Читать онлайн Архитектоника и механика создания мифа и неомифа (Курс проблемных семинаров) бесплатно

Введение.

Добро пожаловать на цикл онлайн-семинаров, реализуемых в рамках научно-образовательной практики Виртуального Института Человека. Наш формат предполагает глубокое погружение в узкие и актуальные междисциплинарные проблемы на стыке семиотики, философии и литературоведения.

Особенностью данного курса является использование авторского нарративного материала. Мы не ограничиваемся теоретическими выкладками, а обращаемся к живому тексту романа-предостережения «Тегерек». Это позволяет нам наглядно проследить, как архаичные символы – горы, пещеры, узоры – оживают в пространстве современной культуры.

В условиях цифровой реальности и дефицита смыслов наши семинары становятся площадкой для поиска «нового миропонимания», где мифологический опыт прошлого служит алгоритмом для созидания будущего.

Проблемный семинар №1.

Центральный дискурс: Семиотика связи: Символ как мост между архаикой и современностью.

Задачи: Раскрыть механизмы символизации как способа рационализации мифа в современной культуре. Определить специфику неомифа как ресемантизации архаических символов. Изложить теоретические подходы к понятию «символ» в философии, семиотике и культурологии. Проанализировать на примере авторского романа «Тегерек», как художественные образы (горы, пещеры, узоры ковров) трансформируются в многозначные символы борьбы Добра и Зла. Показать роль сакральных пространств в формировании ценностного отношения человека к Земле и своей истории.

Контексты: Исследователи подчеркивают, что неомиф направлен на установление коммуникации с архаическим мифом, но взятом, как некоторый феномен, как мифологически прочитываемые ситуации, как ресемантизация тех или иных символов [В.А.Суровцев, 1998]. В этом смысле, неотъемлемой частью содержания неомифа являются аналогия, метафоризация, символизация и пр. Например, пещера в обычном понимании представляет собой пустоту, которую следует понимать, как проницаемое воздушное пространство, отграничивающее друг от друга не только материально конкретные предметы, но и разрывающие духовные связи с внесением в личности душевного хаоса, непонимания, разочарования.

Между тем, в эзотерика-философском романе-аллегории «Тегерек» (Ашимов И.А.), пустота пещеры выступает как «лазейка» в душах людей для проникновения темных сил. В этом аспекте, устами Суванкул-ава говорится о том, что внутреннее пространство пещеры значительнее, чем горы вокруг и самой скалы, в котором угнездилась эта пещера. В символическом плане, мир гор и пещер вместе выступают как гармонические творения, наделенные своими особыми пространственными характеристиками – трехмерностью, объемностью образов, темной загадочностью. В этом аспекте, каждая пещера имеет свою незримую историю, свою пустоту, как некую прозрачность, а следовательно, как средство перемещения из одной реальности в другую, как открытие «потусторонности».

Само по себе пустота пещер, как темнота и неизвестность в какой-то мере символизирует обиталищем темного, злого. В романе «Тегерек», легенды, связанные с пещерами Кара-камар, Астын-устун, а также новая интерпретация старого предания о трагической погибели невесты в пещере Келин-басты, по сути, являются также авторскими вымыслами. Нет каких-либо сведений о таких легендах и преданиях. Между тем, всех их объединяет именно феномен Зла.

О символах и проблемах символизации зла нужно отметить следующее. В книге «Символ в системе культуры» (1987), символ (греч. … – знак, сигнал, признак примета, залог, пароль, эмблема) понимается в трех смыслах: во-первых, как синоним понятия «знак»; во-вторых, как аллегорический знак; в-третьих, как знак, предметное значение которого обнаруживается только посредством интерпретации самого знака, то есть как знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.

Нужно отметить, что правила интерпретации, как подчеркивает А.Ю.Нестеров (2002), исключают как однозначную «расшифровку» знака, так и произвольное толкование. В романе «Тегерек» говорится о том, что в любом случае Тегерек, как символ и как аналогия Великой Горы Сумеру, являющаяся Духовной Мандолой мира, повторяющего собой форму Великого Колеса Калачакры, может символизировать некую точку добра и зла, света и тьмы, рождения и смерти и в таком качестве может олицетворять зенит борьбы Добра и Зла. В этом отношении Тегерек является, по сути, физическим двойником горы Кайлас, что в Тибете. А почему бы нет? Никто не утверждает, что эти горы-двойники связаны между собой. Но они каждый в отдельности могут выступать пристанищем Добра и Зла.

В книге «Символы в культуре» (1992) говорится о том, что в отличие от образа символ не самодостаточен и относится к своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но и толкования. Так или иначе в искусстве грань между образом и символом трудно определима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом. Тегерек напоминает о Зле, зарытом в глубине земли. Божественная роль горы, каньонов и пещер едина: создавать гармонию из противостояния противоположных сил природы, балансируя между ними. И люди чувствуют их силу и власть над своими судьбами, а потому бояться, остерегаются, проклинают и поклоняются им.

Как отмечает Тэрнер В. (1985), в отличие от понятия, для которого однозначность является необходимым требованием, сила символа заключается в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. Можно сказать, что, находясь между понятием и образом, символ, как подчеркивает С.С.Аверинцев (1971), одновременно передает многозначность денотата, используя образные средства, и передает однозначность образа, используя понятийные средства. Автор, ссылаясь на Голана А.В. (1993), утверждает, что отличие от аллегории и эмблемы символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла.

В романе «Тегерек» есть такой эпизод, когда Ашим-бава говорит своим сыновьям о том, что на их род наложено проклятье зла. – «Не знаю, возможно, это случилось давно, когда наши предки попытались прикончить ажыдара. Возможно, случилось это тогда, когда я из любопытства вошел в нижний уровень той самой двухуровневой пещеры, в котором оказывается обитал ажыдар и всякая нечисть. Эту пещеру нужно назвать Астын-Устун, то есть Верх-Вниз, ибо, они и есть пристанище, соответственно, Добра и Зла. Пусть люди знают это гибельное место», – сказал он. В этом аспекте, пещера Астын-устун символизирует о том, что у людей всегда есть выбор между Добром, который якобы обитает в верхнем этаже пещеры и Злом, обитающим якобы в ее нижнем этаже. Неправильный выбор действительно может перевернуть судьбу человека вверх-тормашками.

Вместе с тем, по мнению В.Н.Топорова (1995), в отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развернутого повествования, а в отличие от метафоры символ может переносить свойства с одного предмет на другой и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». Специфическими отличиями символа от всех упомянутых косвенных способов выражения смысла, как считает К.А.Свасьян (1980), являются следующие: во-первых, способность символа к раскрытию многообразия своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении данной символической формы. Поэтому данный процесс, как подчеркивает автор, может пониматься не только как интерпретация заданного смысла, но и как одновременное порождение этого смысла; во-вторых, природа символов с необходимостью требует толкования и коммуникации. Причем, последняя, в свою очередь, создает предпосылки для организации сообществ «посвященных», то есть объединений субъектов, находящихся примерно в одном понятийном поле символа.

В этом аспекте, Тегерек, возможно, следует воспринимать как сакральную природно-энергетическую зону и в этом качестве, вероятно, он останется одним из уникальных инструментов «очищения» этого края – края каньонов и пещер. Будем считать, что сама Земля породила такое сакральное место. Безусловно, сюжетной основой является то, чтобы энергетика Тегерек «заработала» надо чаще помнить мифологические и мистические помыслы наших далеких предков, «соорудивших» эту гору-саркофаг, куда был упрятано тело ажыдара, как олицетворение зла. На наш взгляд, важен вывод о том, что в наше время роль святых мест люди пытаются заменить мечетями, но они не заменят святость Земли, ее объектов, отношение к которым всегда было и будет у людей более трепетным и заботливым.

