Читать онлайн Искусство театра кукол Беларуси конец 20 – начало 21 вв: теория, спектакли, мастерство и сложности бесплатно
ВВЕДЕНИЕ
Прежде чем представить мастерство воплощения литературных образов в театре кукол, необходимо определить современные и актуальные понятия «кукла» и «актер».
Что представляет собой тело куклы – видно каждому. Что такое кукольная душа – неизвестно. Понятию «кукла» давали определение неоднократно в различные периоды развития театра. А. Лелявский, главный режиссер Белорусского государственного театра кукол, отмечает, что «куклой считается любой сложный механизм, которым надо управлять», и который способен создать на сцене какой-либо образ. Но точнее всего дано определение в энциклопедии «Тэатральная Беларусь»: «Кукла, созданная из неорганического материала фигурка, способная воплотить на сцене театра кукол живое существо (человека, птицу, животное и др.)», не просто живое существо, а образ, персонаж.
Людей привлекает волшебство того, как кукла или предмет могут на глазах у всех ожить: ходить, танцевать и разговаривать, передавать характер или какие-либо черты знакомого человека. Тот, кто управляет куклой и наделяет ее голосом, это мастер никому не раскрывающий свои тайны. Сегодня таких мастеров называют актерами. «Актер (фр. acter, от латинского actor – исполнитель), артист, исполнитель ролей в драматических, оперных, балетных, кукольных спектаклях, на радио и телевидении».
Формирование актера в XX веке происходило «параллельно формированию режиссуры и было нацелено на развитие индивидуальности в целом: голос, пластика, интеллект, восприимчивость, размышления о драматургии и роли театра в обществе». Актер в современном театре занял позицию истолкователя «всего произведения в определенной постановке, а не только исполнителя определенной роли». Критерием оценки будущих абитуриентов театрального ВУЗа страны является наличие необходимых знаний и умений по основным профильным дисциплинам актерского искусства: мастерству актера, сценической речи, сценической пластике и вокалу (минимума актерских данных и способностей). Кроме того, существуют и другие отборочные параметры для допуска к сдаче экзаменов: отсутствие физических и речевых дефектов, выразительная внешность, наличие необходимых голосовых и речевых данных. В процессе экзамена у абитуриентов оценивают уровни проявления интеллекта; возбудимости, реактивности эмоций; способностей к восприятию событий; веры в предлагаемые обстоятельства, фантазии, представления, внутреннего видения. Приемная комиссия выявляет так же способности мыслить в условиях игры; чувство юмора; способности к импровизации; музыкальность, ритмичность; заразительность, сценическое обаяние. В дальнейшем в процессе обучения студентов мастерами курса и педагогическим составом театрального ВУЗа закладываются и воспитываются основные понятия об искусстве, театре, режиссерских школах, истории и теории театра. Студенты специальностей актер театра кукол и режиссер театра кукол обучаются техническим навыкам вождения каждой из системы кукол (профессиональному мастерству). Таким образом, в процессе обучения количественно накапливаются профессиональные навыки работы над сценическим образом, отвечающие современным тенденциям в искусстве, а становление актерского профессионализма происходит через общение со зрителем. Качественный скачок в профессионализме происходит позднее, когда молодой актер раскрывает свой творческий потенциал, позволяющий ему точно выстроить образ, движениями и голосом, придать окраску интонациями, разнообразить объемно и пластически литературные образы на сцене через куклу или как драматический актер.
Кукла, сама по себе, лишена каких либо страстей, чувств, переживаний. Основная задача актера-кукольника при воплощении образа, заложенного в пьесе, зрительно – точно соединить тело куклы с глубиной переживаний действующего персонажа. И тем самым, оживить куклу: дать ей способность передавать горе, страдание, радость, заставить зрителя сопереживать персонажу. При этом у актеров возникает ряд проблем мастерства в анимации и управлении куклой (актерские и технические). В энциклопедии «Театральная Беларусь» говорится, что актерское мастерство – это искусство «создавать сценические образы, вид театрального исполнительского творчества» […]. Там же отмечена особенность работы актера-кукольника в использовании личного «человеческого материала», то есть психофизического аппарата, который включает в себя: «интеллект, темперамент, эмоции, мимику, голос, движение, жесты, пластику тела и так далее» […]. Создание сценического образа актером происходит «на основе литературного образа драматургического произведения непосредственно во время спектакля в присутствии зрителей, воздействует на их чувствах, эмоции, ум».
А. Лелявский, главный режиссер Белорусского государственного театра кукол, отмечает возрастание популярности куклы в театральном искусстве. Он считает, что «кукла в современном понимании перестала быть принадлежностью кукольного театра, она сейчас появляется в драматических спектаклях, балете. И сегодня для создания другой реальности в театре используют не только кукол, но и проекции, тени, фактуры. Кукла же уходит от правдоподобия, натурализма, потому что это мешает».
Вспомним мировую историю возникновения каждой из систем. Самой древней куклой в мире является кукла системы марионетка. Она возникла во II веке нашей эры. В этот же временной период она заговорила. Первая из названных марионеточных работ – «Воскрешение в Витни (Witney)». Она произошла из религиозной традиции перемещения изображений, «имела обыкновение поддерживать уроки богословия, вероятно, исполняли марионетки, и была до 1500». Долгий период времени существовало разделение актеров на тех, кто управляет куклами-марионетками, и на тех, кто говорит и поет за кукол. На территории Европы эта традиция сохранилась до наших дней. Однако встречаются театры, где актеры-кукольники одновременно управляют марионетками и озвучивают их, как, например, в Белорусском государственном театре кукол. Традиционный репертуар кукол системы марионеток состоял из опер. В Дей пупи, одной из систем марионеток, ставятся исторические пьесы с множеством героев, до сотни персонажей.
В XII веке возникла планшетная система кукол. В то время кукла не разговаривала, а двигалась в ритм музыки, дралась или иллюстрировала историю, которую рассказывал актер на площадке на первом плане. Обычно это была история светского характера. К XX веку жанры спектаклей этой системы кукол становятся самыми разнообразными: комедии, трагедии, мелодрамы, фарсы и другие жанры. Речь в постановках выполняет повествовательную функцию.
В XIV веке появилась третья система кукол – перчаточная. Она использовалась в театре вида, известного как небольшой замок с беседкой из двух башен. К ним присоединялся парапет, по которому двигались куклы. Несмотря на возникновение этой системы кукол позже марионеток и планшетных, они заговорили первыми. Спектаклям с использованием кукол перчаточной системы управления характерны: традиционно главный герой – Петрушка, определенный набор персонажей, исполнение сцен с импровизационным текстом. Впервые записан порядок действий героев спектакля в XVIII веке в Москве. Несмотря на то, что в пьесе много действующих лиц, их исполняет один актер. Репертуар кукол перчаточной системы управления разнообразный: от фарсов до античных сюжетов.
В XX веке перчаточная система кукол в своей конструкции претерпела изменения. Она трансформировалась в тростевой вид кукол. Из-за большого веса куклы стали менее подвижны, в связи с чем изменились репертуар и персонажи, которых исполняли куклы. Большая смысловая нагрузка принадлежит слову, создаются яркие, выразительные речевые портреты, характеры и образы персонажей.
