Читать онлайн Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности бесплатно

Римский император и американский президент

В течение многих лет на Национальной аллее[3] в Вашингтоне рядом с Музеем искусств и промышленности, входящим в комплекс Смитсоновского института[4], можно было увидеть стоящий на траве внушительный мраморный саркофаг (Рис. 1.1). Два таких саркофага обнаружили в Ливане на окраине Бейрута в 1837 году, а через несколько лет один из них привез в США коммодор Джесси Дункан Эллиот, командовавший американской эскадрой в Средиземном море. Утверждалось, что в нем когда-то покоились останки римского императора Александра Севе́ра, правившего в 222–235 годах.[5] Этот правитель не особо известен, несмотря на основанную на его биографии цветистую оперу Генделя «Александр Север», а также на раздутую репутацию образцового правителя, покровителя искусств и благотворителя, какую он имел в Европе раннего Нового времени (особенно льстило сравнение с ним королю Англии Карлу I). Александр был сирийцем по происхождению (к тому времени римская элита уже представляла собой многонациональное сообщество) и оказался на престоле в тринадцать лет, после убийства его двоюродного брата Гелиогабала[6]. Легендарные выходки последнего превзошли даже деяния Калигулы и Нерона; знаменитый случай с убийством пирующих гостей, которые задохнулись под массой сыпавшихся с потолка лепестков роз[7], блестяще запечатлел художник XIX века, воссоздатель Древнего Рима Альма-Тадема (Рис. 6.23). Александр стал на тот период самым молодым римским императором. Бо́льшая часть из двух десятков его (или предположительно его) античных портретов изображает мечтательного и даже ранимого юношу (Рис. 1.2). Сомнительно, чтобы он когда-нибудь соответствовал тому идеалу, каким его рисовали последующие эпохи. Но все же античные авторы считали его относительно надежным человеком – во многом благодаря влиянию его матери Юлии Мамеи, «силы за троном»[8], которой в опере Генделя отведена предсказуемо отрицательная роль. В итоге во время военного похода взбунтовавшиеся римские войска убили и мать, и сына. Чем был вызван гнев солдат – бережливостью (а точнее, скупердяйством) Александра, отсутствием у него воинских навыков или влиянием Юлии Мамеи, – зависит от того, какому источнику вы верите.[9]

1.1. Посетители читают табличку перед римским саркофагом у здания Музея искусств и промышленности на Национальной аллее в Вашингтоне (округ Колумбия, конец 1960-х гг.): «Саркофаг, от погребения в котором отказался Эндрю Джексон».

1.2. Портретный бюст Александра Севера в ряду римских правителей в Зале императоров в Капитолийском музее[10] в Риме. Редко удается с уверенностью идентифицировать отдельных императоров, однако зрачки этой статуи и коротко остриженные волосы типичны для скульптуры начала III в.; кроме того, наблюдается сходство с некоторыми изображениями Александра на монетах.

Все это происходило спустя столетие с лишним после первых, более известных двенадцати цезарей. Однако Александр, как император, во многом соответствовал их стилю – вплоть до сомнительных историй и обвинений (слишком близкие отношения с матерью, опасность со стороны солдат, злодей-предшественник и смерть в результате жестокого убийства). Историки Нового времени часто считали его последним императором в традиционном ряду римских правителей, начинавшемся Юлием Цезарем. Один печатник и издатель XVI века путем творческого подсчета и стратегических пропусков сумел удвоить их количество и получить схему преемственности императоров, в которой Александр с удобством расположился под номером 24.[11] Ситуация после его убийства складывалась совершенно иначе. Настали десятилетия правления военных авантюристов, многие из которых властвовали всего пару лет, а некоторые практически не появлялись в Риме, несмотря на то что считались «римскими» императорами. Это изменение характера римской власти прекрасно символизирует популярное утверждение – справедливое или нет – о преемнике Александра, Максимине Фракийце: он просидел на троне в течение трех лет (235–238) и вошел в историю как первый римский император, который не умел читать и писать.[12]

История этого саркофага – яркое введение к рассказу о перипетиях, дискуссиях, разногласиях и острых политических спорах в моей истории изображений римских императоров, как древних, так и Нового времени. На его поверхности, где, как предполагалось, лежал правитель, нет ни имени Александра, ни каких-либо иных опознавательных знаков; зато на другом саркофаге четко написано «Юлия Мамея». Джесси Эллиот не устоял перед соблазном связать приобретенные им саркофаги и несчастного молодого императора с его матерью. Их убили вместе, а затем, конечно же, похоронили бок о бок, в подобающем имперском великолепии, недалеко от того места на территории нынешнего Ливана, где родился Александр. Во всяком случае, себя Эллиот в этом сумел убедить.

