Читать онлайн Русская драматургия ХХ века. Хрестоматия бесплатно

Русская драматургия ХХ века. Хрестоматия

От составителей

При подборе художественных текстов составители данной хрестоматии исходили из требований программы по истории русской литературы XX века, предназначенной для филологических специальностей и направлений педагогических университетов. В пособии представлены в сокращенном виде наиболее важные произведения русских драматургов XX века, определявших пути развития отечественной драмы прошлого столетия. Авторы-составители стремились представить прежде всего те отрывки и фрагменты текстов пьес, которые необходимы для адекватного понимания сути и художественных особенностей литературного произведения. В ряде случаев, касающихся в первую очередь драматургов Серебряного века, выбирались тексты, необходимые для воссоздания картины литературного процесса в России на рубеже XIX–XX веков, но давно не переиздававшиеся и трудно доступные для читателей.

Материалы хрестоматии выстроены по хронологическому принципу и объединены в три раздела. В начале каждого раздела редактором-составителем предлагается общая характеристика определенного периода в развитии русской драматургии XX века. Кроме того, читатель найдет в данном пособии краткий очерк творчества каждого из представленных драматургов, комментарий к публикуемому в сокращенном виде произведению и библиографическую справку.

Преподавателям и студентам-филологам может быть полезен также методический раздел, завершающий хрестоматию.

Общая характеристика русской драматургии конца XIX – начала XX века

XX век в русской драматургии начался пьесами А.П. Чехова. Это утверждение сегодня вряд ли станет оспаривать кто-либо из авторитетных исследователей, ибо оно верно не столько в строго календарном смысле, сколько соответствует самой чеховской художественной практике, тех принципиально важных для театра XX века открытий, которые им были сделаны. Чеховские пьесы рубежа веков – и «Иванов», и «Чайка», и «Дядя Ваня», и «Три сестры», и «Вишневый сад» – по сей день скрывают в себе некую тайну, обещают возвышенное откровение. Именно поэтому так богата сценическая история чеховской драматургии, а в мировом театре последнего десятилетия XX века Чехов стал, безусловно, самым репертуарным из классиков, оставив позади даже Шекспира. Пожалуй, нет в современной театральной практике ни одного известного режиссера, который бы не внес своего вклада в сценическую историю чеховских пьес: это и Брук, и Ронкони, и Стрелер, и Крейча, и Штайн, и Палитч, и Шеро, и многие-многие другие.

Секрет, думается, прежде всего в универсальности чеховской драматургии. Она органична в любом времени и способна выразить не только его доминантные черты, но и самые неуловимые, тончайшие нюансы духовной жизни. Русская драма обязана Чехову очень многим – и теперь, в начале века двадцать первого, так важно вспомнить и подытожить, чем же именно.

Герой Чехова – это прежде всего свободный человек, который оставляет свой след в мире уже тем, что живет, вне зависимости от более или менее успешного соблюдения общепринятых формальностей, связанных с родом занятий, социальным положением или степенью личной одаренности. В чеховских персонажах всегда ощутим серьезный внутренний потенциал, но этот потенциал, как правило, так и остается нереализованным. И вот уже сто лет мировой театр мучается чеховскими неразрешимыми вопросами. Что же не так в этом мире и в этих хороших, в сущности, людях? Почему все так же не удается построить и нашу жизнь на иных, светлых, гуманных, справедливых началах? Чеховский герой всегда остается живым вопросом, загадкой, неисчерпаемой в своей глубине. По существу каждый его персонаж – это «вещь в себе», замкнутая, закрытая и вполне самодостаточная система. Здесь каждый сам себе и жертва, и палач, и судья, и обвинитель, и защитник. Все правы и все виноваты, все по-своему несчастны. Чеховские герои не слышат друг друга, поэтому в его пьесах мы находим не диалоги и полилоги, а длинные монологи одних персонажей, то и дело невпопад прерываемые другими монологами. Каждый говорит о своем, наболевшем, будучи уже не в состоянии почувствовать и разделить чужую боль.

Героям Чехова очень неуютно в настоящем, здесь они не находят ни житейского, ни душевного пристанища и вынужденно ведут своеобразное «вокзальное» существование: их жизнь состоит из во многом случайных встреч и расставаний, а по большей части они лишь ждут этих встреч. Можно даже сказать, что все пьесы Чехова – это своеобразный зал ожидания для героев. Причем ждут здесь не только и не столько людей, но будущего, равнозначного более осмысленной, более совершенной жизни.

Рассуждения исследователей о чеховском подтексте, об открытых финалах его пьес стали хрестоматийными. Безусловно, сама возможность открытого финала связана с совершенно особым типом чеховского конфликта. Реальные взаимоотношения и столкновения чеховских персонажей – лишь видимая, малая часть айсберга, ледяной глыбы противоречий, основная масса которой как раз и уходит вглубь, в подводное течение, в подтекст. Конфликт здесь столь глобален, что разрешить его в рамках одного произведения не представляется возможным, ибо он есть следствие мировой дисгармонии, распада и крушения межличностных связей и отношений человека и мира.

Не забудем также, что Чехов был современником «поэта мировой дисгармонии» И.Ф. Анненского, современником старших символистов и «почти современников» А. Блока и А. Белого.

Поэтому символы как знаки мировой дисгармонии так же важны в пьесах Чехова, и пожалуй, особенно в его последней драме – «Вишневый сад». Следует однако отметить, что символ Чехова все же иной природы, нежели в мироощущении и творчестве символистов. Двоемирие последних Чехову было в принципе чуждо.

Чехов для драматургии XX века – то же, что Пушкин для русской литературы в целом, – «наше все». В его творчестве можно обнаружить истоки чуть ли не всех сколько-нибудь серьезных направлений будущего мирового театра. Он своеобразный предтеча и символистского театра Метерлинка, и психологической драмы Ибсена и Шоу, и интеллектуальной драмы Брехта, Ануя, Сартра, и драмы абсурда, и современной постмодернистской драмы. В известном смысле всю русскую драматургию прошлого столетия и крупнейших ее представителей (Е.Л. Шварца, А.Н. Арбузова, А.В. Вампилова, А.М. Володина) можно назвать постчеховской драматургией. Этот факт необходимо всегда иметь в виду, когда мы рассуждаем о развитии русской драмы и русского театра XX столетия.

Вообще же, русский театр и драматургия чеховского периода – рубежа XIX–XX веков – были явлением поистине уникальным в истории мирового театрального искусства. Плотность разнообразных художественных талантов на географически сравнительно небольшой площади двух столиц, Москвы и Петербурга, была настолько высока, что это позволило аккумулировать всю предшествующую многовековую театральную традицию – от античной трагедии и средневековых площадных действ до остросовременных поисков западноевропейских символистов – и переплавить ее в нечто самобытное, неповторимое, многоцветное.

К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, М.А. Чехов, Н.Н. Евреинов – за каждым из этих великих режиссерских имен не просто своя эстетика, особый художественный мир, но целое мощное направление в развитии мирового театра. Кроме того, каждый из этих театров представлял собой особый, неповторимый мир даже в живописном, сценографическом оформлении: в Художественном театре работали такие мастера, как М. Добужинский, А. Головин, В. Дмитриев; в МХТе 2-м – Б. Кустодиев, В. Либаков, М. Нивинский, В. Фаворский; в Камерном театре – А. Экстер, П. Кузнецов, Г. Якулов, В. Рындин; в Еврейском театре – М. Шагал и А. Тышлер.

Синкретизм – вообще одна из характернейших особенностей русской культуры рубежа веков. В теснейшем взаимодействии развивались философия, литература, театр, музыка, живопись. И сами «дети Серебряного века», в том числе литераторы той эпохи, были, как правило, личностями по-возрожденчески разносторонне одаренными и энциклопедически образованными. Многие из них – И.Ф. Анненский, А.А. Блок, А. Белый, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуб, А.М. Ремизов, М.А. Кузмин,

B. Я. Брюсов и др. – не только ярко проявили себя во всех родах литературы (прозе, поэзии, драматургии, критике), но были и прекрасными переводчиками, писали талантливую музыку, создавали своеобразные живописные произведения. Отсюда, возможно, и проистекает явный недостаток внимания литературоведов и читателей к драматургии той эпохи. Ведь и по сей день для нас Ф.К. Сологуб или М.А. Кузмин прежде всего остаются поэтами и прозаиками, И.Ф. Анненский – поэтом и критиком, Д.С. Мережковский – историческим романистом, и часто в последнюю очередь – драматургами. А между тем их драматургическое наследие заслуживает особенно пристального изучения и уж, конечно, не меньшего восхищения, чем проза или поэзия этих авторов.

Рождение Московского Художественного театра в самом конце XIX века дало безусловный импульс развитию русской реалистической драмы. Молодые талантливые драматурги C. А. Найденов, Е.Н. Чириков и, конечно же, М. Горький – выходцы из русской провинции, пришедшие в литературу через телешовские «Среды», каждый по-своему стремились соединить в своем творчестве традицию бытового театра А.Н. Островского, обновленный реализм А.П. Чехова и собственное видение острых нравственных и социальных проблем современности.

Своеобразным явлением русской драматургии начала XX века, также непосредственно связанным с Московским Художественным театром, стали произведения Л.Н. Андреева. За свою в общем не столь долгую творческую жизнь он создал около двух десятков пьес, а его художественный метод критики и литературоведы определяли самыми разнообразными терминами: неореализм, фантастический реализм, реальный мистицизм, экспрессионизм, панпсихизм. Очевидно одно – Леонид Андреев относился к авторам, «преодолевшим реализы», неустанно искавшим пути обновления драматического искусства за рамками традиционного бытового театра. Созданные Л.Н. Андреевым пьесы, безусловно, неравноценны по своим художественным достоинствам. «Двух станов не боец, а только гость случайный», он пробовал себя в разных жанрах, не боялся рисковать, экспериментировать; не всегда побеждал, но когда добивался определенного успеха, не останавливался на достигнутом, продолжал художественный поиск.

Театр Л.Н. Андреева стал ярким новаторским явлением в русской и европейской драматургии XX века, но в то же время его стремление освободить драму от гнета бытовизма и вернуть на сцену дыхание высокой трагедии – все это было общим магистральным направлением развития отечественного театра того времени, в русле которого вели свой художественный поиск представители модернистского крыла в русской литературе Серебряного века.

Как разговор о русской поэзии рубежа веков сейчас чаще всего начинается с личности и творчества И.Ф. Анненского, так и разговор о русской модернистской драме этого периода хочется начать с его драматургических произведений. Все четыре написанные Анненским пьесы – «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-кифарэд» – связаны единством авторского замысла, своеобразным диалогом драматурга с традицией эллинистической драмы, выбором героя – одинокого, страдающего, но яркого, талантливого, способного бросить вызов судьбе.

Безусловно, важнейшее значение для формирования собственных эстетических принципов Анненского-драматурга имела его многолетняя переводческая работа над трагедиями Еврипида. Не случайно драматург создает все четыре трагедии на сюжеты мифов, уже привлекавших внимание Еврипида. Анненский ощущал некую глубинную общность между временем Еврипида и эпохой рубежа XIX–XX веков и поэтому сознательно стремился, по его собственному признанию, «слить мир античный с современной душой».

По словам А.А. Ахматовой, Анненский «был предвестьем, предзнаменованье…» многих художественных открытий русской культуры рубежа веков, и в утверждении актуальности и жизненности античной драмы он оказался услышанным прежде всего своими младшими современниками-символистами. Оригинальную теорию античного театра, во многом отличную от суждений Анненского, разработал В.И. Иванов. Как отклик на трагедию «Царь Иксион», Иванов создает собственную трагедию «Тантал», где тоже пытается осмыслить природу индивидуализма и бунтарства на мифологическом материале. Почти одновременно с трагедией Анненского «Лаодамия» появляются на свет еще две пьесы на тот же мифологический сюжет: Ф.К. Сологуба «Дар мудрых пчел» и В.Я. Брюсова «Протесилай умерший», каждая из которых предлагает свою оригинальную трактовку мифа. Таким образом, стремление Анненского возродить античную трагедию в новых исторических условиях оказалось плодотворным направлением в развитии русского театра начала XX века.

Наряду с обращением к традициям античной драматургии, другой яркой особенностью развития русской драмы Серебряного века оказывается возрождение интереса к средневековой мистерии и народному площадному действу, «балагана». Характерно, что именно в начале XX века были созданы основополагающие теоретические труды о мистериальном театре А. Веселовского, А. Гвоздева, П. Морозова и других отечественных и зарубежных ученых. Особое место среди них занимают работы Н. Евреинова, режиссера, реформатора сцены и ученого, посвященные становлению и развитию русского театра и его обрядовым формам, которые автор рассматривал в контексте мировой театральной традиции.

Возросший интерес к Средневековью ведет к реставрации старинных театральных форм и в России. Две легендарные фигуры русского театра Серебряного века – режиссеры-новаторы Всеволод Мейерхольд и Николай Евреинов – каждый по-своему стремились возродить к жизни средневековую мистерию. Н.Н. Евреинов принципиально ничего не хотел менять в средневековом зрелище. Созданный им в Петербурге и просуществовавший два сезона «Старинный театр» ставил себе целью как можно более точно показать развитие мистериальной сцены от литургической драмы к собственно играм. В.Э. Мейерхольда же занимала не столько сама мистерия в чистом виде, сколько некоторые ее аспекты, необходимые режиссеру для создания собственной оригинальной театральной системы.

Принципиальное значение для развития в русской драматургии начала XX века мистериальной и балаганной формы имела лирическая драматургия А.А. Блока. Маскарад и «арлекинада» генетически восходят к западноевропейской и древнерусской смеховой культуре, а такие жанры ранней русской драматургии, как интермедия, интерлюдия, междудействие, трансформировали в себе западноевропейские и русские истоки смеха и передали их следующим поколениям драматургов. Все авторитетные исследователи творчества Блока сходятся во мнении, что обе эти театральные стихии – commedia dell'arte и театр Петрушки – дали в трилогии «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка» традиционный театральный треугольник: Коломбина – Пьеро – Арлекин.

«Балаганная» традиция, намеченная в пьесах А.А. Блока, развивается и модифицируется другими модернистами Серебряного века. Интресны эксперименты в этой области Ф.К. Сологуба, по-своему преломлявшего в драматургических произведениях такие традиционные виды средневекового театра, как литургия («Литургия Мне»), мистерия («Победа смерти»), балаган («Ночные пляска», «Ванька-ключник и паж Жеан»).

На развитие русского театрального искусства 1900-х годов огромное влияние оказала творческая деятельность художников объединения «Мир искусств…», которая во многом способствовала разработке русскими модернистами научно обоснованного, серьезного внимания к «стилю» как таковому и восприятию прошедших исторических эпох через «стиль». Очевидно, что и по тематике картины «мирискуснико…» находились в тесном взаимодействии с театральной культурой. Часто на их полотнах сюжеты commedia dell'arte с ее излюбленными героями маскарада, русского балаганного театра воплощали в живописной форме шекспировскую мысль: «весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры». Даже в том случае, когда на картине не было ни театра, ни актеров, сама кукольность, марионеточность изображенных персонажей вызывала непосредственные ассоциации с миром сцены.

Родственный «мирискусникам» подход к осмыслению культуры и театра прошлых эпох через «стиль» обнаруживается в драматургии М.А. Кузмина. С середины 1900-х годов он активно выступает как драматург и композитор в петербургских театрах миниатюр и кабаре. В его многочисленных и, как правило, одноактных пьесах своеобразно преломилась эстетика народного балагана. Так, в пьесе «Венецианские безумцы» (1912) действие переносится в эпоху XVIII столетия. Здесь автору удалось уловить и мастерски передать атмосферу венецианского карнавала, смешения иллюзии и реальности. Эта атмосфера создается чередованием кратких сцен, закручивающих острую интригу сразу нескольких любовных треугольников, искусно соединяемую песнями, танцами и пантомимами. Венецианские аристократы, изнывающие в поисках забавных развлечений, и актеры странствующей труппы commedia dell'arte на протяжении пьесы так часто меняются ролями и масками, что граница между реальностью и условностью полностью размывается.

Несколько иной подход к освоению традиций народного балаганного театра был предложен А.М. Ремизовым. В отличие от Ф.К. Сологуба и М.А. Кузмина, он не стремился, используя средневековые театральные формы, установить живой контакт с современной ему публикой. Ремизов пытался воскресить в своих драматургических произведениях само религиозное сознание русского народа, характерное именно для Средневековья, в котором причудливо совмещались христианская и языческая составляющие.

Как раз в такой смешанной стилистике выдержано у Ремизова «Бесовское действо над неким иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» (1907), поставленное в театре В.Ф. Комиссаржевской. Выбирая житийную основу для сюжета и комбинируя различные сюжетные линии из старинных памятников, автор сознательно вводит в мистерию с житийной основой элементы пестрого масленичного гулянья.

Таким образом, И.Ф. Анненский, Ф.К. Сологуб, А.М. Ремизов, В.И. Иванов и некоторые другие представители нереалистической драмы сделали попытку возродить на новой, современной основе древние формы античного и средневекового театра, гармонизировать образ мятущейся, раздираемой противоречиями души современного человека в строгой, четкой форме античной трагедии или средневековой мистерии. Именно на этом пути они видели залог прогресса и развития мирового театра XX века. Теперь, на рубеже века двадцать первого, стало очевидно, что и реалистическая, и модернистская драма Серебряного века доказали свою жизнеспособность и плодотворность и стали основными, магистральными направлениями в развитии отечественной драматургии XX века.

Библиография

Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1974.

Паперный З. Вопреки всем правилам: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

Чехов и театр. М., 1961.

Чудаков А.П. Мир Чехова: становление и утверждение. М., 1986.

Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб., 1994.

Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996.

Вяч. Иванов: Материалы и исследования. М., 1996.

Грачева А.М. Жизнь и творчество А.М. Ремизова. М., 2000.

Канунникова И.А. Русская драматургия XX века. М., 2003.

Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990.

Рубцов А.Б. Из истории русской драматургии конца ХК – начала XX века. Минск, 1962.

Стахорский С.В. Вяч. Иванов и русская театральная культура начала XX века: Лекции. М., 1991.

Л.Н. Андреев (1871–1919)

В своем творчестве Л.Н. Андреев поднимает общечеловеческие, вселенские вопросы, размышляет о смысле человеческой жизни и ее ужасе, о вечном одиночестве человека. Наряду с произведениями эпических жанров, такими как «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского», «Рассказ о семи повешенных» и многими другими, делавшими зримой бездну человеческой души и живописавшими мрак, в который погрузилась современная ему действительность, Андреев работает над драматургическими замыслами и создает следующие пьесы: «К звездам» (1906), «Савва» (1907), «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Черные маска» (1908), «Анатэма» (1909), «Дни нашей жизни» (1909), «Gaudeamus» (1910), «Анфиса» (1910) и др.

Наиболее важным этапом в творческом развитии Андреева как драматурга стал период 1908–1910 годов.

Одновременно с созданием экспрессионистских и символистских драм Андреев пишет социально-психологические, бытовые пьесы. В драме «Царь Голод» посредством абстрактных символов и гротеска показано превращение революции в бунт. В пьесе «Анатэма», вписавшей еще одну страницу в историю спора Бога и Сатаны, указано на слепую зависимость человеческой жизни и судьбы от рока, в «Черных масках» продемонстрирована уязвимость человека перед хаосом. Пьесы «Дни нашей жизни» и «Gaudeamus» в изображении нравов и быта развивают традиции русской классической драматургии XIX века, особенно А.Н. Островского. В пьесе «Дни нашей жизни» ярко изображена Москва XIX века, колоритно описаны нравы студенческой и офицерской среды.

Эту особенность своего творчества осознавал и сам писатель: «Поворотным пунктом моего творчества была сначала «Жизнь человека», а теперь говорят о «Днях нашей жизни» как о повороте моем в сторону реальной драмы. Завтра я выпущу свои «Черные маски», и будет опять поворотный пункт к старому»[1].

После постановки «Дней нашей жизни» Андреева обвиняли в том, что он в центр пьесы поставил представителей студенчества 1890-х годов, не интересовавшихся прогрессивными идеями эпохи. Следует отметить, что и сам Андреев в бытность свою студентом мало интересовался существованием политических кружков и организаций. В.В. Бруснянин приводит следующее сообщение: «Кто бы мог угадать в бесшабашном гимназисте и затем безалаберном студенте Московского университета девяностых годов будущего писателя с таким крупным талантом?»[2]При разработке темы студенчества в пьесах «Дни нашей жизни» и «Gaudeamu…» для Андреева было важно показать трагическое несоответствие возвышенных стремлений человеческой души и его повседневной жизни, что свидетельствует о продолжении чеховской традиции. Пьесы «Дни нашей жизни» и «Gaudeamus» имеют схожие финалы: пьесы завершаются горьким плачем главных героев – Глуховцева и Старого Студента, – на миг поверивших в свершение мечты и обманутых реальностью. Студенческая песня «Быстры, как волны, дни нашей жизни» рефреном проходит через всю пьесу и подчеркивает тщетность надежд человека на воплощение мечты в жизнь. Такую же роль выполняет старинная студенческая песня «Gaudeamus» во второй пьесе о студентах, подчеркивая силу отчаяния главного героя. Здесь следует вспомнить о финальной сцене пьесы А.П. Чехова «Три сестры», где звуки военного марша усиливают отчаяние героев от несбывшихся надежд. Изображение быта и нравов Москвы на страницах «Дней нашей жизни» выполнено в традиции А.Н. Островского.

Первоначальное название пьесы, впервые опубликованной в 26-м сборнике «Знание» в 1908 году, – «Любовь студента». На выбор окончательного заглавия повлияли строки из знаменитой студенческой песни «Быстры, как волны, дни нашей жизни».

Следует отметить, что первым художественным произведением Андреева стал рассказ «О голодном студенте», в котором он описал свой жизненный опыт в период обучения на первом курсе Петербургского университета: «Я плакал, когда писал его, а в редакции, когда мне возвращали рукопись, смеялись. Так он и не был напечатан»[3].

В основе пьесы воспоминания Андреева о собственной студенческой жизни в Московском университете в 1890-х годах. В период обучения Андреева на последнем курсе его мать, переехавшая из Орла в Москву, сдала комнату пожилой даме, у которой была дочь-институтка. Андреев испытывал к девушке симпатию. Но вскоре стало известно, что жилица промышляет своей дочерью. Когда Андреев был приглашен в гости и оказался в комнате жилицы, то, возмущенный увиденным, вступился за честь девушки. Сцена завершилась дракой. Эта история стала основой сюжета пьесы «Дни нашей жизни».

Премьера спектакля состоялась 11 сентября 1909 года в театре Корша.

«Дни нашей жизни» оказалась самой популярной пьесой Андреева, сценическая история которой получила развитие также и на европейской сцене: в 1910 году пьеса была поставлена в «Резиденц-театре» в Вене, в 1911 году – в «Малом театре» Берлина. Сюжет пьесы лег в основу оперы «Оль-Оль» композитора Н.Н. Черепнина (1928).

Библиография

Андреев Л. Н. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1994.

Леонид Андреев: Материалы и исследования / Ред. В. А. Келдыш, М. В. Козьменко; РАН. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М., 2000.

Бугров Б. С. Леонид Андреев: Проза и драматургия: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 2000.

Старосельская Н. Драматургия Леонида Андреева: Модерн 100 лет спустя // Вопросы литературы. 2000.

Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2000.

Дни нашей жизни

Пьеса в четырех действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Евдокия Антоновна.

Ольга Николаевна, ее дочь.

студенты и курсистки

Глуховцев Николай.

Онуфрий.

Мишка.

Блохин.

Физик.

Архангельский.

Анна Ивановна.

Зинаида Васильевна.,

Эдуард фон-Ранкен, врач.

Миронов Григорий Иванович, подпоручик.

бульварная публика

Парень Гриша.

Торговец.

Отставной генерал с дочерью.

Военные писаря.

Аннушка и Петр, служащие в номерах.

Место действия – Москва; время – вторая половина девяностых годов.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Воробьевы горы. Начало сентября; уже начинается золотая осень. Погожий солнечный день.

К краю обрыва подходят двое: Николай Глуховцев и Ольга Николаевна, девушка лет восемнадцати. Глуховцев в красной русской рубахе, поверх которой накинута серая студенческая тужурка, и в летней фуражке с белым верхом; девушка в легкой летней блузе с открытой шеей; верхнюю драповую кофту держит на руке ее спутник.

Останавливаются и восхищенно смотрят на далекую Москву.

Ольга Николаевна (прижимаясь плечом к Глуховцеву). Как хорошо, Коля! Я и не воображала, что здесь может быть так хорошо.

Глуховцев. Да. Воистину красота! День очень хорош. Ты погляди, как блестит купол у храма Спасителя. А Иван-то Великий!

Ольга Николаевна (прищурив глаза). Где, где? Я не вижу.

Глуховцев. Да вот же, направо… еще, еще немножко правей. (Берет руками ее голову и поворачивает.) Видишь?

Ольга Николаевна. Какая прелесть! Колечка, а что это за маленькая церковка внизу, точно игрушечная?

Глуховцев. Не знаю. Так, какая-нибудь. Нет, положительно красота. И подумать, что отсюда смотрели Грозный, Наполеон.

Ольга Николаевна. А вот теперь – мы. А где мы живем, Колечка, ты можешь найти?

Глуховцев. Конечно, могу. Вот. вот. вот видишь церковку, их там еще несколько, кучкою – так вот немного по-левее от них и наши номера. Как странно: неужели мы там действительно живем, в этом каменном хаосе? И неужели это – Москва?

Ольга Николаевна. Когда я смотрю отсюда, то я вижу как будто нас, как мы там живем; а оба мы такие маленькие, словно две козявочки… Как я тебя люблю, Колечка!

Глуховцев (рычит). Ррр-ррр-ррр…

Ольга Николаевна. Что ты?

Глуховцев. Хорошо очень. Черт возьми!.. Зачем все это так красиво: и солнце, и березы, и ты? Какая ты ослепительная! Ольга Николаевна. Разве?

Глуховцев. Я съем тебя, Оль-Оль. (Кричит.) Оль-Оль-Оль-Оль!

[Показываются отставшие от Ольги Николаевны и Глуховцева Онуфрий, Мишка, Блохин, Физик, Архангельский, Анна Ивановна, Зинаида Васильевна. Все располагаются на траве под березами, закусывают, пьют, спорят, дурачатся.]

Заходит солнце, заливая пурпуром стволы берез и золотистую листву. Над Москвою гудит и медленно расплывается в воздухе колокольный звон: звонят ко всенощной.

Архангельский. Зазвонила Москва. До чего ж я люблю ее, братцы!