Многие авторы, в том числе С.С.Аверинцев, А.Ф.Лосьев, А.Н.Афанасьев, Кассирер Э., Тэрнер В., Хосперс Дж. и др., высказывают солидарность с Голан А.В. (1993), который считал, что символ – в широком смысле понятие, фиксирующее способность материальных вещей, событий, чувственных образов выражать идеальные содержания, отличные от их непосредственного чувственно-телесного бытия. В отличие от него, А.В.Миронов (2005) считает безусловным то, что символ имеет знаковую природу, и ему присущи все свойства знака. Однако, если сущностью знака признать чистое указание, то сущность символа оказывается большей, чем указание на то, что не есть он сам.

В романе «Тегерек» есть сюжет, когда Ханзат-эне рассказывает Руслану о ковровых узорах, но сама не ведая изъяснила ему практически всю историю кара-кулов, их былую победу над ажыдаром, историю заклинания былых предков против зла, хаоса, бед и несчастий. Расул сделал себе невероятное открытие о том, что декор ковров в этих краях также был частью мифа о Тегерек. А почему бы нет? Узоры – это своего рода их матрица, мифологический архетип, так как вбирают в себя важнейшие понятия мифа – круг, дракон, защита. А почему бы не рассматривать их как своего рода амулет? – рассуждает Расул.

Из книги «Символ в системе культуры» (1987) следует, что символ не есть только наименование какой-либо отдельной частности, он схватывает связь этой частности со множеством других, подчиняя эту связь одному закону, единому принципу, подводя их к некоторой единой универсалии. В обзоре литературы К.А.Свасьяна (1980) приводится такое обобщающее определение символа: символ – это самостоятельное, обладающее собственной ценностью обнаружение реальности, объединяющее различные планы реальности в единое целое.

По мнению автора, в отличие от знака, символ создает собственную многослойную структуру, смысловую перспективу, объяснение и понимание которой требует от интерпретатора работы с кодами различного уровня. Между тем, следует отметить, что множественность смыслов свидетельствует не о релятивизме, но о предрасположенности к открытости и диалогу с воспринимающим. В этом аспекте, А.Ю.Нестеров (2002) и др. предупреждают о том, что возможны различные трактовки понятия «символ» и «символическое». В частности, в семиологии Пирса «символическое» понимается как особое качество, отличающее символ от других средств выражения, изображения и обозначения.

К.А.Свасьян (1980) считает такую особенность символа как частный случай знаковости и ее наивысшая степень или, наоборот, наибольшая противоположность знаковости. В романе «Тегерек» Торобек говорит о том, что всегда текущая широкой россыпью река Ак-суу именно поодаль от стен Тегерек собирает воедино все свои ручейки ее составляющие в один поток и делает неестественно резкий изгиб влево, как бы огибая эту гору-саркофаг. В этом Ак-киши-олуя провидел благородный помысел реки Ак-суу – не принимать участие в разрушении основания этой горы. Между тем, это символ правды, праведности, справедливости. Может быть, потому и прозвали реку Ак-суу? А ведь ее норов во все века и вне этого сакрального участка уже давно известен как непостоянство и изменчивость.

Согласно воззрениям ряда исследователей, в числе которых А.Н.Афанасьев, С.С.Аверинцев, А.Ф.Лосьев, Хосперс Дж., Кассирер Э., Тэрнер В. и др., «символическое» – это глубинное измерение языка, шифр, предпочитающий процесс производства значений коммуникативной функции или особый синтез условной знаковости и непосредственной образности, в котором эти два полюса уравновешиваются и преобразуются в новое качество. «Символическое» представлено также как родовая категория, охватывающая все формы культурной деятельности человека, о чем писал К.А.Свасьян (1980).

Вышеперечисленные авторы дают максимально широкое понятие символа – «чувственное воплощение идеального», что, по их мнению, обозначает как «символическое» всякое восприятие реальности с помощью знаков, что позволяет на основе единого принципа систематизировать все многообразие культурных форм: язык, науку, искусство, религию, то есть понять культуру как целое.

В романе «Тегерек» говорится о том, что в одном из глубоких каньонов есть просторная пещера, в которой будто бы долгое время обитал ажыдар. В него и заглянул из любопытства пастушок Кылычбек. В кромешной тьме он неожиданно услышал звук тяжелых шагов. Какое-то огромное существо, несомненно, приближалось к нему. Мальчуган успел убежать. Слух о том, что ажыдар существует, что он и сейчас обитает в глубине пещеры, обежал весь народ на много верст вокруг, но в реальность поверили лишь тот самый маленький род, проживавший в здешних краях. Неспроста же они назвали ту самую пещеру Кара-камар.

Мы солидарны с Моррисом Ч.У. (2001), который подчеркивает, что в символе единство культуры достигается не в ее структуре и содержаниях, но в принципе ее конструирования. То есть каждая из символических форм представляет определенный способ восприятия, посредством которого конституируется своя особая сторона «действительного». На наш взгляд, обращение к первому, семиотическому, толкованию символа характерно для ученых-социологов, этнологов, антропологов, логиков, философов, искусствоведов.

Предметом интереса здесь оказываются возможные типы разрешения внутреннего напряжения знака, как указывает В.Н.Топоров (1995), что по-разному реализуется как в отношении символа к субъекту и принятому им способу интерпретации, так и в отношении символа к символизируемому объекту. По автору, критерий различения в отношении референции – это дихотомия «произвольность/непроизвольность» значения символа. Причем, непроизвольность или иначе мотивированность, основана на признании наличия общих свойств у символа и объекта.

Из «Толкового словаря русского языка» (2008), следует, что отношение аналогии сохраняется и при подчеркивании несовпадения знакового выражения и значимого содержания (означающего / означаемого; мотивированности / неадекватности). Если произвольный, то есть немотивированный символ определяется как условный знак с четко определенным значением, то немотивированный символ уделяет особенное внимание означаемому, а форма и денотат могут быть любыми, считают К.А.Свасян (1980), А.В.Миронов (2005).

Моррис Ч.У. (2001) отмечает, что в отношении символа к сознанию субъекта, в котором он вызывает понятие или представление об объекте, анализируется связь между чувственными и мысленными образами. Автор рассуждает так: если по Лотману, представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания, то по Рикеру П. (1995) – всякая структура значения, где один смысл, прямой, первичный, буквальный, означает одновременно и другой смысл, косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть понят лишь через первый. Этот круг выражений с двойным смыслом составляет герменевтическое поле, в связи с чем и понятие интерпретации расширяется также, как и понятие символа [Моррис Ч.У., 2001].

В романе студент Расул, впервые побывавший у Тегерек и впервые услышавший легенду о нем, высказывает свое мистическое впечатление: – «Стоя на вершине Тегерек видел, что внизу меня окружают кольца мира. Я видел больше, чем могу рассказать, и понимать больше, чем видел. Если бы человек нашего рода поднялся сюда и, чтобы у него было сокровенное зрение, он мог бы видеть священное кольцо своего народа – один из множества колец, образующих один круг, бескрайний как свет дня и свет звезд. Но это гора предназначена совсем не для того, чтобы проникнуть на небеса, но, однозначно, она создана с целью возвысить разум и сердце до созерцания мира. Почему бы нет? А можно найти и другое сакральное предназначение этой горы – представить, что слишком возгордившиеся и пропитавшиеся злом могли через него нисходить на землю и ее глубь».