Он ошибался. Как вскоре указали скептики, это убийство произошло в двух тысячах миль от Бейрута – в Германии или даже Британии (эта географическая связь нравилась двору Карла I, даже если не нравилось само убийство); в любом случае, один из античных авторов утверждал, что тело императора доставили для погребения в Рим.[13] Если и этого недостаточно, чтобы отбросить идею, то надпись на саркофаге прямо утверждала, что указанная Юлия Мамея умерла в возрасте тридцати лет, и поэтому невозможно, чтобы она была матерью Александра – разве что, как позже язвительно заметил один из младших офицеров Эллиота, она «родила сына, когда ей было всего три года, что, мягко говоря, необычно». Надо думать, что упокоившаяся в нем женщина всего лишь носила это распространенное имя, как многие жительницы Римской империи.[14]

Кроме того, никто из участников этих дискуссий, похоже, не догадывался (а если и догадывался, то помалкивал), что имеется еще как минимум один претендент на место захоронения матери и сына. Предполагалось, что общим местом погребения для Александра и Юлии Мамеи служил изысканный мраморный саркофаг, находящийся весьма далеко от Бейрута – в Капитолийском музее в Риме. Он увековечен на замечательной гравюре Пиранези и был хорошо известен увлеченным туристам XVIII и XIX веков; на его крышке возлежат две фигуры во всем императорском великолепии (Рис. 1.3). Прослеживалась даже связь с Портлендской вазой из темно-синего стекла, которая сегодня является одной из достопримечательностей Британского музея; она знаменита изящным белым декором в технике á la cameo[15], а также тем, что в 1845 году ее разбил пьяный посетитель. Если (и очень сомнительное «если») истинна история, что эту вазу нашли в XVI веке внутри римского саркофага, то, возможно, именно в ней изначально хранился прах императора (хотя кажется странным ставить небольшую амфору с прахом в огромный саркофаг, явно предназначенную для тела). В этом случае место захоронения неподалеку от Рима лучше согласуется с некоторыми историческими свидетельствами. Но в целом, как признавали более скрупулезные туристические путеводители XIX века, подобная идентификация – тоже принятие желаемого за действительное в сочетании с откровенной фантазией.[16]

1.3. Альтернативный кандидат на место упокоения Александра Севера. Гравюра Пиранези 1756 г. изображает саркофаг, находящийся в Капитолийском музее в Риме. На его крышке возлежат фигуры умерших, ниже – рельефы со сценами из жизни греческого героя Ахилла.

При всей своей необоснованности саркофаги Эллиота дольше связывали с императорами. Во многом это объясняется странной и немного жуткой историей этих предметов после их появления в Америке. Эллиот не собирался превращать их в музейные экспонаты: он планировал использовать «Юлию Мамею» как саркофаг для филадельфийского филантропа Стивена Жирара. Но, поскольку тот уже давно умер и был погребен в другом месте, саркофаг перешел в коллекцию колледжа Жирара, а в 1955 году оказался в колледже Брин-Мар, в галерее которого и стоит до сих пор. После неудачной попытки использовать «Александра» для останков Джеймса Смитсона (ученого и основателя Смитсоновского института) Эллиот в 1845 году подарил его Национальному институту американской истории, размещавшемуся в Патентном бюро, в «пылкой надежде», что в саркофаге вскоре окажется «все, что есть смертного в патриоте и герое Эндрю Джексоне».

Несмотря на ухудшение здоровья (бывший президент умер спустя несколько месяцев), Джексон, получив письмо Эллиота с таким предложением, дал знаменитый твердый ответ: «Я не могу согласиться, чтобы мое смертное тело положили в склеп, изготовленный для императора или короля, – мои республиканские чувства и принципы, а также простота нашей системы правления запрещают это. Каждый памятник, воздвигнутый для увековечивания памяти о наших героях и государственных деятелях, должен свидетельствовать о бережливости и простоте наших республиканских институтов и скромности граждан нашей республики… Не могу допустить, чтобы я оказался первым человеком в Соединенных Штатах, останки которого поместят в саркофаг, изготовленный для императора или короля». Джексон оказался в сложном положении. Возможно, резкость его отказа усиливали обвинения, что он ведет себя как «цезарь» – в стиле автократического популизма, который позже копировали несколько его преемников. Бывший президент определенно не собирался рисковать своей репутацией ради погребения в императорском гробу.[17]

Не найдя практического применения, саркофаг в 1850-е годы переехал из своего временного пристанища в Патентном бюро в Смитсоновский институт, где стоял на Национальной аллее, пока в 1980-е годы не отправился в запасники. Позднее специалисты полностью опровергли археологическую связь с Александром Севером: на самом деле это типичное восточно-средиземноморское произведение времен Римской империи, которое могло принадлежать любому состоятельному человеку. Однако слова Джексона – «изготовленный для императора или короля» – остались частью истории и мифологии этого предмета. В 1960-е годы ответ экс-президента отобразила поставленная рядом с саркофагом новая информационная табличка: «Саркофаг, от погребения в котором отказался Эндрю Джексон» (именно ее внимательно читает пара на Рис. 1.1).[18] Иными словами, он стал символом приземленной, прагматичной сущности американского республиканизма и его отвращения к вульгарным безделушкам монархии или автократии. Какие бы обвинения в «цезаризме» ни вешали на Джексона, трудно не принять его сторону – вопреки «пылкой надежде» Эллиота заполучить знаменитого обитателя для своего саркофага.