Онуфрий. По какому случаю трезвон?

Архангельский. Завтра же воскресенье. Ко всенощной.

Мишка. Молчи, молчи! Слушайте! (Издает грудью певучий, глубокий звук в тон поющим колоколам.) Гууууу, гууууу…

Глуховцев (вскакивает). Нет, я не могу! Это такая красота, что можно с ума сойти. Оля, Ольга Николаевна, пойдемте к обрыву.

<…> Все встают на край обрыва, Мишка со стаканом пива, Онуфрий держит бутылку и время от времени пьет прямо из горлышка. Слушают. <…>

Глуховцев (горячо). Это такая красота! Это такая красота!

Ольга Николаевна (тихо). Мне захотелось молиться. Глуховцев. Молчи, Оль-Оль. Тут и молитвы мало.

<…> Все уходят, на обрыве остаются только Глуховцев и Ольга Николаевна.

Глуховцев. Что загрустила, Оль-Оль? Что затуманилась, зоренька ясная?

Ольга Николаевна (вздыхая). Так. Мне очень нравятся твои товарищи, Коля. И этот твой Онуфрий. как его, очень милый. Правда, что его отовсюду выгоняют?

Глуховцев. Тыеще не знаешь, какой он хороший. Он последнюю копейку отдает товарищам, но только ужасный скандалист!

Ольга Николаевна. А этой Зинаиды Васильевны я боюсь. Мне все кажется, что она меня презирает.

Глуховцев. Какая чепуха! Кто же может тебя презирать? Ты такая прелесть, такое очарование, что вот хочешь – сейчас при всех возьму и стану на колени.

Ольга Николаевна (испуганно). Нет, нет, Коля. Ступай, миленький, к твоим, а я тут побуду одна. Немножко погрустить захотелось.

Глуховцев. Очем, Оль-Оль?

Ольга Николаевна. Так, о жизни. Ты очень меня любишь, Коля?

Глуховцев. Очень, Оль-Оль.

Ольга Николаевна. Нет, скажи – очень? Мне нужно, чтобы ты очень любил меня.

Глуховцев. Сильнее нельзя любить. Видишь ли, настоящую любовь можно узнать по тому, насколько от нее человек становится лучше, и еще по тому, Оль-Оль, насколько от нее в душе светлеет. А у меня так светло теперь, что я удивляюсь. Ведь ты знаешь, Олечка, как мучили меня всякие проклятые вопросы, а теперь ничего: только радость, только свет, только любовь. И петь хочется. как Блохину.

Ольга Николаевна. Ну иди, миленький, пой. (Тихонько целует его руку.) Спасибо тебе.

Глухарев (отвечая таким же поцелуем). Я только на минутку. Не забывай меня!

Ольга Николаевна. Иты меня не забывай.

Остается одна. Некоторое время молчит, потом тихонько напевает.

Ольга Николаевна.

  • Ни слова, о друг мой, ни вздоха. Мы будем с тобой молчаливы:
  • Ведь молча над камнем могилы склоняются грустные ивы.
  • И молча читают, как я в твоем сердце усталом,
  • Что были…

Онуфрий (кричит). За ваше здоровье, Ольга Николаевна! Ольга Николаевна (тихо). Спасибо. (Продолжает петь.)

Что были дни светлого счастья. И этого счастья не стало.

Глуховцев (кричит). Петь идите, Ольга Николаевна!

Мишка. Идите петь. Одного голоса не хватает.

Ольга Николаевна. Нет, я тут побуду… что были дни светлого счастья, и этого счастья не стало. Да. Милый мой Колечка, бедный мой Колечка.

Студенты (поют).

  • Быстры, как волны, все дни нашей жизни.
  • Что день, то короче к могиле наш путь.
  • Налей же, товарищ, заздравную чару,
  • Бог знает, что с нами случится впереди.
  • Посуди, посуди, что нам будет впереди. <…>
  • Умрешь, похоронят, как не жил на свете.
  • Уж снова не встанешь к веселью друзей.
  • Налей же, товарищ, заздравную чару,
  • Кто знает, что с нами случится впереди.
  • Посуди, посуди, что нам будет впереди.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Тверской бульвар. Время к вечеру. Играет военный оркестр. В стороне от главной аллеи, на которой тесной толпою движутся гуляющие, на одной из боковых дорожек сидят на скамейке Ольга Николаевна, Глуховцев, Мишка, Онуфрий и Блохин. Изредка по одному, по двое проходят гуляющие. В стороне прохаживается постовой городовой в сером кителе. Звуки оркестра, играющего вальс «Клико», «Тореодора и андалузка», вальс «Ожидание» и др., доносятся откуда-то слева. <…>

Глуховцев. Что с тобой, Оль-Оль? Ты сегодня весь день такая грустная, что жалко на тебя смотреть. Случилось что-нибудь? И мать твоя какая-то странная.

Ольга Николаевна. Нет, ничего. А отчего ты грустный?

Глуховцев. Я-то? Не знаю. Дела плохи, должно быть, оттого. Хорошо еще, что в комитетской столовой даром кормят, а то… Надоело это, Оль-Оль. Здоровый я малый. Камни готов ворочать, а работы нету.

Ольга Николаевна. Бедный ты мой мальчик!

Глуховцев. Ну, оставь. Ты плакала? Отчего у тебя под глазами такие круги? Ну говори же, Олечка, ведь это нехорошо. <…>

Ольга Николаевна. Тебе будет очень тяжело, Колечка, если я скажу. Вон и мамаша идет!

Проходит мимо невысокая старушка в черной накидке и черной потрепанной шляпе. Имеет вид благородный, но в то же время и попрошайнический.

[Ольга Николаевна рассказывает Глуховцеву о том, что является содержанкой.]

Ольга Николаевна. Что же ты молчишь? Коля, Колечка!.. Ты не ожидал этого? Тебе очень больно? Да говори же! Милый мой, если бы ты знал, как я измучилась – вся, вся!

Глуховцев. Да, не ожидал. Но как же это?.. Да, не ожидал!.. Какая странная вещь!.. Ты – на содержании… Странно! Как это вышло?

Ольга Николаевна (торопливо). Когда я была еще в институте, она, эта мерзавка, продала меня одному. ну, и у меня был ребенок.

Глуховцев. Утебя? Да ведь тебе всего восемнадцать лет!

Ольга Николаевна. Ну да, восемнадцать. Ну, и ребенок умер. В Воспитательном… Ну, и потом… не могу я рассказывать, Колечка, пожалей меня, голубчик.

Проходит сильно подкрашенная женщина, по виду из гулящих, замечает пристальный взгляд городового и резко поворачивает назад. Походка развалистая и ленивая. Поглядывает на студента и напевает: «Я обожаю, я обожаю…»

Глуховцев. Так. А у кого же ты на содержании? Ольга Николаевна. Так, виноторговец один. Глуховцев. Где же он?

Ольга Николаевна (испуганно). Ты не думай, Коля, что теперь я с ним. и с тобою. Нет, нет! он уже два месяца как уехал на Кавказ.

Глуховцев. Скоро вернется?

Ольга Николаевна. Он не вернется, Коля. Он прислал письмо, что больше не хочет и что я могу идти куда глаза глядят. И денег за этот месяц он не прислал.

Глуховцев. Сколько?

Ольга Николаевна. Пятьдесят рублей.

Глуховцев. Немного.

Ольга Николаевна. Он очень расчетливый и говорит, что летом, на каникулах, он не может платить столько же, как и зимой. А зимой он платил семьдесят пять. и кроме того подарки. духи или на платье.

Глуховцев (с тоской глядя на нее). И это ты? Духи, на платье!.. И это ты, Оль-Оль, мое очарование, моя любовь! Ведь я тебя девочкой считал. Да и не считал я ничего, а просто любил, зачем – не знаю. Любил!..

Ольга Николаевна (плачет). Пожалей меня!

Глуховцев. Отчего же ты не работала?

Ольга Николаевна. Я ничего не умею… Да и где взять работы? Ты сам знаешь. Пожалей меня. <…>

Глуховцев. <…> Бедная ты моя девочка, – ну и мать же у тебя! Но как же ты это допустила? Как можно вообще допустить, чтобы тебя, живого человека, продавали как ветошку?

Ольга Николаевна. Она грозится, что зарежет меня. Я ночью боюсь с ней спать. Она ведь совсем сумасшедшая! Глуховцев. Пустяки! Не зарежет!

Ольга Николаевна. Ты знаешь, как она сладкое любит, Коля? Это что-то ужасное. Она и пьет только или наливку сладкую, или ликер, или просто намешает в водку сахару, так что сироп сделается, – и пьет.

Глуховцев. Тытоже, я заметил, любишь сладкое.

Ольга Николаевна. Я? Нет, я немножко, а она… Господи, вот она!

Показывается Евдокия Антоновна с каким-то офицером. Некоторое время говорит с ним, видимо, в чем-то его убеждая и цепляясь за рукав пальто, потом идет к скамейке. Офицер остается на том же месте, вполоборота к сидящим, покручивает усы и отбивает ногою такт. Музыка играет вальс «Клико».

Ольга Николаева. <…> Колечка, если она будет звать меня, то, пожалуйста, голубчик, не пускай меня. Выдумай что-нибудь! Идет! Идет! Держи меня, Коля!

Евдокия Антоновна (подходя). Какой прекрасный вечер! Оленька, дитя мое, извинись перед господином студентом. Ты мне нужна на пару слов. Excusez, monsieur![4]

Ольга Николаевна (грубо). Какие еще слова! Я никуда не пойду отсюда.

Евдокия Антоновна. Оля!

Ольга Николаевна. Нечего кричать, вы тут не дома.

Евдокия Антоновна. Фи, как ты невоспитанна! Прошу вас, господин студент, оставьте нас с дочерью на минуту.

Глуховцев. Яне пойду и Ольгу Николаевну взять не позволю.

Евдокия Антоновна. Что-с? Это вы мне изволите говорить, молодой человек? Как груба нынешняя молодежь! Ольга, поди сюда. Venez ici, Olga![5]

Ольга Николаевна. Не пойду!

Евдокия Антоновна. Что-с? (Очень громко.) Вы хотите, чтобы я позвала городового? Чтоб я устроила скандал?

Ольга Николаевна. Не кричите, мамаша!

Евдокия Антоновна. Какой-то грубиян, какой-то нахал, какой-то студентишка смеет заявлять: я не пущу! Ты мне смотри, девчонка, дрянь, не забудь, что я тебе вчера говорила.

Ну-с?

Ольга Николаевна (колеблясь). Я не хочу.

Глуховцев. Как ты говоришь это, Оля! Если ты не захочешь сама остаться, то ведь я уже не могу удержать тебя. Ты подумай!

Ольга Николаевна. Я боюсь!

Евдокия Антоновна. Ну-с, я жду! Какое нахальство – вмешиваться в чужие дела! Лучше бы поменьше пьянствовали сами, а других учить нечего!

Глуховцев. Если ты двинешься с места, Ольга, то знай, что это навсегда.

Евдокия Антоновна (негромко). Городовой! Пожалуйте сюда, господин городовой.

Ольга Николаевна (плача). Я боюсь! Пусти меня, Коля, я, я вернусь!

Глуховцев (вставая). Пожалуйста.

Ольга Николаевна (хватает его за рукав). Нет! нет! не уходи! Что же мне делать, Господи!

Глуховцев. Что хотите, – выбирайте сами.

Евдокия Антоновна (отрывает ее от студента). Я тебе покажу, девчонка, дрянь! Идешь или нет, говори! Ты меня знаешь, Оленька. ну, идешь?

Ольга Николаевна (упираясь). Не знаю.

Глуховцев. Прощайте, Ольга Николаевна.

Евдокия Антоновна (тащит девушку). До свидания, господин студент, до свидания! Я знаю вашу фамилию и завтра же напишу вашему начальству, какими делами вы занимаетесь на бульваре. Нахал!

Глуховцев. Выпьяны?

Евдокия Антоновна. Ты меня поил, мальчишка? Гроша за душой нет, а тоже.

Ольга Николаевна. Коля!

Евдокия Антоновна (уводя дочь). Вы компрометируете себя, Ольга. Идем! Идем!

[Ольга Николаевна уходит с матерью и офицером.]

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Меблированные комнаты «Мадрид».

Довольно большая комната, в которой живет Ольга Николаевна с матерью. За деревянной, не доходящей до потолка, перегородкой спальня; в остальном обстановка обычная: круглый стол перед проваленным диваном, несколько кресел, зеркало; грязновато; в кресле валяется чья-то юбка. Сумерки. В открытую форточку доносится негромкий благовест с ближайшей, по-видимому, церковки: звонят к вечерне.

Ольга Николаевна, вся в черном, бледная, читает у окна «Московский листок». За перегородкой горничная Аннушка убирает постель.

[Появление Евдокии Антоновны. Сообщает Ольге Николаевне, что нашла для нее «вполне достойного человека», у которого самые серьезные намерения в отношении нее: сто рублей в месяц и подарки.]

Ольга Николаевна. А тот негодяй жаловался, что семьдесят пять рублей дорого.

Евдокия Антоновна. Скотина! Вот видишь, Олечка, а ты (напевает) упрекаешь меня.

Ольга Николаевна. Хорошо, мамаша. Но только имейте в виду, что уж кроме этого я никого не хочу. Я не желаю быть потаскушкою!

Евдокия Антоновна. Как ты можешь думать это, Оля? Если обстоятельства нас заставили, то ведь нельзя же думать, что это будет вечно!

Ольга Николаевна. Я не желаю быть потаскушкою!

Евдокия Антоновна. Как ты выражаешься, Оля! Да, вот что я хотела тебе сказать; тут этот студент, Глуховцев. ты не будь с ним жестока, Оля. Бедный мальчик без семьи, мне так жаль, что я тогда так сильно погорячилась.

Ольга Николаевна (кричит). Не смейте говорить про него! Я прошу вас, чтобы вы никогда о нем не говорили! Это бесчестно!

[К Ольге Николаевне приглашают Глуховцева. Объяснение Ольги и Глуховцева.]

Ольга Николаевна (плачет). И ты… и ты презираешь меня, Господи. И никто. и ни одна душа на свете. не видит, что ведь я же девочка. мне еще восемнадцати лет нету. кто же пожалеет меня? Господи! Кому я нужна? Взять бы мне уксусной… эссенции. да и от. равиться.

Глуховцев. Ольга Николаевна! Оля!

Ольга Николаевна (плачет). <…> Разве я виновата, что меня сделали такою? Тогда, на Воробьевых горах, все смеются, все такие хорошие, а я одна, как п-п-потерянная, с-стыдно в глаза смотреть! Кто же меня пожалеет? Господи!

Глуховцев. Мне жаль тебя, мне очень, очень жаль тебя. Но вы подумайте, что же мне делать? Ведь вы же сами захотели, вы сами ушли.

Ольга Николаевна. Она меня увела.

Глуховцев (гневно). Как же вы позволили?

Ольга Николаевна. Я… я… боялась.

Глуховцев. Вот, вот, вот, боялась! Вот он, этот страх, который делает вас рабою, игрушкою. потерянной женщиною. Вот, вот!..

Ольга Николаевна. Да разве мне хорошо, Коля? Ну да, я боюсь, у меня нет храбрости, как у других, но ведь я же такая молоденькая! Дай мне пожить, не отталкивай меня, и я, может быть, тоже стану храбрая, не буду бояться, сделаюсь честной. Не отталкивай меня, Колечка!

Глуховцев. Почему ты мне тогда, раньше не сказала, что ты на содержании?

Ольга Николаевна. Я… я забыла об этом. Мне так хорошо было с тобою. Я так любила тебя, что я совсем забыла, какая я, все, все позабыла.

Глуховцев. Азавтра же снова придет какой-нибудь покупатель, и вы снова.

Ольга Николаевна (горячо). Нет, Коля, клянусь тебе. Я буду работать. Дай мне только оправиться немного, не отталкивай, пожалей меня!

[Возвращение Евдокии Антоновны. Ольга Николаевна просит Глуховцева уйти. Глуховцев быстро уходит, не дав Ольге проводить себя. Визит господина фон-Ранкена.]

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Та же комната. Вечер. Никого нет. Растворяется дверь, и из освещенного коридора входит нагруженная покупками Евдокия Антоновна. Как-то растрепана вся; плохо причесана, иссера-седые волосы лезут из-под шляпы, запыхалась и тяжело дышит. За нею следом входит молоденький офицер, невысокий, очень полный, слегка пьян; также нагружен покупками.

[Подпоручик Григорий Иванович Миронов сетует на то, что Ольга Николаевна сбежала от них. Григорий Иванович приглашает Глуховцева и Онуфрия. Евдокия Антоновна приводит Ольгу. Драка. Ольга Николаевна с матерью уходят в комнату Глуховцева.]

Онуфрий. Эх, Гриша, все мы люди, все мы человеки, да и собаку-то убивать надо подумавши. Поверь мне, оба вы, и ты и он, прекрасные люди; а просто так: роковая судьба и жестокое сцепление обстоятельств. (Тихо.) Ты знаешь, ведь он эту девчонку любит.

Григорий Иванович. Вот дурак! Отчего ж он раньше мне об этом не сказал? Очень мне нужна его Оленька. Разве я за этим приехал? Только ты один понимаешь меня, Онуфрий. Поцелуй меня, Онуша!

Глуховцев и Григорий Иванович мирятся. Григорий Иванович запевает: «Быстры, как волны…»

Глуховцев кладет голову на стол и горько плачет.

Григорий Иванович (размахивая руками над его головой).

Все дни нашей жизни. Глуховцев (с тоскою). Господи, и петь-то как следует не умеешь!

Онуфрий (подхватывает).

Что день, то короче к могиле наш путь.

В двери показывается Ольга Николаевна. Бледная, вся вытянувшись вперед, с широко раскрытыми глазами она смотрит на плачущего Глуховцева.

Григорий Иванович и Онуфрий (вдвоем).

  • Налей же, товарищ, заздравную чару,
  • Бог знает, что с нами случится впереди.
  • Посуди, посуди, что нам будет впереди.

Ольга Николаевна (бросаясь на колени перед Глуховцевым). Голубчик ты мой! Жизнь ты моя! (Бьется в слезах.) Григорий Иванович (размахивая рукой над их головами).

Умрешь – похоронят, как не жил на свете.

Онуфрий.

  • Уж снова не встанешь к веселью друзей.
  • Налей же, товарищ…

Занавес

1909

И.Ф. Анненский (1855–1909)

Родился в семье начальника отделения Главного управления Западной Сибири. В 1860 году переехал с родителями в Петербург. В 1879 году окончил историко-филологический факультет Петербургского университета по специальности сравнительное языкознание. В том же году приступил к педагогической деятельности, которую не прекращал практически до самой смерти. Преподавал древние языки в гимназии Ф.Ф. Бычкова и в Павловском институте, теорию словесности на Высших женских (Бестужевских) курсах, греческую литературу на курсах Н.Н. Раева, работал директором Коллегии Павла Галагана в Киеве, 8-й мужской гимназии в Петербурге и Николаевской гимназии в Царском Селе, затем – инспектором Петербургского учебного округа.

Анненский начинает выступать в печати в 1880-х годах со статьями по филологии и педагогике в основном в «Журнале Министерства народного просвещения» (его первая рецензия на польскую грамматику А. Малецкого была напечатана в марте 1881 года). C 1890-х годов в журнале «Русская школа» появляются его статьи о творчестве русских писателей: Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Майкова. В 1890-1900-е годы начинают выходить его переводы трагедий Еврипида.

Первое опубликованное художественное произведение Анненского – трагедия «Меланиппа-философ» (1901), вторая трагедия «Царь Иксиот» появляется в 1902 году. В 1904 году Анненский под псевдонимом Ник. Т-о. выпускает первый стихотворный сборник «Тихие песни», куда входят стихотворения разных лет и стихотворные переводы. В 1906 году он печатает трагедию «Лаодамия» и издает сборник литературно-критических статей «Книга отражения». «Вторая книга отражения» была выпущена в 1909 году. В 1906 году выходит первый том переведенных Анненским пьес Еврипида («Театр Еврипида») с вступительными статьями переводчика. Второй сборник лирики «Кипарисовый ларес» и трагедия «Фамира-кифарэд» были опубликованы уже посмертно. В 1923 году сын поэта В. Кривич издает сборник «И. Анненский. Посмертные стихи», куда вошли все стихотворения, не печатавшиеся ранее.

Анненский вступает в литературу, будучи сложившимся художником слова. Его эстетика формируется под влиянием различных источников и традиций. М.А. Волошин в статье «И.Ф. Анненский – лирик» (1910) прежде всего отмечает его высочайшую культуру и филологический универсализм: «Но можно ли было догадаться о том, что этот окружной инспектор и директор гимназии, этот поэт-модернист, этот критик, заинтересованный ритмами Бальмонта, этот знаток французской литературы, к которому Михайловский обращался за сведениями, этот переводчик Эврипида – все одно и то же лица».

В.С. Баевский в «Истории русской поэзии: 1730–198…» называет Анненского создателем ассоциативного стиля, непревзойденным мастером художественной детали, одним из главных представителей импрессионизма в русской поэзии. Определяя черты индивидуального стиля, литературовед называет лирику Анненского «поэзией намеков». Импрессионистический метод позволял выстраивать сложные интуитивно-образные единства из отдельных «фрагментов» впечатлений, что выразилось в композиции книги «Кипарисовый ларец» с ее знаменитыми «трилистниками» стихотворений. Питаемая античной традицией, категория Красоты получала у Анненского концептуальное философско-эстетическое значение.

Влияние античности наиболее очевидно в драматургии Анненского. Отдельным достижением творчества поэта стали переводы Еврипида, сопровождавшиеся оригинальными комментариями, обнаруживающими личность переводчика. Античная трагедия с ее мифологическим универсализмом позволяла раскрывать противоречия современности и являть общечеловеческие архетипные ситуации и проблемы.

Оригинальные драмы развивают этот художественный подход еще дальше. Считается, что Анненский проецирует в мифологические сюжеты мотивы своей лирической поэзии, давая богатый материал для сопоставления лирики и драматургии. В этом отношении его жанровые искания пересекаются с А. Блоком и его «лирическими» драмами. Однако «лирической» в мифологическом все же остается в области «намеков», ведь миф многослоен и интуитивен сам по себе.

Трагедия или, по жанровому определению автора, «вакхическая драма» «Фамира-кифарэд» обладает этими чертами в полной мере. Емкий мифологический сюжет художественно интерпретируется оригинальным поэтом рубежа веков. В драме затрагиваются различные конфликты и проблемы. Изображается противоречивый путь одинокого художника, стремящегося к Небесному пониманию Красоты. Поднимается проблема выбора между земным и Небесным. Обозначается роковая роль женщины в судьбе художника-мужчины. Раскрываются проблемы Судьбы и Возмездия. Однако, как и в поэзии Анненского, решающее значение в драме имеет не рациональная идея, а музыкальная недосказанность и интуитивная многозначность ритмически гибкого художественного слова.

Библиография

Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.

Федоров А.В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984.

Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник на 1981 год. М., 1983.

Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский // Русская литература XX века, 1890–1910 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2004.

Фамира-кифарэд

Вакхическая драма

MCMVI Dis manibusque sacrum

(Богам и теням умерших предков приношение (лат.))

Остов сказки, лежащей в основе моей новой драмы «Фамира-кифарэд», таков: сын фракийского царя Филаммона и нимфы Аргиопэ Фамира, или Фамирид, прославился своей игрой на кифаре, и его надменность дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и в наказание лишен глаз и музыкального дара.

Софокл написал на эту тему трагедию, в которой сам некогда исполнял роль кифарэда, но трагедия не дошла до нас.

Мое произведение было задумано давно, лет шесть тому назад, но особенно пристально стал я его обдумывать в последние пять месяцев. А.А. Кондратьев сделал мне честь посвятить мне написанную им на ту же тему прелестную сказку, где музы выкалывают Фамире глаза своими шпильками. Он рассказывал мне о своем замысле уже года полтора тому назад, причем я также сообщил ему о мысли моей написать трагического «Фамира», но почти ничего не сказал ему при этом о характере самой трагедии, так как никогда ранее не говорю никому о планах своих произведений, – во всяком случае, ни со сказкой г. Кондратьева, ни, вероятно, с драмой Софокла мой «Фамира» не имеет ничего общего, кроме мифических имен и вышеупомянутого остова сказки. От классического театра я тоже ушел далеко. Хор покидает сцену, и в одной сцене действующие лица отказываются говорить стихами, по крайней мере некоторые. На это есть, однако, серьезное художественное основание.

ЛИЦА

Нимфа.

Старая рабыня.

Хор менад.

Фамира-кифарэд.

Папа-Силен.

Два сатира – один с голубой, другой с розовой ленточкой в волосах.

Вакхический женский хор непосвященных.

Хор сатиров.

Томный сатир.

Тень Филаммона.

Гермес.

Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами уже зыблются. Вдали нагромождения скал – бурых, черных, красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели темные и белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене бедный не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины, тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

БЛЕДНО-ХОЛОДНАЯ

Расходящийся туман освобождает Нимфу. Она темноволосая и несколько худая. Лицо с блуждающей, точно безысходной улыбкой у нее молодое и розовое, но наклонно быстро бледнеть под влиянием как-то разом потухающих глаз. Треугольник лба между двумя гладкими начесами томительно бел. Движения нервны. На ней широкая одежда цвета морской воды. Фата прозрачно-травянистая и отдает серебром, и пояс, похожий на стебель. Ноги белы и очень малы, но следы широковаты и ступня растоптана.

[Нимфа приходит к дому, где живет Фамира-кифарэд, удивляясь его бедности, хотя кифарэд является сыном царя Филаммона.]

СЦЕНА ВТОРАЯ

Нимфа и Старуха

Откуда-то из глубины дома с вымытым бельем на плече и в руках выходит старая простоволосая и ширококостая женщина в блестящих серьгах, но темно и бедно одетая. Увидев чужое лицо, она спешно складывает наземь свою ношу и затем, остановившись в дверях дома, вглядывается в Нимфу, видимо пораженная ее небывалой красотой.

[Нимфа встречает старуху, которая приветствует Нимфу как царевну или царицу. Старуха говорит, что была кормилицей для Фамиры. Она сообщает, что во дворце его отца никто не слышал о матери Фамиры. Ребенок был подкинут двадцать лет назад. Старуха спрашивает о своей собеседнице и со священным трепетом узнает, что перед ней нимфа Аргиопэ и Фамира является ее сыном. Нимфа объясняет, что оставила ребенка по воле Зевса, ее «отца». Кормилица рассказывает, что царевич разошелся с отцом, потому что не хотел ни воевать, ни торговать. Нимфа интересуется, не произносил ли он во сне имя Аргиопэ. Старуха беспокоится о том, не хочет ли богиня забрать у нее ребенка, и уточняет, не невеста ли Нимфа, пришедшая его завлечь.]