Между тем, интерпретация символа – это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении, или иначе – интерпретация имеет место там, где есть многосложный смысл и именно в интерпретации обнаруживается множественность смыслов. А.Ю.Нестеров (2002) подчеркивает, что многоуровневая структура символа последовательно увеличивает дистанцию между означающим и означаемым, задавая тем самым основные функции символа: экспрессивную, репрезентативную и смысловую, посредством которых реализуется его роль в культуре. Указанный автор, ссылаясь на Рикёра П. (1995) считает, что непосредственное выражение – это презентация некоего объекта восприятию субъекта, восприятие непосредственно связано с «наличностью» и временным «настоящим» осовремениванием.

В своих произведениях О.И.Генисаретский (2007) указывает на то, что по Гадамеру Г.Г. (1900-2002), функция представления символа – это не просто указание на то, чего сейчас нет в ситуации, скорее символ позволяет выявиться наличию того, что в основе своей наличествует постоянно: символ замещает, репрезентируя. Между тем, это означает, что он позволяет чему-то непосредственно быть в наличии. Свою функцию замещения он выполняет исключительно благодаря своему существованию и самопоказу, но от себя ничего о символизируемом не высказывает: «там, где оно, его уже нет». Итак, по Гадамеру Г.Г. (1900-2002), символ не только замещает, но и обозначает. О.И.Генисаретский (2007) указывает на существования общего правила: «означивается не столько единичный факт, сколько процесс мышления, способ его реализации».

По А.Ф.Лосеву (1893-1988), в символе достигается «субстанциональное тождество бесконечного ряда вещей, охваченных одной моделью». Автор определяет символ исходя из его структуры, как встречу означающего и означаемого, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою – символизирующее и символизируемое. Существом тождества, следовательно, оказывается различие. Как утверждает автор, отсутствии у символа непосредственной связи и содержательного тождества с символизируемым [А.Ф.Лосев, 1991].

Таким образом, для символа необходимо существование оппозиции, члены которой противоположны и только вместе составляют целое, и именно поэтому являющиеся символами друг друга. Между тем, это философская проблематика. Вообще, о символе в философии и искусстве следует отметить следующее. Уже у истоков философского мышления (досократики, Упанишады) мы находим искусство построения символа в тех случаях, когда понятие сталкивается с трансцендентным. Но как философская проблема символ осознается Платоном, который ставит вопрос о самой возможности адекватной формы абсолютного. Между тем, платоновский (и позднее – неоплатоновский) метод параллельного изложения истины как теории и как мифа в основном аллегоричен, а не символичен [цит. – А.В.Ставицкий, 2012].

О.И.Генисаретский (2007) подмечает, что европейское средневековье делает символ одним из общекультурных принципов, однако предметом рефлексии и культивирования в первую очередь становятся эмблематические возможности символа. Как известно, средние века богаты своими символическими художественными и религиозными мирами, но не видят при этом в символе ничего, кроме средства иносказания и «геральдической» репрезентации. Новый поворот темы возникает в связи с кантовским учением о воображении. Описав два несовместимых измерения реальности – природу и свободу, – И.Кант (1724-1804) обосновывает возможность их символического соединения в искусстве и в целесообразности живого организма. Так символ впервые приобретает статус особого способа духовного освоения реальности [Кант И., 1994].

Н.В.Большакова (1998) в своем обзоре отмечает, что в философии немецкого романтизма (Новалис, Шлегель, Шеллинг, Крейцер и др.) разворачивается целая философия символа, раскрывающая его специфику в связи с основными темами романтической эстетики. По мнению автора, близкую романтизму версию дает Шопенгауэр А. (1788-1860), изображающий мир как символизацию бессодержательной воли в идеях и представлениях, а как вариант романтической темы символа можно рассматривать концепцию «косвенных сообщений» Кьеркегора К. (1813-1855).

По данным ряда исследователей, в числе которых Н.В.Большакова (1998), Ю.В.Шатин (2002), И.С.Андреева и соавт. (2003) и др., во второй половине XIX в. миф, истолковывается не как формальная оболочка смысла, а как смыслопорождающая стихия. По мнению вышеприведенных авторов, с 80-х гг. символизм как художественное течение и теоретическое самообоснование, вбирая в себя и романтическое наследие, и идеи философии жизни, создает в полемике с позитивизмом новую философию символа, претендующую на тотальную мифологизацию не только творчества, но и жизни творящего субъекта.

В книге «Антология мировой философии» (2009) говорится о том, что в трудах B.C.Соловьева, А.Белого, В.И.Иванова, П.А.Флоренского, А.Ф.Лосева и др., символизм получает систематическое многовариантное философское обоснование. Ряд исследователей, в числе которых И.К.Лисеев (1995), Ю.В.Шатин (2002) и др., сообщают, что течения западной мысли XX в. представляют несколько моделей понимания символа. Выросшая из неокантианства «Философия символических форм» Кассирера Э. (1874-1945) делает символ универсальным способом объяснения духовной реальности.

Вывод: Символ в неомифе служит «лазейкой» или мостом между реальностями. В отличие от мечетей или иных институтов, сакральные объекты природы (святые места) сохраняют первозданную «святость Земли», к которой люди относятся с особым трепетом. Символизация узоров и ландшафтов позволяет сохранить культурный код и архетипы народа (круг, защита, противостояние злу) в современном контексте

Проблемный семинар №2.

Центральный дискурс: Пространство сакрального: География духа в лабиринтах Тегерека.

Задачи: Отразить многогранность символа как инструмента познания реальности и базового элемента культуры. Проанализировать эволюцию взглядов на символ: от «разоблачения» в классическом психоанализе к «легитимизации» в глубинной психологии и онтологии. Показать специфику символического сообщения в религии, теологии и философии языка. Привести классификации символов по форме (графические, предметные и др.), уровню абстрактности и магическим свойствам. Обосновать использование символов (гора-саркофаг, ажыдар и др.) как средств означивания категорий Добра и Зла в авторском мифотворчестве

Контексты: «Глубинная психология» Юнга К. (1975-1961) и его школы, наследуя открытый психоанализом феномен символа, укорененного в коллективном бессознательном, переходит от установки Фрейда З. (1856-1939) на разоблачение символа к его легитимизации и сознательного включения символа и архетипов в процессы самовыражения и самопостроения души. А.В.Миронов (2005) в своем обзоре подчеркивает, что философия языка вскрывает символический потенциал, позволяющий естественному языку играть роль миросозидающей силы. Если аналитическая традиция склонна при этом «обезвреживать» мифологию языка и его символа в пользу рациональности и смысловой прозрачности, то «фундаментальная онтология» Хайдеггера М. (1889-1976) и герменевтика Гадамера Г.Г. (1900-2002).

Они пытаются освободить язык от сциентистской цензуры и позволить символа быть самодостаточным средством понимания мира. Как отмечает автор, Хайдеггер М., Витгенштейн Л. (1889-1951) с их пафосом «ясности», сходятся в признании необходимости символически означить «то, о чем нельзя сказать» при помощи «молчания» (Витгенштейн Л.) или «вслушивания в бытие» (Хайдеггер М.) [А.В.Миронов, 2005]. Структурализм Леви-Стросса К. (1908-2009) исследует механизмы функционирования символа в первобытном бессознательном, не избегая проекций на современную культуру.

Новейшая философия Запада сохраняет проблематику символа в превращенных формах в той мере, в какой остается актуальной задача размежевания и аксиологической оценки различных типов знаковой активности человека и культуры [Моррис Ч.У., 2001; Антология мировой философии, 1969-1972]. Как отмечают многие авторы, символ играет исключительную роль в религиозной духовности, поскольку позволяет находить оптимальное равновесие образа и трансцендентции.