От саркофага к портретам

Именно таким историям – открытиям, заблуждениям, надеждам, разочарованиям, спорам, толкованиям и перетолкованиям – посвящена эта книга. Далее мы отойдем от пары мраморных саркофагов, рьяного коллекционера и непреклонного президента и посмотрим на удивительное количество изображений императоров – в красках, тесте, камне и бронзе, – некогда рассредоточенных по всему римскому миру, а также на некоторые произведения и деятелей искусства, начиная с эпохи Ренессанса, переосмысливавших и воссоздававших образы этих императоров. Глава поставит под сомнение некоторые устоявшиеся представления об этих портретах, исследуя весьма размытые границы между античными и современными вариантами (что отличает – или не отличает – мраморный бюст, изваянный две тысячи лет назад, от бюста, изготовленного двести лет назад?), и даст почувствовать политическую и религиозную актуальность этих античных правителей в современном искусстве. Также мы познакомимся с Гаем Светонием Транквиллом (обычно именуемым просто Светонием) – древнеримским писателем и историком, которому мы обязаны самим понятием «Двенадцать цезарей», и чей призрак витает над последующими главами.

Однако повествование о трофее Эллиота уже успело обозначить несколько ключевых принципов, которыми я буду руководствоваться в рамках всего моего повествования. Прежде всего, оно напоминает о том, насколько важно не делать ошибки – каким бы очевидным это ни казалось. Со времен Античности изображения римских императоров странствовали по всему известному тогда миру, терялись, вновь обнаруживались и перепутывались друг с другом; мы вовсе не первое поколение, которому трудно отличать наших Калигул от наших Неронов. Мраморные бюсты переделывались или аккуратно подправлялись, чтобы превратить одного правителя в другого; новые продолжают появляться даже сейчас, в бесконечном процессе копирования, трансформирования и воспроизведения. И гораздо чаще, чем хотелось бы признать, ученые и коллекционеры, начиная с эпохи Возрождения, тенденциозно отождествляли анонимных людей с подлинными цезарями и приписывали заурядным гробам или обычным римским виллам ложную связь с императорами. Саркофаг «Александр» – хрестоматийный пример того, как далеко может зайти путаница, если назвать вещь неправильно: за этим сразу же потянется запутанный след ненужных вымыслов и фантазий.

В равной степени это служит напоминанием о том, что от ошибок не так легко отмахнуться и что археологический пуризм может зайти слишком далеко. Ошибочная идентификация, лежащая в основе истории с «саркофагом Севера», значима сама по себе (в конце концов, без нее истории просто нет). И это лишь одна из многих подобных ошибочных идентификаций – «императоров» в кавычках, – которые на протяжении веков играли главную роль в том, чтобы демонстрировать нам лицо римской власти и помогать современному миру разобраться в древних правителях и династиях. Уверенность Пиранези обеспечила капитолийскому саркофагу ассоциацию с императорами, которую не вполне ниспроверг тот факт, что она была попросту неверной. Я предполагаю, что несколько важных и значимых изображений из этой книги имеют не более надежную связь с соответствующими историческими личностями, нежели реальный Александр Север со «своим» саркофагом (или саркофагами). От этого они не становятся менее важными и значимыми. Это книга и об императорах, и об «императорах» в кавычках.

Однако самый поразительный аспект истории о президенте и саркофаге заключается в том, что для Джексона эта глыба древнего мрамора имела явную значимость. Ее воображаемая связь с римским императором означала автократию и политическую систему, противоречащую республиканским ценностям, которые он, по его собственным словам, отстаивал, что стало причиной резкого протеста умирающего. Это призыв к тому, чтобы мы даже сейчас не воспринимали изображения римских императоров как нечто само собой разумеющееся. В конце концов, всего лишь через столетие после смерти Джексона Бенито Муссолини использовал в своем фашистском проекте лица Юлия Цезаря и его преемника, императора Августа, а также восстановил внушительный мавзолей Августа в центре Рима – в качестве памятника (по крайней мере, косвенного) самому себе. Это не было простым украшательством.