Позднее всего возникла батлеечная система кукол. Это произошло в конце XVIII века. Спектакли кукол батлеечной системы управления отличались религиозным характером, не профессиональными актерами- исполнителями и временем представлений (только во время рождественских праздников). Хозяева батлеек – хорошие импровизаторы, использовавшие большое количество присказок и скороговорок. Актер-батлеечник представлял всех героев, их характеры, настроение, пересказывал ряд событий и происшествий. В XX веке батлеечные представления иногда приобретают характер петрушечных и исполняются в любой день. Это связано с тем, что батлеечные спектакли не могут передать всю яркость и сочность петрушечных представлений.
Одной из актуальных задач искусства театра кукол во все времена являлось воплощение образов литературных в сценические. Сценический образ – не кукла, а сложный синтез актерского и изобразительного искусства, которые взаимно ограничивают друг друга, вступают в систему отношений, требующую осмысления. Кукла является посредником между миром и актером, анимирующим ее. Актер приводит куклу в движение, наделяет ее душой, помогает ей стать персонажем, сливается с ней в единый образ. Способы создания полнокровных сценических образов через куклу, а также выразительные средства, используемые для достижения точности и яркости персонажа, являются интересными и малоизученными. Залогом успешности спектакля в театре кукол XXI века, даже если литературный материал не самый удачный, является совокупность мастерства: режиссера, актера, художника кукол и сценографа, композитора, и выразительных средств, используемых в постановке.
С момента возникновения кукол и по настоящее время мастерство актеров-кукольников в подходах к созданию сценического образа и принципах действия куклы трансформировалось, изменились специфические выразительные средства театра кукол.
Глава первая. Обзор литературных источников и выявление аспектов мастерства актеров-кукольников по созданию сценического образа
Работы ученых Беларуси по искусству кукольного театра.
В первом томе «Гісторыi беларускага тэатра» показаны основные этапы развития театрального искусства от истоков до октября 1917 года. Исследован батлеечный театр, его происхождение, строение и система кукол, а также репертуар, и характер представлений. Во втором томе показан процесс развития Белорусского театрального искусства в советскую эпоху от октября 1917 до 1945 года. Деятельность творческих коллективов рассматривается в контексте всей культурной жизни Республики Беларусь. Исследуются проблемы репертуара, работы драматургов, режиссеров, актеров, сценографов, показывается роль театра в идейно-эстетическом и патриотическом воспитании зрителя. В работе выделяется, что с началом деятельности Государственного театра кукол БССР возродилась традиция одного из самых древних видов театрального искусства в Беларуси.
В первой книге третьего тома исследуется процесс развития театрального искусства в период с 1945 по 1961 годы, во второй книге рассматривается период с 1961 по 1984 годы. Подчеркивается, что в течение данного периода репертуар театра кукол был предназначен детской аудитории. В 50-е годы появляются первые спектакли для взрослых, которые свидетельствуют о значительном уровне сценографии и зрелости режиссерского и актерского искусства. Однако анализы спектаклей проводятся без подробного разбора как положительных, так и отрицательных сторон. Исполнение ролей отмечается путем перечисления фамилии актеров и имен героев.
В работах Г. Барышева, О. Санникова, А. Лозки анализируются не только содержание спектаклей, но и технические аспекты театра кукол: устройство батлейки, способы управления куклами и другое. А также приводятся фрагменты пьес, которые исполнялись актерами – батлеечниками.
Из работ С. Юркевича, режиссера театра кукол и искусствоведа, можно узнать об участии белорусских коллективов в фестивалях, о новых постановках, наиболее ярких работах режиссеров, актеров и о художниках театра кукол периода 1990 – 2000 годов.
Исследования ученых России.
Среди литературных источников, посвященных искусству театра кукол с 2000 по 2008 годы необходимо выделить российские издания и исследования. Одно из них, занимающее значительное место, – лаборатория И. Уваровой, которая проходит каждый год в Москве, где профессиональные режиссеры и художники обсуждают историю, теоретические и некоторые другие проблемы, существующие в мировом театре кукол. На каждой лаборатории рассматриваются вопросы определенной темы, минимально разобранные и известные. Необходимо отметить, что, несмотря на огромное количество статей, (более ста), только несколько раскрывают теорию искусства театра кукол, или хотя бы одного из его многочисленных разделов, а также проблемы, возникающие в театре. С 2000 года на лабораториях И. Уваровой были подняты и обсуждены следующие темы и проблемы: марионетка как мистификация человека: В. Подорога «Чистое движение марионетки» и С. Эйзенштейном, С. Третьяковым «Выразительное движение»; homo Balaganus: Н. Колмановская «Типы личности» и Я. Чеснов «Антропология балагана»; кунсткамера балагана: Е. Бергер «Нехорошо, что монстры живут среди нас (амбруаз паре о причинах врожденных аномалий)», Г. Грасс «Наш брат обязан быть на сцене»; балаган продолжается: В. Пацюков «Балаганщики авангарда»; состав человека: Я. Чеслов «Новорожденный – кукла или маска».
Второй источник – это журнал «КукART». В журнале описываются наиболее яркие постановки, получившие награды или отмеченные на театральных фестивалях, а также биографии людей, связавших свою жизнь с куклой. В теоретическом разделе, кроме описания спектаклей, перечисления режиссеров, художников и актеров, создающих спектакль, разбираются новые понятия «куклы» и «актера-кукольника»; поднимаются вопросы и проблемы будущего искусства театра кукол. В журнале пишут и рассуждают на темы: люди, куклы, спектакли: В. Шрайман «Письмо о королеве», М. Борштейн «Урал всемделешний», Е. Левикова «Из прошлого», И. Уварова «Вся королевская конница»; общее для этих изданий то, что редактором является И. Уварова, печатаются при поддержке Д. Бурмана, директора международного фестиваля «КукART».
Необходимо отметить, что статьи носят философский или библиографический характер. Это преимущественно очерки без постановки и конкретизации проблем. Исследуется история куклы в целом, а дальнейшее ее развитие на подмостках современных театров не рассматривается. Также описываются подвиды кукол: марионетка, петрушка, маска, но не выделяются системы кукол и принципы их управления.
В советский период российскими учеными, а также искусствоведами из Украины, Польши, Латвии, Литвы выделены более конкретные проблемы искусства театра кукол. Среди них можно выделить несколько направлений и проблем. Например, Х. Юрковский, президент УНИМА 1983 года, говорит: «Я не пессимист и думаю, что, если нет еще общей терминологии и методологии, мы стараемся договориться и имеем результаты». Анализируя его слова применительно к современному искусству, можно сделать вывод, что театр кукол не имеет общей методологии, терминологии, методики исследования искусства театра кукол.
В диссертационном исследовании Е. Кошевой, описываются инструменты актера театра кукол, в том числе природные биологические:
«а) тело самого актера,
б) руки,
в) ноги,
г) голова».
Объясняя, что «ручной труд, подразумевающий мастерство владения инструментами управления и сближающий искусство театра кукол с теми видами художественной или трудовой деятельности, где деятельность рук является исходным компонентом».