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

ЕЩЕ БАГРОВЫХ ЛУЧЕЙ

Нимфа садится на камень и закрывается своей прозрачной фатой. Солнце уже поднялось. За сценой слышны звуки бубнов, медных тарелок, вакхические клики. На орхестру справа сбегает хор. Первые такты песни еще за сценой. Менады не видят Нимфу. Она сидит так неподвижно, что ее можно принять за изваяние. Странный контраст на цветущем лугу экстаза, летающих тирсов, низко открытых шей, разметанных кос, бега, свиста, смеха и музыки с неподвижной, точно уснувшей Нимфой на белом камне.

[Хор поет вакхические песнопения, призывая Диониса, Эвия. В эротические заклинания Диониса вмешивается мелодия вальса. Менады готовы заснуть. Одна из них замечает дом Фамиры и, возможно, Нимфу и, смущаясь от постороннего присутствия, зовет подруг в лес. Восходящее солнце они называют «глазом сатира». Удаляясь, менады продолжают славить и призывать «синеглазого» Диониса. Нимфа простирает к лесу руки и говорит, что вынесла много печали и стыда из-за чарующего слова «люблю».]

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

ГОЛУБОЙ ЭМАЛИ

Фамира. Молодой, безбородый, белые руки, тонкий и худой – на вид он еще моложе. Одет бедно и не сознает своей одежды, без всякого оружия. За спиной лира, у пояса ветка, в руках посох. Фамира один, потом Нимфа.

[Фамира возвращается в дом. Он испытывает творческое томление, говоря о своей привязанности к «седым камням». Он видит Нимфу, выходящую из его дома и просит ее оставить его в покое, потому что он играет не женам, а звездам. Видя его, Аргиопэ называет Фамиру своим ребенком, который был с нею, пока «пары безумия» не заслонили его на двадцать лет. Представляясь, Нимфа говорит, что она рождена «на высях», но брошена на землю. Она рассказывает кифарэду о том, что отвергла Зевса, когда он, обратившись зеленой ящерицей, воспылал к ней физической страстью. Зевс не простил это Нимфе, хотя после встречал с улыбкой.]

Нимфа

  • Зевс не простил меня. Хоть никогда
  • Суровых глаз его я не встречала…
  • С улыбкой он так ласково глядит,
  • Когда меня встречает и теперь…
  • О, Зевсова улыбка!.. Позже вы
  • Ее поймете, люди, – мы в века
  • Передадим ее вам – в серых камнях,
  • Где будем мы, покорны молотку
  • Искусного ваятеля, на ваших
  • Гробницах спать – с прижатыми руками
  • И устремив в пустые небеса
  • Свои глаза, пустые тоже…

[Фамира слушает эту историю как прекрасный сон, как сказку. Далее Нимфа говорит, что полюбила Филаммона, которого она теперь забыла, но Фамира и Филаммон сливаются для нее в одного человека. Позже она родила сына заветной ночью, которых у нимф бывает «только две». Травимая осой, насланной Зевсом, она в безумии скиталась двадцать лет, считая их позором. Измученную безумную Нимфу находит в лесу Силен. Он убивает осу и травами лечит больную Аргиопэ. Филаммон также был наказан за брак с Нимфой тем, что больше не ласкал жен и остался бездетным, сосредоточившись на богатстве. Нимфа говорит, что наслышана о славе кифарэда, которая разошлась по всей Элладе, и просит Фамиру рассказать о себе. Фамира не верит ей.]

Фамира

  • Иль ты
  • В горячем этом бреде закружить
  • Хотела бы и кифарэда, нимфа?
  • Зачем тебе плясун такой? Силену
  • С ногами на шарнирах не под стать он.

Пауза.

  • Ты мать моя? А отчего ж не дочь?
  • Ты говоришь о муках, а с твоих
  • Не сходит губ улыбка.

Нимфа

  • Это – маска,
  • Дитя мое, иль стареют богини?
  • Мы молоды лицом и кожей – да…
  • О, если бы ты сердце видел!

[Фамира говорит о том, что рассказ Нимфы его больше не увлечет. Он живет для «черно-звездных высей», которые иногда поют ему, и он пытается передать услышанные созвучия. Повесть Нимфы оставляет в его памяти лишь «ритмы», и он сравнивает их с плеском рыбок в заводи, освещенной луной.

Нимфа пытается задержать его. Она понимает, что он не любит ее, что он не может ей простить одинокого, «без ласки» детства. Аргиопэ говорит, что не может пойти и к Филаммону, если не смогла растрогать сына своей историей. Она обещает Фамире вернуть потерянную «негу», обещает воскресить «прелесть детства», или помочь в неразделенной любви, или, наконец, найти доступ к музам.

Фамира загорается идеей услышать музыку Евтерпы и говорит, что за это обещание, за это слово он полюбил бы Нимфу. Вдохновляясь мечтой, кифарэд заявляет, что прощает обиды матери, людям и богам, только просит о том, чтобы «утонуть глазами в блеске лиры / И сердцу ритмом слиться с трепетаньем / Семи небесных струн!…»

Нимфа страстно реагирует на это признание: «О, мой Фамира! Сын мой! Пробужденье / Моей души! Мой день, мой бог, мой идол, / Желание мое, моя тоска…». Фамира пугается этого страстного порыва, противопоставляя женскую страсть и любовь матери. Порыв Нимфы действует на него не по-матерински: «Твои слова и ласки, как вино, / И кожу жгут, и память помрачаю…». Он хочет удалиться в лес, где ему «вольнее»: «Там любят соловьи / Да мошкара. Там только лани лижут / Детенышей. А человек поет, / Иль молится богам, иль размышляет».]

СЦЕНА ПЯТАЯ

ТЕМНО-САПФИРНАЯ

Нимфа остается на сцене. Она не может успокоиться сразу и, ломая руки, смотрит вслед Фамире. Но вот издали слышатся голоса, и на орхестру сходит новый хор – покуда непосвященных. Женщины в небридах, с тирсами, плющ и виноградная зелень в волосах, но в движениях еще нет экстаза менад ночи. Они скорее мечтательны.

[Хор вакханок поет о своих чувственных желаниях. Одна из вакханок, увидев Нимфу и принимая ее за обычную женщину, зовет присоединиться к их веселью. Аргиопэ говорит, что чтит другого бога. Вакханка спрашивает, не любовник ли он Нимфе. Та отвечает: «Нет, только сын».]

Вакханка

  • И бог, и сын… Ой, ой!
  • У женщины, как я…

Нимфа

  • Ты полагаешь?

Вакханка

  • А кто же ты, жена, коль не такая ж?

Нимфа

  • Я – нимфа гор!

Вакханка

  • Небесная, прости!
  • И, как сейчас, всегда тебе цвести!
  • Но объясни нам, если только смеем
  • Мы, нимфа, знать, какой же бог лелеем
  • Тобою здесь? И если сын, ему
  • Ты молишься зачем же, не пойму.

Нимфа

  • Ты не поймешь меня, безумной, точно.
  • Ты бросила ребенка – я нашла,
  • Ты факел свой затеплишь полуночный —
  • Я свой сожгла, менада, весь сожгла…

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Как-то незаметно среди вакханок появляется мужчина странного вида. Это старый сатир с очень румяным лицом, полный, почти тучный, седой и с начесами курчавых волос на небольших рожках, которые сатир, видимо, прячет. Вид у него очень скромный – существа давно и безвозвратно остепенившегося. Смятение вакхического хора скоро сменяется любопытством при виде смущенных улыбок старика в козлиной шкуре и с узловато-косматыми, но вовсе не воинственными руками.

[Силен признается, что был бы рад попасть в «нежный плен» менад, но давно уже является для них лишь «добрым братом». Он узнает Аргиопэ, и она рада его появлению. Силен собирается «устроить» Вакховых нянек и призывает из леса двух молоденьких сатиров.]

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Те же и два Сатира

[Силен представляет своего «племянника», которых оказывается двое. Они должны доставить вакханок в фиас (ритуальный вакхический круг, хоровод, шествие во имя Вакха). Красноречивый Сатир с голубой ленточкой представляет своего товарища, который заикается, но зато ловко может воровать. Так они вместе и существуют. Однако в любовных приключениях каждый действует сам за себя. Раздается смех, и Сатиры с Хором уходят.]

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

БЕЛЫХ ОБЛАКОВ

Силен и Нимфа

[Нимфа просит Силена помочь ей, потому что ее не любит сын.]

Нимфа

  • Я не нужна ему. Пойми: никто
  • Ему не нужен. Вот, Силен, что страшно.
  • Живет в мечтах он. Сердцем горд и сух…
  • И музыкой он болен.

(Склоняясь на землю к ногам Силена.)

  • О целитель
  • Души моей безумной!.. Для чего ж
  • Я так люблю Фамиру? И желанья
  • Скопилися в такой густой туман,
  • В такой густой туман, что умерла
  • За ними и лазурь? На бурю даже
  • Надежды нет…

Пауза. Нимфа закрыла лицо.

Силен

  • Все понял я – молчи…
  • Приходится в фиас вернуться, нимфа,
  • И не хотел, а надо… Что ж? Идем!
  • Ох, эти струны – холоду напустят,
  • Да, как туман, отравят вас мечтой
  • Несбыточной… Нет, право, флейта лучше
  • Для женщины… И лжет она легко —
  • Как ветреный любовник…

[Силен зовет ее в фиас, но она отказывается, говоря, что рядом с Фамирой ее «алтарь и дом». Нимфа признается Силену, что обещала сыну муз и просит старого и многоопытного Сатира свести его с Евтерпой. Силен называет ее «холодной богиней». Чтобы приблизить смертного к музе, он предлагает устроить турнир, и Нимфа просит его быть судьей на состязании.]

Нимфа

  • Он мечтает,
  • Что для него Евтерпа будет петь…

Силен

  • Тогда турнир предложим пиериде.

Нимфа

  • О сатир, а расплата?.. Разве с богом
  • Бороться им под силу? Сколько нас,
  • Взлелеянных Кронидом, приносили
  • Героям сыновей, все были славны —
  • Ахилл, Мемнон и Рес, но между них
  • Счастливого ты знал ли?

Силен

  • Так покуда ж
  • Условия у нас в руках, а спесь
  • Посбить ему, пожалуй, и недурно.

Нимфа

  • Папа-Силен, я – женщина, и мой
  • Не видит ум далеко. Но, как лань,
  • Мое трепещет сердце. Там не луг,
  • Болото там бездонное – цветами
  • Прикрытое, о сатир…

[Аргиопэ интересуется мнением об игре Фамиры. Силен называет его настоящим «артистом». Нимфа спрашивает Сатира и о музе. Он признается, что игры музы не слушал, но саму ее много раз видел.]

Силен

  • Той не слыхал. Но видел, и не раз.
  • Надменная – когда меж нас проходит,
  • Рукою подбирает платье. Пальцы
  • И кольца хороши. На розовых у ней
  • И тонких пальцах – только, верно, руки
  • Холодные – и все глядит на них
  • С улыбкою она – уж так довольна.

Нимфа

  • И ник ого она не любит?

Силен Нет,

  • О женихах не слышно. Твой Фамира,
  • Но в пеплосе. Но вот и он. Скорей
  • Решайся. Что ж? Устраивать ли дело?

СЦЕНА ДЕВЯТАЯ

ЧЕРЕПАХОВЫХ ОБЛАКОВ

Силен и Фамира

Нимфа, не замечаемая Фамирой, слушает.

[Появляется Фамира. Силен поздравляет его с очередной победой. Фамира равнодушно принимает похвалу, но замечает, что он не Орфей (который мог своим искусством оживлять камни). Кифарэд же не хочет оживлять камни, он называет камни своими «седыми товарищами» и размышляет об их жизни со священным трепетом, видит в их созерцательной и молчаливой жизни глубокую мудрость. А человека считает недолговечным «мешком с нагретой кровью». Орфея Фамира называет «бессердечным».]

Фамира

  • …Иная, лучше нашей
  • У камней жизнь. Они живут, Силен,
  • Глубоким созерцаньем. Только месяц
  • Скользящими тенями иногда
  • До вековых морщин их прикоснется,
  • И прочь бегут лучи его. Молчат
  • И никого смущать не ходят камни,
  • И никого не любят, и любви
  • У них никто не просит.
  • Оживлять
  • Мои седые камни? И кому же?
  • Мешку с нагретой кровью – миг один —
  •  Прорежь его, где хочешь, и несите
  • Подальше ваш мешок, чтоб не смердел…
  • Был полубог Орфей, но бессердечен.

Силен

  • Минутами живем мы – не пойму
  • Я счастья минералов. Ты ж кентавра
  • Наслушался, должно быть, эфемер.
  • Надменные умы боятся счастья,
  • Которое летает, и плодов,
  • Когда их надо есть, не размышляя. (…)

[Силен спрашивает Фамиру, слышал ли он муз, предупреждая об опасности, о том, что «услышать муз не так легко и богу». Фамира хочет послушать Евтерпу любой ценой. Силен сравнивает его с бабочкой, летящей на факел. Кифарэд согласен служить музе и «за сатиру», но Силен возражает, что он не подойдет «сложением». Он поясняет, что и кифарэд, и сатиры «… приятны музам, только / На разный лад и в разные часы». Силен предлагает заключить договор на поединок с музой. За это Фамира готов отдать Силену всего себя, оставив лишь лиру, кисть руки для струн и сердце. В случае победы музы она сама назначит приз. Они говорят о внешности Евтерпы и, если победит Фамира, он собирается жениться на ней и родить нового Орфея.]

Фамира

  • Силен, ее ты видел; расскажи мне:
  • Высокая и тонкая, – бледна,
  • И темных кос завязан туго узел…

Силен

  • Прибавь: браслет у белого плеча,
  • И яхонт в нем горит, а пальцы длинны
  • И розовы…

Фамира

  • Довольно – я на ней
  • Женюсь, старик, и мы родим Орфея.

Силен

  • Не уходи далеко, жди меня.

(Уходит.)

СЦЕНА ДЕСЯТАЯ

ТЕМНО-ЗОЛОТОГО СОЛНЦА

Фамира. Вдали хор

Его строфы чередуются со строфами Фамиры

[Хор и Фамира, чередуясь, вдхновенно поют, каждый прославляя свое искусство, раскрывая свои чувства и желания. Хор выражает эротическое томление, прославляя Вакха. Фамира в своей песне выражает неопределенную тоску о недостижимой красоте, рефреном повторяя возглас: «О, бред!»]

Хор

  • Стань, о Вакх, обманно-лунный,
  • Золотисто-синеглазый —
  • Тиховейный, дальнеструйный,
  • И по фаросу алмазы.

Фамира

  • Черные косы, – бела и строга,
  • Бела и строга,
  • О, бред!
  • Лишь твои, кифарэд,
  • Ей желанны луга…
  • О, бред!
  • На что и желанья мои ей,
  • Твоей беловыей?

(Во время пения уходит.)

СЦЕНА ОДИННАДЦАТАЯ

СУХОЙ ГРОЗЫ

Покуда звучат последние строфы, Нимфа, которая слушала разговор сына с Силеном и его песни, идет к дому медленными шагами. Некоторое время она молчит, опустив голову, и только перебирает угол фаты. Потом выпрямляется.

[В ее сознании соединяются два образа: постаревшего Филаммона и юного Фамира, который ей ближе, ведь Нимфа вечно молода. Боясь потерять сына, Нимфа мучается пламенем «безумья и тоски» от предстоящего поединка и молится Зевсу, чтобы он оставил Фамиру жить, но не давал ему победу.]

Нимфа

  • … Да… о чем же
  • Молиться мне?.. О славе кифарэда,
  • Чтобы пришла к нему Евтерпа… так?
  • Или позор Фамиры сердцу слаще?
  • Да, да – позор Фамиры…
  • Про себя
  • Собрать слова такие страшно… Я же
  • Их отдаю эфиру…

(Поднимая руки.)

  • О Кронид,
  • Коли твоею волей это пламя
  • Во мне горит безумья и тоски,
  • Пускай мой сын Фамира…

(Руки падают; громче.)

  • Нету силы
  • Произнести заклятье – молоко
  • Кормилицы мутится от соседства
  • С отравою лозы…

(С пробужденною энергией.)

  • Я их солью…

Раскаты ближе и сильнее.

  • Царь заглушить меня задумал – нет,
  • Желание мое сильнее страха.
  • Оставь Фамиру жить… Но не давай,
  • Кронид, ему победы… Заклинаю
  • Тебя твоим вертепом критским, царь…

Тучи расходятся – видимо, что где-то вдали идет дождик, блестящий и парный. В одном из просветлевших облаков вырисовывается абрис улыбающегося Зевсова лица.

СЦЕНА ДВЕНАДЦАТАЯ

С той стороны, куда ушел Фамира, слышны голоса и показывается кифарэд. За ним, причитая, идет Кормилица. Фамира, Нимфа, Кормилица.

[Фамира разговаривает с Кормилицей, отмечая, что «сказка», рассказанная Нимфой, не так уж и плоха и очутиться в ней «с таким родством» не обидно. Кифарэд видит Аргиопэ и приветствует ее уже с теплотой и доверием. Он говорит, что обрел благодаря Нимфе «единственное» счастье. Думая о встрече с музой, он представляет себя титаном, похитившим огонь с небес, но отмечает, что его огонь «и чище, и нежней». Он начинает говорить и о своем будущем сыне (рожденном от Евтерпы). Однако Нимфа останавливает его вдохновенный монолог, говоря, что он принял бой «поспешно». Фамира настроен оптимистически.]

Фамира (привлекая к себе Нимфу)

  • Иль иначе
  • Небесный луч мелодии ее
  • Дойти бы мог до сердца?
  • Улыбнись же!
  • Не надо туч – я так тебя люблю,
  • И всех люблю, и все люблю, что сердцу
  • И грудь тесна, а звезды жили там,
  • Эфирные горели выси.

Нимфа, закрывшись, плачет.

(Лаская ее волосы.)

  • Знаю,
  • О чем ты плачешь. Что же делать? Волю
  • Судьба таит до время. Но тебя
  • Не упрекну, не думай, дорогая,
  • За жребий мой – куда бы ни повлек
  • Дрожащей чаши он. Довольно… Сатир. (…)

СЦЕНА ТРИНАДЦАТАЯ

СКВОЗЬ ОБЛАКА ПРОБИВШЕГОСЯ СОЛНЦА

Те же и Силен. Он несет за спиной мех с вином, и к поясу привешены чаши.

Увидев его, старуха с криком убегает в дом. Силен, Фамира, Нимфа. Силен молча садится на землю и медленно начинает распутывать один за другим завязки меха. По лицу его струится пот.

[Нимфа и Фамира с нетерпением хотят узнать у Силена о результатах переговоров. Силен, развязывая мех с вином, говорит о разном понимании счастья. Он пьет сам и предлагает выпить вина Фамире и Нимфе, но они отказываются. И тогда он пьет из всех трех чаш. Он иронически рифмует глаголы «не пью» и «не пой», ест хлеб, моет чаши, потом, не удержавшись, наливает себе еще одну. После этого он без всяких предисловий предлагает Фамире отправиться к музам.]

Фамира

  • Папа-Силен, ты шутишь?

Силен

  • Вот так раз…
  • А давеча-то кто ж: «Сейчас, сейчас…»
  • Условье принято. Пан будет за судью.
  • Состав суда – из нас и Терпсихоры.
  • Ну, дети, я свалил вестей такие горы,
  • Что вам оставлю мех…

Аккуратно складывает мех на землю, Фамира хочет ему помочь.

  • Постой… Сперва допью.

(Пьет, вытирает губы и уходит с Фамирой.)

СЦЕНА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

РОЗОВОГО ЗАКАТА

На орхестру сбегают группы сатиров. Немая сцена – они ищут в траве и кустах вакханок. Флейта. Кастаньеты. Пляски. Солнце близко к закату. Облака на западе уже огненны и розовы последними лучами.

[Сцена имеет дионисийско-ритуальный, музыкальный характер. Голоса поют о любовных желаниях, используя различные метафорические уподобления физического сближения. Диалогическая, антифонная композиция пения Голосов и Сатиров завершается монологом, лирической песней, ариозо Томного сатира.]

Ариозо Томного сатира (…)

  • Я ожидаю:
  • Чтоб Амимона
  • Дала мне спелых
  • Два лунно-белых
  • Своих лимона.
  • При этом зное
  • Ночами зябнуть,
  • Немудрено и
  • Вконец ослабнуть.
  • О злая Парка!
  • Довольно мести
  • Твоей воочью,
  • О злая Парка!
  • Сегодня ночью
  • Мы будем вместе,
  • Сегодня ночью
  • Нам будет жарко.

СЦЕНА ПЯТНАДЦАТАЯ

ЛУННО-ГОЛУБАЯ

Близка ночь. Сатиры мало-помалу прекращают игры и музыку и ложатся спать в траву. С востока показывается луна. Сумрак заменяется синеватым светом. Только деревья еще черней, сплошные и тяжелые. На сцену выходит Нимфа, убранная в большие и пышные цветы, белые и желтые. Она с голыми руками.

[Нимфа томится, вспоминая об особенных ночах в своей жизни: «Их только две таких у нас бывает». Свои страдания она сравнивает с мучениями менады, ожидающей приближения ночи. В ее любовных переживаниях опасно смешивается чувства матери к сыну и женщины к возлюбленному.]

Нимфа

  • (…) Те – Гекаты
  • Бескровные колдуньи в волоса
  • И черные и душные своей
  • Владычицы старались ли упрятать
  • Поспешнее и глубже змей своих
  • И желтые яды… чем это сердце
  • Через глаза горящие глядеть
  • В невидные глаза, и на свободе
  • С другим сливаться сердцем, и его
  • Тревогою безвольной заражать?

[Монолог нимфы слышат Сатиры и хотят узнать, не их ли эта женщина, но выясняют, что это не менада.]

Тонкий голос

  • Не менада…
  • Ореада…
  • На свиданье собралась,
  • Вся цветами убралась.

Другой тонкий голос

  • С кифарэдом, с кифарэдом…
  • Вот и он из рощи следом…

СЦЕНА ШЕСТНАДЦАТАЯ

ПЫЛЬНО-ЛУННАЯ

Фамира и Нимфа. Хор невидимый и рассыпанный по траве и кустам. Фамира хочет подойти к Нимфе, но, смущенный ее нарядом, отступает, потом, справившись с собою, подходит к ней и хочет обнять ее. Но Нимфа стоит неподвижна. Она вся ушла в глаза.

[Фамира, поначалу смущенный видом Нимфы, просит прощенья за свою холодность во время ее исповеди. Аргиопэ поздравляет его с победой, но кифарэд говорит, что турнир не состоялся, что он отступил, что на музе он не женится.]

Нимфа (саркастически)

  • А песни, а мечты твои…
  • Когда Мерещились и розовые пальцы,
  • И яхонты тебе…

Фамира

  • О, я стыжусь
  • Минутного похмелья.
  • Поцелуи Волнуют кровь, и сладко, но от них
  • Гармония бледнеет, и в досаде
  • Она ломает руки и бежит
  • В дремучие леса – к косматым корням
  • И филинам глухим… Я не женюсь…

[Сатиры, прячущиеся в траве, восхищаются речью «скрипача», но отмечают, что его слова больше подходят «для луны»: «Все будто ей рассказывает сны / Витиевато, темновато, – / Вобще – цветок без аромата».]

Нимфа

  • О кифарэд! Скажи мне, в чем же это
  • Особенное счастье!
  • И меня Красивее ли муза?

Фамира

  • Не заметил.
  • Я на закат смотрел, как розы там
  • Небесный путь засыпали, а ноты
  • Со струн ее кифары на стезю
  • Вздымались и дымились… Это были
  • Не вы и вы – не знаю, но грубей
  • Была б и тень. Иль это души были,
  • Не жившие еще? Иль формы их,
  • Слепив, разбил ваятель, чтоб потом
  • В отчаяньи зарезаться? Они,
  • Там розовый заняв и горний путь,
  • Созвездия сперва образовали,
  • Потом Змеей и Рыбой хоры их
  • И Обручем, и Лирой тихо-тихо
  • Задвигались, и нежная звезда
  • За нежною звездою загоралась
  • Над каждым из мечтаний – и кружилась,
  • И таяла в эфире вместе с ним,
  • Не изменяя ритму. Только точки
  • Воздушные остались под конец,
  • Да жадные глаза, чтоб золотыми
  • Соединять их нитями сквозь слезы.
  • Ты скажешь – бред?.. Да, до сих пор себе
  • Не объясню я, что со мною было:
  • Глядел ли я иль слушал? Облака ль
  • Там надо мной звучали, или струны
  • Рождали в небе формы, а закат
  • Был только нежной гаммой?..

[Его слова по-своему комментируют прячущиеся в траве сатиры, отмечая, что у него можно учиться «побеждать» женщин: «Где разобрать не можешь ничего, / Там женщина и видит божества».

Фамира продолжает свой лирический, исповедальный монолог, обращенный к присутствующей Нимфе. Сатиры вставляют свои реплики.

Во время этой паузы Фамира смотрит на небо, точно стараясь что-то припомнить. Нимфа смотрит на Фамиру горящими глазами, обмахиваясь, как веером, каким-то большим и бледным листом.]

Фамира (повторяет)

  • О, закат
  • Был только нежной гаммой.
  • Безраздельным
  • Я счастием владел. И не во сне…
  • Я чувствую, как к пальцам приливает
  • Из сердца кровь – там золотые пчелы
  • Соскучились по струнам… Сердце мне
  • Они давно щекочут бесполезно,
  • Но я не дам им воли.
  • В улей их,
  • Пусть ладят дом, – искусный, золотой
  • И сладостный…

[Фамира вернулся без кифары. Он говорит, что побежден, но не потому что не состязался, а вероятно потому, что соприкоснулся с божественным искусством, пережил теургический катарсис откровения небесной Красоты, Гармонии, услышал мифологическую Музыку Сфер и этим счастлив как человек и художник.]

Нимфа

  • А турнир,
  • А очередь… Ты побежден, Фамира?

Фамира

  • Я не играл. Не думай, чтобы их
  • Боялся я. Но бесполезны судьи
  • Меж музою и человеком. О,
  • Я побежден – ты видишь: нет кифары.
  • Пусть там они судьбу мою решат,
  • А струны мне Силен вернет с вердиктом
  • Или, скорей, со счетом за мое
  • Блаженство, мать, за сладость неуспеха.