Правда, большинство из нас (признаюсь, иногда и я тоже) склонны проходить мимо рядов императорских голов на музейных полках, ограничиваясь лишь мимолетным взглядом (Рис. 4.12). Даже в наши дни, когда значение некоторых общественных статуй все чаще (а иногда яростно) оспаривается, изображения двенадцати цезарей, которые с XV века украшали дома и сады европейской элиты (а позже и американской элиты, несмотря на мнение Джексона), зачастую воспринимаются как знак статуса, связывающий владельца со славой римского прошлого, или как дорогие «обои» для аристократических или амбициозных домов. Иногда они действительно появлялись на обоях: уже в середине XVI века выпускали полосы бумаги с головами императоров, которые можно было наклеивать на предметы мебели или стены, чтобы придать им оттенок респектабельности и принадлежности к культурной среде (Рис. 1.4). Вы по-прежнему можете купить нечто подобное у дорогих декораторов.[19] Но это еще не все.

1.4. Немецкие обои (ок. 1555 г.). Фантастические существа среди причудливых растений поддерживают два медальона с портретами членов императорской семьи. Такие листы около 30 см в высоту разрезали на полосы и крепили к стенам или мебели, чтобы получился бордюр, придающий интерьеру стильность и элегантность.

На протяжении всей истории изображения древних императоров – как и образы более поздних воинов и политиков – ставили все новые неудобные и сложные вопросы. Они являлись не только банальными символами статуса, но и вызывали массу споров, демонстрировали не только безобидную связь с классическим прошлым, но и намекали на деликатные вопросы политики и автократии, культуры и морали и, конечно же, заговоров и убийств. Реакция Эндрю Джексона (сейчас, когда я пишу эти строки, существует угроза статуям его самого – и не из-за цезаризма, а из-за связей с рабством) побуждает нас не упускать из виду дестабилизирующий аспект этих императорских фигур, хотя они часто облачены, казалось бы, в знакомые клише власти.

Мир, полный цезарей

Изображать римских императоров на протяжении сотен лет – такая работа вдохновляла античных мастеров, но иногда, несомненно, вызывала скуку и отвращение. Производство тысяч и тысяч изображений выходило далеко за рамки тех мраморных голов и бронзовых фигур в полный рост, которые обычно подразумеваются под выражением «императорский портрет» – они варьировались по форме, размеру, материалу, стилю и художественным традициям.[20] К числу самых интересных археологических находок, обнаруживаемых по всему римскому миру, относятся фрагменты скромных форм для выпечки. Их рисунок сложно разобрать, однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что на них изображены император и его семья. На римских кухнях и в кондитерских лавках они, должно быть, производили лакомства, которые отправляли лицо императорской власти прямо в рот римским подданным (императоры, которых так и хочется съесть).[21] Но существовали также изысканные камеи, дешевые восковые и деревянные фигурки, настенные росписи или переносные панели (во многом похожие на портреты Нового времени), не говоря уже о миниатюрных профилях правителей на золотых, серебряных и бронзовых монетах.

Античные мастера ориентировались на запросы различных рынков и на широкий круг покровителей и потребителей. Они заполняли императорские резиденции и гробницы ликами династической власти; поставляли изображения императора и его семьи римским властям для рассылки тем далеким подданным, которые никогда не смогут увидеть их во плоти; обслуживали местные сообщества, желавших воздвигнуть императорские статуи в храмах или на городских площадях, чтобы продемонстрировать лояльность Риму (а заодно и собственное раболепие); обеспечивали простых людей, покупавших миниатюрных императоров в качестве сувениров или для того, чтобы выставить у себя дома на античном аналоге нынешней каминной полки или обеденного стола.[22]

До наших дней дошла лишь ничтожная часть этих изображений, хотя благодаря усилиям антикваров и археологов к XXI веку их обнаружено значительно больше, чем к XV столетию. И все же их количество впечатляет, и нам следовало бы больше удивляться им: мы принимаем как должное возможность смотреть в глаза многим античным правителям даже спустя пару тысячелетий. Два десятка портретов Александра Севера (и столько же изображений Юлии Мамеи) – немного по сравнению с другими властителями. Если мы обратимся к императору Августу, правившему в течение сорока пяти лет (31 год до н. э. – 14 год н. э.), и исключим из подсчета монеты и камеи, а также проигнорируем многочисленные ошибки, то выясним, что по всей Римской империи – от Испании до Кипра – найдено более двухсот достаточно надежно идентифицированных современных или почти современных изображений правителя в мраморе или бронзе; кроме того, имеется около девяноста изображений его жены Ливии, прожившей еще дольше (Рис. 2.9, 2.10, 2.11, 7.3). Согласно одному разумному предположению (хотя это не более чем предположение), это количество составляет всего один процент, а то и меньше от первоначального: возможно, существовало 25–50 тысяч портретов Августа.[23]