В книге «Символ в системе культуры» (1987) говорится о том, что символикой насыщена ритуальная жизнь архаических религий. С рождением теистических религий возникает коллизия принципиальной невидимости единого Бога и видимых форм его проявления: возникает опасность того, что символ может обернуться языческим идолом. Поэтому для теизма предпочтительней, как отмечает Кассирер Э. (1874-1945), символ-знак с его отвлеченностью и дистанцированностью от натуралистических образов и психологических переживаний, чем символ-образ.

История развития символизма показывает, что спектр решений этой проблемы простирался от запретов чувственной образности в иудаизме и исламе до относительно строгой цензуры символической образности в протестантизме и до интенсивной символической образное католицизма и православия. Показательно в этом отношении, по мнению К.А.Свасьян (1989), иконоборческое движение в Византии VIII-IX вв., высветившее религиозные и культурные антиномии символа. В частности, средневековая христианская культура делает символ основой понимания и описания тварного мира.

Со слов автора, именно этот стиль стремился представить не только этот мир, но и Священное Писание, как стройную систему взаимосвязанных иносказаний, причем бесконечность связей этой системы фактически превращала аллегорию в символ. Христианство Нового времени менее чувствительно к различию символа и аллегории, однако теология XX в. вновь заострила эту проблему.

Э.Жанысбекова (2015) отмечает, что символ как элемент и инструмент культуры становится специальным предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой гуманитарной дисциплины – культурологи: культура в целом трактуется как символическая реальность; вырабатывается методология «расшифровки» того смысла, который бессознательно был придан объекту культуры; символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия.

И.К.Лисеев (1995), Ю.В.Шатин (2002), А.В.Миронов (2005) и др. полагают, что если выделить три способа передачи сообщения в культуре: прямое (однозначная связь смысла и знаковой формы); косвенное (полисемантичная форма имеет фиксированный смысл, но предполагает свободную интерпретацию); символическое (полисемантичная форма имеет смысл только как заданность предела интерпретации), то символическое сообщение будет наиболее специфичным для культуры как мира творческих объективаций, поскольку частные целеполагания всегда остаются для культуры в целом лишь встроенными в нее элементами. В этом смысле, как подчеркивают авторы, даже однозначный авторский замысел в культурном контексте становится символом с бесконечной перспективой интерпретации.

Голан А.В. (1993) пишет о том, что наиболее проблематичным является понимание символа культуры, лишенных прямой эмблематичности – художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и пр. Как отмечает К.А.Свасьян (1989), среди подходов, задающих алгоритмы понимания культурного символа, выделяются как наиболее влиятельные: морфология Шпенглера О. (1880-1936) с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика, стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология, расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирующая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; диалогизм и трансцендентальный прагматизм, делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации.

Нужно отметить тот факт, что каждый народ, каждая эпоха каждый человек создавал свою систему символов, которой доверял, и которая была для него определяющей, утверждают В.Н.Топоров (1995), Тэрнер В. (1983) и др. По мнению авторов, символ, как это схематичное, отвлеченное, многозначное отображение образа предмета, понятия или явления подразделяется на следующие виды: во-первых, магические (обладают магической силой или используются в различных магических практиках); во-вторых, не магические (не обладают магической силой и не применяются в магических целях).

По мнению ряда исследователей, в числе которых П.А.Гринцер (1998), А.Ю.Нестеров (2002) и др., по степени сложности выделяют символы: простые (состоящие из одного символа); сложные (состоящие из группы простых символов, объединенных логически, и имеющих в таком объединении свой смысл, отличный от смысла составляющих его простых символов). К.А.Свасьян (1980) сообщает о том, что по уровню абстрактности выделяют символы: конкретные (упрощенное изображение определенных явлений реального мира; символ-понятие (отражающие идеи, чувства или абстрактные качества, связанные с внутренним миром живых существ); символ-образ (имитирующие форму существа или предмета, с которым они связаны); абстрактные (существующие в не запечатлённой или смешанной форме); невидимые символы (абстрактные идеи и умозрительные картины, не существующие в материальной форме); ритуальные обряды и действа (магические символы основанные на звуковом или жестовом ряде).

В своих литературно-аналитических обзорах К.А.Свасьян (1980), П.А.Глинцер (1998) и др. сообщают, что по форме выражения выделяют символы: графические (которые могут быть начерчены или нарисованы на плоскости; предметные (которые выражаются в вещественной материальной форме; аудиальные (которые нельзя выразить графически (песни, музыка, названия, имена и т.д.); жестовые (выражаемые движениями (танцы, жесты). По происхождению выделяют символы: природные (которые являются естественными); искусственные (которые, так или иначе, были созданы или придуманы человеком); символы знаков (которые одновременно являются знаками); символы цвета; геральдические; комбинированные (которые имеют одинаковое значение в разных категориях, сюда же можно отнести научные символы).

Нужно отметить, что символ как категория построения и анализа научного либо художественного текста достаточно широко используется, но еще не нашёл своего общепризнанного понимания. В этом плане, как предполагает Т.А.Апинян (2005), понимание символа требует выполнения соответствующих предпосылок рассмотрения текста и его структурность, и особый характер понимания, на которое ориентированы явления символического характера. Автор также предполагает выдвижение той или иной ситуации «понимания» на первый план исследования, где из понимания оказывается возможным реконструкция структуральной ситуации «знания».

Что касается целей и задач символизации нашего мифа. В процессе мифотворчества для нас было важным формирование художественно-философских объект-предметов (гора-саркофаг, ажыдар, пещера, кара-бахшы и др.), как символов в акте означивания-символизации, которые играли бы двойную смысловую активность: во-первых, как символы зла, злобности, тьмы и пр.; во-вторых, как символы борьбы, победы над злом, поражения зла.

В соответствии с проблемой исследования, а также в соответствии с философской базой трудов М.К.Мамардашвили, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, В.Топорова, Р.Барта, М.Фуко, Ц.Тодорова, М.Бахтина, Гадамера Х.-Г., Рассела Б. и др. нами выделены три базовых типа пространства и времени: пространство и время, изображённые в тексте, позволяющие говорить об изображённом в тексте хронотопе; пространство и время самого текста позволяющее представить множественность конкретизаций разделов, акцентируя плоскость означивания как план выражения текста, взаимозависимый с планом его содержания; пространство и время объекта, позволяющих сформулировать представление об объекте как особом коммуникативном пространстве, возникающем в точке встречи смыслообразующей активности реального сознания со смыслообразующей активностью художественного текста. Кстати, такой подход описан в трудах К.А.Савосяна (1980).

Уровни содержания и формы нами определены по А.Ю.Нестерову (2002), то есть через напряжение между смыслом и материалом, каковые с точки зрения реального процесса чтения-означивания являются практически неуловимыми моментами, требующими постоянной актуализации, а с точки зрения мифологического объекта как результата свершившегося акта чтения – определёнными константами целого, позволяющими увидеть этот объект как поле напряжения между материалом и смыслом, а само это напряжение – как взаимодействие содержания и формы. Изображённые события и события изображения представляют определённую позицию автора в актуализации текстовых стратегий.

На наш взгляд, важным для исследования мифологических объектов с учётом параллелизма явлений языка и символов является введённое М.К.Мамардашвили (1930-1990) представление о двух типах концептуальных опор, на которых строится исследование таких явлений: во-первых, синтагматической (вторичной моделирующей системе, каковым является миф); во-вторых, парадигматической (метавысказывания о предмете, конституирующем предмет, то есть речь идет о прагмеме).