СЦЕНА СЕМНАДЦАТАЯ

ЯРКО-ЛУННАЯ

Силен приходит довольно поспешно. За поясом по-прежнему чаши, за спиной снова полный мех, в руках кифара. Фамира, Нимфа, Силен, притаившийся Хор. Фамира, увидев Силена, невольно вздрагивает.

[Силен отдает Фамире кифару, которую тот называет «подругой» и спрашивает, не пели ее струну для Силена. Фамира как бы не узнает кифару, не решается коснуться ее струн. Старый Сатир, зная, что осуществляется возмездие, пытается успокоить кифарэда, предлагает ему другую систему ценностей.]

Силен (ворчливо)

  • Да, только и заботы,
  • Должно быть, у Силена, что пугать
  • Ворон его кифарой знаменитой…

Фамира берет лиру, но рассматривает ее с удивлением, жесты его странны; он не решается коснуться струн.

  • Что ж ты глядишь? Подруги не узнал.

Фамира опускает лиру.

(Интимно и приближаясь к Фамире.)

  • Ах, милый мой царевич… Будто счастье
  • Все в музыке?.. Когда так гибок стан
  • И солнце-то над головой кудрявой
  • Полнеба не прошло. Неужто мир,
  • Тот дивный мир, что на кифару веет,
  • И мотыльком кружится, и горит,
  • И красками играет, и дымится
  • Над урной водомета, и поет,
  • И перлами да розами смеется, —
  • Неужто ж он, Фамира, лишь затем
  • Достоин жить и петь, и нежно веять,
  • И радовать, что черепахе ты
  • Медлительной когда-то перервал
  • Златую нить минут ее – и жилы
  • Ей заменил телячьими?

[Фамира не может понять, что с ним произошло. Он просит Силена вернуть ему сердце, говорит, что не помнит ничего из того, что раньше играл, называет свою кифару «черепков», «деревяшкой», хочет, чтобы ему отдали его прежнюю кифару. Он не понимает, почему он слышит слова, но не слышит музыки. Силен его успокаивает, говоря, что в мире множество измен, и учит покоряться всеобщему закону судьбы.

Старый сатир сообщает, что боги приговорили Фамиру к тому, чтобы он «музыки не помнил и не слышал». Нимфа и Сатиры сочувствуют кифарэду. Он же, наоборот, успокаивается, становится неподвижен, замечая, что по-прежнему находится во сне. Силен продолжает его утешать и поучать: «Плохо спишь / Без женщины, Фамира, если молод, / Иль доброго бокала…» Он предлагает Нимфе также утешить Фамиру. И она зовет его в фиас, чтобы предаться радости вакхической оргии. Она обещает, что его излечит «дыханье бога флейты». Нимфа говорит, что она и менады переоденут его вакханкой. Небрида (оленья шкура, служившая одеждой менадам и нимфам во время празднеств Диониса) и другие атрибуты дионисийского праздника будут ему к лицу. Она обещает умолить Диониса, чтобы он помог Фамире.]

Нимфа

  • (…) О, как пойдет небрида
  • И виноград тебе, и тиса цвет,
  • И плюща цвет, когда вовьются в локон!
  • Ты сон зовешь – безводья слаще нет,
  • Дитя мое, как в горных перелесках,
  • Янтарною луною полных. Там
  • Еще не спят.
  • Подумай – ты отдашься
  • Весь чьей-то страстной воле. А потом?
  • Как знать, потом что будет.
  • Диониса
  • Я умолить сумею – спросишь, чем?
  • Кошачьей лаской, цепкостью змеиной
  • И трепетом голубки, а возьму
  • У вышних счастье сына… Но сначала
  • Пусть будет ночь, и день за ней, и ночь,
  • И ночь опять со мною… О, не медли!

Корифей

(Нимфе)

  • Тайной черной ночи длинны,
  • Тайной розовой медвяны —
  • Но Фамира твой из глины,
  • Если он не деревянный…
  • Материнского призыва
  • Он не слышит, он не хочет,
  • Так в лесу дичает живо
  • Из гнезда упавший кочет.

Один из сатиров, который заслушался Нимфы, начинает сначала робко, потом сильнее и громче подыгрывать ей на флейте. Речь Нимфы переходит в мелодекламацию. Флейтисту и Нимфе под конец полюбилась одна фраза, и то флейта, то голос уступают друг другу, чтобы нежно поддерживать одна в другом общее желание.

Нимфа

  • Я разведу тебя с твоей обидой
  • И утомлю безумием игры —
  • И будем спать мы под одной небридой,
  • Как две сестры.
  • Ты только днем, смотри, себя не выдай:
  • Сердца горят, и зубы там остры…
  • А ночью мы свободны под небридой,
  • Как две сестры.
  • Пусть небеса расцветятся Иридой,
  • Или дождем туманят их пары…
  • Что небо нам? Мы будем под небридой,
  • Как две сестры.

[Фамира отвергает такую близость: «Не слишком ли уж близко, / И горячо, и тесно? Так не спят, / Чтоб плесенью покрылось сердце – ночи, / И месяцы, и годы…/ Этот план / Не подойдет нам, женщины». Он отвергает и «дыханье флейты» для воскрешения «мертвого», говоря, что оно «нечисто». Губы флейтиста он сравнивает с животными. Они «красные», «пухлые» и «противные». Этих «животных» «одушевить» не может слово (как в песне под кифару). Фамира хочет избавиться и от мучающих его непонятных теней.

Без музыки кифарэд хочет «глубже вырыть яму ночи». Фамира прогоняет Нимфу, говоря, что своей красотой, трепетом теней на «бледном лике» и «на цветах» она для него жалка и страшна. Замолкая, он предполагает, что Нимфа – судьба Фамиры, что она навсегда останется с ним, и ему придется «полюбить судьбу».]

Фамира

  • (…) Но ты ведь яд
  • Через глаза мне в сердце льешь…
  • Не видеть —
  • Не слышать – не любить.
  • А вдруг любовь
  • Не слышит и не видит?..

Подходит к Нимфе и берет ее за руку, та следует за ним, как очарованная.

  • О, последний,
  • Чуть слышный луч от музыки! В глаза
  • Мои спустись, там приютишься в сердце,
  • Безмолвный, безнадежный. И вослед
  • Я не впущу ни тени. (…)

СЦЕНА ВОСЕМНАДЦАТАЯ

БЕЛЕСОВАТАЯ

Общее изумление. Минуту все молчат. Порыв ветра, за ним другой, третий. Из лесу летит пыль, и в ней кружатся листья, где-то скрипят ветки. В шуме ветра можно различить сначала смешанный, потом яснее не то вой, не то стон. Тем временем луна зашла за облако, и сцена остается освещенною лишь ее белесоватым отблеском. Между Силеном и Нимфою появляется тень Филаммона. На шее у него веревка. Лицо сохраняет синий оттенок и сразу без луны кажется почти черным.

Тень поворачивается к Нимфе, скалит зубы, потом поднимает руку, точно хочет ослабить на шее веревку; но рука, прозрачная, с черной половиной затекших пальцев, падает как плеть; он несколько раз повторяет этот жест, приближаясь к Нимфе – точно ищет ее помощи. Сатиры пугливо сбились в кучу. Ни музыки, ни восклицаний. Тень издает с досады воющий стон, но тише тех, которые доносились с ветром. Теперь тихо – ветра нет. Тень Филаммона, Нимфа, Силен, хор сатиров.

[Нимфа и Силен видят тень мертвеца, принимая его за чьи-то «шутку». Нимфа на мгновенье пугается, предполагая, что это Фамира. Сатир с голубой ленточкой берется переводить с языка усопших. Он сообщает, что этот «удваленний» – бывший царь и бывший муж Нимфы. Филламон спрашивает у Нимфы, куда она дела их, точнее «его» сына? Тень обвиняет ее, что она бросила Фамиру на двадцать лет, а теперь «налетела вороной и покончила с ним в один день». Филаммон называет ее «преступницей и злодейкой» и говорит, что ее нужно сделать «собакой, похудевшей от желаний, которая на задворке светлой весенней ночью в толпе женихов не различает тех, которые когда-то оттягивали ей… (…) грудь».]

Знаки изумления и ужаса в хоре. Призрак наступает на Нимфу. Силен держит ее, почти лишившуюся чувств, потом он дает знак сатирам, и они, окружив мертвого, поднимают дикую музыку, пляску, но это не может длиться долго. Мало-помалу стеклянные глаза, где отражаются две беглых луны, на синем лице расхолаживают напускное веселье. Общее молчание. Никто не знает, что и о чем говорить.

[Сатир-переводчик объясняет, что научился понимать язык усопших, когда служил у Гермия. Он сообщает, что царь удавился недавно и еще не может нормально говорить. Он спрашивает, куда Филаммон спрятал деньги, но призрак даже теперь это скрывает. Призрак просит пить, и ему дают вина, хотя Силен предупреждает, чтобы ему много не давали, потому что «опьянять усопших – тяжкий грех», а он, хоть и Силен, «всегда имел совесть». Тень пьет молоко с вином.

За сценой раздаются два крика Фамиры. Сатир с голубой ленточкой сообщает пророчества тени. Нимфа лишается чувств.]

Сатир с голубой ленточкой

(дрожа)

Проклятый мертвец. Он предсказал, что Фамира выжжет себе оба глаза углем из костра. Сатиры, кто это там кричал?

Нимфа без слов, даже без звука, падает на руки Силена. Сатиры подготовляются бежать. Нимфу кладут на наскоро сделанные носилки. В это время сатир с голубой ленточкой кричит:

  • Погодите… погодите… он говорит еще… Нимфа!

Она открывает глаза.

За то, что ты не любила кого надо, за то, что ты любила кого не надо, боги сейчас сделают тебя птицей с красной шейкой… Название неразборчиво.

Шум. Смятение. Один из сатиров замахивается на призрак флейтой, другой бубном, третий тирсом. Его гонят, травят, он приседает, скользит и время от времени приподнимается над землею на четверть аршина, точно отяжелевшая курица. Между тем из этой сумятицы выпархивает небольшая птица, и вся толпа с Силеном в ужасе убегает.

СЦЕНА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ

После этого на сцене остаются только тень и птица. В течение нескольких минут тень гоняется за птицей и при этом страшно машет руками. Тем временем видно, как ощупью от камня к камню, изменившейся походкой слепого, спускается к дому Фамира. Иногда он отдыхает около камней. Лицо его окровавлено и выглядит страшно. Наконец Фамира спустился к самому дому. Он достиг последнего белого камня, похожего на голову быка, и, склонившись, молча его обнимает. Птица села к нему на плечо. Призрак, не смея подойти вплотную, остановился поодаль, он сложил руки, прижав их к груди, по темному лицу катятся слезы. Между тем уж поднимается утренний туман. Луна погасла. На светлеющем небе остались только редкие бледные звезды.

[Фамира возвращается домой. Теперь он не может узнать свой «белый камень», своего «товарища одинокого». У ног он находит брошенную кифару.]

Фамира (…)

(Поднимает кифару.)

  • Моя любовь, поди сюда. Слепому
  • Ты дорога – не изменяла ты,
  • И ворожбы ничьей на чутких струнах
  • Не остается больше.
  • Может быть,
  • Хоть луч еще таится в сердце…

Пробует играть, что-то силится припомнить, кровь, смешанная со слезами, струится по лицу. Призрак качает головой. Птичка затаилась на его плече. Фамира безнадежно опускает кифару.

[Он просит богов, чтобы они ради муки, принятой им свободно, не оставляли его одного, ведь он не сам пришел на этот свет. Он просит, чтобы отец или мать омыли ему раны и оплакали его страдания.]

СЦЕНА ДВАДЦАТАЯ

ЗАРЕВАЯ

В глубине, на фоне розового сияния, показывается Гермес в ореоле божественной славы. Его слова падают ясно и мерно.

[Слепой кифарэд чувствует появление бога, «сиянье божества». Гермес сообщает, что и отец и мать рядом с ним. Бог поясняет, что птица на плече Фамиры – это превращенная Нимфа, что отец хочет обнять его, но бессилен «меж розовых пальцев Зари» и, наконец, исчезает. Гермес сообщает кифарэду, что в дом отца ему нет возврата, что Филаммон утопил сокровища в море и покончил с собой. Служить Фамире будет рабыня, его прежняя кормилица, за которой он пойдет по городам Эллады, символизируя наказание за соперничество с музами.]

Гермес (…)

  • …Ты
  • Пойдешь за ней в Афины, в Дельфы, в Аргос
  • И к славному кремлю, где Посейдон
  • Тебя венчал победой; а пичужке
  • Утехой песен нежных добывать
  • Тебе на хлеб придется.
  • И кифару
  • Возьми с собой. Мы жребиев туда —
  • Купцы гаданье любят – накидаем,
  • И вынимать их клювом будет та же
  • Из лиры мать. И пусть питает сына
  • До старости, до смерти, много лет…
  • Когда ж тебе глаза засыплют, Нимфа
  • Вернется к нам, пленять. Я на груди
  • Твоей, слепец, велю повесить доску
  • С тремя словами: «Вот соперник муз».

(Движением пальца птице.)

  • Смой кровь с его лица… Он жалок, Нимфа…

Птица летит и возвращается с мокрой губкой. Фамира освежает лицо. На нем яснее видны теперь глубокие, уже чернеющие ямы и редкий белый волос на бороде… Совсем светло… Заря слилась с небом. Гермес готов исчезнуть. Контуры его потускнели. Фамира ощупью отыскивает посох и берет кифару, уже не касаясь струн. Птица смирно сидит у него на плече. Теперь она хозяйка положения.

Фамира

  • Благословенны боги, что хранят
  • Сознанье нам и в муках.
  • Но паук
  • Забвения на прошлом… он добрее.

Гермес исчезает. Из дома выбегает кормилица и с плачем бросается к Фамире.

1906

А. А. Блок (1880–1921)

По воспоминаниям Блока, он начал писать чуть ли не с пяти лет, серьезное же обращение к литературе поэт относит к восемнадцатилетнему возрасту. Около ста стихотворений этого периода вошли в первую книгу стихов Блока – «Стихи о Прекрасной Даме» (1905), написанную под влиянием идей Владимира Соловьева. В лирических строках предстает божественное, вечно женственное начало, призванное проникнуть в мир и воскресить его. Во втором томе стихов Блока происходит переход от благоговения перед Прекрасной Дамой к ожиданию «вольной девы в огненном плаще», и переход этот еще более резко выражен в «Лирических драмах» Блока.

В 1906 году Блок создает три пьесы – «Балаганчик», «Король на площаде», «Незнакомка» – и объединяет их в сборник «Лирические драмы». В предисловии к сборнику 1908 года Блок отмечает, что «три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, т. е. такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делал»[6]. Лирические драмы Блока объединяет единство главного героя и его стремлений: Пьеро в «Балаганчике», Поэт в «Короле на площади» и Поэт в «Незнакомке» представляют собой, по замыслу Блока, разные стороны души одного человека, идущего к обновлению сквозь горнило падений и противоречий современной действительности. Каждый из этих героев стремится к прекрасной, светлой жизни, являющейся воплощением образа Вечной Женственности: для Пьеро это – Коломбина, для Поэта в «Короле на площади» – Дочь Зодчего, для другого Поэта – Незнакомка.

Пьеса «Балаганчик» является первым опытом Блока в драматическом роде, благодаря которому он вошел в мир театра как драматург.

В июле 1905 года Блок пишет три стихотворения – «У моря», «Балаганчик» и «Поэт», – которые, по его замыслу, должны были войти в цикл небольших стихотворений «Сказки».

В этот период Георгий Чулков с благословения Вячеслава Иванова планирует создать театр «Факел», а группа художников в лице Добужинского, Лансере, Билибина, Грабаря и Гржебина – театр «Жупел», которые объединил бы общей режиссурой В.Э. Мейерхольд. 3 января 1906 года состоялось собрание представителей будущих сатирических театров, на котором присутствовал Блок. В письме Андрею Белому от того же дня Блок сообщает, что на данном собрании было принято решение о том, что он разовьет тему своего стихотворения «Балаганчик» в драматической форме. Несмотря на тревожное чувство, с каким воспринял Блок замысел В. Иванова, Г. Чулкова и В. Мейерхольда, он в необыкновенно короткий срок пишет пьесу: «Балаганчик» вчерне был завершен 23 января 1906 года. И еще задолго до своего сценического воплощения пьеса произвела колоссальное впечатление на читателей и слушателей. 25 февраля 1906 года состоялась первая читка пьесы. В начале апреля драма была опубликована с подзаголовком «Лирические сцены» в первой книге альманаха «Факелы», заменившего собой неудавшуюся попытку создания театра. Знавшие Блока как певца Прекрасной Дамы были потрясены пьесой, в которой то, что прежде казалось священным, было беспощадно высмеяно, стало темой для фарса и из-под сводов Храма было перенесено в балаган.

10 декабря 1906 года в театре В.Ф. Комиссаржевской начинаются репетиции «Балаганчика», постановщиком выступает В.Э. Мейерхольд. Следует отметить, что Мейерхольд исполнил также роль Пьеро, и его игру, понимание образа очень высоко оценил Блок. Первое представление спектакля происходит 30 декабря 1906 года. Художественное оформление спектакля было подготовлено Н.Н. Сапуновым, музыкальное – М.А. Кузминым. 22 декабря 1906 года, побывав на предгенеральной репетиции «Балаганчика» в театре В.Ф. Комиссаржевской, Блок пишет Мейерхольду письмо, в котором «во имя звонкой лирики своей пьесы» делится своими соображениями о природе драмы и ее постановки: «<…> во-первых, в Вашем театре «тяжелая плоть» декораций наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику; во-вторых (что главное), всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идет навстречу, открывает страшные и развратные объятия этой материи, как будто предает себя ей в жертву, и вот эта глупая и тупая материя поддается, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия; здесь-то и должен «пробить час мистерии»: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я «принимаю мир» – весь мир, с его тупостью, косностью, мертвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дни»[7]. Блок придавал огромное значение постановке своей пьесы именно Мейерхольдом, о чем он сообщает режиссеру в цитируемом письме: «.мне нужно быть около Вашего театра, нужно, чтобы Балаганчик шел у Вас; для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности»[8]. Постановка маленькой феерии «Балаганчика» Мейерхольдом заставила Блока вновь загореться этой драмой, хотя к тому времени поэт уже увлекся другими драматическими замыслами – «Незнакомкой» и «Королем на площади». Постановку Мейерхольда Блок считал идеальной.

С 30 августа по 13 сентября 1907 года в период московских гастролей театра В.Ф. Комиссаржевской «Балаганчик» был несколько раз представлен на сцене. В 1908 года спектакль был показан гастрольной труппой Мейерхольда в других городах России. При жизни Блока «Балаганчик» был еще раз поставлен студией Мейерхольда в 1914 году и представлен в Петербурге, на нескольких спектаклях присутствовал сам Блок, а также в 1915–1916 годах – Ж. Питоевым, спектакли которого состоялись в Женеве. Дальнейшие неоднократные сценические воплощения маленькой феерии Блока были осуществлены уже после смерти поэта.

Библиография

Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. / Редкол.: М. Дудин и др. Л., 19801982.

Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999.

Орлов В.Н. Избранные работы: В 2 т. Т. 2.

Гамаюн. Жизнь Александра Блока. Л., 1982.

Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2000.

Балаганчик

Посвящается Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Коломбина.

Пьеро.

Арлекин.

Мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях, а потом в масках и маскарадных костюмах.

Председатель мистического собрания.

Три пары влюбленных.

Паяц.

Автор.

Обыкновенная театральная комната с тремя стенами, окном и дверью. У освещенного окна с сосредоточенным видом сидят мистики обоего пола – в сюртуках и модных платьях. Несколько поодаль, у окна, сидит Пьеро в белом балахоне, мечтательный, расстроенный, бледный, безусый и безбровый, как все Пьеро.

[В ожидании события, прибытия девы из дальней страны, Пьеро грустит и ждет Коломбину.]

<…> Совершенно неожиданно и непонятно откуда появляется у стола необыкновенно красивая девушка с простым и тихим лицом матовой белизны. Она в белом. Равнодушен взор спокойных глаз. За плечами лежит заплетенная коса.

Девушка стоит неподвижно. Восторженный Пьеро молитвенно опускается на колени. Заметно, что слезы душат его. Все для него – неизреченно.

Мистики в ужасе откинулись на спинки стульев. У одного беспомощно болтается нога. Другой производит странные движения рукой. Третий выкатил глаза. Через некоторое время очнувшись, громко шепчут:

– Прибыла!

– Как бела ее одежда!

– Пустота в глазах ее!

– Черты бледны, как мрамор!

– За плечами коса!

– Это – смерть!

Пьеро услыхал. Медленно поднявшись, он подходит к девушке, берет ее за руку и выводит на средину сцены. Он говорит голосом звонким и радостным, как первый удар колокола.

Пьеро

Господа! Вы ошибаетесь! Это – Коломбина! Это – моя невеста!

Общий ужас. Руки всплеснулись. Фалды сюртуков раскачиваются.

Председатель собрания торжественно подходит к Пьеро.

Председатель

Вы с ума сошли. Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам – тихая избавительница. Нас посетила смерть.

Пьеро (звонким детским голосом)

Я не слушаю сказок. Я – простой человек. Вы не обманете меня. Это – Коломбина. Это – моя невеста.

Председатель Господа! Наш бедный друг сошел с ума от страха. Он никогда не думал о том, к чему мы готовились всю жизнь. Он не измерил глубин и не приготовился встретить покорно Бледную Подругу в последний час. Простим великодушно простеца. (Обращается к Пьеро.) Брат, тебе нельзя оставаться здесь. Ты помешаешь нашей последней встрече. Но, прошу тебя, вглядись еще раз в ее черты: ты видишь, как бела ее одежда; и какая бледность в чертах; о, она бела, как снега на вершинах! Очи ее отражают зеркальную пустоту. Неужели ты не видишь косы за плечами? Ты не узнаешь смерти?

Пьеро (по бледному лицу бродит растерянная улыбка) Я ухожу. Или вы правы, и я – несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума – и я одинокий, непонятый вздыхатель. Носи меня, вьюга, по улицам! О, вечный ужас! Вечный мрак!

Коломбина (идет к выходу вслед за Пьеро) Я не оставлю тебя.

Пьеро остановился, растерян. Председатель умоляюще складывает руки.

Председатель

Легкий призрак! Мы всю жизнь ждали тебя! Не покидай нас!

Появляется стройный юноша в платье Арлекина. На нем серебристыми голосами поют бубенцы.

Арлекин (подходит к Коломбине)

  • Жду тебя на распутьях, подруга,
  • В серых сумерках зимнего дня!
  • Над тобою поет моя вьюга,
  • Для тебя бубенцами звеня!

Он кладет руку на плечо Пьеро. – Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне. Арлекин уводит Коломбину за руку. Она улыбнулась ему. Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки. Вдруг Пьеро вскочил и убежал. Занавес сдвигается. В ту же минуту на подмостки перед занавесом выскакивает взъерошенный и взволнованный Автор.

Автор

Милостивые государи и государыни! Я глубоко извиняюсь перед вами, но снимаю с себя всякую ответственность! Надо мной издеваются! Я писал реальнейшую пьесу, сущность которой считаю долгом изложить перед вами в немногих словах: дело идет о взаимной любви двух юных душ! Им преграждает путь третье лицо; но преграды наконец падают, и любящие навеки соединяются законным браком! Я никогда не рядил моих героев в шутовское платье! Они без моего ведома разыгрывают какую-то старую легенду! Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей! Тем более – аллегорической игры словами: неприлично называть косой смерти женскую косу! Это порочит дамское сословие! Милостивые государи.

Высунувшаяся из-за занавеса рука хватает Автора за шиворот. Он с криком исчезает за кулисой. Занавес быстро раздергивается.

Бал. Маски кружатся под тихие звуки танца. Среди них прогуливаются другие маски, рыцари, дамы, паяцы.

Грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер.

Пьеро

  • Я стоял меж двумя фонарями
  • И слушал их голоса,
  • Как шептались, закрывшись плащами,
  • Целовала их ночь в глаза.
  • И свила серебристая вьюга
  • Им венчальный перстень-кольцо.
  • И я видел сквозь ночь – подруга
  • Улыбнулась ему в лицо.
  • Ах, тогда в извозчичьи сани
  • Он подругу мою усадил!
  • Я бродил в морозном тумане,
  • Издали за ними следил.
  • Ах, сетями ее он опутал
  • И, смеясь, звенел бубенцом!
  • Но, когда он ее закутал, —
  • Ах, подруга свалилась ничком!
  • Он ее ничем не обидел,
  • Но подруга упала в снег!
  • Не могла удержаться сидя!..
  • Я не мог сдержать свой смех!..
  • И, под пляску морозных игол,
  • Вкруг подруги картонной моей —
  • Он звенел и высоко прыгал,
  • Я за ним плясал вкруг саней!
  • И мы пели на улице сонной:
  • «Ах, какая стряслась беда!»
  • А вверху – над подругой картонной —
  • Высоко зеленела звезда.
  • И всю ночь по улицам снежным
  • Мы брели – Арлекин и Пьеро…
  • Он прижался ко мне так нежно,
  • Щекотало мне нос перо!
  • Он шептал мне: «Брат мой, мы вместе,
  • Неразлучны на много дней…
  • Погрустим с тобой о невесте,
  • О картонной невесте твоей!»

Пьеро грустно удаляется. Через некоторое время на той же скамье обнаруживается пара влюбленных. Он в голубом, она в розовом, маски – цвета одежд.

Они вообразили себя в церкви и смотрят вверх, в купола.

Она

  • Милый, ты шепчешь – «склонись…»
  • Я, лицом опрокинута, в купол смотрю.

Он

  • Я смотрю в непомерную высь
  • Там, где купол вечернюю принял зарю.

Она

  • Как вверху позолота ветха.
  • Как мерцают вверху образа.

Он

  • Наша сонная повесть тиха.
  • Ты безгрешно закрыла глаза.

Поцелуй.

Она

  • Кто-то темный стоит у колонны
  • И мигает лукавым зрачком!
  • Я боюсь тебя, влюбленный!
  • Дай закрыться твоим плащом!

Молчание.

Он

  • Посмотри, как тихи свечи,
  • Как заря в куполах занялась.

Она

  • Да. С тобою сладки нам встречи.
  • Пусть я сама тебе предалась.

Прижимается к нему.

Первую пару скрывает от зрителей тихий танец масок и паяцев. В середину танца врывается вторая пара влюбленных. Впереди – она в черной маске и вьющемся красном плаще. Позади – он – весь в черном, гибкий, в красной маске и черном плаще. Движения стремительны. Он гонится за ней, то настигая, то обгоняя ее. Вихрь плащей.