Вне зависимости от того, насколько верна такая оценка, сохранившиеся предметы, конечно же, не являются репрезентативной выборкой некогда существовавшего ассортимента. Обветшание и разрушение не происходят равномерно. Металлические статуи активно пускали на переплавку, а чем материал более уязвим, тем слабее оставляемый им археологический след. В автобиографии Август упоминает примерно о восьмидесяти своих серебряных статуях в одном только Риме. Однако сегодня непропорционально большое место среди императорских портретов занимают ряды мраморных голов – по той простой причине, что почти все когда-то существовавшие золотые и серебряные, а также многие бронзовые статуи рано или поздно отправлялись на переплавку. В итоге они превратились в новые произведения искусства, монеты или (в случае бронзы) военную технику и снаряжение.[24]

Другие материалы – например, краски – исчезали даже без столь агрессивного вмешательства. Вообще говоря, живопись классической древности – одна из самых масштабных жертв времени; она уцелела лишь в особых условиях – например, в сухих песках Египта, где сохранились саркофаги римских мумий с выразительными и необычайно «современными» портретами умерших.[25] В Египте обнаружено поразительное изображение императора Септимия Севера и его семьи, созданное около 200 года. Его можно принять за уникальное произведение, однако некоторые тексты намекают на то, что оно являлось частью гораздо более широкой, но теперь почти полностью утраченной традиции (Рис. 1.5). Например, в одной древней описи, сохранившейся на фрагменте папируса, перечислены несколько «маленьких изображений» императоров, находившихся в III веке в группе египетских храмов; а наставник императора Марка Аврелия как-то упомянул о «плохо написанных» и смехотворно неузнаваемых портретах своего ученика, которые он видел «у ростовщиков и в лавках… везде и повсюду». Тем самым он не только продемонстрировал чванливое презрение к народному искусству, но и намекнул мельком на повсеместное распространение рисунков с изображением императоров.[26]

1.5. Семья Септимия Севера, первого римского правителя родом с Африканского континента (император в 193–211 гг.): Септимий (справа вверху), его жена Юлия Домна, двоюродная бабушка Александра Севера (слева вверху)[27], старший сын Каракалла (справа внизу) и младший сын Гета (слева внизу). История этого панно богата событиями. Сейчас это круг диаметром около 30 см, но его вырезали из большего произведения. Лицо Геты, убитого по приказу Каракаллы в 211 г., намеренно стерто.

Однако большинство изображений правителей, которые мы видим сегодня, не являются «римскими» в хронологическом смысле этого слова: их создали спустя много веков после краха Западной Римской империи. Среди них встречаются и поразительные средневековые образы: например, витраж XII века в кафедральном соборе Пуатье с запоминающейся сценкой – император Нерон с синим дьяволом на спине (Рис. 1.6). Около 1000 года создатели «Креста Лотаря» творчески переосмыслили камею Августа и вдохнули в нее новую жизнь, поместив в новый контекст и «зарифмовав» с расположенным ниже портретом короля Лотаря из династии Каролингов, правившего в IX веке (отсюда современное название креста) (Рис. 1.7).[28] Однако именно с XV столетия по всей Европе, а затем и за ее пределами изображения императоров начали воссоздаваться, копироваться и переосмысляться – в количестве, разве что немногим уступающем античным масштабам производства, но с еще более красочным разнообразием.

1.6. Нерон на панели восточного окна XII в. (высотой 8,5 м) в кафедральном соборе Сен-Пьер во французском городе Пуатье. Хотя он одет, как средневековый король, текст внизу (современная реставрация оригинальной надписи) гласит: Nero Imperator («Император Нерон»). Кажется, император не обращает внимания на дьявола у себя на спине; он указывает на распятого по его приказу святого Петра, изображенного в центре окна.

1.7. Этот драгоценный крест (высотой 0,5 м) до сих пор используется в церемониях в Ахенском соборе. Он состоит из элементов разных эпох: основание датируется XIV в.; сам крест изготовили около 1000 г., при этом в нижнюю часть вмонтировали более раннюю печать короля Лотаря, а в центр – камею I в. с императором Августом.

Одним из участников этого процесса были ряды мраморных бюстов. Скульпторы и меценаты ориентировались на самые известные из сохранившихся портретов римских императоров и оснащали дворцы, виллы, сады и загородные дома собственными каменными цезарями – от вычурных творений из порфира с позолотой, украшавших парадные залы Людовика XIV в Версале (Рис. 1.8), до более скромной обстановки Длинной галереи в валлийском замке Поуис, где демонстрация бюстов императоров, похоже, происходила за счет таких простых благ, как ковры, приличные кровати и вино («Я бы обменял цезарей на некоторые удобства», – брюзжал один посетитель в 1793 году) (Рис. 1.9), и эксцентричной сцены в замке Болсовер на севере Англии, где вокруг большого фонтана XVII века выставлены восемь серьезных императоров, охраняющих (или пожирающих взглядом) обнаженную Венеру и четырех писающих мальчиков-путти.[29]

1.8. Два комплекта бюстов двенадцати цезарей из Версаля, которые когда-то считались подлинными античными произведениями, на самом деле были изготовлены в XVII в. Слева – Август из серии, приобретенной королем Людовиком XIV из собрания кардинала Мазарини; справа – еще более пафосный Домициан из другой серии, отличающийся позолоченной накидкой.