Нужно отметить и важность для анализа акта означивания, сформулированные автором четыре принципа понимания, которые мы применяем в исследовании используемых символов: принцип конечности; принцип понятности; принцип сингулярности феномена мира; принцип трансцедентальности «реальных» сущностей [М.К.Мамардашвили, 1992].

Общеизвестно, что А.Ф.Лосев (1893-1988) выдвигал представление о значении символа как точке встречи означающего и означаемого, вводя тем самым момент тождества означаемого и означаемого как значение символа. Такой подход позволяет выделить две глобальные функции символа: во-первых, отражение; во-вторых, манифестация. Итак, символ нечто отражает, чтобы потом это выразить. Зазор между этими функциями, а, следовательно, состояниями символа, предполагает появление нового символа, ответственного за восприятие внешней самому знаку реальности [А.Ф.Лосев, 1991]. По автору такое состояние называется моделью символа. В отношении формирования такой модели применяется принцип «понятности мира», предполагающий соотнесение всей совокупности выхваченных в момент остановки связей с полем возможных средств выражения этих связей.

Таким образом, понимание выраженного в символьной системе вторичного типа литературного текста осуществляется через восприятие этого текста как контекста означивания, замыкающего ситуацию индивидуально мышления реципиента, т.е. бытие знака как его специфическое значение не носит социального характера, не коммуницируется вообще, что предполагает не социальный, но сугубо индивидуальный характер понимания мысли как означивания или удержания мысли путём целенаправленного создания соответствующей конфигурации сознания.

Необходимо отметить, что символ есть знак, план содержания которого представляет собой целостную структуру сознания, функционирующую по отношению к определённой точке интенсивности. Понятый таким образом, как писал М.К.Мамардашвили (1992), – «символ и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый текст, т.е. обладает некоторым замкнутым в себе значением и отчётливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста».

Прочитывая «Проклятие Круга Зла», не видим в нём внешней цели, которая позволила бы описать этот текст как собственно риторический, то мы вынуждены воспринимать этот текст как самодовлеющее целое, в котором риторическая функция отнесена ко всем символам, участвующим в данном тексте. В этой схеме показано, что символ в своём значении, формирующийся в первичной языковой среде, поступает в распоряжение мифологической системы означивания, которая в свою очередь использует это целостное значение в качестве означающего, означающим же в мифологической системе должен стать некий концепт, выполняющий заданную функцию, с тем, чтобы знак или значение знака самой мифологической системы был в состоянии что-то внушать и предписывать.

Функциональное структуралистское определение символа сформулировано у Ю.М.Лотмана (1922-1993) в работе «Внутри мыслящих миров», где автор исходит из того, что любая «лингво-семиотическая система ощущает свою неполноту, если не даёт своего определения символа». По мнению Б.Ф.Егорова (1999), как, впрочем, и Ю.М.Лотмана (1991), символ представляет собой некоторый текст, противопоставленный знаку как момент континуальности моменту дискретности; символ представляет собой нечто выделенное из окружающего рядоположенного семиотического контекста, включаясь в текст, символ тем не менее «существует до данного текста и вне зависимости от него».

По Ю.М.Лотману (1922-1993), символ, как социально обусловленный механизм культурной памяти функционирует как механизм упорядочивания культуры. По своей природе символ реализуется одновременно как знак – это, прежде всего, информационный инвариант и как некоторая незнаковая сущность. Тем самым в структурализме «символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости, и, одновременно, выводит за пределы знаковости. «В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Структура символов той или иной культуры образует систему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида», – пишет Ю.М.Лотман (1988).

Вывод: Символ является точкой встречи означающего и означаемого. Он одновременно отражает реальность и манифестирует скрытые смыслы, позволяя индивидуальному мышлению удерживать сложные конфигурации сознания. Теория проецируется на процесс создания современного мифа («Проклятие Круга Зла»), где авторские образы (пещера, ажыдар) наделяются двойной активностью: как маркеры тьмы и как символы борьбы со злом.

Проблемный семинар №3.

Центральный дискурс: Диалектика Круга: Преодоление онтологической пустоты и итератизма зла.

Задачи: Исследовать природу символа и мифа как фундаментальных структур человеческого сознания и проанализировать их роль в осмыслении этических категорий Добра и Зла. Раскрыть функции символа как посредника между сознанием и трансцендентным миром. Показать связь мифа с коллективным бессознательным и архетипами через призму аналитической психологии. Проанализировать специфику неомифа как средства восстановления утраченных связей с архаикой и природой. Обосновать значение символических образов (пещеры, горы, мифические существа) в процессе «очищения» человеческого разума и формирования морального выбора.

Контексты: Пещера, гора и дъявол как мифологические символы зла. Пещеры издревле являлись для народов Средней Азии объектом постоянного поклонения. Проникновение в пещеру всегда было связано с необъятным ужасом перед неведомым миром мрака и темной пустоты. В романе «Тегерек» рассказывается легенда пещеры Келин-басты (пер. с кырг. Келин – невеста, басты – завал). Это красивый миф о половинках, которые поняли, что рождены быть вместе. Важен вывод о том, что, увы в жизни обстоятельства зачастую бывают сильнее. Но всегда надо иметь смелость брать на себя ответственность не только за свою жизнь, но и за свои чувства. В этом аспекте, Келин-басты является символом не только чистоты любви и человеческих помыслов, но и неотвратимости судеб под влиянием темных сил.

Нужно отметить то, что в народе существовало лишь краткое придание о том, что эта пещера будто бы стала могилой для невесты, укрывшейся здесь от проливного дождя. Вся художественная композиция легенды, описанной в романе, является чистым вымыслов и составляет не что иное, как сюжетную основу идеи и иллюстрации проявления зла.

Герменевтическая метатеория символа – это описанная М.К.Мамардашвили и А.Пятигорским символология, «где символ как совершенно определённый, вещественный факт, который мы можем натурно изобразить, в отличие от некоторых интерпретируемых психических объектов не нуждается в денатурализации, ибо он ведёт нас, как правило, не к атомарным фактам и событиям сознания, а к содержательным образованиям сознания» [М.К.Мамардашвили, 1992].

В чем заключается символичность легенда о Келин-басты, читатель поймет из рассказа Мансур-ава: – «Вот и назначенный день, когда Зулайку забирают в дом жениха. В пути процессию застал проливной дождь, от которого укрылись в просторной пещере. Выждав, когда ливень закончился все вышли из-под свода пещеры, кроме невесты. В это время она приводила себя в порядок, мысленно представляя встречу с любимым Наби. Внезапно, свод пещеры рухнул, в один миг проглотив невесту. Что это было? Злой рок? Злая судьба? Родители благословили их брак, а злые силы – нет? Разве это не проявление проклятья Круга Зла? Здесь важен вывод о том, что любовь священна, и любое посягательство на это святое чувство – это и есть жесточайшее проявление зла.

Как известно, параллелизм языка и сознания формулируется в четырёх постулатах символологии, где каждый постулат представляет собой своего рода технику видения сознания символа, как определённый опыт непрямого общения с самим собой в тексте собственного же сознания, цель этой техники можно определить как выяснение границ и условий собственного понимания посредством «символо-логического» метода. По мнению А.Ю.Нестерова (2002), символ реализуется: как множественность интерпретаций; как мысль об ином; как необратимый и предзаданный механизм означивания; как вещь, создающая определённые состояния сознания реципиента.