Он

  • Оставь меня! Не мучь, не преследуй
  • Участи темной не пророчь!
  • Ты торжествуешь свою победу!
  • Снимешь ли маску? Канешь ли в ночь?

Она

  • Иди за мной! Настигни меня!
  • Я страстней и грустней невесты твоей!
  • Гибкой рукой обними меня!
  • Кубок мой темный до дна испей!

Он

  • Я клялся в страстной любви – другой!
  • Ты мне сверкнула огненным взглядом,
  • Ты завела в переулок глухой,
  • Ты отравила смертельным ядом!

Она

  • Не я манила, – плащ мой летел
  • Вихрем за мной – мой огненный друг!
  • Ты сам вступить захотел
  • В мой очарованный круг!

Он

  • Смотри, колдунья! Я маску сниму!
  • И ты узнаешь, что я безлик!
  • Ты смела мне черты, завела во тьму,
  • Где кивал, кивал мне – черный двойник!

Она

  • Я – вольная дева! Путь мой – к победам!
  • Иди за мной, куда я веду!
  • О, ты пойдешь за огненным следом
  • И будешь со мной в бреду!

Он

  • Иду, покорен участи строгой,
  • О, вейся, плащ, огневой проводник!
  • Но трое пойдут зловещей дорогой:
  • Ты – и я – и мой двойник!

Исчезают в вихре плащей. Кажется, за ними вырвался из толпы кто-то третий, совершенно подобный влюбленному, весь – как гибкий язык черного пламени.

В среде танцующих обнаружилась третья пара влюбленных. Они сидят посреди сцены.

Средневековье. Задумчиво склонившись, она следит за его движениями. Он, весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, – чертит перед ней на полу круг огромным деревянным мечом.

Он

Вы понимаете пьесу, в которой мы играем не последнюю роль?

Она (как тихое и внятное эхо)

Роль.

Он

Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной?

Она

Чудесной.

Он

Так вы верите мне? О, сегодня вы прекрасней, чем всегда.

Она

Всегда.

Он

Вы знаете все, что было и что будет. Вы поняли значение начертанного здесь круга.

Она

Круга.

Он

О, как пленительны ваши речи! Разгадчица души моей! Как много ваши слова говорят моему сердцу!

Она

Сердцу.

Он

О, Вечное Счастье! Вечное Счастье!

Она

Счастье.

Он (со вздохом облегчения и торжества) Близок день. На исходе – эта зловещая ночь.

Она

Ночь.

[Сцена с паяцем, которого влюбленный ударяет деревянным мечом.]

Шум. Суматоха. Веселые крики: «Факелы! Факелы! Факельное шествие…»

Появляется хор с факелами. Маски толпятся, смеются, прыгают.

Хор

  • В сумрак – за каплей капля смолы
  • Падает с легким треском!
  • Лица, скрытые облаком мглы,
  • Озаряются тусклым блеском!
  • Капля за каплей, искра за искрой!
  • Чистый, смолист дождь!
  • Где ты, сверкающий, быстрый,
  • Пламенный вождь!

Арлекин выступает из хора, как корифей.

  • По улицам сонным и снежным
  • Я таскал глупца за собой!
  • Мир открылся очам мятежным,
  • Снежный ветер пел надо мной!
  • О, как хотелось юной грудью
  • Широко вздохнуть и выйти в мир!
  • Совершить в пустом безлюдьи
  • Мой веселый весенний пир!
  • Здесь никто любить не умеет,
  • Здесь живут в печальном сне!
  • Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
  • Твоя душа близка мне давно!
  • Иду дышать твоей весною
  • В твое золотое окно!

Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо. Ночь истекает, копошится утро. На фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, – Смерть, в длинных белых пеленах, с матовым женственным лицом и с косой на плече. Лезвие серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром.

Все бросились в ужасе в разные стороны. Рыцарь споткнулся о деревянный меч. Дамы разроняли цветы по всей сцене. Маски, неподвижно прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами из этнографического музея. Любовницы спрятали лица в плащи любовников. Профиль голубой маски тонко вырезывается на утреннем небе. У ног ее испуганная, коленопреклоненная розовая маска прижалась к его руке губами.

Как из земли выросший Пьеро медленно идет через всю сцену, простирая руки к Смерти. По мере его приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в стелющемся тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка – Коломбина.

В ту минуту, как Пьеро подходит и хочет коснуться ее руки свей рукой, – между ним и Коломбиной просовывается торжествующая голова Автора.

Автор

Почтеннейшая публика! Дело мое не проиграно! Права мои восстановлены! Вы видите, что преграды рухнули! Этот господин провалился в окошко! Вам остается быть свидетелями счастливого свиданья двух влюбленных после долгой разлуки! Если они потратили много сил на преодоление препятствий, – то теперь зато они соединяются навек!

Автор хочет соединить руки Коломбины и Пьеро. Но внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются.

Автор оказывается склоненным над одним только Пьеро, который беспомощно лежит на пустой сцене в белом балахоне своем с красными пуговицами.

Заметив свое положение, Автор убегает стремительно.

Пьеро (приподнимается и говорит жалобно и мечтательно)

  • Куда ты завел? Как угадать?
  • Ты предал меня коварной судьбе.
  • Бедняжка Пьеро, довольно лежать,
  • Пойди, поищи невесту себе.

(Помолчав.)

  • Ах, как светла – та, что ушла
  • (Звенящий товарищ ее увел).
  • Упала она (из картона была).
  • Она лежала ничком и бела.
  • Ах, наша пляска была весела!
  • А встать она уж никак не могла.
  • Она картонной невестой была.
  • И вот, стою я, бледен лицом,
  • Но вам надо мной смеяться грешно.
  • Что делать! Она упала ничком…
  • Мне очень грустно. А вам смешно?

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине.

1906

М. Горький (1868–1936)

Выдающийся русский писатель, публицист, общественный деятель, Максим Горький родился в Нижнем Новгороде. Большой резонанс имел его сборник «Очерки и рассказы» (т. 1–3, 1891–1899), где носителями новой, «свободной» морали были изображены так называемые босяки. Русский народный анархизм приобретает у Горького модные ницшеанские оттенки. Роман «Фома Гордеев» (1899), с одной стороны, показал рост политической активности буржуазии, а с другой, вскрыл закономерности русского маргинального «выламывания», «выпадения» из внешне устойчивого социума. В романе «Мать» (1906–1907) Горький сочувственно показал нарастание революционного движения в России. Выявив разные типы жизненного поведения обитателей ночлежки в пьесе «На дне» (1902), писатель поставил вопрос о свободе и назначении человека. В «окуровском» цикле (повесть «Городок Окуров», 1909; роман «Жизнь Матвея Кожемякина», 1910–1911) Горький изобразил пассивность, косность как типические явления провинциальной русской жизни, а также закономерность проникновения в нее революционных настроений. В публицистической книге «Несвоевременные мысли» (1918) открыто критиковал взятый В.И. Лениным курс на революцию, утверждал ее преждевременность. Развивая традицию Л.Н. Толстого, автобиографическая трилогия «Детстве» (1913–1914), «В людях» (1915–1916), «Мои университеты» (1922) показала становление личности через влияние различных нравственных, культурных и социальных факторов. Многообразие человеческих характеров привлекает в романе – «расследовании» «Дело Артамоновых» (1925), пьесе «Егор Булычов и другие» (1932), в незавершенном романе-эпопее «Жизнь Клима Самгина» (т. 1–4, 1925–1936). За границей и после возвращения в Россию М. Горький вел огромную просветительскую работу, оказал существенное влияние на формирование идейно-эстетических принципов советской литературы, в том числе теории социалистического реализма.

К драматургии писатель обращался на протяжении всего творческого пути. Особенно продуктивными для Горького-драматурга стали периоды 1901–1906, 1908–1915 и 1931–1935 годов. В эволюции художника эти этапы можно связывать с социокультурными факторами в истории страны. Первый этап – время роста социальной активности, вылившееся в политическом противостоянии власти и революционных сил 1905 года. Период между первой революцией и начавшейся мировой войной, по меткому определению А. Блока, принято называть емким словом «безвременье» (одноименная статья Блока 1906 года). И наконец, последний этап работы Горького над драматургией связан с противоречивым по значению и содержанию периодом участия в строительстве новой социалистической культуры.

В первый период создаются такие пьесы, как «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги». Во второй период созданы пьесы «Последние», «Чудаки», первая редакция «Вассы Железновой», «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик», незавершенная пьеса «Яков Богомолов». Третий период связан с работой над пьесами «Сомов и другие», «Достигаев и другие»; создаются новые редакции пьес «Васса Железнова», «Егор Булычов».

Как мыслителя, Горького последовательно интересовали отношения индивидуальности и коллектива. Ницшеанский индивидуализм в его философской эволюции соединялся с поздней неомифологической концепцией «богостроительства», где место Бога в новой «религии» занимает коллектив, народ. Думается, что проблема взаимоотношений Горького и советской власти имеет глубинные неомифологические истоки, изученные в литературоведении недостаточно.

Сложный характер и драматичная судьба писателя читаются за созданными им персонажами, конфликтами и сюжетными ходами. Современники отмечали такие негативные стороны личности Горького, как его «неискренность» и тщеславное стремление к вождизму, особенно проявившееся в последний период жизни, общественной и литературной деятельности. Без специфического личного опыта не смог бы сложиться такой выразительный персонаж, как Клим Самгин, напоминающий архетип авторского двойника. Без сомнения, Горький и сегодня остается загадочной и знаковой фигурой русской литературы и культуры XX века.

В жанровом отношении пьесы Горького получили новаторский характер. Традиционные для русского театра бытовая и психологическая формы сценического действия в его пьесах постепенно менялись. В центре конфликта, или точнее конфликтов, обычно оказывается какое-либо явление жизни, раскрывающееся не через одного-двух главных героев, а через некое социально обозначенное множество. Отсюда «собирательные» названия основных пьес – «Мещане», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги», «Последние», «Чудаки». По существу, ту же драматургическую природу имеют и пьесы, где в названиях даны фамилии персонажей. Как и в романе «Дело Артамоновых», фамилия героя – это его родовая история. В этой тенденции угадывается своеобразная «эпопейность», восходящая и к русской классической литературе (Некрасову, Салтыкову-Щедрину, Л. Толстому и др.) и к средневековым мистериям, порой включавшим в драматическое действие до пятисот человек.

Второй важной жанровой чертой, также, возможно, связанной с традициями мистерий, является философско-аллегорический тип драматургического конфликта. Стремясь преодолеть «достоевщину», Горький так или иначе повторял «полифоническую» поэтику, которую Бахтин у Достоевского связывал с античными мениппеями – «диалогами на пороге».

Философский диалог, канонизированный Платоном, вводит у Горького особый тип конфликта – конфликт идей, который развивается не только в действии, но и самостоятельно. Столкновение социальных, нравственных, психологических, философских идей, различных мировоззрений и систем ценностей позволяло реализовывать скрытый дидактический пафос горьковской драматургии – романтизированный призыв к преодолению мещанской ограниченности и творчеству новой жизни.

Эти жанрово-стилевые черты последовательно развиваются в предлагаемой для чтения и изучения драме «На дне». Написанная в 1902 году, пьеса была тогда же с успехом поставлена Московским Художественным театром и до сих пор вызывает полемические отклики. Многозначность интерпретаций говорит о емкости художественного содержания произведения, которое сам Горький в 1930-е годы пытался упростить, расставив идеологические акценты, придающие Сатину черты революционера, а Луке – врага революции.

В действительности, ставшее стереотипным противопоставление Сатина и Луки, текстуально не реализовано. Наоборот, знаменитый монолог о Человеке, произнесенный захмелевшим Сатиным, – это результат знакомства и общения с Лукой, с которым он якобы спорит, а в действительности защищает от нападок Барона и других ночлежников. Заметим, что двусмысленные реплики Луки содержат глубинный аллегорический подтекст. И сам Горький, споря с «утешительной ложью» странника, остается верен гуманистической интуиции русского человека и талантливого художника.

Философская фабула пьесы формулировалась Горьким в оппозиции: «Что лучше, истина или сострадание? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?» (Из письма к Л. Андрееву // «На дне» М. Горького: Материалы и исследования. М.; Л.,1940. С. 223). Первый вопрос является схоластической провокацией, вроде «Может ли Ахиллес догнать черепаху?», «Что было раньше: курица или яйцо?» или «Может ли Бог создать камень, который не сможет сдвинуть?» На последний антиномический вопрос, предложенный Бердяеву, философ и ответил антиномией: «Этот камень – человек».

И на «проклятый» вопрос Горького есть простой ответ: сострадание и есть истина. Точнее, Истина есть Любовь, лежащая в основе сострадания. Принятие этой Истины предполагает Веру, а не сомневающийся и путающийся рассудок. По убеждению Достоевского, сострадание – единственное ради чего существует человечество.

Как художник, Горький сам запутывает зрителя и читателя (или запутывается сам?). В действительности, в драме «На дне» противопоставляется не «истина» и «ложь», а вера и безверие. Социально-философская драма может восприниматься как драма религиозная, экзистенциальная (по современной терминологии). Это драма веры и безверия. Социальное «дно» скрывает и раскрывает «дно» души человеческой. Поэтому актуальность произведения не ослабевает, а усиливается в наше социально и философски непростое время.

Библиография

Басинский П.В. Максим Горький // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов): В 2 кн. М., 2000–2001.

Примочкина Н. Писатель и власть: М. Горький и литературное движение 20-х годов. М., 1996.

Спиридонова Л.А. М. Горький: новый взгляд. М., 2004.

М. Горький: pro et contra. Личность и творчество Горького в оценке русских мыслителей и исследователей. 1890-1910-е гг.: Антология. СПб., 1997.

На дне

Драма в четырех актах

Посвящаю Константину Петровичу Пятницкому

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Михаил Иванов Костылев, 54 года, содержатель ночлежки.

Василиса Карповна, его жена, 26 лет.

Наташа, ее сестра, 20 лет.

Медведев, их дядя, полицейский, 50 лет.

Васька Пепел, 28 лет.

Клещ Андрей Митрич, слесарь, 40 лет.

Анна, его жена, 30 лет.

Настя, девица, 24 года.

Квашня, торговка пельменями, под 40 лет.

Бубнов, картузник, 45 лет.

Барон, 33 года.

Сатин, Актер – приблизительно одного возраста: лет под 40.

Лука, странник, 60 лет.

Алешка, сапожник, 20 лет.

Кривой Зоб, Татарин – крючники.

Несколько босяков без имен и речей.

АКТ ПЕРВЫЙ

Подвал, похожий на пещеру. Потолок – тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. Свет – от зрителя и, сверху вниз, – из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату – нары Бубнова. В левом углу – большая русская печь, в левой, каменной, стене – дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Между печью и дверью у стены – широкая кровать, закрытая грязным ситцевым пологом. Везде по стенам – нары. На переднем плане у левой стены – обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикрепленными к нему, и другой, пониже первого. На последнем – перед наковальней – сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его – две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный самовар из жести, молоток, подпилки. Посредине ночлежки – большой стол, две скамьи, табурет, все – некрашеное и грязное. За столом, у самовара, Квашня – хозяйничает, Барон жует черный хлеб и Настя, на табурете, читает, облокотясь на стол, растрепанную книжку. На постели, закрытая пологом, кашляет Анна. Бубнов, сидя на нарах, примеряет на болванке для шапок, зажатой в коленях, старые, распоротые брюки, соображая, как нужно кроить. Около него – изодранная картонка из-под шляпы – для козырьков, куски клеенки, тряпье. Сатин только что проснулся, лежит на нарах и – рычит. На печке, невидимый, возится и кашляет Актер.

Начало весны. Утро.

Барон. Дальше!

Квашня. Не-ет, говорю, милый, с этим ты от меня поди прочь. Я, говорю, это испытала… и теперь уж – ни за сто печеных раков – под венец не пойду!

Бубнов (Сатину). Ты чего хрюкаешь?

Сатин рычит.

Квашня. Чтобы я, – говорю, – свободная женщина, сама себе хозяйка, да кому-нибудь в паспорт вписалась, чтобы я мужчине в крепость себя отдала – нет! Да будь он хоть принц американский – не подумаю замуж за него идти.

Клещ. Врешь!

Квашня. Чего-о?

Клещ. Врешь. Обвенчаешься с Абрамкой…

Барон (выхватив у Насти книжку, читает название). «Роковая любовь»… (Хохочет.)

Настя (протягивая руку). Дай… отдай! Ну… не балуй!

Барон смотрит на нее, помахивая книжкой в воздухе.

Квашня (Клещу). Козел ты рыжий! Туда же – врешь! Да как ты смеешь говорить мне такое дерзкое слово?

Барон (ударяя книгой по голове Настю). Дура ты, Настька…

Настя (отнимает книгу). Дай…

Клещ. Велика барыня!.. А с Абрамкой ты обвенчаешься… только того и ждешь…

Квашня. Конечно! Еще бы… как же! Ты вон заездил жену-то до полусмерти…

Клещ. Молчать, старая собака! Не твое это дело…

Квашня. А-а! Нетерпишь правды!

Барон. Началось! Настька – ты где?

Настя (не поднимая головы). А?.. Уйди!

Анна (высовывая голову из-за полога). Начался день! Бога ради… не кричите… не ругайтесь вы!

Клещ. Заныла!

Анна. Каждый божий день! Дайте хоть умереть спокойно!..

Бубнов. Шум – смерти не помеха…

[Квашня жалеет Анну, предлагает ей пельменей. Сатин не может вспомнить, кто и за что его вчера бил. Ночлежники не хотят убираться и спорят, чья очередь мести пол. Анна отдает предложенные ей пельмени мужу. Сатин говорит, что любит «непонятные, редкие слова», произносит: «органон», «сикамбр», «микробиотика», «транссцедентальный». Актер жалуется, что его организм «отравлен алкоголем», вспоминает реплики из «Гамлета», где он играл могильщика.]

За сценой, где-то далеко, – глухой шум, крики, свисток полицейского. Клещ садится за работу и скрипит подпилком.

[Сатин и Бубнов вспоминают прошлое. Сатин говорит, что был образованным человеком, служил на телеграфе. Бубнов с гордостью рассказывает о своей профессии скорняка. Актер замечает, что главное не образование, а талант и вера в себя. Сатин просит у Бубнова и Клеща «пятачок». Анна хочет, чтобы отворили дверь в сени, ей тяжело дышать. Клещ не реагирует на просьбу больной жены. Актер помогает ей выйти подышать и в дверях сталкивается с Костылевым.]

Костылев (в дверях). На прогулку? Ах, и хороша парочка, баран да ярочка…

Актер. А ты– посторонись… видишь – больные идут?..

Костылев. Проходи, изволь… (Напевая под нос что-то божественное, подозрительно осматривает ночлежку и склоняет голову налево, как бы прислушиваясь к чему-то в комнате Пепла.)

Клещ ожесточенно звякает ключами и скрипит подпилком, исподлобья следя за хозяином.

Скрипишь? Клещ. Чего?

Костылев. Скрипишь, говорю?

Пауза.

А-а… того… что бишь я хотел спросить? (Быстро и негромко.) Жена не была здесь? Клещ. Не видал…

Костылев (осторожно подвигаясь к двери в комнату Пепла). Сколько ты у меня за два-то рубля в месяц места занимаешь! Кровать… сам сидишь… н-да! На пять целковых места, ей-богу! Надо будет накинуть на тебя полтинничек…

Клещ. Ты петлю на меня накинь да задави… Издохнешь скоро, а все о полтинниках думаешь…

[Костылев настаивает на дополнительном полтиннике, говоря, что купит масла для лампадки во оставление грехов – своих, а заодно и Клеща, потому что тот «злой» человек, работа его «скрипучая», его никто не любит и не уважает.]

Клещ (кричит). Ты что меня… травить пришел? Сатин громко рычит.

[Актер просит Костылева отметить его доброту по отношению к больной Анне и «скостить» половину долга. Но хозяин ночлежки, говорит, что за доброту наградят на том свете.]

Костылев. Хе-хе! Ты все шутишь, милачок, все играешь… Разве доброту сердца с деньгами можно равнять? Доброта – она превыше всех благ. А долг твой мне – это так и есть долг! Значит, должен ты его мне возместить… Доброта твоя мне, старцу, безвозмездно должна быть оказана…

Актер. Шельма ты, старец… (Уходит в кухню.)

Клещ встает и уходит в сени.

[Костылев говорит, что любит ночлежников. Стучится в дверь комнаты Пепла. Костылев не хочет отдавать Пеплу деньги за купленные часы, объясняя это тем, что они краденые. Пепел трясет его за плечо, требуя денег. Сатин советует Пеплу «пришибить» Костылева, но он возражает.]

Пепел. Стану я из-за такой дряни жизнь себе портить…

Сатин. А ты– умненько. Потом – женись на Василисе… хозяином нашим будешь…

[Пепел рассказывает свой сон о том, как ловил леща, и ругается с ночлежниками. Сатин и Актер выпрашивают у Пепла деньги на выпивку. Клещ со скрытой завистью говорит, что ворам деньги достаются легко.]

Сатин. Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются… Работа? Сделай так, чтоб работа была мне приятна – я, может быть, буду работать… да! Может быть! Когда труд – удовольствие, жизнь хороша! Когда труд – обязанность, жизнь – рабство! (Актеру.) Ты, Сарданапал! Идем…

Актер. Идем, Навухудоноссор! Напьюсь – как… сорок тысяч пьяниц…

Уходят.

[Клещ презрительно отзывается о ночлежниках, говоря, что он рабочий человек и вырвется со дна жизни, упрекает ночлежников в отсутствии совести. Они возражают тем, что иметь совесть в их положении невыгодно.]

Наташа входит. За нею – Лука с палкой в руке, с котомкой за плечами, котелком и чайником у пояса.

Лука. Доброго здоровья, народ честной!

Пепел (приглаживая усы). А-а, Наташа!

Бубнов (Луке). Был честной, да позапрошлой весной…

Наташа. Вот – новый постоялец…

Лука. Мне – все равно! Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха – не плоха: все – черненькие, все – прыгают… так-то. Где тут, милая, приспособиться мне?

Наташа (указывая на дверь в кухню). Туда иди, дедушка…

Лука. Спасибо, девушка! Туда, так туда… Старику – где тепло, там и родина…

[Ночлежники говорят о своей текущей жизни. Наташа советует Клещу быть поласковее с умирающей женой. Пепел говорит, что не боится умирать, восхищается Наташей и удивляется, что она отвергает его, ведь все равно пропадет здесь. Бубнов замечает, что через него она и пропадет. Говорят про Василису. Лука начинает петь, чем раздражает Пепла.]

Лука (в кухне, напевает). Середь но-очи… пу-уть-дорогу не-е видать…

Клещ (уходя в сени). Ишь, воет… тоже…

Пепел. А скушно… чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь – все хорошо! И вдруг – точно озябнешь: сделается скушно…

Барон входит.

[Лука с удивлением сообщает, что на кухне плачет Настя, читая книгу.]

Барон. Это – дура…

[От скуки Пепел предлагает Барону за полбутылки водки встать на четвереньки полаять по-собачьи. Барон оскорбляется, но соглашается. Лука говорит, что барона видит в первый раз, да и то «испорченного».]

Лука. Эхе-хе! Погляжу я на вас, братцы, – житье ваше – о-ой!

Бубнов. Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье…

Барон. Жили и лучше… да! Я… бывало… проснусь утром и, лежа в постели, кофе пью… кофе! – со сливками… да!

Лука. А всё – люди! Как ни притворяйся, как ни вихляйся, а человеком родился, человеком и помрешь… И всё, гляжу я, умнее люди становятся, всё занятнее… и хоть живут – всё хуже, а хотят – всё лучше… упрямые!

Барон. Ты, старик, кто такой?.. Откуда ты явился?

Лука. Я-то?

Барон. Странник?

Лука. Все мы на земле странники… Говорят, – слыхал я, – что и земля-то наша в небе странница.

Барон (строго). Это так, ну, а – паспорт имеешь? Лука (не сразу). А ты кто, – сыщик?

Пепел (радостно). Ловко, старик! Что, Бароша, и тебе попало?

Бубнов. Н-да, получил барин…

Барон (сконфуженный). Ну, чего там? Я ведь… шучу, старик! У меня, брат, у самого бумаг нет…

[Барон уточняет, что «бумаги» у него есть, но они не годятся.]

Лука. Они, бумажки-то, все такие… все никуда не годятся.

Пепел. Барон! Идем в трактир…

Барон. Готов! Ну, прощай, старик… Шельма ты!

Лука. Всяко бывает, милый…

Пепел (у двери в сени). Ну, идем, что ли! (Уходит.) Барон быстро идет за ним.

[Лука и Бубнов говорят о прошлом Барона. Приходит пьяный Алешка, заявляя о своей внутренней независимости, поддевает вошедшую Василису. Василиса прогоняет Алешку, выговаривает Бубнову за грязь в помещении, спрашивает паспорт у Луки, подходит к двери Пепла, спрашивает про сестру и злится, что не находит ни Наталью, ни Пепла.]

Бубнов. Сколько в ней зверства, в бабе этой!

Лука. Сурьезная бабочка…

Настя. Озвереешь в такой жизни… Привяжи всякого живого человека к такому мужу, как ее…

Бубнов. Ну, она не очень крепко привязана…

Лука. Всегда она так… разрывается?

Бубнов. Всегда… К любовнику, видишь, пришла, а его нет…

Лука. Обидно, значит, стало. Охо-хо! Сколько это разного народа на земле распоряжается… и всякими страхами друг дружку стращает, а все порядка нет в жизни… и чистоты нет…

[Обиженная тем, что ее снова просят заняться уборкой, Настя хочет напиться.]

Лука. С чего же это ты, девица, пить хочешь? Давеча ты плакала, теперь вот говоришь – напьюсь!

Настя (вызывающе). А напьюсь – опять плакать буду… вот и все!

Бубнов. Немного…

Лука. Да от какой причины, скажи? Ведь так, без причины, и прыщ не вскочит…

Настя молчит, качая головой.

Так… Эхе-хе… господа люди! И что с вами будет?.. Ну-ка хоть я помету здесь. Где у вас метла? Бубнов. За дверью, в сенях…

Лука идет в сени.

[Настя говорит о том, что Пепел хочет бросить Василису и сблизиться с Наташей.]

Настя. Надоело мне… Лишняя я здесь…

Бубнов (спокойно). Ты везде лишняя… да и все люди на земле – лишние…

Настя качает головой. Встает, тихо уходит в сени. Медведев входит. За ним – Лука с метлой.