1.9. В начале XXI в. – через триста с лишним лет после установки – императоров замка Поуис сняли с пьедесталов для консервации: фотография фиксирует процесс транспортировки внушительных мраморных бюстов более метра высотой. Разителен контраст между императорами, выставленными как объекты искусства, и их превращением почти в людей – лежащих на «носилках» пациентов больницы.

В тот же период художники украшали стены и потолки богатых домов фресками и холстами с императорскими портретами. Как мы увидим в пятой главе, самой авторитетной была серия из одиннадцати цезарей, написанная Тицианом в 1530-е годы для герцога Федерико Гонзага из Мантуи. Мастера переосмысляли ключевые моменты из истории империи, заимствуя сюжеты не из художественного наследия Античности. Дошедшие до нас произведения римского искусства, как правило, изображают императоров в стандартных сценах жертвоприношения, триумфа, благодеяния, шествия или охоты; к немногим исключениям относятся рельефы на колоннах Траяна и Марка Аврелия, подробно рассказывающие об участии этих императоров в военных кампаниях. Однако художники Нового времени обращались к историям об императорах, почерпнутым из античной литературы. Среди классических сюжетов – Август слушает Вергилия, читающего «Энеиду», смерть Калигулы или неизменно омерзительный Нерон, который смотрит на тело матери, убитой по его приказу (Рис. 6.24, 7.12–13, 7.18–19).

Как минимум до XIX века римские императоры были настолько важным элементом в арсенале художника, что трактаты по искусству содержали указания, как их лучше изображать (наряду с библейскими персонажами, святыми, языческими богами и более поздними монархами), учащиеся совершенствовали технику рисунка, копируя гипсовые слепки со знаменитых императорских бюстов (Рис. 1.10), а сюжеты из жизни цезарей предлагались на экзаменах и конкурсах по искусству.[30] В 1847 году молодых французских художников, претендовавших на «Римскую премию»[31], попросили продемонстрировать свои таланты, написав картину «Смерть императора Вителлия». Возможно, этот отвратительный самосуд над одиозным временщиком на императорском троне (его замучили, а потом крюками отволокли тело в реку Тибр), случившийся во время гражданской войны, после падения в 68 году Нерона, перекликался с революционной европейской политикой 1840-х годов. Однако подобный выбор выглядел весьма спорно, и некоторые рецензенты конкурса сочли такую тему негодной для ума и таланта молодых художников (Рис. 6.20).

1.10. Картина Михаэля Свертса «Мальчик, рисующий бюст римского императора» (ок. 1661 г.) высотой чуть менее 50 см. Этот император – Вителлий (Рис. 1.24), имевший жуткую репутацию вследствие обжорства, безнравственности и садизма. Не хотел ли художник, чтобы мы ощущали дискомфорт из-за того, что невинный ребенок рисует такое чудовище?

Однако речь идет не только о живописи и скульптуре. Императорам находилось место почти везде и в любом материале – от серебра до воска. Они превращались в чернильницы и подсвечники (Рис. 1.11), изображались на гобеленах, на праздничных декорациях эпохи Возрождения и даже на спинках стульев из замечательного гарнитура XVI века (вероятно, особую пикантность рассадке добавлял вопрос, кому из гостей достанется Калигула или Нерон) (Рис. 1.12).[32] Набор изящных камей с двенадцатью цезарями на шее испанского офицера, служившего на Непобедимой армаде и в 1588 году отправившегося со своим кораблем Girona ко дну (Рис. 1.13), максимально далек от огромных императорских бюстов из майолики, изготовленных в XIX веке итальянской фирмой знаменитых керамистов (Рис. 1.14).[33] Подозреваю, что в мировой истории не было правителей, представленных более красочно.

1.11. Бронзовая чернильница XVI в., копирующая статую Марка Аврелия (правил в 161–180 гг.), которая в течение столетий стояла на площади на Капитолийском холме в Риме, а сейчас находится в Капитолийском музее. Высота статуэтки – чуть более 23 см, чернила наливали в небольшой сосуд в форме раковины, находящийся у ног лошади.