В этом аспекте, примечателен такой сюжет той самой легенды о «Келин-басты»: – «Напрасно люди пытались переубедить Наби, что Зулайка будет жить в его памяти, что она будет жить на небесах, среди звезд. Никто же не знали, что Наби уйдет искать свою любовь среди звезд. Люди были потрясены тем, что Наби в полной мере постиг своим разумом реальность зла. Он увидел глубину зла – и не нашел выхода. Чудовищная жестокость! Но зачем же нужно было сдаваться? Ведь зло – не последнее слово ми¬роздания, – шептали, говорили, кричали о несправедливости».

А.Ф.Лосьев (1991), А.Ю.Нестеров (2002) и др. отмечают, что важным сакральным геометрическим символом (Мандалой) является Колесо Закона (Дхармы), которое традиционно изображают в виде колеса с пятью, шестью или восемью спицами. Колесо Дхармы символизирует законы кармы и реинкарнаций – бесконечного и непрерывного круговорота рождения, смерти и нового рождения человека. Архитектурные образы, как горы-саркофага Тегерек, так и многочисленных пещер, сочетаются с цветовой зримостью всего ландшафта окружающего мира или же аналогией графического силуэта Тегерек с саркофагом Чернобыльской АЭС, пещер Кара-камар, Астын-устун, Келин-басты, Кара-молдо с духовной пустотой, соприкоснувшихся с ним людей.

Данный архитектурный принцип организации пространства гор и пещер состоит в его делении, прежде всего, на пустое и заполненное. Такая трансформация категориальной онтологической оппозиции влечет за собой метатезу и ее частных инвариантов: целое разрушится; пустота заполнится; незримое проявится. Забегая вперед, хотелось бы отметить, что в процессе анализа и конструирования неомифа, его концептуализации и философизации, мы попытались сказать другое: архитектура горы выступает синонимом незыблемости, а внутренняя пустота пещер выступает синонимом неполноты, тогда как познание выступит синонимом ликвидации духовной темноты людей, то есть синонимом полноты.

На наш взгляд, так образуется семиотический мост между архаичным миром мифа и современным миром нашего неомифа. В романе «Тегерек» рассказывается и другая история. Однажды Сармат решил передохнуть в тени пещеры и даже не заметил, как его склонило ко сну. Ему приснился кошмарный сон, как будто бы ажыдар выполз из глубины пещеры и грозно, стоя на расстоянии вытянутой руки, прошипел: – «О, человек! Наивный глупец, считающий своим главным достоинством – добродетель. Считаешь себя ученым, познавшим мудрости мира!? К чему твоя ученость? Ты продолжаешь оставаться ничтожеством, не ведающим даже своей судьбы. Заклинаю, что бы в твоем роду оставались бы равнодушными к познаниям и наукам или же занимались бы ими в вечных порывах страсти!».

Произнеся эти проклятия, ажыдар исчез, растворился в пустоте пещеры. Сармат проснулся от своего собственного крика, весь покрытый холодным и липким потом. Он с ужасом выбежал и бросился прочь от пещеры. С тех пор он замкнулся в себе, стал раздражительным, вспыльчивым, угрюмым, несговорчивым.

Как подчеркивалось выше, аллегорическое толкование мифа о Тегерек – это, прежде всего, аллегория, придуманная нами в попытках иносказательно передать систему человеческих ценностей в ракурсе взаимоотношения Добра и Зла. При этом рассматривали текст романа «Тегерек» и текст романа «Проклятье Круга Зла», в которых, соответственно, изложен миф, как простая летопись с элементами размышления сородичей и соплеменников древнего рода-племени кара-кулов, а также осуществлена аллегорическое толкование феномена Зла в виде ажыдара в вышеуказанном романе и пагубной радиации в вышеуказанной повести. С одной стороны, понято, что этот миф – это правда в том смысле, что их принимали за правду те самые кара-кулы, кто их якобы создавали и среди коих он якобы бытовал.

Таким образом, игнорировалось, что для тех, кто якобы создавал миф и среди кого они якобы бытовали, содержание мифа о Тегерек было не только самой реальностью, но и во многом поэтическим изображением соответствующей реальности или символом соответствующей якобы истины, память о которых якобы закрепилось, скажем, в названиях, преданиях, изображениях и пр.

Как известно, А.Н.Афанасьев (1996) трактует мифологию и как особую систему взглядов, мировоззрение, имеющее свои особые законосообразности и свою особую логику. Автор отстаивал необходимость исследовать собственную логику мифа, изучать его изнутри, как «самостоятельный мир, который должен быть понят в соответствии с его собственными внутренними законами. В отношении придуманного мифа несколько проще, так как при конструировании мифа, его инициатором и конструктором, уже продумывался потенциал неомифа в сюжетах, фабулах, персонажах.

Кассирер Э. (1874-1945), как и Шеллинг Ф.В. (1775-1854) полагал, что необходимо изучать миф как «полностью объективную реальность», имеющую свои законы строения и развития, и настаивал на трактовке мифа как символа [Кассирер Э., 2001]. Нужно заметить, что ведущая роль символа постепенно разрастается, захватывая сначала искусство, затем философию и науку, после чего становясь сжатым выражением смысла культуры в целом – такова функция символа.

В романе «Тегерек» символом выступает гора-саркофаг Тегерек, а ее аллегорией выступает саркофаг «Укрытие», накрывающий аварийный четвертый энергоблок Чернобыльской АЭС. Как известно, символ означает наличие иного в «наглядной полноте», в которой нераздельно едины значение и обозначаемое. В романе «иное» выступает понятие «Зло», как проявления ажыдара в мифе и радиации в неомифе. На наш взгляд, указанные архетипы всегда были и останутся живыми психическими силами, которые требуют, чтобы их восприняли всерьёз. По крайней мере так задумывалось с самого начала.

В психологии утверждается, что личностная психология – это «индивидуальная мифология», а мифология считается уже «коллективной психологией. Юнг К. (1875-1961) считает, что никакая универсальная интерпретация архетипа невозможна, что его содержание может быть понято только в конкретном контексте [Юнг К.Г., 1994]. Таким образом, трактовка мифа через архетип, благодаря нерефлексируемости основных свойств архетипа, являющихся также и одними из основных свойств мифа – бессознательности и давления над человеком и – одновременно – настаивает на необходимости только «удачного» толкования уже в ракурсе новых парадигм.

Бесспорно, миф – это повествование, которое там, где оно возникало и бытовало, принималось за правду, как бы оно ни было неправдоподобно. Скажем, среди кара-кулов, миф, будем считать, бытовал, как некая реальность, то есть для них персонажи мифа или события, о которых говорилось в мифе, были такими же условно реальными, как допускаемые существа или события объективной действительности. Разумеется, тогда ажыдар или события, о которых рассказывалось в мифе о Тегерек, не могли, очевидно, «значить» что-то, то есть быть условными обозначениями, знаками или символами чего-то.

В неомифе, в результате деконструкции мифа, эти существа и события, воспринимаемые, в то историческое время кара-кулами, будто бы как реально существующие, тогда как нами они уже воспринимаются как существующее только в качестве обозначения, знака или символа чего-то, то есть, как что-то придуманное. Естественно, есть понимание того, что толковать мифических персонажей или мифические события в романе «Тегерек», как условные обозначения, знаки или символы, то есть за счет игнорирования основного в мифе.

По мнению А.Ю.Нестерова (2002), при деконструкции миф толкуется «из-вне», пытаясь отстраниться от него и сравнить его, с одной стороны, с реальностью, а с другой – с нашими представлениями о реальности. По автору, в результате неизбежно приходит к трактовке мифа как того или иного символа той самой реальности. Попытки взглянуть на миф «изнутри» и поиски внутренней «логики мифа», так же, как и попытки связать эту логику с логикой человеческой психики и мышления, в целом, и есть задача неомифа.