[Медведев интересуется Лукой, возмущается поведением Алешки, который лежит посреди улицы и играет на гармони; расспрашивает об отношениях Пепла и Василисы, заговаривает с Квашней, намекая, что хочет жениться на ней. Лука приводит Анну, которая совсем обессилела. Медведев говорит, что нужен «надзор», а то умрет, и «канитель из этого будет». Лука льстит Медведеву называя его «господин ундер» и отмечая геройскую «видимость».]

В сенях шум и топот. Доносятся глухие крики. <…>

Костылев (распахивая дверь, кричит).

Абрам! Иди… Василиса Наташку… убивает… иди!

Квашня, Медведев, Бубнов бросаются в сени. Лука, качая головой,

смотрит вслед им.

Анна. О господи… Наташенька бедная!

Лука. Кто дерется там?

Анна. Хозяйки… сестры…

Лука (подходя к Анне). Чего делят?

Анна. Так они… сытые обе… здоровые…

Лука. Тебя как звать-то?

Анна. Анной… Гляжу я на тебя… на отца ты похож моего… на батюшку… такой же ласковый… мягкий…

Лука. Мяли много, оттого и мягок… (Смеется дребезжащим смехом.)

АКТ ВТОРОЙ

Та же обстановка. Вечер. На нарах около печи Сатин, Барон, Кривой Зоб и Татарин играют в карты. Клещ и Актер наблюдают за игрой. Бубнов на своих нарах играет в шашки с Медведевым. Лука сидит на табурете у постели Анны. Ночлежка освещена двумя лампами, одна висит на стене около играющих в карты, другая – на нарах Бубнова.

[Лука утешает ночлежников. Анне он говорит об успокоении в загробном мире, о милости Божьей. Актеру Лука советует лечиться от алкоголизма, потому что признали, что «пьяница – тоже человек», но не говорит, в каком городе есть такая бесплатная больница, советуя пока воздержаться и потерпеть. Пепел угрожает Медведеву в случае ареста привлечь к делу и Костылевых и самого полицейского. Лука советует Пеплу начать новую жизнь в Сибири. Удивляясь словам странника, вор задает прямой вопрос о существовании Бога.]

Пепел. Во всем… Там у тебя хорошо, здесь хорошо… ведь – врешь! На что?

Лука. А ты мне – поверь, да поди сам погляди… Спасибо скажешь… Чего ты тут трешься? И… чего тебе правда больно нужна… подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя…

Пепел. Амне все едино! Обух, так обух…

Лука. Да чудак! На что самому себя убивать?

Бубнов. И чего вы оба мелете? Не пойму… Какой тебе, Васька, правды надо? И зачем? Знаешь ты правду про себя… да и все ее знают…

Пепел. Погоди, не каркай! Пусть он мне скажет… Слушай, старик: Бог есть?

Лука молчит, улыбаясь.

Бубнов. Люди все живут… как щепки по реке плывут… строят дом… а щепки – прочь… Пепел. Ну? Есть? Говори…

Лука (негромко). Коли веришь, – есть; не веришь, – нет… Во что веришь, то и есть…

Пепел молча, удивленно и упорно смотрит на старика.

[Василиса, войдя к Пеплу в комнату, подговаривает его убить Костылева, чтобы освободить ее, обещает посватать за него Наташу, которую она из ревности и мести постоянно бьет. Когда приходит Костылев, Пепел прогоняет его и хватает за шиворот. Но неожиданно на печи раздается громкая возня и воющее позевывание. Это был Лука, который своим появлением останавливает Пепла. Он советует Пеплу расстаться с Василисой и уехать с Наташей или одному. Умирает Анна, и Лука произносит поминальную молитву. Появляется Актер, который хочет прочитать Луке ранее забытые стихи Беранже о важности «сна золотого» в отсутствии «правды святой». Он говорит Наташе, что собирается искать город с «лечебницей для организмов». Заговариваясь, он вспоминает свой сценический псевдоним Сверчков-Заволжский, реплики из «Гамлета» и «Короля Лира». Появляются пьяные Татарин, Кривой Зоб и Клещ, затем Актер. Клещ признается, что у него нет денег на похороны. Говоря о присутствии мертвой Анны, Актер путает стихи Пушкина и Беранже.]

Бубнов (сонным голосом). Ложись, ребята, не шуми… ночью – спать надо!

Актер. Да… здесь – ага! Мертвец… «Наши сети притащили мертвеца»… стихотворение… Б-беранжера!

Сатин (кричит). Мертвецы – не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..

В двери является Лука.

АКТ ТРЕТИЙ

«Пустырь» – засоренное разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место. В глубине его – высокий кирпичный брандмауер. Он закрывает небо. Около него – кусты бузины. Направо – темная, бревенчатая стена какой-то надворной постройки: сарая или конюшни. А налево – серая, покрытая остатками штукатурки стена того дома, в котором помещается ночлежка Костылевых. Она стоит наискось, так что ее задний угол выходит почти на средину пустыря. Между ею и красной стеной – узкий проход. В серой стене два окна: одно – в уровень с землей, другое – аршина на два выше и ближе к брандмауеру. У этой стены лежат розвальни кверху полозьями и обрубок бревна, длиною аршина в четыре. Направо у стены – куча старых досок, брусьев. Вечер, заходит солнце, освещая брандмауер красноватым светом. Ранняя весна, недавно стаял снег. Черные сучья бузины еще без почек. На бревне сидят рядом Наташа и Настя. На дровнях – Лука и Барон. Клещ лежит на куче дерева у правой стены. В окне у земли – рожа Бубнова.

Настя (закрыв глаза и качая головой в такт словам, певуче рассказывает). Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились… а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. Он тоже дрожит весь и – белый как мел, а в руках у него левор-верт…

Наташа (грызет семечки). Ишь! Видно, правду говорят, что студенты – отчаянные…

Настя. И говорит он мне страшным голосом: «Драгоценная моя любовь…»

Бубнов. Хо-хо! Драгоценная?

Барон. Погоди! Не любо – не слушай, а врать не мешай… Дальше!

Настя. «Ненаглядная, говорит, моя любовь! Родители, говорит, согласия своего не дают, чтобы я венчался с тобой… и грозят меня навеки проклясть за любовь к тебе. Ну и должен, говорит, я от этого лишить себя жизни…» А леворверт у него – агромадный и заряжен десятью пулями… «Прощай, говорит, любезная подруга моего сердца! – решился я бесповоротно… жить без тебя – никак не могу». И отвечала я ему: «Незабвенный друг мой… Рауль…»

Бубнов (удивленный). Чего-о? Как? Краул?

Барон (хохочет). Настька! Да ведь… ведь прошлый раз – Гастон был!

Настя (вскакивая). Молчите… несчастные! Ах… бродячие собаки! Разве… разве вы можете понимать… любовь? Настоящую любовь? А у меня – была она… настоящая! (Барону.) Ты! Ничтожный!.. Образованный ты человек… говоришь – лежа кофей пил…

Лука. А вы – погоди-ите! Вы – не мешайте! Уважьте человеку… не в слове – дело, а – почему слово говорится? – вот в чем дело! Рассказывай, девушка, ничего! <…> Уйдем, милая! ничего… не сердись! Я – знаю… Я – верю! Твоя правда, а не ихняя… Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь… значит – была она! Была! А на него – не сердись, на сожителя-то… Он… может, и впрямь из зависти смеется… у него, может, вовсе не было настоящего-то… ничего не было! Пойдем-ка!..

[Ночлежники говорят о любви к «вранью» и о Луке, который, подойдя, переводит разговор на милосердие и добро.]

Наташа. Добрый ты, дедушка… Отчего ты – такой добрый? Лука. Добрый, говоришь? Ну… и ладно, коли так… да!

За красной стеной тихо звучит гармоника и песня.

Надо, девушка, кому-нибудь и добрым быть… жалеть людей надо! Христос-от всех жалел и нам так велел… Я те скажу – вовремя человека пожалеть… хорошо бывает! <…>

[В подтверждение своей жизненной позиции он рассказывает историю о том, как жалостью спас от преступления двух грабителей, и аллегорическую историю о человеке, который верил в «праведную землю». Узнав, что ее не существует, он отчаялся и покончил с собой. Символ «праведной земли» формирует философский подтекст пьесы, противопоставляясь символическому топосу «дна». Лука собирается идти на Украину, «в хохлы», где открыли «новую веру».]

Пепел. Куда теперь?

Лука. В хохлы… Слыхал я – открыли там новую веру… поглядеть надо… да!.. Всё ищут люди, всё хотят – как лучше… Дай им, господи, терпенья!

Пепел. Как думаешь… найдут?

Лука. Люди-то? Они – найдут! Кто ищет – найдет… Кто крепко хочет – найдет!

Наташа. Кабы нашли что-нибудь… придумали бы получше что…

Лука. Они – придумают! Помогать только надо им, девонька… уважать надо…

[Вдохновленный словами Луки, Пепел снова предлагает Наташе ехать вместе с ним в Сибирь, чтобы начать другую жизнь. Появляются Костылев с Василисой, которые провоцируют Пепла на конфликт. Костылев задевает Луку, называя беспаспортным бродягой. Лука собирается ночью уйти из ночлежки. Бубнов и Сатин вспоминают о прошлом, объясняя, как оказались в ночлежке. Бубнов ушел из дома, спасаясь от задуманного убийства. А Сатин за убийство «подлеца» попал в тюрьму. В квартире Костылевых происходит ссора Василисы и Наташи, на которую опрокинули кипящий самовар. Появляется Пепел, и Василиса и Костылев натравливают на него ночлежников и Медведева. В гневе Пепел бьет Костылева, который, упав, неожиданно для все умирает.]

Шум на сцене гаснет, как огонь костра, заливаемый водою. Раздаются отдельные возгласы вполголоса «Неужто?», «Вот те раз!», «Ну-у?», «Уйдем-ка, брат!», «Ах, черт!», «Теперь – держись!», «Айда прочь, покуда полиции нет!» Толпа становится меньше. Уходят Бубнов, Татарин. Настя и Квашня бросаются к трупу Костылева.

Василиса (поднимаясь с земли, кричит торжествующим голосом). Убили! Мужа моего… вот кто убил! Васька убил! Я – видела! Голубчики – я видела! Что – Вася? Полиция!

Пепел (отходит от Наташи). Пусти… прочь! (Смотрит на старика. Василисе.) Ну? рада? (Трогает труп ногой.) Околел…

старый пес! По-твоему вышло… А… не прихлопнуть ли и тебя? (Бросается на нее.)

Сатин и Кривой Зоб быстро хватают его. Василиса скрывается в проулке.

[Василиса обвиняет Пепла в убийстве мужа. Потрясенная Наташа думает, что Пепел заодно с Василисой.]

Наташа (мечется почти в беспамятстве). Люди добрые… сестра моя и Васька убили! Полиция – слушай… Вот эта, сестра моя, научила… уговорила… своего любовника… вот он, проклятый! – они убили! Берите их… судите… Возьмите и меня… в тюрьму меня! Христа ради… в тюрьму меня!..

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

Обстановка первого акта. Но комнаты Пепла – нет, переборки сломаны. И на месте, где сидел Клещ, – нет наковальни. В углу, где была комната Пепла, лежит Татарин, возится и стонет изредка. За столом сидит Клещ; он чинит гармонию, порою пробуя лады. На другом конце стола – Сатин, Барон и Настя. Пред ними бутылка водки, три бутылки пива, большой ломоть черного хлеба. На печи возится и кашляет Актер. Ночь. Сцена освещена лампой, стоящей посреди стола. На дворе – ветер.

Клещ. Д-да… он во время суматохи этой и пропал…

Барон. Исчез от полиции… яко дым от лица огня…

Сатин. Тако исчезают грешники от лица праведных!

Настя. Хороший был старичок!.. А вы… не люди… вы – ржавчина!

Барон (пьет). За ваше здоровье, леди!

Сатин. Любопытный старикан… да! Вот Настёнка – влюбилась в него…

Настя. Ивлюбилась… и полюбила! Верно! Он – все видел… все понимал…

Сатин (смеясь). И вообще… для многих был… как мякиш для беззубых…

Барон (смеясь). Как пластырь для нарывов…

Клещ. Он… жалостливый был… У вас вот… жалости нет.

Сатин. Какая польза тебе, если я тебя пожалею?..

Клещ. Ты – можешь… не то, что пожалеть можешь… ты умеешь не обижать…

Татарин (садится на нарах и качает свою больную руку, как ребенка). Старик хорош был… закон душе имел! Кто закон душа имеет – хорош! Кто закон терял – пропал!..

[Клещ соглашается, говоря, что нужно жить «по Евангелию». Барон называет Луку шарлатаном. Клещ замечает, что Лука «не любил правды». Сатин возражает, осмысляя поведение Луки.]

Сатин (ударяя кулаком по столу). Молчать! Вы – все – скоты! Дубье… молчать о старике! (Спокойнее.) Ты, Барон, – всех хуже!.. Ты – ничего не понимаешь… и – врешь! Старик – не шарлатан! Что такое – правда? Человек – вот правда! Он это понимал… вы – нет! Вы – тупы, как кирпичи… Я – понимаю старика… да! Он врал… но – это из жалости к вам, черт вас возьми! Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему… я – знаю! Я – читал! Красиво, вдохновенно, возбуждающе лгут!.. Есть ложь утешительная, ложь примиряющая… Ложь оправдывает ту тяжесть, которая раздавила руку рабочего… и обвиняет умирающих с голода… Я – знаю ложь! Кто слаб душой… и кто живет чужими соками – тем ложь нужна… одних она поддерживает, другие – прикрываются ею… А кто – сам себе хозяин… кто независим и не жрет чужого – зачем тому ложь? Ложь – религия рабов и хозяев… Правда – бог свободного человека!

Барон. Браво! Прекрасно сказано! Я – согласен! Ты говоришь… как порядочный человек!

Сатин. Почему же иногда шулеру не говорить хорошо, если порядочные люди… говорят, как шулера? Да… я много позабыл, но – еще кое-что знаю! Старик? Он – умница!.. Он… подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету… Выпьем, за его здоровье! Наливай…

[Сатин рассказывает о том, как Лука объяснял ему смысл жизни, утверждая, что человек живет «для лучшего». Барон вспоминает, что их род происходил из Франции и был богат, но Настя назло ему говорит, что ничего этого не было. Барон хочет побить ее, как «мерзавку» и «шлюху», но она его не боится и заявляет, что он живет ей, «как червь яблоком». Настя сообщает, что Наташа вышла из больницы и исчезла. Ночлежники рассуждают, кто кого крепче «усадит», Васька Пепел Василису или она его, и решают, что Василиса «вывернется», а Пепел пойдет на каторгу в Сибирь. Видя, что Татарин пошел молиться, Сатин испытывает философское вдохновение.]

Сатин. Когда я пьян… мне все нравится. Н-да… Он – молится? Прекрасно! Человек может верить и не верить… это его дело! Человек – свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он – свободен!.. Человек – вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это – огромно! В этом – все начала и концы… Всё – в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо! Выпьем за человека, Барон! (Встает.) Хорошо это… чувствовать себя человеком!.. Я – арестант, убийца, шулер… ну, да! Когда я иду по улице, люди смотрят на меня как на жулика… и сторонятся и оглядываются… и часто говорят мне – «Мерзавец! Шарлатан! Работай!» Работать? Для чего? Чтобы быть сытым? (Хохочет.) Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми… Не в этом дело, Барон! Не в этом дело! Человек – выше! Человек – выше сытости!..

[Актер просит Татарина помолиться за него, но Татарин предлагает помолиться самому. Актер, выпив водки, выбегает в сени. В ночлежку приходят выпившие Бубнов и Медведев. Входит Алеша. Узнав, что Клещ починил гармонь, он берет ее и начинает петь. Приходит Квашня и, видя пьяного Медведева, ругает его, говоря, что выбрала его в сожители, чтобы он защищал ее. Ночлежники издеваются над Медведевым и подшучивают над Квашней. Сатин шутит, что если бы он пошел к ней в сожители, то через неделю проиграл бы ее в карты. Ночлежники собираются выпить.]

Татарин (улыбаясь). Ну, шайтан Бубна… подноси вина! Пить будим, гулять будим, смерть пришол – помирать будим!

Бубнов. Наливай ему, Сатин! Зоб, садись! Эх, братцы! Много ли человеку надо? Вот я – выпил и – рад! Зоб!.. Затягивай… любимую! Запою… заплачу!..

Кривой Зоб (запевает). Со-олнце всходит и захо-оди-ит…

Бубнов (подхватывая). А-а в тюрьме моей темно-о!

Дверь быстро отворяется.

Барон (стоя на пороге, кричит). Эй… вы! Иди… идите сюда! На пустыре… там… Актер… удавился!

Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появляется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу.

Сатин (негромко). Эх… испортил песню… дур-рак!

Занавес.

1902

Д.С. Мережковский (1865–1941)

«Если собрать книги, написанные Мережковским, можно сложить из них книжную башенку. О, конечно, эта башенка меньше Эйфелевой: она с удобством уместилась бы на чайном подносе. Но если анализировать содержание каждой из написанных книг, это содержание оказалось бы столь значительным, что могли бы мы сравнивать его, несомненно, разве только с большой башней. Вместе с тем нас поразила бы одна особенность каждой из сложенных воедино книг: каждая опирается на другую, все же они созданы друг для друга, все они образуют связное целое. Между тем: Мережковский – романист, Мережковский – критик, Мережковский – поэт, Мережковский – историк культуры, Мережковский – мистик, Мережковский – драматург, Мережковский – …»[9], – так в 1910 году написал о Мережковском Андрей Белый, сумев в нескольких строках обрисовать точнейший портрет одной из самых значительных творческих фигур русской литературы рубежа веков.

Многосторонний гений Мережковского проявился уже в ранние годы его жизни. Так, лет в тринадцать он начал писать стихи, подражая «Бахчисарайскому фонтану» А.С. Пушкина. К этому же возрасту относится и первая критическая статья писателя: классное сочинение «Слово о полку Игореве», за которое Мережковский получил отличную отметку и испытал авторскую гордость настолько необыкновенную, что подобной силы чувства уже не испытал никогда. По завершении гимназии Мережковский увлекся творчеством Мольера и организовал «мольеровский кружок».

Первая публикация стихотворения Мережковского относится к 1881 году, когда в сборнике «Отклик» было опубликовано его стихотворение «Нарцисс». С 1885 года Мережковский печатался в журнале «Северный вестник». Особо следует отметить его посвященную начинающему А.П. Чехову статью «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888). В этом же году выходит первая книга его стихотворений «Стихотворения (1883–1887)». Благодаря книге «Символы: Песни и поэмы» (1892), термин «символ» приобрел новое значение, важнейшее для дальнейшего развития русской литературы. В 1897 году вышел принесший Мережковскому известность сборник «Вечные спутники: Портреты из всемирной литературы». В этот период в течение двенадцати лет Мережковский работает над трилогией «Христос и Антихрист», в которую вошли романы «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895) (на основе этого романа Мережковский впоследствии написал трагедию), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1900), «Петр и Алексей» (1904). В 1900–1902 годах в печать выходит литературно-критическая работа Мережковского «Л. Толстой и Достоевский», в 1906 году – «Гоголь и черт», «Грядущий Хам». В 1908 году вышла драма Мережковского «Павел I», которая сразу же была конфискована. Через четыре года Мережковского судили за это произведение, поставив в качестве обвинения неуважение к верховной власти. С этого же года публикуется вторая трилогия Мережковского «Царство зла», в которую вошли следующие произведения: драма «Павел I», роман «Александр I» (1911–1912), «14 декабря» (1918). Трилогия посвящена судьбе России, русской интеллигенции, сделавшей все для свершения революции и пострадавшей от нее. Это далеко не полный перечень работ.

Внимание исследователей творчества Мережковского привлекают его эпические и публицистические работы, на первый план выдвигается Мережковский – мистик, Мережковский – религиозный философ. Между тем его драматургическое творчество незаслуженно остается в тени: драматический этюд «Митридан и Натан», комедия в 2-х действиях «Осень», фантастическая драма «Сильвио», драматические сцены в 4-х действиях «Гроза прошла», драма «Павел I», пьесы «Романтики», «Будет радость», трагедия в 5-ти действиях «Юлиан Отступник («Смерть богов»)», трагедия в 5-ти действиях «Царевич Алексей», драма в 4-х действиях «Маков цвет», а также киносценарии «Данте», «Борис Годунов» и др.

Лирик, романист, критик, религиозный философ, публицист, драматург. В каждой области творчества Мережковским созданы необыкновенной силы и значения работы, но при этом он остается одной из самых загадочных фигур русской культуры. В этом смысле примечателен рассказ В. Розанова: «Года три назад, на видном месте газет печаталось о трагическом происшествии, имевшем место в Петербурге. Англичанин со средствами и образованием, но не знавший русского языка, потерял адрес своей квартиры и в то же время не помнил направления улиц, по которым мог бы вернуться домой. Он заблудился в городе, проплутал до ночи; и как было чрезвычайно студеное время, то замерз, к жалости и удивлению газет, публики, родины и родных.

Судьба этого англичанина на стогнах Петербурга чрезвычайно напоминает судьбу тоже замерзающего, и на стогнах того же города, Д.С. Мережковского»[10].

Библиография

Д.С. Мережковский: Мысль и слово: Сб. / РАН. Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького; Ред. кол.: В.А. Келдыш, И.В. Корецкая, М.А. Никитина; Сост. Н.В. Королева. М., 1999.

Д.С. Мережковский: Pro et Contra: Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников: Антология / Отв. ред. Д.К. Бурлака; Сост., вступ. ст., коммент., бибилогр. А.Н. Николюкина; Сев. – Зап. отд. Рос. Акад. образования. Рус. христиан. гуманит. ин-т. СПб., 2001.

Петров А.В. Некоторые аспекты проблемы «Человек и власть» в трилогии Д.С. Мережковского «Царство зверя»: Образы Павла I и Александра I // Проблемы истории, филологии, культуры: Межвуз. сб. Ч. 2. М.; Магнитогорск, 1996. Вып. 3. С. 304–309.

Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.

Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2000.

Смирнова Л.А. Русская литература конца Х1Х – начала XX века: Учеб. для студентов ун-тов и пед. ин-тов. М., 2001.

Осень

Комедия в двух действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Анна Николаевна Мизинцева, вдова, небогатая помещица.

Аделаида, дочь ее, очень хорошенькая, но приближающаяся к возрасту старой девы, 29 лет.

Наташа, воспитанница Мизинцевой, дальняя родственница, сирота.

Дмитрий Николаевич Волков, богатый барин лет 30-ти, небольшого роста; в очках, не особенно красив.

Владимир Иванович Молотов, инженер-техник, брюнет.

Даша, горничная Мизинцевых.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Осень. Дача в окрестностях Петербурга. Слева сад, деревья с пожелтевшими листьями, справа сторона дачи, перед ней цветник, опавшие георгины. Большое открытое окно, в которое видна внутренность комнаты и Аделаида, одевающаяся перед зеркалом. Перед балконом горничная накрывает чайный столик. В глубине калитка.

ЯВЛЕНИЕ I–II

[Пробуждение Аделаиды. Аделаида одна перед зеркалом. Мечтает о герое из романа.] […]

ЯВЛЕНИЕ V

Волков и Молотов.

Молотов. Пойдем вон на ту скамейку, подальше, чтоб нас не услышали. (Отходят.) Так вот я и говорю, братец, не понимаю я тебя, скуки твоей не понимаю. Человек ты не только с умом, что, конечно, важно, но и с большим капиталом, что для нашего времени еще важнее. Перед тобой, так сказать, обширное, даже необъятное поприще; тебе уже 35 лет, а ты валандаешься, транжиришь за границами русские денежки… просто гадко, да, скажу как старый товарищ, гадко и стыдно смотреть на тебя… Господи, Боже мой, дайте мне в руки этакие деньжищи, чего бы не наделал, свет повернул бы вверх дном!

Волков. Послушай, ты говоришь слишком отвлеченно, ну, посоветуй, скажи, за какое дело мне взяться?

Молотов. Эх, голубчик! Испортили тебя товарищи, приятельские кружки, лесть петербургская, да мы, которые в тебя влюблялись. Вообразил ты себя человеком силы необычайной, никакое обыкновенное среднее дело для тебя не годится, подавай подвигов каких-то геройских; а подвигов в наше прозаическое время не предвидится, вот ты и сложил ручки, вздыхаешь только скучно да скучно, да брюзжишь на весь мир. Дело-то, Дмитрий Николаевич, у тебя под носом: имения чуть не в пяти губерниях, там неустройство, мужики на Амур хотят переселяться. А ты сидишь себе в каком-нибудь столичном салоне перед этакой расфуфыренной, раздушенной барыней, да лясы точишь: скучно, мол, и не вижу я смысла в современной русской жизни. Эх, досадно, право! А еще туда же, либералы!

Волков. Все-таки ты мне настоящего практического дела не указал. И вот вы все так… Ну да об этом говорить надолго… опытом, понимаешь ли, опытом дошел я до того убеждения, что теперь настоящая, честная деятельность нигде невозможна! чиновником – можно быть, аферистом, как ты – можно, кабинетным ученым пожалуй, еще с грехом пополам, ну а больше уж не спрашивай… Эх, да нет! Опостылело мне все это. Ты и сам, Владимир знаешь, что только фразы говоришь. Ну какое у тебя там, черт, дело… Мосты воздвигаешь, водопроводы устраиваешь, а на уме-то, признайся, только деньги… Впрочем, ты этого и не скрываешь… Богатство да успех – твой идеал. Вполне современно! Только видишь ли, все это мне противно, до тошноты, сил моих нет.

Молотов. Ну, братец, бросим, тебя это, кажется, раздражает… А вот что лучше, скажи-ка мне, что ты здесь делаешь, у Мизинцевых? Неужели ты так-таки серьезно решился жениться на Аделаиде?

Волков. Решился.

Молотов. Иты влюблен в нее?! Ты, в нее?! Волков. Влюблен.

Молотов. Ну, Дмитрий, признаюсь; не ожидал…

Волков. Знаешь, я сам иногда удивляюсь… Но есть много на свете, друг Горацио!.. Мне кажется, что это я просто от скуки…

Молотов. Послушай, да ведь это – сумасшествие! Что ты с собой делаешь?

[Беседа с Анной Николаевной, Наташей и Аделаидой. Даша сообщает, что пропала кошка Аделаиды.] […]

ЯВЛЕНИЕ X

Волков и Аделаида. Волков. Тем лучше, мы здесь посидим. Кстати, Аделаида Сергеевна, мне давно уже надо поговорить с вами серьезно.

Издали слышны звуки рояля.