1.12. Стул из гарнитура, изготовленного для курфюрста Саксонии (ок. 1580 г.); каждый из стульев украшен портретом одного из двенадцати цезарей. Калигула здесь изображен на роскошном фоне полудрагоценных камней и позолоты.

1.13. Свыше тысячи человек погибло, когда испанский корабль Girona затонул в 1588 г. у берегов Ирландии. На шее одной из жертв подводные археологи обнаружили эффектное ожерелье: оно состоит из двенадцати портретов императоров из лазурита в оправе из золота и жемчуга, каждый из них имеет высоту более 4 см.

1.14. Императоры в цвете. Тиберий (его имя указано на основании) – один из минимум четырнадцати римских правителей, изготовленных из глазурованного фаянса компанией итальянских керамистов Мингетти из Болоньи в конце XIX в. Впечатляющие бюсты метровой высоты сегодня разбросаны по всему миру – от Великобритании до Австралии.

Речь идет не только о дворцах и высшей элите. Цезари украшали дома средних классов, появляясь на массовых гравюрах и скромных плакетках. Они могли изображаться в сатирическом и игривом стиле, а могли хранить впечатляющую серьезность. Уильям Хогарт выбрал римских императоров для украшения стен таверны в своей серии гравюр «Карьера мота» (в контексте темы морального падения уместно отметить, что полностью видно только лицо Нерона) (Рис. 1.15). За несколько столетий до этого в Вероне один язвительный художник XIV века оставил на штукатурке чудесную карикатуру на правителя, скрыв ее под портретами императоров – из числа самых ранних, что дошли до наших дней (Рис. 1.16).[34]

1.15. Гравюра с картины Уильяма Хогарта 1730-х гг. «Сцена в таверне» или «Оргия» из серии «Карьера мота» – цикла полотен, документирующих падение Томаса Рейквелла (развалился на стуле слева). Высоко на стене позади висят портреты римских императоров: разборчиво изображен только порочный Нерон (второй справа от угла, между Августом и Тиберием) – как эмблема того, что происходит внизу.

1.16. Этот небольшой набросок какого-то императора с характерным «римским» носом найден в Палаццо-дельи-Скалиджери в Вероне на штукатурке под картинами 1360-х годов с изображением римских правителей и их жен (Рис. 3.7g). Он принадлежит выдающемуся художнику Альтикьеро или кому-то из его школы и является не столько подготовительным рисунком, сколько сатирой на серьезную тему декора.

Эти личности также играли определенную роль в гораздо более широком спектре культурных, идеологических и религиозных споров, нежели мы зачастую полагаем. Главная причина появления Нерона на цветном витраже собора в Пуатье заключается в том, что якобы именно он – помимо прочих своих преследований христиан – отправил на смерть апостолов Петра и Павла. Именно эта роль отведена ему и на огромных бронзовых дверях базилики Святого Петра в Риме, созданных Антонио Филарете (скульптором, архитектором и теоретиком архитектуры) для старого собора Святого Петра в XV веке и оказавшихся одним из немногих элементов, которые перенесли в новый храм.[35] Но если посетителей одного из самых крупных святилищ христианства император Нерон до сих пор встречает в образе Антихриста, то известны и конструктивные попытки сблизить историю Иисуса с историей императоров. Один из самых популярных сюжетов в живописи раннего Нового времени (его неопознанные примеры скрываются практически в каждом крупном музее Запада) – явление младенца Иисуса Августу. Согласно этому благочестивому вымыслу, император в день рождения Иисуса спрашивал у языческой пророчицы, родится ли в мире кто-либо могущественнее его, и следует ли ему обожествить себя. Ответом стало чудесное появление Девы Марии с Младенцем в небе над Римом (Рис. 1.17).[36]

1.17. Большая (свыше 2 м) картина Париса Бордоне «Явление сивиллы императору Августу» (середина XVI в.). В центре грандиозного архитектурного комплекса коленопреклоненный император, рядом с ним стоит пророчица («сивилла»); в небе – видение Девы Марии и младенца Иисуса. Эта картина немало попутешествовала в среде аристократов: когда-то она принадлежала кардиналу Мазарини, позже стала собственностью сэра Роберта Уолпола в Хоутон-холле в Англии (стр. 105), а затем ее продали в Россию Екатерине Великой.

Императоров воскрешают и сегодня. Хотя большинство приведенных мной ранее примеров относятся к периоду до XX века, образы цезарей остаются узнаваемым объектом в современной культуре. По-прежнему изготавливают роскошные серии императорских бюстов, и они все так же несут смысл (в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь» императорские головы, древние и Нового времени, неоднократно используются, чтобы связать упадок современного Рима с его упадочным прошлым[37]). Даже сейчас императоры играют определенную роль в создании популярных образов. Современные политические карикатуры, изображающие свою несчастную жертву с лавровым венком и лирой на фоне горящего города, лишь один из примеров. Коммерческая сила образа цезарей по-прежнему срабатывает на вывесках пабов и этикетках пивных бутылок Emperor, а в использовании названия «Нерон» для спичек или трусов-боксеров можно найти изрядную долю самоиронии. Производители сувениров все еще выпускают шоколадные монеты с профилями цезарей, подобно тому, как римские кондитеры делали с ними выпечку – императоры, которых по-прежнему так и хочется съесть (Рис. 1.18g).