В своей работе он впервые обращается к техническому вопросу управления куклой, утверждая что «средства управления куклой стабильны для каждой системы. Следовательно, они могут и должны быть изучены».
ФИО перечисляет «технические операции в управлении куклами: наклоны и повороты головы; наклоны и повороты корпуса куклы; движения ног; движения рук; движения глаз и рта». А также утверждает, что все движения для всех систем кукол одинаковы, и «должны перемещаться в определенной последовательности, а завершающая поза, соответствовать конкретному смыслу движения. Движения – это рабочие позы». ФИО определяет искусство актера театра кукол, как синтез драматического, операторского и изобразительного искусств.
Большее место в своей работе искусствовед уделяет педагогическим вопросам, выделяя при этом рекомендации по подготовке профессионального актера-кукольника и в освоении им определенных дисциплин.
Из вышесказанного можно выделить неизученные аспекты искусства театра кукол: раскрытие специфических актерских творческих средств (качеств) при воплощении персонажей; мастерства через анимацию куклы и сценическую речь; нахождение и подбор наиболее точных движений, голоса, соответствующих предложенной художником кукле, учитывая специфику каждой из систем управления кукол; а также рассмотрение приемов управления каждой из систем кукол; создание пластического рисунка; распределение на сцене (планшете, ширме и так далее).
Мастерство создания образов актерами-кукольниками. Определение аспектов мастерства и его проблем.
Мастерство актеров – кукольников зависит от хорошо развитых психофизических качеств, то есть внимания, памяти (в том числе моторной), воли, а также экстравертивности (активности, направленной к партнёрам), гибкости и подвижности спонтанного реагирования, координации движений и скорости реакции. Глубокая осмысленность каждого жеста куклы, психологические мотивировки их поступков, манера речи, искренность переживаний артистов-кукольников – все это способствует созданию ярких, незабываемых образов.
В современных театрах кукол Республики Беларусь мастерство создания образов представляет собой сложную систему выразительных средств, применяемых в творческом процессе сценической реализации драматургического образа. Чем выше мастерство актера, тем изобретательнее техника вождения кукол, и больше оттенков звукового существования куклы-образа. Основными выразительными средствами, помогающими воплощению литературных образов, являются: сама кукла (всех систем управления), тени, декорации, бутафория, мультимедийные средства, свет, музыка, световые и шумовые эффекты, а также актерское исполнение, то есть вождение, наделение точными жестами, движениями, попадание голосом в куклу, анимация, речеведение, создание речевых портретов. Из всех выразительных средств искусства театра кукол В. Климчук, руководитель и главный режиссер Белорусского театра «Лялька», выделяет средства «те же, что в драматическом театре, плюс кукла, плюс маска, плюс взаимоотношения живого с не живым. … Конечно, выразительное средство и голос. Актеры должны хорошо владеть и голосоведением, … положить свой голос на куклу, угадать, как она может говорить. Потому что образ создается художником вместе с режиссером, но иногда, подключается и актер, если это необходимо. Но зачастую он разгадывает не только сеть вот этих слов, которые даны драматургом, но и как поведет себя кукла. Иногда кукла руководит актером. Многие актеры говорят, что хотят сделать жест, а он не получается… и тогда уже кукла управляет человеком. Очень трудно понять, кто кем руководит: кукла человеком, или человек куклой». С последними словами режиссера нельзя не согласиться, так как не умение управлять куклой, ее жестами говорит о непрофессионализме актеров и не умении справляться со своими специфическими задачами по реализации драматургического образа на сценической площадке.
Также в данном случае проявляется превалирующая драматическая сторона актеров-кукольников. Конечно, кукла и ее пластический образ являются важными выразительными средствами, однако «есть вещи, которые слово выразить решительно не может… Выражение лица именно приходит на выручку в такое время», отмечает художник И. Крамской. Изложенную цитату можно отнести к театральному искусству, где режиссер выражает свои мысли и чувства, как во времени, так и в пространстве, примером тому служит мизансцена. В ней «пластическое выражение литературной основы действия аналогично законам пространственных искусств».
Главный режиссер Брестского театра кукол Д. Нуянзин, из всех выразительных средств театра кукол выделяет несколько самых важных и основных. Это такие средства, как «музыка, сценография, куклы. В последнее время я понял, что и шумовые эффекты, то есть естественный шум декораций, реквизита, используемых в спектакле». Так же Д. Нуянзин отмечает необходимость передачи в спектакле определенных особенностей жанра, времени событий. Он говорит о том, что «не соответствие прически героя для современных детей уже будет разрушением образа. Потому что современные дети очень «продвинутые» и рано начинают во всем разбираться. Приятно слышать, когда дети обсуждают обувь или прическу, которые увидели в спектакле. Нашему театру это пока еще не под силу, но важно все, вплоть до цвета стен и кресел в зале».
Среди выразительных средств О. Жюгжда, главный режиссер Гродненского областного театра кукол, выделяет: фактуру, живопись, кукол, скульптуру, считая, что «это то, что отличает театр кукол от театра драматического. За счет этого в нашем представлении куклы могут жить дольше, меняться внешне за счет обработки, они законсервированы во времени в театре кукол. В музее куклы абсолютно не изменились, изменилось наше отношение к театру кукол. Если выходит другой актер и берет в руки эту куклу, то ничего не меняется практически».
Осуществляя постановку литературного произведения, режиссер-постановщик выявляет и выделяет его основные функции, выводит их на первый, либо второй план, строит интересные и выразительные мизансцены, максимально используя пространство. А затем, демонстрируя их зрителю, режиссер пытается донести до них свои взгляды и мысли через действия спектакля и выразительные средства, в данном случае, специфические выразительные средства театра кукол, заставить задуматься. «Режиссер должен отвечать кардинально за произведение», подчеркивает Д. Нуянзин. По теории Бремона функция считается главной и раскрытой, если действие, «к которому она относится, открывало альтернативу, значимую для последующих событий. Некоторые последовательности функций образуют триады: возможность / действие / завершение».
Создавать спектакль с использованием максимального количества выразительных средств, доступных такому виду искусства, как театр кукол, помогает профессиональный союз режиссера и художника. Это связано с тем, что театр кукол – искусство во многом изобразительное, скульптурное. Образы, задуманные драматургом и правильно понятые и решенные художником, дают актеру-кукольнику возможность более успешной реализации этих образов на сцене: персонажи оживают, приобретают объемность и живые узнаваемые движения, а также создания необходимой музыкально-ритмической, звуковой и шумовой атмосферы.
Творческий союз режиссера и актеров позволяет театру добиться неповторимой индивидуальности со своими стилем, особенностями. Постановки такого театра оцениваются по комплексу аспектов, а не по одному из них: неожиданно найденное режиссерское решение, интересная актерская работа, интересное музыкальное и световое оформление, интересные куклы и многих других.
Говоря о персонажах необходимо вспомнить экзистенциальную концепцию Аристотеля в «Поэтике», где сказано относительно действия, что оно первично и что «персонажи действуют не для того, чтобы подражать характерам, они обретают характер соответственно их действиям». Ж. Сартар сформулировал свое отношение к действию в драматическом театре, но оно соответствует принципам и законам в искусстве театра кукол: «Пьеса – это люди в действии; нет необходимости в психологии. Напротив, нужно очень четко определить, какую позицию займет каждый персонаж, в какой ситуации он окажется в результате причин и противоречий, внешних по отношению к основному действию».