Аделаида. Серьезно? Что это вы так торжественно начинаете? Я терпеть не могу серьезных разговоров; и потом я теперь так расстроена: Котя потерялась…

Волков. Что ж делать, не могу молчать дольше. Начну прямо, без предисловий. Я вам писал на днях и спрашивал, любите ли вы меня и согласны ли быть моей женой. Но вы мне ответили слишком неопределенно. Умоляю вас, Аделаида Сергеевна, не мучьте и не томите меня больше. Скажите прямо, решительно: да, или нет?

Аделаида (игриво). Ух, как вы на меня строго смотрите! Просто страшно! Я помню, у меня был один учитель географии, который точь-в-точь так смотрел сквозь очки, когда я не знала урока! А кстати, эти очки: зачем вы их носите? Вы были бы гораздо лучше без них. Право!

Волков. Послушайте. Аделаида Сергеевна, повторяю, я говорю очень серьезно и еще раз прошу вас вникнуть в мои слова. Настоящая минута так важна и значительна для меня, что я вовсе не чувствую охоты шутить.

Аделаида. А я вот чувствую охоту шутить. Мне так нравится. Может быть, и мне не легче вашего. У каждого свое горе. У меня вот Котя пропала… Господи, как вспомню ее, бедняжечку, так сердце кровью и обливается…

Волков. Это наконец невыносимо! Я вам говорю о всем будущем нашей жизни; о судьбе вашей, а вы там о какой-то кошке.

Аделаида. Позвольте! Совсем не о «какой-то» кошке! Разве моя милая Котенька какая-то кошка?! Вот видите. Дмитрий Николаевич, какой вы не тонкий, не деликатный человек… Вы настоящей привязанности не понимаете… Вы меня просто обидели…

Волков. Господи, что это за мука! Помилуйте же, сил нет, я люблю вас! Вы меня отталкиваете? Вот отчего я такой сдержанный и суровый. Скажите мне только слово – я на все готов… Но не томите, не мучьте меня ради Бога… Что вы со мной сделали? Я как сумасшедший, не знаю, что с нами будет, и только люблю, безумно люблю! Адочка, милая!.. (Хочет ее поцеловать.)

Аделаида. Ах, оставьте, что вы, Дмитрий Николаевич. (Дает все-таки себя поцеловать.) Еще увидят!

Вырывается из его рук и убегает.

ЯВЛЕНИЕ XI

Волков один.

Волков. Черт знает, что такое! Опять провела! Этакая пустяшная бабенка и за нос водит, как гимназиста! Бросить бы все, наплевать, уйти – да воли нет, не привык себя побеждать, вот мое горе! В самые решительные минуты какая-то гадкая, нелепая слабость нападает! Пальцем не хочется двинуть, когда видишь, что гибнешь, а плывешь себе по течению, пока не разобьешься… И за что я ее люблю?

Входит Молотов.

ЯВЛЕНИЕ XII

Волков. Молотов.

Молотов. Ну, батюшка, Дмитрий Николаевич, я, признаться, кое-что из вашего разговора с Аделаидой Сергеевной подслушал. Уж ты прости старому товарищу. И, знаешь ли, недоумеваю! Просто руками развожу, ушам своим не верю! Ты ли это? Тот самый Волков?

Волков (перебивая). Оставь, Владимир, прошу тебя. И без того тяжело. Фразами здесь не поможешь…

Молотов. Но, дружище, ведь это унижение… Она смеется над тобой, как мальчишкой играет… И что ты в ней любишь; скажи мне, пожалуйста? Ни ума, ни оригинальности, ничего, кроме смазливой рожицы, да и от красоты лет через 5 ни следа не останется. Она мегерой будет! И в этакий ад идти добровольно? Ты с ума сошел! Нет, ты только мне скажи, что ты в ней любишь?!

Волков. Что я в ней люблю? Разве я это знаю? Послушай, мне теперь начинает казаться, что мы любим женщин не за достоинства, не за ум, не за добродетель, даже не за красоту. А есть вот что-то в наружности, в голосе, в глазах, что влечет меня к ней, и нельзя противиться этой бессмысленной, стихийной силе. Я говорю себе: она глупая, пошлая, будет некрасивой – и все-таки люблю. Бешусь на себя и от этого бешенства еще больше люблю. Со зла люблю. Ты стыдишь меня… Да разве мне самому не стыдно? Ты говоришь: уйди… Да разве я бы не бежал опрометью из этого чада, если б только мог… Наваждение какое-то, колдовство…

Молотов. Послушай, я понимаю, что можно влюбиться в немолодую женщину. Но в старую деву! Ведь она комична, смешна. И потом – увядание, морщинки под глазами…

Волков. Тысказал: увядание… А как знать, может быть это-то мне и нравится… Я люблю все, что угасает, кончается… Осень имела надо мной всегда больше власти, чем весна. Помнишь Пушкина?..

  • Цветы последние милей
  • Роскошных первенцев полей.

Да посмотри кругом, что за прелесть осень: желтые листья, опавшие георгины. Небо еще совсем голубое, а сколько в нем грусти… И этот стойкий, приятный запах не от цветов, а от деревьев, от коры, земли, который бывает только осенью… Разве все это не хорошо? И у женщин есть такие минуты в жизни: уже осень, перед тем, чтобы отцвести, красота становится печальной, не такой свежей, яркой, как в ранней молодости, но может быть еще обаятельнее.

Молотов. Ну, брат, это какая-то метафизика, поэзия. Я тут ровно ничего не смыслю. Погубит тебя проклятая эстетика! Относись ты, братец, к жизни попроще, потрезвее, брось все эти там розовые тучи и туманы… Ох, не доведут, Дмитрий, не доведут они тебя до добра… Но знаешь, что для меня самое возмутительное в этой истории? Рядом с нелепой, смазливой Аделаидой – девушка настоящая, серьезная, хорошая. Наташа – прелесть. И опять так скажу, как старый товарищ – ты дурак, если не понял ее… Коли уж где искать твоей поэзии, так конечно в Наташе, а ты мимо проходишь, и не замечаешь… <…>

Волков. Отчего ты думаешь, что я не замечаю Наташу?

Молотов. Даты, мне про нее никогда и не говорил…

Волков. Владимир, если бы ты знал, сколько раз я убеждал себя полюбить ее! Разве я не чувствую, что у нее не только благородная, но и красивая, хорошая душа… Мне кажется, что если б какая-нибудь внешняя сила оторвала меня от Аделаиды, с которой я, конечно, буду несчастен, и соединила бы меня с Наташей – я полюбил бы ее. А теперь – Аделаида мне близка, я люблю ее, как любят собственные недостатки, а в Наташе есть что-то строгое, хладнокровное. Устал. Господи, как все это глупо, стыдно и тяжело… Заходи как-нибудь… А теперь извини, надо побыть наедине с собою, разобраться в мыслях. Прощай.

[Разговор Молотова с Наташей о Волкове. Молотов понимает, что Наташа влюблена в Волкова. Молотов принимает решение помочь другу избежать ошибки.]

Между первым и вторым действием проходит несколько дней.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

[…] На берегу озера, близ дачи Мизинцевых. Сосновый лес. Ранний вечер, луна. На скамейке Молотов и Аделаида.

[Молотов признается Аделаиде в любви. Аделаида отвечает ему взаимностью и позволяет поцеловать себя. Свидетелем этой сцены становится Волков.]

ЯВЛЕНИЕ II

Молотов. Волков.

Волков. Так вот для чего ты разубеждал меня жениться на ней. А, теперь я все понимаю. Какая подлость!

Молотов. Успокойся, братец, ради Бога успокойся… Ты в этом ровно ничего не понимаешь. <…>

Волков. Нет, это уж наконец слишком! Я своими глазами видел, как приятель целует мою невесту, а он уверяет меня, что это ничего, даже прекрасно, так и следует по дружбе! Да вы что ли сговорились смеяться надо мной. Довольно, я не позволю унижать себя, я не хочу быть игрушкой… Завтра утром я пришлю тебе моего секунданта.

Молотов. Ичего ты горячишься, Дмитрий? Я пока не могу объяснить моего поступка, но уверяю тебя, что все это к общему благу, и ты даже сам будешь меня благодарить.

Волков. Я так и знал. Если старый товарищ на приятельских правах сделает величайшую гадость, он непременно станет вас уверять, что это к вашему же благу. Послушай, не раздражай меня, лучше уйди. Я сказал и не отступлюсь от своего слова. Завтра утром явится к тебе мой секундант.

Молотов. Господи, право, человек, вспыхнул, как порох – ну нет возможности с тобой говорить… Стреляться-то мы всегда успеем. (В сторону.) Черт знает, что такое! Неужели я буду подставлять лоб из-за этой проклятой истории… (Громко.) А вот что: подожди-ка ты лучше немножко, увидишь, как обстоятельства оправдают меня.

Волков (в нетерпении). Ради Бога, уйди…

Молотов. Ну-ну, и то; уйду, не кипятись… (В сторону.) А вот как гениально задуман был план! Неужели не удастся? Пустяки, выгорит!

Уходит.

ЯВЛЕНИЕ III

Волков один.

Волков. Теперь, кажется, все кончено. Одним ударом. Как будто сразу оборвалось что-то в груди. Но как тошно. Боже мой, как тошно и грязно… Гадкое лицо у нее было, когда она подставляла свои губы под его поцелуй… Да ослеп я, что ли?.. Словно раньше я ее никогда не видел… Туман какой-то стоял перед глазами… И вдруг прояснилось… Такую я мог любить! Но теперь… теперь слава Богу, кажется, нет любви… легче стало. Одно мгновение мне казалось, что я их убью… Этого недоставало!.. Отелло!.. Потом как-то сразу понял, что тут ни чуточки нет трагедии, что все это только смешно, безобразно… главное – пошло, пошло до тошноты… теперь – свобода! Да неужели в самом деле свобода? Словно цепи с меня сняли. А все-таки как-то пусто в сердце… Вот и снова я одинок… Но кто это идет там, по тропинке?.. Наташа. Право, она красивая в белом платье… Движения легкие, грациозные… Остановилась… Смотрит на озеро… Я ее никогда такой не видел… Но, кажется, плачет… Не может быть… Да, слезы… Что с нею?

Наташа подходит, не замечая Волкова.

Волков. Наталья Петровна!

Наташа (вздрогнув, остановилась). Дмитрий Николаевич! Как я испугалась!

Волков. Простите… вы были такая грустная… Я знаю, что вы послезавтра в деревню… Сюда я больше не приеду… никогда. Я, вероятно, вас вижу в последний раз. Неужели на прощание мы не скажем друг другу доброго слова?

Наташа. Прощайте… Последний раз… И вы больше не придете. Да, впрочем… в самом деле… Что ж я…

Волков. Грустно мне будет без наших милых, тихих разговоров… Я так к ним привык…. Ведь у нас была славная дружба, не правда ли?.. Я чувствую, что никогда в жизни не забуду. Умный вы такой, добрый человек!

Наташа. Ну теперь… прощайте… будьте счастливы…

Волков. Вы всегда были такой простой, искренней… Теперь я вас не узнаю: этот холод, сдержанность… У вас какое-нибудь горе, Наташа? Вы не сердитесь, что я вас назвал Наташей?

Наташа. Ничего… Не сержусь… Только оставьте меня, пожалуйста… Мне некогда…

Волков. Нет, как хотите, Наташа, я не могу с вами так расстаться. Мне слишком больно. И без того довольно горя. Вы очень молоды, и не знаете того, что в жизни всего дороже и отрадней: сердечных, простых, теплых отношений с людьми. Не пренебрегайте ими. Говорю вам по опыту: нет ничего ужаснее одиночества и душевной пустоты.

Наташа. Не знаю… Может быть, вы и правы… Только извините, Дмитрий Николаевич, мне надо идти. Прощайте.

Волков. Наташа, я только что испытал очень мучительное, тяжелое чувство… Я видел измену женщины, которую люблю… И вот вторая измена – быть может, мучительнее первой – измена друга… Мы расстаемся, как враги, хуже – как чужие… Нечего делать, я и это перенесу, но, по крайней мере, скажите мне, за что? Да я не поверю, быть не может… У вас есть что-то на душе… Я вероятно виноват в чем-нибудь перед вами? Скажите, Наташа, милая!

Наташа. Вы… виноваты… передо мной? (Плачет.) О, зачем вы меня мучите?.. Господи, разве вы не видите?.. Я вас люблю… Прощайте… навсегда.

Волков (удерживая ее). Вы?.. Меня, Наталья Петровна?..

Наташа. Прощайте же… (Хочет уйти.)

Волков. Не уходите, ради Бога… Вы мне всю душу перевернули этим словом… Милая… да ведь я вас тоже всегда любил… Подождите, выслушайте… Вы такая умная, вы все поймете… Столько мыслей в голове, а сердце так бьется, что я говорить не могу… Все время я был в каком-то тумане, ничего не видел и не понимал… Вы, мое спасение, были так близко – а я шел на верную погибель… Но теперь кончено… Прежнее умерло… И если бы вы разрешили – я бы мог начать новую жизнь…

Наташа. Дмитрий Николаевич! Подумайте, что вы говорите. Ведь я знаю, вы любите другую… Я не могу вас слушать, я должна уйти…

Волков. Не будьте жестокой. Я все вам скажу… Только что, вот на этом самом месте, я видел, как Молотов целовал Аделаиду… Не знаю, чем это объяснить, но пошлое, гадкое чувство, которое мне теперь стыдно называть любовью – исчезло без следа из моего сердца… Осталось только мучительное угрызение и стыд… Мне страшно от сознания, как я низко пал, если мог полюбить такое ничтожное существо, как эта Аделаида. Глубокое внутреннее развращение от праздности, от недостатка работы и здорового трезвого отношения к жизни – вот моя болезнь, как и многих теперь… Я чувствую, что с каждым мгновением погружаюсь в болото все глубже и глубже, и я потону в нем, если вы не протянете мне руку. Наташа, подумайте! Вы можете спасти меня, если не будете слишком гордой и женски мелочной… Не к любви вашей я обращаюсь, а к сочувствию… Неправда ли, вы не оттолкнете меня? Пред вами больной, измученный и страшно одинокий человек. Поймите, я жажду оправдаться перед самим собою, и это оправдание только вы, вы одна можете мне дать. Я знаю, собственной воли у меня не хватит, чтобы порвать с прежней жизнью и прошлым и сделаться новым человеком. Но от вас веет такой силой жизни, такой свежестью. Вы всегда были для меня олицетворением совести. При вас, под этим светлым взглядом – я не могу быть порочным, праздным и злым. Будьте моим ангелом-хранителем. Пожалейте меня, Наташа, не уходите!

Наташа. Но чего же наконец вы просите, странный человек! Что я могу сделать для вас?

Волков. Наташа, согласитесь, открыто быть моим другом, моей женой! Ведь у меня нет другого средства быть всегда с вами, а это мое единственное спасение.

Наташа. Вы хотите невозможного, Дмитрий Николаевич. Ко мне вы не чувствуете той любви, которая давала бы мне право сделаться вашей женой.

Волков. Если вы называете любовью заурядную, грубую страсть, пошлую влюбленность, которую может возбудить каждое хорошенькое личико – я не люблю вас. Но не завидуйте женщинам, внушающим такое чувство! Как часто влюбляются, как редко любят! Не жалейте, что у меня нет к вам такой любви. Оставьте влюбленность Аделаиде и подобным ей… Но если любовь – пробуждение всего лучшего и святого в человеке, если она все равно что жертва Бога и добра – я люблю вас всеми силами души, Наташа, как никогда никого не любил.

Наташа. Я убеждена, что вы говорите правду, но все это так неожиданно, так странно… Я просто опомниться не могу… Вы любили Аделаиду, а теперь… теперь вдруг… Как это объяснить, Дмитрий Николаевич?

Волков. Вы не знаете таких людей, как я… Воля у меня слишком слабая, я слишком мало надеюсь на себя, и поэтому мгновенные, быстрые решения для меня в тысячу раз легче, чем обдумывания и колебания, которые в конце концов приводят меня к бессилию и бездействию. Мне удается быть добрым и работать над собой только порывами. Но зато этими редкими минутами я стараюсь воспользоваться вполне, чтоб невозможно было изменить доброму решению и отступить. За мысль о нашей жизни вместе я схватился как утопающий за соломинку. Может быть, слишком быстро и необдуманно – но ведь это утопающий. Наташа!

Наташа. Страшно мне, Дмитрий Николаевич. Я ведь перед Богом буду отвечать за ваше счастье. А при неравной любви счастье слишком трудно. У вас много жизни впереди, может быть, вы еще найдете другую женщину, которую полюбите сильнее, чем меня.

Волков. Ну, что же делать… Значит, нам надо расстаться… Вы молоды, имеете право на молодую любовь и счастье… А я измученный, устал… И в самом деле… Что вам возиться со мной? Жертвовать собой для такого жалкого, искалеченного человека, как я… Ничего, Наташа, я все равно буду вас любить. Видно, такая уж моя судьба быть одиноким… Да я скоро покорюсь… Все замрет, затемнеет в душе и даже не будет слишком тяжело… Моя любовь к вам, мое признание были последней вспышкой молодости… Я бросил детскую привычку проклинать и возмущаться… Разве кроме меня мало гибнет людей. Что ж тут особенного?.. А все-таки когда вы сказали, что любите меня… как светло сделалось, как жить захотелось… Ну, а теперь… прощайте, Наташа… Не поминайте меня лихом… (Садится на скамейку и закрывает лицо руками.)

Наташа. Бедный мой, милый (гладит его по голове.) Ну не плачь, я не уйду… Господи, разве я могу уйти. Я буду всегда с тобою. Буду тебя любить… И мне ничего не надо. Даже твоей любви. Прости меня, если б ты знал, чего мне стоило быть с тобой жестокой, холодной… Но все теперь кончено. Я постараюсь сделать тебя счастливым. Скажи мне только, что тебе полегче.

Волков. Милая, милая (целует ей руки). Я в первый раз в жизни так счастлив.

Сцена объяснения Молотова с Аделаидой. Чтобы избавиться от Аделаиды, Молотов выдумывает, что ему срочно и неизбежно надо уехать в Америку. Аделаида падает в обморок. Появление Анны Николаевны, Наташи и Волкова. Анна Николаевна поздравляет Волкова и Наташу. Волков просит у Молотова прощение за то, что неверно истолковал его действия.

Вбегает Даша с кошкой.

Даша. Барышня, кошка-то нашлась! Чуть собаки не разорвали, да я отняла… На дерево за нею лазила…

Аделаида (бросается к ней обнимает кошку и целует). Котюсенька. Котя! Пусть теперь все оскорбляют меня, мне ничего теперь не надо, я с тобою, Котенька! Вот истинная любовь, которая никогда не изменит!..

Молотов. И подумаешь, как мало надо, чтоб сделать людей счастливыми!

1886

С.Л. Найдёнов (1868–1922)

Писатель родился в купеческой семье. В 1889 году окончил Музыкально-драматическое училище при Московском филармоническом обществе. Свой путь в театре начинал как актер: в 1889–1893 годах играл на провинциальной сцене, а затем – в 1893–1900 годах – стал толстовцем и сменил множество занятий, работал и страховым агентом, и артельщиком.

Всероссийскую известность драматургу принесла пьеса «Дети Ванюшина» (1901), поставленная сначала в Петербурге и Москве, а затем с успехом прошедшая по многим провинциальным сценам и, надо сказать, сохранившаяся в театральном репертуаре по сей день. Секрет столь счастливой сценической судьбы «Детей Ванюшина» заключался и в вечно актуальном конфликте «отцов» и «детей», положенном в основу драматического действия, и в психологической убедительности и глубине внутренней проработки характеров ее героев. Кроме того, по словам А.П. Чехова, высоко оценившего пьесу, Найденов был прирожденным драматургом, «с самой что ни на есть драматической пружиной внутри!»

По своей сюжетно-композиционной структуре пьеса «Дети Ванюшина» выглядит вполне традиционным, созданным в духе русской социально-бытовой драмы XIX века произведением, где в центре внимания драматурга – история разрушающегося на наших глазах уклада жизни купеческой семьи Ванюшиных, выписанная добротно, детально, психологически тонко. В драме очевидна перекличка с комедией А.Н. Островского «Свои люди – сочтемся». Та же социальная среда, та же острая проблема смены поколений, то же стремление более «образованных» детей изменить тесный для них патриархально-купеческий уклад, которое на деле оборачивается жестоким попранием искренних отцовских чувств и традиционных моральных устоев.

Однако при определенном сюжетно-композиционном сходстве с комедией А.Н. Островского психологические акценты расставлены у Найденова по-иному: его пьеса отличается гораздо более жесткой, подчас трагедийной интонацией, более нервной, взвинченной атмосферой. Гораздо больше сочувствия, чем Большов в «Своих людях – сочтемся», вызывает у зрителя найденовский герой – старый купец Ванюшин. При неизбежной и необходимой в купеческом мире расчетливости он сохранил в себе некие исконные, определяющие личность нравственные качества, к концу жизни он не превратился в циничного и бездушного дельца. Детям же его, новому поколению «хозяев жизни», их «образованность» принесла только убежденность в праве сильного «давить» других, неразборчивость в средствах, бездуховность, холодный расчет во всем.

Беда или вина старшего Ванюшина в том, что в его доме выросли такие дети, как Константин и Людмила? Наверное, и то и другое. По крайней мере в финале пьесы Ванюшин, как шекспировский король Лир, искупает свою отцовскую вину смертью – самоубийством.

Наблюдая и все глубже осознавая катастрофическую разобщенность людей в современном мире, невозможность осмыслить захлестнувшую их стихию жизни, Найденов-драматург видел свою задачу прежде всего в том, чтобы «показывать внутренние сокрытые пружины действующих лиц», пытаться постичь средствами реалистической драмы «страшно усложнившийся» мир современного человека.

Под влиянием стремительно ворвавшихся в русскую литературу героев-бунтарей М. Горького и Л.Н. Андреева появились свои бунтари в последовавших за «Детьми Ванюшина» драматургических произведениях Найденова – «Блудный сын» (1903), «Авдотьина жизнь» (1904), «Стены» (1907). Действие и этих пьес драматурга происходит в знакомой ему до мелочей провинциальной среде, а интересы вновь связаны со сферой семейной, вопросами о наследстве, разрыве с обывательской, мещанской средой.

Бунт найденовских героев – Максима Коптева («Блудный сын»), Авдотьи («Авдотьина жизнь»), Артамона Суслова («Стены») – столь же стихиен, анархичен, как бунт горьковских Фомы Гордеева или Ильи Лунева, но далеко не столь темпераментен, мощен и разрушителен для самого героя. Далекие от сугубо политических баталий своего времени, персонажи драматургии Найденова протестуют прежде всего против забвения в современном мире традиционных нравственных ценностей – сострадания, милосердия, жалости к ближнему – и стремятся к личному свободному духовному развитию. В отличие от бунтарей Андреева, они не склонны к глобальным, экзистенциальным, вселенским обобщениям, они по мере сил и возможностей выстраивают отношения с миром, их окружающим, – домом, семьей, провинциальным бытом. Как правило, на уровне реально-результативном их протест оказывается бесплодным: и «блудный сын» Максим Коптев, и купеческая дочь Авдотья, на некоторое время покинув родительский кров, в финале произведений возвращаются обратно. Однако возвращаются уже во многом другими: уставшими, но повзрослевшими, осознавшими бесполезность бунтарства, а значит, в чем-то более мудрыми, может быть, способными к серьезной внутренней, духовной работе.

Библиография

Рубцов А.Б. Из истории русской драматургии конца XIX – начала XX века. Минск, 1962.

Чернышев А. Путь драматурга: С.А. Найденов. М., 1977.

Дети Ванюшина

Драма в четырех действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Александр Егорович Ванюшин – купец, член городской управы.

Арина Ивановна – жена его.

Их дети.

Константин

Алексей

Клавдия

Людмила

Аня Катя

Елена – племянница Ванюшина.

Павел Сергеевич Щеткин – муж Клавдии, чиновник.

Степан Федорович Карсавин – муж Людмилы, доверенный богатой московской фирмы.

Генеральша Кукарникова – вдова.

Инна – ее дочь.

Авдотья – экономка в доме Ванюшина.

Акулина – горничная.

Старик в лохмотьях.

Несколько человек с улицы.

Действие происходит в одном из больших губернских городов.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

[В начале пьесы автор знакомит читателя с атмосферой в доме купца Ванюшина. Перед зрителями разворачивается извечный конфликт «отцов» и «детей»: Ванюшин не чувствует в детях поддержки и опоры, старший сын – Константин – не интересуется хозяйством; младший – Алексей – крадет оставленные матерью на столе деньги; дочь – Клавдия – в полной зависимости от мужа – «хама и циника» Щеткина, в конце первого действия в доме неожиданно появляется старшая дочь Людмила, только что выданная замуж.]

Вбегает взволнованная Авдотья. Авдотья.

Матушка, Арина Ивановна, дочка вернулась.

Арина Ивановна (обрадовалась и растерялась). Людмилочка?.. Зачем это она?

Авдотья. С вокзала сейчас.

Арина Ивановна. Господи! Что это с ней? Не писала ничего.

Входит Людмила. В руках у нее небольшой дорожный чемодан и подушка. Она красивая женщина двадцати семи лет, но в настоящий момент утомленная и растрепанная. Войдя в столовую, она останавливается у порога двери и от волнения не может говорить; чемодан вываливается из ее рук. Арина Ивановна чувствует, что с дочерью произошло какое-то несчастье, кидается к ней, обнимает ее. Клавдия, видя, что Людмила с трудом держится на ногах, усаживает ее на стул. Людмила целует руки матери и, сдерживая слезы, испуганно взглядывает иногда на входную дверь и ждет чего-то страшного.

Людмила. Я сейчас уеду… Я думала, что это легче…

Клавдия (тихо). Что с тобой?

Людмила. Не могу… я уеду!.. (Рыдая, прижимается к матери.) Мамаша, он видел, как я подъехала… стоял у магазина… сейчас придет.

Арина Ивановна (робко). Людмилочка, зачем ты приехала?

Людмила. Не могу я с ним жить – не человек он… Если бы вы знали…

Арина Ивановна. Муж ведь он тебе… Людмила. С ним нельзя жить.

В фонаре появляется Ванюшин, Авдотья первая видит его.

Авдотья. Сам… (Быстро скрывается в передней.)

Людмила вскакивает со стула и делает движение бежать. Ванюшин входит в шубе и шапке; сильно взволнован и встревожен.

Ванюшин. Зачем ты?

Людмила (падает к его ногам). Не гоните меня. Я к вам приехала.