Из литературной справки А.Чернышова (1992) понятно, что во многих мифах и легендах начало зла часто ассоциируется с преисподней, с царством хтонического. С одной стороны, подземный мир был символом плодородия, а с другой стороны, подземный мир ассоциируется с погребением и смертью. Там, в стране теней, в царстве тьмы, бродят духи умерших [О.С.Суворова, 1994]. Владыка подземного мира (Плутон) одновременно был богом плодородия и смерти. Сама по себе смерть также двойственна. Один из самых жестоких индийских асуров (Намучи) – покровитель лжи, зла и ненависти, является также богом смерти и тьмы.

В ряде мифов и легенд смерть – это предпосылка для воскресения и вхождения в новую жизнь, и подземный мир является лишь вре¬менным пристанищем для восстающих из смерти божеств [О.А.Тогусаков, 2003]. Урало-алтай¬ские и многие африканские народы представляют смерть как уход наверх, в горы, к вершине дерева или лестницы, или как путешествие, в котором умерший присоединяется к небесному богу в его вечном благодатном царстве [Л.Л.Абаева, 2006].

Таким образом, как пишет Юнг К.Г. (1875-1961) «бог смерти вовсе не обязательно является абсолютно ужасным существом: он грозен, но он может быть и милосердным. Он может вывести нас из мира иллюзии и боли к новому миру и к новой жизни» [Юнг К.Г., 1996]. Подобно преисподней, символика Хаоса имеет двой¬ственные ассоциации с Дьяволом. Хаос присутствует почти в каждой мифологии [А.Чернышов, 1992].

По мнению абсолютного большинства исследователей, темнота и черный цвет почти всегда ассоциируются со злом. В мифе также много случаев использования черного цвета – Кара-камар, Кара-молдо, Кара-бахшы, Кара-Дабан), в противоположность связи белого цвета и света с добром – Ак-cуу, Ак-киши) [Кара Дабан, 2014]. Когда Шиву изображают черным, этот цвет символизирует злое начало в его природе; черный цвет обычно имеет Кали, разрушительница. Потому вполне естественно, что черный цвет считается, как правило, цве¬том Дьявола. Пришел черед отметить особенности символизации зла. Дьявол (в пер. на кырг. – ажыдар) – самый известный символ абсолютного зла. Но сущест¬вует ли дьявол (ажыдар) – и в каком смысле? Все дело именно в том, какой смысл мы придаем утверждению о существовании Дьявола [Рассел Б., 1991].

Нас приучили считать, что нечто либо существует «реально», либо не существует вовсе [А.Ю.Нестеров, 2002]. Такой подход настолько преобладает, что он-то и кажется «здравым смыслом». Но философам и ученым известно, что существуют различные одинаково истинные системы взглядов, различные подходы к реальности, подчеркивает Ю.В.Олейников (1990). Наука – является один из таких подходов, но наиболее реальным. Но наука, как и все другие пути к истине, является построением чело¬веческого разума, меняется во времени и основывается на доказуемых фактах и положениях, в отличие от других предположений, принимаемых на веру [И.Т.Фролов, 1991]. По мнению автора, именно наука построила чрезвычайно мощную и последовательную систему взглядов.

Однако, даже современная наука, как подчеркивает Е.В.Раздьяконова (2009), имеет свои пределы и вне этих пределов существуют другие системы истин, основанные на иных мыслительных моделях (мифологии, богословие, психология и пр.). То, что «реально» в одной системе, может не быть «реальным» в другой. До истины добраться трудно, так как она скорее динамична, чем статична. Истина таится в сложном динамическом взаимодействии познающего субъекта и познаваемой реальности. Как всегда, окончательная истина где-то рядом, отмечает Роулендс М. (2005), подчеркивая, что мы должны познать ее, стараясь мыслить ясно и строго и не смешивая разные категории.

Итак, Дьявол (ажыдар) – это персонификация зла. Но что это означает? Кто (или что) есть Дьявол (ажыдар) на самом деле? Существуют множество работ, в числе которых «Дьявол, демонология и колдовство» Келли Г.А., «Дьявол» Вудса Р., «Вера в дья¬вола» Гаага Г., а также целая серия книг «Дьявол», «Сатана», «Мефистофель» Рассела Б. и др., которые, безусловно, носят интеграционный характер. Авторы обобщили огромный материал по данной проблеме с изложением мыслей и чувств, сознательного и бессоз¬нательного, сочетания различных порядков и модусов мышления, предметом которых является Дьявол.

Авторами использованы метод, названный «историей концептов», обеспечивающий последовательное понимание Дьявола на базе потенциала мифологии, теологии, литературы, искусства, психологии, философии. Нужно отметить, что именно в работах Рассела Б. (2001), можно найти ответ на такие вопросы: как и почему зло персонифицировано? Зло персонифицировано, поскольку мы воспринимаем его как навязанное нам извне умышленное злодеяние, – отвечает автор. Считают ли Дьявола сверхъестественным существом, воспринимают ли его как возникающую в нашем подсознании неконтролируемую силу или как общее свойство человеческой природы – все это не так важно, как сама сущность данного представления, которая состоит в том, что мы напуганы чуждыми и враждебными силами, – пишет Рассел Б. (2001).

«Зло ужасающе ре¬ально для каждого человека, – писал Юнг К.Г., – если вы считаете реальностью сам принцип зла, вы точно так же можете называть его Дьяволом». Автор считает, что Дьявол – это гипостазирование, апофеоз и объекти¬вация враждебной силы, или враждебных сил, восприни¬маемых нами как внешние по отношению к нашему сознанию. Эти силы, над которыми наше сознание, по-видимому, не имеет контроля, внушают религиозный трепет, испуг, страх и ужас» [Юнг К.Г., 1991].

Во многих учениях явствует глобальная мысль: дьявол является таким же проявлением религиозного чувства, как и бог. В самом деле, переживания, связанные с Дьяволом, возбуждают по меньшей мере столь же сильные эмоции, как и переживания, связанные с Богом. Об этом упоминал Рассел Б. (2001). По Юнгу К.Г., «зло является наиболее значимым опытом сакрального. Дьявол олицетворяет собой умышленную деструктивность. Дьявола источник и начало зла, и в нем же сама сущность зла», – таковы наиболее общепризнанные понятия. А потому, зная о том, как люди определяли зло и объясняли его происхождение, можно понять, как они пред¬ставляли себе Дьявола [Юнг К.Г., 1991].

Как рекомендует Рассел Б. (2001) – дьявола нужно изучать в рамках концептов. По его мнению, история концептов подобна традиционной истории идей, но отличается от нее по двум пунктам: во-первых, опирается на социальную историю; во-вторых, стремится к сочетанию «высшего» и «низшего» уровней мышления, теологии и философии, мифа и искусства, результатов сознательной и бессознательной деятельности.

Итак, концепт отличается от идеи тем, что он, с одной стороны, имеет более широкое социальное и культурное основание, с другой – содержит в себе не только рациональный, но и более глубокие психологические уровни [Рассел Б., 2008]. По автору, традиция концепта имеет следующие характеристики: сохраняет верность образу, то есть представления о Дьяволе всегда соответствует исходному восприятию зла как индивидуального страдания; развивается во времени, то есть становится все более сложной; расширяет свои границы, а затем ее границы сжимаются, в них начинает выделяться некий центр [Рассел Б., 2007].