Во время спектакля в театре кукол перед зрителями на сцене возникает только голос. Он единственный живой, а все остальное – это иллюзия, созданная при помощи вождения куклы (ее движений), игры света, музыки. В момент возникновения у куклы потребности «заговорить» она превращается в живого персонажа, героя. И только тогда, когда голос, интонации принадлежат кукле, она живет своей жизнью. И зритель при этом поражается: неживой предмет вдруг видит, слышит, чувствует и замечает, происходящее с ним на сцене, как живой человек. Эти моменты и привлекают зрителя в постановках театра кукол.
Необходимо помнить, что к специфическим выразительным средствам театра кукол, делающим постановку насыщенной смыслами и превращениями смыслов относится перемена масштабов, музыкальных интонаций, способов кукловождения.
Многообразие систем управления кукол, используемых в театрах Республики Беларусь, своя специфика в «оживлении» каждой из них, объясняют существование различных способов создания образов, приемов управления. Следует отметить, что актер, в совершенстве освоивший технику владения марионеткой, необязательно также виртуозно управляет и планшетной. Мастерство актеров-кукольников по воплощению литературных образов в сценические можно разделить на несколько направлений.
Одно из них заключается в новом способе существования актера на сцене при анимации куклы. Это своеобразный синтез образов, создаваемых на площадке одним актером, независимо от систем кукол: «живого плана», то есть образа, который актер исполняет в течении всего спектакля как драматический, и образа, создаваемого при анимации куклы. При таком синтезе образов необходимым условием существования героев являются многократные и мгновенные перевоплощения актера. В качестве примеров применения синтеза в работе актера можно назвать спектакли: «Приключения оловянного Солдатика, Пастушки и Трубочиста» в Белорусском государственном театре кукол, где применяется синтез «живого плана» и анимации планшетной и (или) тростевой систем кукол, «Храбрый Портняжка» Гродненского областного театра кукол с синтезом «живого плана» с анимацией тростевой системы кукол и предметов. Особенность этого способа заключается в том, что актер-кукольник перестает прятаться за куклой, как в театре системы бунраку, живет независимой жизнью и оценивает со стороны действия других персонажей, а также тех, которых анимирует сам.
Другое направление работы актера-кукольника связано с исполнением роли анимацией кукол по принципу классического театра, то есть черного кабинета. Примерами такого способа могут служить: «Луна Сальери» Брестского театра кукол с применением планшетной системы управления кукол, «Приключения Пинга и Понга» Гомельского государственного театра кукол с тростевой системой управления кукол, «Приключения Тимы и его друзей» Гродненского областного театра кукол с элементами черного кабинета.
Еще одно направление заключается в классической работе актера-кукольника через ширму. Примерами такой работы могут служить яркие спектакли: «Волшебная лампа Аладина» Белорусского театра «Лялька» с анимацией марионеточной системы управления кукол, «Красная Шапочка» Брестского театра кукол с тростевой системой кукол.
Следует выделить специфический способ работы актера-кукольника по воплощению литературных образов, который заключается в создании сценических образов поочередно в нескольких направлениях. Первое направление работы актера – это исполнение роли только «живым планом», второе – анимация только одной из систем управления кукол, и третье – «живым планом» и анимацией куклой(ами) любой из систем. Примерами спектаклей с таким специфическим способом создания образов могут служить постановки Брестского театра кукол: «Холстомер. История лошади» с сочетанием «живого плана» и анимации марионеток, предметов, теневым видом театра и «Поющий поросенок» с сочетанием «живого плана» и анимацией планшетными и перчаточными системами управления кукол; Гродненского театра кукол: «Кошкин дом» с сочетанием «живого плана» и анимацией кукол планшетной системы управления; Белорусского театра «Лялька»: «Волшебная лампа Аладина» и «Таинственный гиппопотам» с сочетанием «живого плана» и планшетными куклами; Белорусского государственного театра кукол «Кот в сапогах» с сочетанием «живого плана» и анимации кукол перчаточных, штыревых/батлеечных и «Дей пупи».
Направления в работе актеров-кукольников, системы кукол\Проблемы технические, физиологические\Проблемы творческие
Черный кабинет (марионетки, планшетки)
– Управление одной куклой одним актером;
– Управление одной куклой двумя и более актерами;
– Зажатие диафрагмы;
– Координация движений актеров при управлении куклой более, чем одним человеком;
– Распределение на площадке актеров и кукол;
– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.
– Создание одного образа одним, либо несколькими актерами.
Ширма (перчаточные тростевы)
– Управление одной куклой одним актером;
– Управление двумя и более куклами одним актером;
– Зажатие гортани;
– Преодоление преграды для полетности звука (ширмы и маски), и использовании при этом определенных навыков по посылу голоса;
– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.
– Создание одного, либо нескольких образов и речевых портретов одним актером.
«Живой план» плюс анимация одной из систем кукол
– Управление одной, двумя и более куклами одним актером плюс игра «живым планом»;
– Зажатие диафрагмы, гортани;
– Координация движений актеров при управлении куклой более, чем одним человеком;
– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.
– Создание нескольких образов и речевых портретов одним актером.
Мастерство актера-кукольника, создающего на сцене полноценный живой образ, состоит из многих элементов. Наиболее важными из них являются: наделение куклы голосом; попадание в маску, созданную художником; создание речевых портретов, характерных голосовых особенностей образа; моментальное переключение речевого аппарата с одного образа на другой. При этом актер должен уметь пользоваться, например, только верхним или только нижним участком диапазона голоса, менять регистры, тембр, звучания; а также подчинять свою артикуляцию и дикцию форме рта, рисунку губ, особенностям артикуляции инструмента – куклы, координировать звуковысотность и голосовой тембр с пространством и фактурой реальных объектов. Д. Нуянзин подчеркивает, что актер «… должен уметь анализировать то, что он делает. Он должен не случайно что-то делать куклами на сцене, а понимать руками как он это делает, владеть набором определенных движений, как музыкант».
Обратимся, к одной из форм действия в театре, то есть. к слову, которое является выразителем направленной мысли. Для этого рассмотрим физиологию рождения слова, протекание этого процесса в теле актера. В формировании речи актера участвуют его мышцы и дыхание. Импульсы от головного мозга через нервные окончания поступают в соответствующие участки грудной клетки и живота (глотку, дыхательные мышцы, легкие, горло, рот и нос) и обеспечивают их координированную деятельность, формируя звук в звуковом канале. Высота звука зависит от темпа, в котором вибрируют голосовые связки. Обертонное качество звука определяет форма, объем, степень открытости резонатора. Существует два типа резонации: первый «придает форму и окраску голосу, не преобразованному в речь» и присущ человеку от природы, а при втором типе «звук претерпевает изменения, приспосабливаясь к речи» и связан с речью. Необходимые усилия для перехода от первого типа ко второму, а также «движения, которые эти усилия вызывают, мы называем артикуляцией».
