.

Однако при всей агрессивности герой-преобразователь обладает воодушевляющими чертами мифического героя, мастерством Гефеста, альтруизмом Прометея и жертвенностью Данко: все эти персонажи освещают путь в будущее живым огнем, а не тащат туда пепел прошлого.

Именно таков главный герой «Цемента» Ф. Гладкова. По мнению Осипа Брика, красноармеец Глеб Чумалов создан не как живой человек, а как мифопоэтический Глеб-Прометей или Глеб-Роланд [6. С. 18].

«Прометей» Чумалов с командой единомышленников стремится вдохнуть жизнь в разрушенный войной завод. Мечта его грандиозна, выходит за рамки человеческих возможностей: превращение безжизненного и бездействующего – в живое, двигающееся и работающее. Его пламенная речь воодушевляет рабочих: «Тут – трудно. Правильно! Грохнула гора – покрыла человека, как лягушку. Напрягись, стань на карачки – поставь гору на место. Невозможно? А вот это – то самое и есть, героизм в том и есть, что невозможно».

В 1920–30-х годах ведущий персонаж канонического текста проявляет себя как социальный лидер, он берет на себя всю ответственность за работу коллектива, руководит большой группой, организовывает единомышленников на трудовые подвиги и является, как правило, красноармейцем, металлургом, строителем (слесарь Глеб Чумалов – «Цемент», мастер-доменщик Коротков – «Доменная печь», предприниматель Сергей Потемкин и строитель Иван Увадьев – «Соть», номенклатурный работник Подопригора – «Люди из захолустья», бригадир Ищенко – «Время, вперед!», сборщик тракторов Качнов – «Большой конвейер», судомеханик Саша Басов – «Танкер „Дербент“»).