Древность и современность

У этой книги два фокуса. Хотя в ней описываются изображения римских императоров Нового времени, созданные за последние 600 лет, в поле зрения неизбежно останутся и античные образы – просто потому, что современного Юлия Цезаря, Августа или Нерона невозможно полностью отделить от древних предшественников. Это происходит по нескольким причинам.

Начнем с того, что между прошлым и настоящим существует неразрывное взаимное влияние. Неудивительно, что современные изображения императоров почти всегда создавались в подражание древнеримским прототипам (или под впечатлением от них). Разумеется, это справедливо для многих классических тем в искусстве. Любая современная версия Юпитера или Венеры, наивной наяды или развратного сатира – это результат своего рода общения с искусством Античности. Но в случае императоров это общение особенно активно. Нынешние представления о внешнем облике многих императоров – от холодного классического профиля Августа до лохматой бороды Адриана – зачастую опираются на детальное изучение сохранившихся произведений римского искусства и литературы. Но в то же время эти современные изображения правителей влияют на то, как мы воспринимаем и распознаем древние аналоги. Прежде чем увидеть хотя бы одно античное изображение Юлия Цезаря, подавляющее большинство археологов и искусствоведов, включая самых крупных специалистов, уже сталкивалось с его лицом в мультфильмах про Астерикса или в популярных комедиях (мое собственное первое знакомство – картина «Так держать, Клео!») (Рис. 1.18h и 1.18i). Три века назад, вероятно, таким же популярным стандартом внешности цезарей служили картины Тициана или многочисленные комплекты гравюр, созданные на их основе (Глава 5). Хорошо это или плохо, но у большинства современных людей определенный шаблон для самых известных фигур императоров сформировался в голове еще до того, как они впервые бросили взгляд на какую-нибудь скульптуру, камею или монету времен Древнего Рима. Мы смотрим на Античность через современность.[38]

1.18.

(a) Император Тит в фильме Феллини «Сладкая жизнь». 1960 г.

(b) Карикатура Криса Ридделла на премьер-министра Великобритании Гордона Брауна, изображенного в виде Нерона. 2009 г.

(c) Вывеска паба в Кембридже со статуей, созданной французским скульптором Никола Кусту в 1696 г.

(d) Пиво «Август», пивоварня Milton Brewery, Кембридж

(e) Реклама трусов-боксеров «Нерон». 1951 г.

(f) «Спички Нерона» из Капитолийского музея

(g) Голова Августа на шоколадной монете

(h) Кеннет Уильямс в роли Юлия Цезаря в фильме «Так держать, Клео!» 1964 г.

(i) Цезарь из серии комиксов об Астериксе, созданной Рене Госинни и Альбером Удерзо

Однако связи между Античностью и современностью проходят еще глубже, накладывая особый отпечаток на всю эту тему. В частности, может оказаться, что по мраморной скульптуре невозможно определить, была ли она изваяна в Древнем Риме или на два тысячелетия позже. Более двух с половиной веков назад немецкий ученый Иоганн Иоахим Винкельман (который первым разработал достаточно правдоподобную хронологическую схему для античного искусства) жаловался, что очень трудно, особенно в случае с «головами», «отличить старое от нового, подлинное от реставрации». И с тех пор никакие современные технические ухищрения и научные премудрости не упростили эту задачу.[39] Вот почему, помимо пары сотен изображений Августа, которые принято считать античными, имеется еще как минимум сорок, которые продолжают метаться туда-сюда между категориями «древность» и «современность»; я включаю их в собственную заманчивую гибридную категорию «древность-и-современность».

Ярким примером здесь является скульптура из музея Гетти, которая до сих пор не поддается окончательной датировке, несмотря на посвященные ей выставку и конференцию специалистов в 2006 году. Это бюст императора Коммода – страстного гладиатора-любителя, убитого в 192 году, и антигероя в фильме «Гладиатор» Ридли Скотта. В течение двух столетий эта статуя находилась в одной английской аристократической коллекции, а в 1992 году ее приобрел музей. На тот момент она считалась произведением итальянского искусства XVI века, имитирующим античное изображение этого императора. С тех пор ее классифицировали по-разному – то относили к XVIII веку, то считали оригиналом II века, то отводили неопределенное место между этими тремя версиями (Рис. 1.19).[40]