Сценическая речь – искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Оно напрямую зависит от ряда определенных действий мышечного аппарата. Классификация факторов, затрудняющих эту работу актера, следующая:
– затрудненное дыхание: тонкие мышцы гортани не предназначены для извлечения звука, напрягаясь, они расстраивают свободную игру голосовых складок;
– напряжение в гортани: блокирует связь голоса между резонаторами горла и груди, препятствуя звучанию;
– напряжение корня языка, мягкого неба, лица и шеи: мешают свободному использованию носового и головного резонаторов, препятствуя легкому звучанию во всех регистрах;
– дыхание несвободно: не подкреплено звучание, «язык пытается компенсировать эту недостаточность и его артикуляционные способности ухудшаются».
Устранение голосовых и речевых недостатков, таких, как вялость речевого дыхания, нечеткость и неточность дикции, слабый артикуляционный аппарат способствуют увеличению силы голоса, его диапазона и возможностей его звучания.
Все перечисленные факторы являются техническими сложностями, возникающими у актеров при произнесении слова, и объединены между собой существованием глубокой связи эмоции и дыхания. Эластичность дыхательных мышц – это основа эмоциональной подвижности. А неестественное, «некомфортное» положение мышц не позволяет правильно скоординировать их работу.
Для создания наиболее яркого речевого портрета актеры-кукольники иногда сознательно производят некоторые зажимы, способствующие гармоничному и обогащенному звуку при взаимопроникновении звучания и резонирования. И это несмотря на то, что дыхание блокируется, горло напряжено, звуковой канал сужается. В большинстве случаев это препятствует свободному проникновению звуков в нижние резонаторные отсеки гортани и груди, ограничивая резонирование в среднем и верхнем резонаторах.
Говоря об искусстве театра кукол необходимо упомянуть коммуникации применительно к этому виду театра, благодаря которым, до зрителей доходит целый ряд сообщений одновременно, но в разных ритмах. К ним относятся: куклы, их жесты и движения, расстановка актеров-кукольников и кукольных персонажей на сценической площадке. А также: декорации, костюмы, свет, речь, звуковой ряд. В театре кукол, в отличие от драматического, добавляется дополнительная информация о взаимоотношениях между несколькими актерами – исполнителями роли в зависимости от того, какое количество актеров управляют куклой, а также сведения о материале, из которого изготовлена кукла либо предмет, используемый в качестве нее.
Оживляя словом и движением произведения, создаваемые на сцене, актер-кукольник «творит» сценические образы, создает атмосферу, вводя зрителя в волшебный мир театрального искусства. Условием существования искусства театра кукол является наличие неразделимой связи: актер – кукла. Это парная категория, так как у актеров-кукольников продолжение мысли, слова через жест невозможно. Каждый из профессиональных актеров не только сам испытывает чувства и эмоции, но и переносит их на куклу. Речь, голос, интонации, паузы, темпо-ритм, чувства, оценки, при этом должны полностью принадлежать кукле.
Работая с одной и той же куклой разные актеры-кукольниками создают различные образы: кукла иначе смотрит, обнаруживает в себе новые индивидуальные или характерные черты, новые внутренние качества, многообразные характеристики. Создается впечатление, что это другая кукла, первую подменили. Такие отличающиеся друг от друга образы создаются в спектаклях, поставленных и идущих на сценах театров Республики Беларусь за рассматриваемый период.
Исходя из всех вышеперечисленных факторов в данной диссертационной работе изучение мастерства создания образа на сценический площадке актерами-кукольниками проводится по двум аспектам: техническому (физиологическому) и творческому. Первый аспект включает в себя исследование специфических профессиональных технических качеств и средств актеров-кукольников, помогающих созданию образа. Второй аспект содержит исследование специфических актерских творческих средств и качеств актеров, используемых при воплощении литературных образов. Исследование мастерства осуществлено по системам управления кукол.
Раскрытие технического (физиологического) аспекта мастерства актеров-кукольников.
Он включает в себя исследование техники вождения и управления куклами, соответствия точности в движениях ее техническим характеристикам, а также наделения голосом куклы, попадания им в предложенную художником «маску», то есть, соответствия внешним данным. Техника вождения обусловливается возможностями куклы каждой из систем, ее конструкции, внешних данных и набором выбранных движений. В такой же степени техника управления определяется умением актера-кукольника управлять куклой. Наделение голосом куклы – это выбор тембра, мелодии, окраски, интонации голоса, зависящего от партнера куклы, ее внешних данных: формы и размера рта, носа, лба, глаз. Рассмотрение этого аспекта мастерства создания образа проводится с учетом способов вождения, управления куклами каждой системы, а также специфических профессиональных средств и качеств актеров-кукольников.
Следует отметить, что с момента возникновения кукол и по настоящее время некоторые приемы работы актеров являются обязательными. К ним можно отнести умение сосредотачивать внимание на сценическом образе, общаться через куклу со зрителем и с другой куклой; владеть силой голоса, координировать действия при коллективной работе, сохраняя при этом индивидуальность куклы, создаваемого образа, характер.
В ходе развития общества в целом, а также искусства театра кукол в частности, изменялись сами куклы, их форма, размер, материал изготовления, а так же специфика управления. Сегодня, в театрах кукол Беларуси востребованы не все известные мировой истории системы управления кукол. В их репертуары входят спектакли с использованием таких классических и наистарейших систем, как: «Дей пупи», тростевые, перчаточные, планшетные, марионетки и маски. Из классического славянского театра «Батлейка», «Шопка» и «Жбан» применяются штыревые / батлеечные системы управления кукол.
Одной из самых популярных и востребованных систем кукол в театрах кукол Беларуси, как отмечалось ранее, является планшетная. В ее управлении участвуют от одного до трех актеров. Один из приемов управления планшетки, при помощи которого осуществляются движение, ходьба, повороты и развороты куклы, заключается в следующем: одна рука актера держит голову куклы, а вторая – корпус. Для воспроизведения жестов рук или движения ног актер перехватывает руки (ноги) куклы в ту свою руку, которая держала корпус. Этот же актер-кукольник наделяет своего героя голосом и речевой характеристикой. Из вышесказанного видно, что такой прием анимации куклы планшетной системы управления осуществляется одним актером.
Другой прием управления планшетки осуществляется двумя актерами. Один актер управляет наклонами и поворотами головы и корпуса, второй кукольник осуществляет движения ног. Голосом наделяет куклу актер управляющий головой.
Прием управления планшетной куклы, позволяющий достичь наиболее точного управления движениями, максимально совпадающими с реальными в жизни, с минимальной условностью, осуществляется тремя актерами-кукольниками. Прием анимированния таков: один актер является главным, ведущим. Он управляет головой и левой рукой куклы, а также наделяет ее голосом. Дыхание и вздохи куклы при этом координируются с движениями ее головы, речью, характером и настроением. Второй актер управляет правой рукой и корпусом куклы. Перенос веса в корпусе, наклоны, вставание, приседание координируются с действиями третьего актера, который управляет ногами куклы. Союз и взаимодействие трех актеров позволяет оживлять куклу, наделяя ее характером и настроением за счет смены движений, ритма, с которыми эти действия выполняются. Анимация таким приемом позволяет кукле, например, аккуратно, быстро или не спеша ступать; передвигаться на цыпочках, либо наступать с начало на пятку, а затем на носок.