В настоящее время постановка такого вопроса, как существует или не существует Дьявол, на первых парах кажется чисто риторическим, – считают многие исследователи этой проблемы, частности В.Н.Топоров (1995), Г.Н.Шаповал (2002) и др. Некоторые авторы, в числе которых В.А.Суровцев (1998), Роулендс М. (2005) и др., полагают, что надо исходить из того, что ничто не может быть познано «абсолютно», «само по себе». Непосредственно и, бесспорно, мы знаем только одно, а именно: «нечто мыслит». Все остальное, включая и наше собственное существование как личности, постижимо только в акте мышления, подчеркивает Реймерс Н.Ф. (1992).

Фреге Г. (2000) подчеркивает, что у нас не может быть уверенности, что наше представление полностью соответствует реальности мира. Автор считает, что можно лишь предполагать, что существует определенная степень соответствия. Так или иначе, очевидно то, что реальность мира настолько сложна и многоаспектна, что наше представление о нем может в лучшем случае охватывать только малую часть свойств реального мира.

Рассел Б. (2008) рассуждает в следующем ключе: «разумеется, мы живем и действуем в мире так, как если бы наше представление о нем соответствовало действительности. Это разумно – ведь человечество просто не смогло бы ни выжить, ни эволюционировать, если бы соответствие между реальностью и нашими о ней представлениями полностью отсутствовало. А из разных представлений одно может быть более верным, чем другое, релятивизм здесь не срабатывает.

С автором выражает свою солидарность А.С.Майданов (2009), который подчеркивает, что истина не принадлежит монопольно какой-то единственной системе взглядов – она скорее есть предел, к которому сходятся различные системы, и мы можем лишь приблизиться к ней в динамическом процессе поиска, в неустанной и интенсивной умственной работе. Таким образом, невозможно однозначно ответить на вопрос – существует ли Дьявол, – считают не только Рассел Б. и А.С.Майданов, но и другие ученые. «Тот факт, что большинство людей в наше время отрицает эту мысль как устаревшую и даже опровергнутую» – есть результат незаконного смешения понятии, когда науку призывают вынести суждение о предметах, которые к ней не относятся», – пишет Рассел Б. (2008).

С.М.Телегин (1994), В.Е.Хализев (1999), С.В.Роганов (2005) и др. подчеркивали, что вопрос о существовании Дьявола невозможно осмысленно рассматривать с естественно-научной точки зрения, потому что наука по своему назначению ограничивается исследованием физических явлений и не может ничего сказать о явлениях духовного порядка.

Одним из аргументов является то, что Дьявол – это символика зла, а проблема зла относится к области моральных ценностей, изучение которых в компетенцию естественных наук не входит. Наконец, нравственное зло, а это то же самое, что и Дьявол, есть скорее результат свободного выбора, нежели проявление причинно-следственной связи, проявления свободной воли по определению не имеют причин – и, значит, наука ничего не может о них сказать, считает Рассел Б. (2001).

В целом, многие ученые, среди которых С.М.Телегин (1994), В.Е.Хализев (1999), С.В.Роганов (2005) Д.П.Козолупенко (2009) и др., вероятно, считают, что вопрос, не подлежащий научному исследованию, невозможно исследовать вообще Уверенные в том, что единственная реальность есть реальность материальная и, что нет ничего реального, чего не могла бы исследовать наука, они отвергают идею существования Дьявола как бессмысленную.

Бесспорно, Дьявол не существует в естественно-научном смысле, но он может существовать, как утверждает А.Ю.Нестеров (2002), в смысле теологическом, психологическом, историческом. В этом аспекте, можно лишь приблизиться к истине, изучая эти «смыслы». Тем не менее, изучение истории часто знакомит нас с иным, непривычным ходом мысли, иными мыслительными моделями, овладеть которыми гораздо поучительнее, нежели выискивать в прошлом только то, что согласуется с нашими умственными привычками.

Из монографии Рассела Б. «Дьявол» (2001) известно, что исторически Дьявол существует – как чрезвычайно живучая и мощ¬ная идея, помогающая постичь природу зла. Е.М.Мелитинский (1988), С.М.Телегин (1994), В.Е.Хализев (1999), С.В.Роганов (2005) и др., рассуждая о Дьяволе, начинает с того, что, во-первых, для науки Дьявол не существует, а, во-вторых, бессмысленно изучать ее как таковую. Но возможно, считает автор, что исследовать ее стоит лишь для того, чтобы понять «состояние умов», ее породившее, – состояние, обусловленное материальными, социальными условиями, которые историк-материалист признает единственной реальностью.

История сознает, что идеологическое мировоззрение и взгляды современников обоснованы не больше, чем взгляды, господствовавшие в прошлом, и потому находят нужным изучать воззрения других культур. Е.М.Мелетинский (1998) полагает, что идеи важны сами по себе, что идеи не только определяются материальными условиями, но и сами их определяют и потому имеют собственную жизнь и самостоятельное значение. По Расселу Б. (2001), идея Дьявола – важное понятие, способствующее пониманию зла, и, следовательно, ведет к истине. Стремясь к истине, мы обретаем знание – не вещей в себе, но феноменов, вещей в челове¬ческом восприятии. Феномены столько же коллективные, сколько индивидуальные, а потому они постижимы, поддаются описанию и имеют практическую ценность, – писал автор.

В книге «Философия: Энциклопедический словарь» (2004) приводятся четыре в корне различных понятия Дьявола: самостоятельная, независимая от Бога сущность; один из аспектов Бога; сотворенное Богом существо, падший ангел; символ человеческого зла. А.Чернышов (1992) подчеркивает, что сколь ни различны эти представления, все они участвовали в создании традиционного образа Зла, который в течение тысячелетий трансформировался, утра¬чивая одни черты и сохраняя другие.

По мнению Рассела Б. (2001), Зло в образе Дьявола насчитывает более пятнадцати веков развития, и его содержание при всей своей противоречивости в целом было достаточно глубоким. Это представление продолжало развиваться, оставаясь в целом единым для католиков и протестантов, мусульман и буддизма, иудаизма и индуизма. Между тем, в настоящее время, по мнению Реймерс Н.Ф. (1992), Фреге Г. (2000) и др., появились значительные расхождения в связи с возникновением новых идей и ценностей.

Как утверждает Ю.А.Шабанова (2009), при изучении феномена Дьявола возвращение к индивидуальному необходимо по следующей причине: никто из людей не может в своей жизни избежать причиняемого ему зла, точно так же никто из них не спосо¬бен воздержаться от совершения зла. Одна из величайших опасностей для человечества в том, что наше собственное зло мы склонны проецировать на других, так, что линия, разделяю¬щая добро и зло, пересекает каждого человека.

В романе «Тегерек» приведен такой сюжет. Широз-бахшы, прослышав о том, что у потомка Ак-киши-олуя – Саттар-молдо есть старинная книга, мечтает ее выкрасть. Ему это удается, однако, как-только он взял книгу в руки, листы начали рассыпаться в труху. В этом Широз-бахшы увидел горькое предзнаменование о том, что книга является заговоренной, а потому не найдет понимания у человека с темными мыслями. Значит тайна Тегерек ему не раскроется, и он простоит тысячи лет? – страшился Широз.

Вывод: Символизация в мифе и неомифе позволяет современному человеку осознать ответственность за свой этический выбор (между «Верхним» и «Нижним» миром), используя образы-амулеты и сакральную географию как ориентиры в духовном пространстве. Для носителя мифологического сознания миф – это не вымысел, а «абсолютно реальное знание» и модель для подражания. В современной культуре неомиф служит способом ресемантизации древних символов для решения актуальных духовных задач

Проблемный семинар №4.

Центральный дискурс: Генезис неомифа: Ресемантизация древних истин в современной литературе