Разбирая приемы управления планшетной куклой, следует обратиться к необходимости выполнения следующих действий, которые рекомендует выполнять В. Климчук: «Ты поставил куклу на планшет и должен смотреть ей в затылок, и ни в коем случае не играть, не поворачиваться вместе с ней. Даже когда четыре человека водят куклу, то на нее должны сводиться их взгляды…».
Управление куклы марионеточной системы осуществляет один актер-кукольник. Прием управления состоит в следующем: в одной руке актер держит вагу, к которой крепятся нити, соединяющие подвижные суставы куклы. Большим, указательным и средним пальцами той же руки актер управляет любыми движениями головы куклы через треугольничек, либо планку, к которым она прикреплена. Иногда на планке находится нить, позволяющая открывать рот (спектакль «Дом, который построил Свифт» Белорусского государственного театра кукол) или глаза. Для регулирования движений куклы вверх-вниз или в стороны другой рукой актер перехватывает нить, соединяющую планку и руки куклы. Наклоны корпуса куклы осуществляются также второй рукой через нить, соединяющую нижнюю точку спины с вагой. Этот же актер отвечает за речь куклы, создание ее речевого портрета. Анимирование куклы – марионетки в современном театре, бывает условное и подробное (в спектаклях Гродненского областного театра кукол и Белорусского театра «Лялька»).
Одним из видов марионеточной системы управления кукол является «Дей пупи». В настоящее время в Республике Беларусь для использования таких кукол не обязательно опера, как в в театре Сицилии «Опере Дей пупи» (кукольное действо) XIX – XX веков. Определение «Дей пупи», как подсистемы управления куклой, дано впервые в данной диссертационной работе. Конструкция такой куклы имеет следующий вид: вага и жесткий прут, которым прикреплена голова либо весь корпус куклы. Этим объясняется ограниченные набор возможных движений. Прием вождения осуществляется одним человеком и заключается в следующем: актер-кукольник одной рукой держит вагу, а другой – управляет тростью, к которой прикреплена голова. Управление этой системой кукол, называемое манипуляцией, достаточно условно, движения не реалистичны и не точны, за исключением поворотов головы. Наделение куклы голосом осуществляет тот же актер. Первый вариант: персонаж, практически не наделен речевой характеристикой или особенностями в речи. Второй вариант: герою подобраны точные речевые характеристики и голос, соответствующий маске куклы.
В театрах кукол нашей республики анимацию тростевой системы управления, так же как и планшетную, осуществляют от одного до двух актеров. Первый прием вождения куклы состоит в следующем: актер одной рукой держит гапит (устройство, с помощью которого поворачивается, поднимается и опускается голова, а также открываются или закрываются глаза или рот), второй рукой – две трости, к которым прикреплены руки куклы. За счет движения руки с гапитом в верх-вниз создается походка, осуществляются передвижение по ширме; повороты головы, наклоны корпуса куклы. Этот же актер-кукольник наделяет куклу голосом. Общими с марионеточной системой управления кукол являются темп и ритм в движениях.
Кукла, состоящая из гапита и трех тростей, управляется двумя актерами. Основная сложность управления конструкцией такой куклы заключается в координации движениями этих актеров-кукольников. Прием анимации следующий: первый актер выполняет те же функции, что и в предыдущем способе управления. Второй человек помогает в анимации куклы первому, а также управляет ногами куклы, если они есть, и держит вспомогательные предметы. Если кукла очень тяжелая или сцены с ее участием достаточно длинные, то этот актер подставляет свое плечо под руку первого актера-кукольника, держащую гапит.
В. Климчук в работе с такими куклами раскрывает правила управления, рассказывая, что «нельзя куклу просто провести по ширме, … кукла каждую секунду умирает. Надо ее провести до половины, остановить, посмотреть налево-направо и снова пойти, … руку надо не двигать, если ты ничего не говоришь, а говорит вторая кукла».
Управление перчаточной системой кукол в Беларуси, как и во всем мире, осуществляет один актер. В отличие от приемов анимации всех остальных систем управления кукол, способ вождения перчаточной куклы дает возможность актеру-кукольнику управлять на площадке одновременно двумя и более куклами. Такие действия перчаточной куклы, как повороты головы, сгибы в корпусе, осуществляются за счет движения кисти руки; а движения губ, открытие или закрытие рта – за счет движения пальцев этой же руки человека. При участии в сцене нескольких персонажей актер фиксирует куклу в окошке, оставляя ее статичной, а сам в это время управляет другими куклами, озвучивая неподвижных. В результате создается впечатление, что все куклы на площадке живые.
Применение штыревых / батлеечных систем кукол в Беларуси является традиционным. В театре используется батлейка того этапа развития, когда произошло отмирание религиозного характера действия и стало уделяться внимание комедийным элементам, жанровым сценкам, в речи появились острые диалоги. Это период появления развития «диалогических сцен». За рассматриваемый период на сценах театров нашей Республики эта система кукол используется только в пяти спектаклях. Например, в спектаклях «Самая сладкая гора» – Брестского театра кукол и «Дорога в Вифлеем» Гродненского областного театра кукол.
Прежде чем раскрыть приемы управления ростовых кукол, необходимо точно определить конструкцию этой системы. Самое главное, что такая кукла является частью человека, и может представлять собой костюм одетый на него и голову куклы с маской. Все свои движения актер переносит на куклу. Сложность управления связана с большей, чем у человека, амплитудой поворотов головы куклы, из-за ее размеров.
Также конструкция ростовой куклы может включать в себя ноги актера в сочетании с корпусом, руками и головой куклы. Еще один вид ростовой куклы может быть по конструкции похож на планшетную куклу, только больших размеров. Управление такими куклами осуществляется одним актером, к ногам и рукам которого крепятся соответственно ноги и руки куклы, голова-маска – к голове актера-кукольника. Есть еще один вариант конструкции этой куклы: одна рука актера держат голову, а другая – управляет руками куклы. В этом случае сложность управления состоит в исполнении наклонов, подъёмов и приседания а также в ограниченном наборе движений куклы. Озвучивает куклу тот же актер-кукольник который ею управляет, либо фонограмма записанного голоса. Тогда на первый план выходит пластика куклы, точность движений и их направленность. Но не исключается при этом попадание голосом в маску куклы, с учетом размеров рта и губ, выражения лица, посадки и разреза глаз; совпадение с ее характером. Это помогает создать полнокровный, объемный персонаж, избежать монотонности отстраненного человека.
Прежде чем раскрыть приемы вождения, управления таких кукол, как: маски, игрушки, предметы, необходимо отметить их плотную взаимосвязь со сценической речью, как ни в одной другой системе кукол. У масок, игрушек и предметов голос и речь актера выполняют функцию проводника к зрителям, то есть несут основную нагрузку в донесении материала автора и мыслей режиссера. Здесь вождение заключается в пластике движений актеров-кукольников в масках, через которую передаются мысли, чувства, а слова подкрепляют все действия, будь это танец, ходьба или просто постукивание ногой или пощелкивание пальцами рук.
В управлении игрушек и предметов учувствует только голос, а также перемещение этих предметов с места на место. Сложность управления заключается в совмещении работы актеров-кукольников, как драматических актеров, с реализацией образа через статичные, с зафиксированной эмоцией на лице, предметы, маски или куклы.
При анимации любой системы управления кукол мастерство актера-кукольника зависит от определенных действий психофизического аппарата и связано с умением быстро его переключать и настраивать; владеть комбинированным типом дыхания, выразительной дикцией, речевым и вокальным голосом; способностью вести несколько образов, ролей в одном спектакле. Даже при анимации марионеточных кукол, оживляемых одним человеком, на протяжении всего спектакля актер может исполнять несколько ролей и водить несколько кукол.
Создавая сценические кукольные образы, актеры-кукольники сталкиваются с проблемами специфики профессионального мастерства, которые можно разделить на две группы. К первой – относятся физиологические, ко второй – технические проблемы. Ряд составляющих первой группы:
– проблемы, обусловленные физиологией рождения слова при сочетании работы мышц и дыхания актера;
– проблемы, вызванные необходимостью преодоления преграды для полетности звука (ширмы и маски), и использовании при этом определенных навыков по посылу голоса;
– проблемы, связанные с зажимами гортани либо диафрагмы, при работе с разными системами кукол, и использовании в их преодолении навыков правильного дыхания для речи и вокала (на опоре без зажимов);
– проблемы, вызванные плохой акустикой зала, и используемые для их решения силы голоса, опоры, распределения дыхания по всей длине фразы, монолога.
Для преодоления этих проблем актер должен быть технически оснащен четкой, ясной и правильной дикцией, опорой в дыхании, пении, владением орфоэпических норм русского, белорусского или другого зарубежного языков.
Вторая группа проблем, техническая, связана с многообразием систем управления кукол. Составляющие этой группы:
– проблемы в координации движений актеров при управлении куклой более, чем одним человеком;
– проблемы распределения на площадке актеров и кукол. Например, в черном кабинете: кукла должна быть освещена, а актер находиться в тени;
– проблемы передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании;
– общей объединяющей проблемой является – недостаток или рассеянное внимание актера.
Технические проблемы, вызванные взаимодействием актеров с ширмами и масками, плохой слышимостью зала, связаны с физиологическими – зажатием гортани и существует у актеров, работающих с куклами перчаточной и тростевой систем управления. Наличие связи этих проблем обусловлено многими причинами: «ткани ширм или марионеточных порталов, удаление в высоту или глубину сцены на второй, третий планы»; актеры вынуждены «говорить и следить глазами за куклой, чрезмерные размеры зрительных залов и другие барьеры для силы голоса и отчетливости дикции становятся разрушителями иллюзии оживления. Это особенно заметно в тех случаях, когда разговаривают два партнера, но голос одного из них, стоящего за более плотной ширмой звучит значительно глуше, как бы отодвинутый на большее расстояние».
Нередко мастерство актера-кукольника заменяют и облегчают технические средства, применяемые в театре, помогая актеру выполнять их специфические задачи и дополняя выразительные средства театра. К таким техническим средствам относятся: видеопроектор, теневой театр и проектор. Видеоряд, отрывки видеофильмов и фотографии, выполняет ту же функцию, что и анимация, и передает зрителям события, динамику переживаний героя, а также создает общую атмосферу спектакля, обогащая и дополняя ее. Довольно часто в постановках театров кукол Республики Беларусь используются микрофоны и подзвучка сцены, которые, в большинстве случаев, помогают повысить качество спектаклей. Кроме того, применение микрофонов, в значительной мере, облегчают работу актера-кукольника, позволяя использовать растягивание, замедление и увеличение громкости голоса.
Актеры-кукольники, управляя куклой любой системы, сталкиваются как с физиологическими, так и техническими проблемами. У актера, работающего планшетной системой кукол, при произнесении текста роли возникает весь комплекс отрицательных факторов, затрудняющих работу голоса: это зажатые или передавленные диафрагма и гортань, неудобное или неестественное положение тела в пространстве. Кроме того, при вождении куклы вдвоем или втроем любым приемом, не редко в черном кабинете, возникают проблемы, связанные с необходимостью скоординированности действий актеров, распределения их в пространстве сцены, а также взаимодействия с партнерами по спектаклю. О. Жюгжда, говоря о проблемах, возникающих у актеров при работе с планшетными куклами, отмечает следующее: «чувство партнера, распределение в пространстве, чувство плеча, ведущий ты или ведомый, когда ты должен понимать, что левая рука не может работать, так как правая. Надо хорошо знать технику жеста, природу движения. Если ты хорошо владеешь своим телом, тогда ты в состоянии будешь переносить более точные жесты на предмет, куклу; либо заменить их каким-то аналогом распределения в пространстве; либо тем, что намекало на этот жест, делало знак, что это именно такой жест».
Актерам для преодоления проблем, возникающих в работе с куклами планшетной системы, необходимо уметь профессионально быстро переключать и настраивать свой речевой и психофизический аппарат, вести линию кукольного и (или) драматического героя.
При анимации марионеточной системы управления кукол любым приемом у актера-кукольника возникает физиологическая сложность в координации работы мышц грудной клетки и живота, связанная с «некомфортным» для них положением при рождения слова. Из-за конструкции куклы этой системы и приемов управления ею, корпус актера находится в согнутом положении, или зажата диафрагма. Мышцы дыхательного аппарата человека находятся в неестественном для них положении, поэтому выдыхая, мышцы живота выталкивают воздух через участки звукового канала: горла, рта и носа. Кроме того, актеры сталкиваются и с проблемами взаимодействия друг с другом при работе на площадке нескольких кукол одновременно. Для преодоления этой проблемы актеру-кукольнику, работающему с марионеткой, необходимо помнить о координации движений и действий, о своем внимании, распределении на площадке и в пространстве.
Проблемы при создании речевых портретов у перчаточной системы кукол заключаются в том, что происходит зажатие гортани, а также периодическом использовании пищика при озвучивании героев. Еще одна физиологическая проблема мастерства анимации перчаточной системы кукол связана с созданием речевой характеристики. Управляя на площадке сразу несколькими куклами, актер некоторые сцены спектакля играет сам с собой то есть с собой и куклой, которой он управляет: задает себе вопросы и отвечает на них, ведет диалоги. При этом ему необходимо подбирать голоса для каждого из героев, попадать в маски кукол, сохранять речевые характеристики, которые меняются одна за другой. Для этого актеру-кукольнику, помимо координации, необходимо быть предельно внимательным, владеть четкой, ясной и правильной дикцией и опорой в дыхании.
Одной из физиологических проблем при работе с тростевой и перчаточной системами кукол связана с наделением их голосом, попаданием в «маску» и слышимостью в зале выделена ранее. Так как корпус актера занимает неудобное положение, при котором руки вытянуты вверх, а голова откинута назад, возникает другая физиологическая проблема мастерства, которая заключается в зажатии гортани и смещение диафрагмы вверх. Что является условием несвойственным естественному рождению звука, нормальной работе мышц дыхательного аппарата. Следует также учитывать вес тростевых кукол, достигающий иногда нескольких килограмм (техническую проблему), которых держат на протяжении спектакля на вытянутых руках. Для преодоления этих проблем необходимо владеть сильным голосом, посылом, а, следовательно, мышцами брюшного пресса, диафрагмой, координацией, вниманием и так далее.
При рассмотрении технического аспекта мастерства создании образов из всех вышеперечисленных проблем можно выделить связанные с достижением актерами точности в движениях кукол. К ним относятся технические проблемы обусловленные передвижением куклы по планшету, ширме; передачей веса куклы при ходьбе, беге, вставании, приседании; удержанием куклой поля внимания объекта (тo есть, когда кукла видит то, на что смотрит и смотрит на того с кем говорит); оценкой куклы событий через ее движения; соответствием движений куклы ее внешним данным и техническим характеристикам, координацией движений при управлении куклой несколько актерами. Последняя из перечисленных проблем существует у планшетной системы кукол.
Создавая сценические образы техническими средствами через наделение куклы голосом, соответствующим ее внешним данным, актеры-кукольники решают следующие физиологические проблемы, связанные с «расскрашиванием», наделением образа определенными речевыми особенностями: гнусавостью, картавостью, шепелявостью, заиканием, растягиванием слов, быстрой, торопливой речью, звуковысотностью голоса
Раскрытие творческого аспекта мастерства актеров-кукольников.
Он включает в себя анимацию куклы, то есть создание пластических образов воплощаемых персонажей, а также – создание речевых портретов. Пластические образы персонажей включают единство в темпо ритмах, направлениях и координации движений актера и куклы, помогающей ему передать оценочные реакции и чувства персонажа. Согласованность энергии, скорости или амплитуды движений с эмоциональной наполненностью словесных действий в разных сочетаниях помогают созданию убедительных речевых портретов.
Основой пластического действия является непрерывная сценическая мысль. Речь, подчиняясь пластическому действию, становится, в свою очередь, действенной, ярко-событийной, лаконичной по смыслу. Актер передает кукле свою энергию движения, а этой энергией управляют мысли, воля, чувства и ритмичность героя. Таким образом происходит наделение куклы голосом и движениями (анимация), а, следовательно, рождается реальной образ, герой, который и предстает перед зрителем.
При рассмотрении этого аспекта следует уделить внимание актерским, определяющим в профессии, особенностям игры в театре кукол, специфике мышления работы с куклой. Необходимыми условиями создания образа являются яркая актерская игра в спектакле, без какой-либо скидки на «кукольность», и волнующая игра кукол. Успешность образа возможна только тогда, когда сознание актера свободно во время действия в предлагаемых обстоятельствах, он раскован и не думает о технике исполнения. Вспомним слова К. Станиславского: «Актёр должен уметь распоряжаться своей внутренней техникой, как пианист-виртуоз своим инструментом. Чувства и ощущения – это клавиши рояля. Актёр должен знать тон и обертон любого человеческого чувства, уметь усиливать их и уменьшать по своему произволу».
Исследуя анимацию куклы и сценическую речь, как специфические актерские средства, необходимо напомнить, что они также, как и «актер – кукла» являются парной категорией, чем и объясняется необходимость рассмотрения их в комплексе. Каждый элемент пары «анимация – сценическая речь» может существовать независимо, самостоятельно друг от друга и только в их союзе позволяет оживить куклу в спектакле, наделить ее характером, голосом, настроением, передать драматургическую основу, литературный материал.
Актер является «носителем знаков, средоточием данных о рассказываемой истории (его месте в воображаемом универсуме), о психологических и пластических характеристиках персонажей, об их связях со сценическим пространством или ходом представления». Соглашаюсь и разделяю мысль о том, что актер является воплощением персонажа. Ведь «он прибывает в самом центре сценических событий, осуществляя живую связь между авторским текстом, указаниями постановщика и восприятием зрителя». Прочная связь между литературным и сценическим образом осуществляется актером в любом из видов театра. В театре кукол это связь усложняется появлением куклы, как начального воплощения литературного образа, что ограничивает актера-кукольника в свободе его реализации. В литературном материале заложены голос, речевая характеристика, в самой кукле – пластический рисунок и черты характера. Актер добавляет психологический портрет героя, понятие жизненного пути этого персонажа со всеми его переживаниями, характеристику свойств и качеств личности таких, как интеллект, голос; речевой портрет, синтезирует все «это», объединяет и реализует на сценической площадке.
Таким образом, драматург, художник и режиссер-постановщик спектакля трактуют героя пьесы, а актер-кукольник, исходя из этих обстоятельств, реализует перенос образа литературного в сценический. Успех спектакля во многом зависит от использования актером потенциала куклы, качества его речи при анимации. И тогда перед зрителями возникают яркие, интересные, незабываемые образы и персонажи.
Рассмотрение анимации кукол необходимо проводить с учетом приемов создания пластических образов персонажей каждой из систем управления.
При оживлении куклы первичным моментом является ее движение. Момент, когда кукла начинает говорить, является «чудом» вторичного оживления. Только для театра кукол специфично оживление голосом, то есть создание иллюзии звучащей, поющей, говорящей, лающей, мяукающей, мычащей куклы, усиливающее эффект оживления движением. Ни в каком другом искусстве словесное действие не играет такой роли.
Сценическое (звучащее) слово, реализованное при помощи «живого» голоса является важнейшим средством выразительности актерского искусства драматического и кукольного театров. Драматический актер делает свою речь более выразительной, используя жесты, мимику и движения. Они же помогают ему быть органичным на сцене. А у актеров театра кукол продолжение мысли и слова через его жест невозможно, что усложняет создание образа. Перенос жестов и движений на куклу является одной из профессиональных задач в анимации куклы. Кукольник не только сам чувствует, но и переносит эти чувства на куклу так, чтобы они полностью соответствовали и принадлежали ей.
Рассматривая создание речевых портретов, выделим важное выразительное средство актерского мастерства в искусстве театра кукол – звучащее слово, сценическую речь, которая находится в единстве со всеми выразительными средствами актерского мастерства и техническими возможностями современного театра.
Акцентирую внимание на том, что сценическая речь помогает актеру быть органичным, более выразительным на сцене. И никакие сложности, описанные выше: зажатая диафрагма и гортань, большая физическая нагрузка, ширмы, неудобные позы, количество партнеров рядом, не должны отражаться на качестве речеведения куклы, яркости, точности, насыщенности речевого портрета.
Создание речевых портретов направлено не просто на попадание голосом в «маску», как в техническом аспекте, а на создание речевой характеристики. Речевая характеристика каждым герою и кукле подбирается индивидуально. В современном театре кукол от актера не требуется отстраненности при проговаривании слов за своего героя или даже двух-трех. Говоря за куклу, он старается затронуть все душевные струны своего персонажа, переживая и проживая вместе с ним, расставить в нужных местах логические акценты, создать психологический портрет. А в силу специфики театра кукол, актер-кукольник, не редко, за один спектакль создает и озвучивает несколько образов разных по возрасту, характеру, а иногда и полу. Ярким примером воплощения в спектакле сразу нескольких образов одним актером является спектакль Брестского театра кукол «Мальчик с пальчик», где две актрисы воплощают на сцене 6 персонажей.