Ванюшин. Постой… (Приподнимает ее.) Что ты, обезумела? Расскажи все толком.

Людмила. Я бросила мужа… тихонько убежала. Он запер меня, бил. Я не могла…

Ванюшин. За что же? Как он смел?

Людмила. Тогда… после свадьбы… как поезд отошел, пришли мы в вагон, и он стал требовать денег… Я сказала, что вы мне ничего не дали… только на карманные расходы двадцать пять рублей… Ушел, не приходил всю ночь и целую неделю мучил меня и издевался.

Ванюшин (тяжело дыша, опускается на стул и задумывается). Здесь что-то не так… Я ему русским языком говорил, что денег за тобой нет… Как же он смел?

Людмила. Пьяница он: и ночью и днем пьет; ничего не понимает. Папаша, зачем вы хвалили его? Отдали меня? Кому же я могла верить, как не вам?

Ванюшин. Не то, не то тут. (Испытующе смотрит на дочь. Уверяется в своей догадке, лицо его багровеет; ноздри широко раздуваются, и нахмуриваются брови. Ударяет кулаком по столу.) Людмила, говори правду!

Арина Ивановна (испуганно). Александр Егорович…

Ванюшин. Говори! Не станет он ни с того ни с сего обижать – не такой парень… Все равно узнаю…

Людмила молчит.

Правда, что ли?

Людмила. Я уйду… Нет у вас жалости… Ведь от ваших взглядов да попреков за первого встречного выскочила. Вас же хотела облегчить, от себя избавить. Ах, да что говорить!.. (Хочет идти.)

Арина Ивановна. Людмилочка, куда ты? Что ты с дочерью-то делаешь, Александр Егорович?

Ванюшин. Постой… Живи пока. Только на глаза мне реже показывайся. Опозорила, осрамила старика! Старуха, до какого сраму мы с тобой дожили. Неделю тому назад дочку обвенчали, а она – на тебе! Детки, детки! (Схватывается руками за голову.) Этого ли я ждал от вас? За людьми лез, дураков слушал – учил… научил на свою голову. Да еще говорит, во мне жалости нет! Да кабы я знал, что ты такая, кухаркой бы сделал, а замуж не выдал, не опозорил бы себя. Как я теперь по улице-то пойду, на людей смотреть буду? Как мне теперь на людей-то смотреть? Скажи мне!

Людмила. Уйду я, да и все… куда глаза глядят уйду…

Ванюшин. Не дело… Слушай! В гости ко мне ты приехала… и сиди, на улицу не показывайся, а там, может быть, как-нибудь… Не ждал я, Людмила, от тебя, не ждал. (Сдерживая навертывающиеся на глаза слезы, выходит из столовой в переднюю.)

Арина Ивановна. Клавдинька, пойдем за ним. Уж больно он расстроился. Одна-то я боюсь.

Клавдия. Пойдемте.

Уходят за Ванюшиным. Людмила чувствует себя лучше: самое страшное, чего она так боялась, прошло. Она берет чемодан и ищет в нем зеркало. Входит Авдотья.

Авдотья. Ничего… Это ли бывает… Снимайте шубку-то. То ли еще бывает. Обойдется. Я виды-то видала. (Помогает Людмиле раздеться.) Опять в девичьей комнате с Леночкой поживете. Раньше двенадцати она у нас после вас и не встает… барышню разыгрывает.

Входит Щеткин. Сначала не видит Людмилы и обращается к Авдотье. Он в меховом пальто и шапке.

Щеткин. Папаша дома, что ли? Нигде не найдешь. (Видит Людмилу.) Людмила Александровна! Вы здесь? Людмила. Да, здесь. Щеткин. Не верю глазам. Людмила. Поверьте.

Авдотья с шубой Людмилы выходит в переднюю и больше не возвращается.

(Осматривается и видит, что никого в комнате нет.) Спасибо вам!

Щеткин. Объясните… Людмила. Смотреть на вас не могу.

Щеткин. Неужели прогнал? Мерзавец! Замоскворецкий дикарь! Не ждал…

Людмила. Не ждал?

Щеткин. Ждал, но не такого скандала. Я предупреждал, что придется пережить очень неприятные минуты… Людмила. А вам все как с гуся вода…

Щеткин. Но, Людмила… разве был другой выход? Мало ль мы думали? Скажите…

Входит Клавдия. Клавдия. Ты зачем?

Щеткин. За папашей. В управе нужен; голова просил его хоть на минуту приехать.

Клавдия. Он в кабинете. Щеткин. Авось вытащу. (Уходит.)

Клавдия. Иди скорее наверх. Да советую тебе дня два не показываться отцу. Скорее, а то встретитесь…

Людмила. Лучше не встречаться. (Идет по лестнице.) Опять вверх… Опять этот гроб!..

Клавдия. Иди скорее. Кажется, идут… Никогда и ничего, сестра, не проходит даром.

Людмила останавливается на лестнице и, пораженная словами сестры, смотрит на нее и тихо говорит.

Людмила. Ты все знаешь?

Клавдия (показывает на волосы). Седая стала.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

[Обед в доме Ванюшина вновь оканчивается скандалом: приходит Алексей и сообщает отцу о своем увольнении из гимназии за прогулы, разгневанный Ванюшин бьет сына, и тот убегает из дома. В дом Ванюшина является муж Людмилы Карсавин и требует в приданое пятнадцать тысяч – только при этом условии он готов принять Людмилу в свой дом. Ванюшин просит Константина помочь сестре избежать позора и жениться на богатой невесте Распоповой. Константин резко и однозначно отказывает отцу.]

Входят Константин и Ванюшин. Константин одевается.

Константин. Я для вас много сделал… Я бросил карьеру, не пошел в университет, засел за прилавок, чтобы помогать вам, но этого вы не цените… Вы хотите, чтобы я самое дорогое, что у меня осталось и к чему сводится весь смысл моей жизни – мою будущую семью – принес в жертву ради пьяного приказчика из Москвы, для того только, чтобы в глазах других облагородить мою сестру. Вы можете считать меня дурным сыном, но я этого сделать не могу, не могу жениться на вашей Распоповой или Раскопоповой какой-то там. (Хочет идти)

Ванюшин. Постой! Ведь он по всей Москве разблаговестит. Скажут, Ванюшин не дал денег, грошей не дал… Кредита не будет. Как торговать-то мы с тобою будем?

Константин. Кредит будет. Это вздор.

Ванюшин. Ас какими глазами мы в Москву-то покажемся? Да я скорее в гроб лягу, чем поеду туда.

Константин. Итак, значит, один выход: я должен жениться. Этого я не сделаю! Пускай лучше все в трубу вылетит! Я проживу и без торговли.

Ванюшин. Врешь! Есть сладко да спать мягко только ты и можешь, а это так говоришь, пыль в глаза мне, старику, пускаешь, дурачишь отца. Денег не хочет! Знаю, как ты не хочешь… Не хотел бы, так за прилавок-то не сел; они-то тебя и приковали к прилавку. Выучился слова говорить, да и тычешь ими в нос. «В университет пошел бы! Помогаю вам!» Помощник, дери тебя горой! Сказал бы просто, что ни мне, ни сестре, ни делу помочь не хочешь…

Константин. Надеюсь, вы кончили? Я вас слушал только потому, что вы мой отец. (Уходит и сильно ударяет дверью.)

В столовой почти темно. Ванюшин садится у стола. Смотрит в одну точку и напряженно о чем-то думает.

Ванюшин. Не поправишься… Нет… Что делать-то? (Кладет руку на голову.)

Арина Ивановна робко и тихо подходит к нему. Он не видит ее.

Что делать-то? Голова кругом…

Арина Ивановна. Александр Егорович, что с тобой? Зачем встал-то, ступай ляг.

Ванюшин. Божья старушка, научи, скажи что-нибудь… Руки у меня опускаются…

Арина Ивановна. Я Клавдиньку с Людмилочкой позову.

Ванюшин. Не надо. И не говори им ничего про меня. Несчастные, все несчастные!

Арина Ивановна. Да не убивайся ты… Все обойдется… С чем приехал, с тем и уедет…

Ванюшин. Не обойдется… нельзя, чтобы обойтись… Души у них у всех несчастные.

Арина Ивановна. Да про кого ты говоришь?

Ванюшин. Работать не могут, жить не могут… Старуха, кто у нас детей-то сделал такими? Откуда они? Наши ли?

Арина Ивановна. Уж я не знаю, что ты и говоришь…

Ванюшин. Для них старался, для них делал – и всем врагом стал.

Арина Ивановна. Грозен ты уж больно. Вон Алешеньку-то как перепугал.

Ванюшин. Грозен, боятся… А знают ли они, как смотреть-то на них жалко? Не чувствуют, ничего не чувствуют… Словно не отец я им.

Арина Ивановна. Я Алешеньке скажу.

Ванюшин. Не надо. Пусть думают что хотят про отца. Все равно, немного нам с тобой жить, как-нибудь доживем. Устал я сорок лет вести вас. Рукой на все махну. Пусть живут как хотят! И для чего работал? Для чего жил? Грош к грошу кровью приклеивал… Суетна ты, жизнь человеческая! (Задумывается.)

Арина Ивановна уходит в спальню и возвращается с бутылкой святой воды; мочит ему голову.

Ванюшин. Что ты?

Арина Ивановна. Водицей святой из ключа Семиозерной пустыни.

Ванюшин. Вот ты мочила бы детям-то головы, да не теперь, раньше… Оставь!

Арина Ивановна. Я за Костенькой пошлю.

Ванюшин. Не надо. Не смей говорить ничего никому. Мне больнее будет… Слышишь – не смей! Я пойду лягу. (Идет в спальню, Арина Ивановна его поддерживает.) А ты молись. Я люблю, мне легче, когда ты молишься.

Уходят.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

[Людмила решает покинуть отцовский дом и вернуться с мужем в Москву. Елена сообщает Константину, что она ждет ребенка и требует от него выполнить обещание жениться. Константин намеренно разглашает свою связь с Еленой, будучи уверенным, что Ванюшин выгонит племянницу из дома.]

Леночка робко входит. Ванюшин. Слышала? Что скажешь?

Леночка. Это, дядя, неправда. Я с Костенькой просто дружна… читаем, разговариваем…

Константин. Врут они оба! Они злятся на меня, – один за то, что я не одобряю его попрошайничества, а другой на каждого кинуться рад. Я не виноват, что тебя выгнали из гимназии!

Аня, до сих пор сдерживающая себя, выступает вперед. Дыхание ее учащенно, часто хватается за горло и с трудом может говорить: спазмы и слезы мешают ей говорить.

Аня. Не смеешь… не смеешь… Алешу обижать… тоже… папашу… в глаза…

Людмила. Полно, Аня… что с тобой?

Аня. Мы с Катей все знаем… мы дневник ее читали… письма… (Вскрикивает, обращаясь к Константину.) Нехорошо! Нехорошо… (С ней истерика, плачет и хохочет в одно и то же время.)

Щеткин и Людмила выводят ее из гостиной. Арина Ивановна, потрясенная всем слышанным, из доброй, кроткой старушки превращается в не похожую на себя женщину. С отчаянием, сжав кулаки, она подбегает к Леночке, кричит и топает ногами. Все удивленно смотрят на нее.

Арина Ивановна. Вон, греховодница, из дому! Вон! (За этой вспышкой следует мгновенный упадок сил. Она вся дрожит и с трудом стоит на ногах.)

Катя и Клавдия сажают ее на стул.

Константин. После таких сцен тебе нельзя здесь оставаться ни минуты. Чтоб прекратить этот скандал, я тебя отправлю домой. Едем на вокзал.

Леночка. Костенька!..

Константин. Едем. (Крепко сжимает ей локоть.) Только после твоего отъезда они все убедятся, что их догадки не имеют никакого основания. (Уводит Леночку.)

Клавдия. Мама, лягте. Катя, отведи ее.

Ванюшин. Отведите… да за доктором пошлите.

Клавдия и Катя уводят Арину Ивановну. Ванюшин опускается на стул, долго молчит и потом начинает рыдать как ребенок. Алексей подходит к нему.

Алексей. Не надо так огорчаться… вы ни в чем не виноваты.

Ванюшин. Как не виноват-то? Мои ведь вы!

Алексей. Вы делали все, что, по вашему убеждению, было нужно нам, трудились, работали для нас, кормили, одевали, учили…

Ванюшин. Так откуда же вы такие?

Алексей. Сверху. Вот в том-то и дело, папаша, что мы жили наверху, а вы внизу. Внизу вы работали, трудились, чтобы нам жилось спокойно наверху… и мы жили как кто хотел, как бог на душу положит.

Ванюшин перестает рыдать и внимательно слушает сына, покачивая головой.

Ванюшин. Так… так…

Алексей. Вы знали, что мы чему-то учимся, что-то читаем, где-то бываем, но как мы воспринимаем, где бываем – вы этого не знали. По крышам еще мальчишками мы убегали сверху и нередко взрослыми проделывали то же самое. Нас развращали няньки и горничные, мы сами себя развращали – старшие младших. Все это делалось наверху, и вы ничего не знали. Ванюшин. Так… так…

Алексей. Вы рождали нас и отправляли наверх. Редко мы спускались к вам вниз, если не хотелось пить и есть, а вы поднимались к нам только тогда, когда находили необходимым ругать нас и бить. И вот мы выросли, мы сошли сверху уже взрослыми людьми со своими вкусами, желаниями и требованиями; и вы не узнаете нас; вы спрашиваете – откуда мы такие? Как, должно быть, тяжело вам! (Опирается руками на ручку кресла, на котором сидит Ванюшин, и плачет.)

Ванюшин целует его в голову.

Вы целуете? Ведь это первый поцелуй отца! Папаша!.. (Склоняется перед ним на колени и целует руку.)

Ванюшин. Поезжай… куда хочешь поезжай, помогать буду… (Крепко прижимает его к груди.) Родной мой!

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

[В гостиной Ванюшиных все изменилось: Константин женится на дочери генеральши Кукарниковой и обустраивает дом по своему вкусу. Ванюшины готовятся к приезду невесты и ее матери, однако Ванюшин отрешен от общей суеты, он просит жену отправить крупную сумму денег для Елены и родившегося ребенка. Незадолго до приезда гостей Ванюшин уходит с тем, чтобы, по его словам, купить подарок невесте. Константин решает объясниться с Инной наедине.]

Константин. Вот видишь ли… (Проходит по комнате и садится на оттоманку к ногам Инны.)

Инна. Я жду.

Константин. Когда чай принесут. (Опять встает.)

Инна. Я не люблю, когда мямлют. Говори. Константин. Скажи мне: ты любишь меня? Инна. Люблю.

Константин. Я верю и потому только решаюсь сегодня рассказать тебе… я мог бы совсем не рассказывать, если бы не был уверен в тебе.

Инна. Ты меня пугаешь.

Константин. Повторяю, я мог бы не рассказывать, если бы не был уверен в тебе, но я счел своим долгом рассказать… да притом… я боюсь… слухи и сплетни постоянно искажают факты…

Инна. Я не люблю, кто мямлит. Говори.

Акулина подает чай и уходит.

Константин. Вот видишь ли…

Инна. Это скучно.

Константин. Я скажу прямо. Ты, понятно, настолько умна и настолько знаешь жизнь, что не представляешь себе мужчин какими-то безупречными ангелами…

Инна. Дальше. Вы хотите говорить о вашем бывшем романе? Начинайте прямо с нее… Кто она?

Константин. Вот видишь ли…

Инна. Ничего я не вижу. Кто она?

Константин. У нас здесь жила… моя родственница. Я был моложе, увлекся… думал сделать из нее человека…

Инна. И сделали из нее любовницу?

Константин. Я искренне увлекся, Инна, и, может быть, это увлечение не прошло бы до сих пор, если бы она была другой… Но она оказалась такой мелкой, мещанской натурой, узкой и эгоистичной, что я не нашел с ней ничего общего. Когда же я сходился, у меня были честные намерения: я мечтал образовать ее – она почти ничего не знала, – воспитать в ней себе жену по своему идеалу, но из этого ровно ничего не выходило. Каждый день я убеждался в ее природной тупости, в неспособности… ее буржуазные вкусы, наклонности возмущали меня, и я… Мы расстались. Ты, вероятно, услышала бы здесь эту историю в искаженной редакции, и я счел необходимым рассказать тебе.

Инна. Где она теперь?

Константин. Она уехала к матери в Самару. У нее три сестры; имеют мастерскую, сами шьют… Я помогаю. (Берет Инну за руку.) Прости меня. Чего я искал в ней, я нашел в тебе… Не разбивай моего счастья.

Молчание.

Не молчи, говори скорее мой приговор.

Инна. Благодарю вас. Константин. Оставьте шутки.

Инна. Я серьезно благодарю вас. Константин. За что?

Инна. Вы облегчили меня: я должна была вам тоже сказать… На все, что вы мне сказали, я отвечу русской пословицей: «долг платежом красен». Вы тоже у меня будете не первым…

Константин. Ты шутишь?

Инна. Нисколько.

Константин ошеломлен.

Константин. Но… я не верю.

Инна. Поверьте. Нам лучше теперь прекратить наш разговор. Я знаю про вас, вы про меня, – подумаем наедине, и если простим друг другу, то встретимся вновь друзьями. Приезжайте к нам в среду, а теперь довольно.

Константин. Но как же, Инна…

Инна. Дальнейший разговор на эту тему я считаю преждевременным. Советую, когда вы будете думать наедине, не забывать одного французского афоризма: tout comprendre cʼest tout pardonner. Займемся чем-нибудь. Ты говоришь, что у тебя много новых нот? (Подходит к пианино, выбирает ноты и играет.)

Константин остается на том же месте, где сидел.

(Взглянув на Константина.) Мы будем думать наедине, не теперь… Идите сюда!

Пауза. Константин не подходит к ней.

Нравится вам?

Константин. Я никак не могу представить…

Инна. Мы будем говорить об этом после. (Продолжает играть.)

Пауза. Из зала выходят Кукарникова, Арина Ивановна, Клавдия, Аня и Катя.

Кукарникова. Мы услыхали музыку и пришли вас слушать. Садятся. Аня подходит к окну.

Это любимая вещь Инночки. (Обращается к Клавдии.) Вам нравится?

Клавдия. Да.

Все слушают. Через некоторое время Инна перестает играть и украдкой смотрит на Константина, который все еще сидит в одной и той же позе.

Арина Ивановна. Костенька, что это папаши-то нет?

Константин (смотрит на часы). Половина десятого. Кто-нибудь задержал.

Кукарникова. Человек деловой, общественный деятель. Аня. Вот, кажется, калитка хлопнула. Это он. Константин. Да, вероятно, он. (Уходит.)

Пауза. Инна перебирает клавиши. Константин входит.

Нет, это не он.

Все становятся тревожнее.

Арина Ивановна. Не послать ли к Павлу Сергеевичу? Может быть, он у него?

Клавдия. Павлика дома нет, мамаша.

Арина Ивановна. Так где же Александр Егорович? Уж я не знаю.

Пауза.

Константин. Вы простите, мама. Вероятно, что-нибудь папашу задержало.

Кукарникова. Мы, кажется, не собираемся домой. Нас скоро не спровадишь. Вот Инна нам споет что-нибудь. Инночка, спой.

Инна. Дуэт с Костей.

Кукарникова. Да-да, Костя, покажите-ка свои таланты. Константин. Я не могу, мама: всего взял только десять уроков, пою упражнения.

Инна (обращаясь к Косте). Что хотите, чтоб я спела?

Константин (выбирает романс). Спойте вот это. Я слышал в Москве, как пела Фострём. Чудно!

Инна. Хорошо. (Поет) Аня. Его голос!.. Пришел.

Инна перестает петь. Все смотрят в зал и ждут. Пауза.

Константин. Должно быть, тебе послышалось.

Арина Ивановна выходит и скоро возвращается.

Арина Ивановна. Нет, не он…

Константин. Продолжайте, Инна.

Аня. Простите, я вам помешала петь.

Инна. Ничего. (Продолжает петь.)

Через некоторое время доносится какой-то неопределенный шум. По залу пробегает Акулина. Аня, Арина Ивановна и Константин прислушиваются к шуму. Инна продолжает петь. Шум ближе – ясно слышно топанье ног. Скоро в зале появляются незнакомые люди, кто-то из них говорит: «Сюда». Инна смолкает. В гостиной тишина. Вносят труп Ванюшина. Несут старик в лохмотьях, татарин и еще несколько человек из простонародья. В толпе заметен один только интеллигентный человек в цилиндре. Люди с трупом входят в гостиную.

Константин (не уясняя происшедшего, робко и тихо спрашивает старика). Что с ним?

Старик в лохмотьях (глухим голосом). Застрелился… в саду.

Константин делает шаг вперед и с искаженным от ужаса лицом смотрит на труп; Арина Ивановна остолбенела на месте; лицо Клавдии подергивают судороги; Аня сейчас вскрикнет и упадет в обморок. Кукарникова и Инна, недоумевая, глядят друг на друга. Страшная пауза. Еще момент – и трагедия их душ воплями и стонами вырвется наружу.

Занавес

1901

Ф.К. Сологуб (1863–1927)

Драматургическое наследие Ф.К. Сологуба, принадлежавшего к поколению «старших» символистов, обширно и не менее значимо, чем его поэтическое и прозаическое творчество. При жизни Сологуб был весьма популярным и репертуарным драматургом, в советский период его творчество, в том числе и его драматургическая составляющая, были несправедливо забыты, и новая волна интереса исследователей к произведениям этого автора появилась в последние десятилетия.

Как драматург Сологуб проявил себя в самых разных жанрах: литургия («Литургия Мне», 1906), мистерия («Победа смерти», 1907), балаган («Ночные пляски», 1908; «Ванька-ключник и паж Жеан», 1908), трагедия («Дар мудрых пчел», 1912).

Пьеса «Ванька-ключник и паж Жеан», сюжет которой заимствован Сологубом из русской народной песни, в полном соответствии с подзаголовком («драма в двенадцати двойных картинах») состоит из двух вариантов однотипных эпизодов, составляющих в совокупности две версии развертывания единой интриги: «прелюбодеяния» ключника Ваньки (в параллельной версии – пажа Жеана) с женой князя (во втором случае – графа), которое по ходу действия пьесы разоблачается, но не влечет за собой наказания.

Примечательно, что к постановке этой сологубовской пьесы дважды обращался Н. Евреинов: в 1909 году он поставил ее в Театре В.Ф. Комиссаржевской, а в 1913 году – на сцене петербургского театра миниатюр «Кривое зеркало», но уже под названием «Всегдашни шашни». Помимо изменения названия, Сологуб по просьбе театра дописал к пьесе третий акт, где действовала уже пара современных автору любовников – Иван Иванович и Анна Ивановна, но неизменными оставались коллизии любовного треугольника, вечные любовные параллели. Эта пьеса не случайно привлекала внимание Н. Евреинова дважды, это был тот самый случай, когда стилизаторский дар драматурга счастливо совпал со стилизаторским даром режиссера. Ф. Сологуб мастерски имитировал и куртуазные манеры времен средневековой Европы, и старинный русский говор с его характерными словечками и оборотами речи. А режиссер и художник спектакля Бобышев, в свою очередь, любовно воссоздавали на сцене каждую эпоху в характерной цветовой гамме, звуковых красках и ритмической тональности. Стилистическая разноголосица в данном случае выявляла очевидность сюжетных параллелей.

Неудивительно, что критика, встретившая спектакль Н. Евреинова весьма доброжелательно, оценила его исключительно как искусную стилизацию и не увидела за этим искусно стилизованным сюжетом философский метасюжет, столь важный для драматурга-символиста. Режиссера-стилизатора, как ни странно, в данном случае подвела его увлеченность стариной: в постановке она стала самодовлеющей.

Пьесу Ф.К. Сологуба «Ночные пляски», написанную предположительно в 1908 году, можно поставить в один ряд с целой группой драматургических стилизаций, созданных русскими модернистами в этот период. Среди подобных стилизаций исследователи называют прежде всего «комедии» М.А. Кузмина второй половины 1900-х годов («Комедия о Евдокии из Гелиополя», «Комедия о Алексее человеке Божьем», «Комедия о Мартиниане»), а также пьеса А.М. Ремизова «Бесовское действо над неким иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» (1907). Все названные произведения, по общему мнению специалистов, своими темами, мотивами, а также и по форме тесно связаны с древнерусской литературой или с устным народным творчеством.

Спектакль по пьесе «Ночные пляски» был поставлен в петербургском Литейном театре в 1909 году Н. Евреиновым в соавторстве с балетмейстером М. Фокиным и прошел лишь один раз на благотворительном вечере. В спектакле играли в основном любители, но сколь блестящ был этот «любительский» состав: лучшие петербургские поэты, писатели, художники Серебряного века. Главную роль – юного поэта, который стремится разгадать тайну двенадцати королевен, – исполнил С. Городецкий. «Чужеземных» королей и королевичей представили на сцене О. Дымов, Л. Бакст, И. Билибин, Б. Кустодиев, Г. Чулков, В. Нувель, М. Волошин, К. Сомов, М. Добужинский, М. Кузмин, А. Толстой, К. Эренберг, Ю. Верховский, А. Ремизов. Роли двенадцати королевен, которые пели, декламировали стихи и танцевали босиком, подражая Айседоре Дункан, сыграли сестры и жены названных выше поэтов, писателей и художников.

Создавая «Ночные пляски», Ф.К. Сологуб обращается прежде всего к фольклорным традициям и с присущей ему основательностью указывает на источник сюжета своей «драматической сказки в трех действиях»: тема этой пьесы заимствована из сказки «Ночные пляски», которая помещена в книге «Народные русские сказки» А.Н. Афанасьева. Можно понять, чем привлек Сологуба сюжет этой сказки: поэт-символист прежде всего разглядел в нем любимую свою антиномию – противостояние мечты и действительности, сна и яви, дня и ночи. Но, кроме того, фольклорный источник позволил автору развернуть сценическое действо в духе народного «балагана», масочного представления, в котором занято более полусотни действующих лиц. Одной из доминантных черт художественного мира Сологуба исследователи называют сочетание иронии и лирики. В «Ночных плясках», поскольку в данном случае мы имеем дело с драматургическим произведением, эти два начала можно определить как «балаган» и «мистерию». Царство короля Политовского, мир дневной, – это царство «балагана», мир «личин», масок. Подземное царство заклятого короля, ход в который ведом двенадцати королевнам, мир ночной, – это мир «мистерии», мир приобщения к таинствам духовной жизни.

Небольшая одноактная пьеса Ф.К. Сологуба «Отравленный сад», текст которой в данной хрестоматии сохранен полностью, интересна прежде всего тем, сколь оригинальное продолжение, совершенно в духе символистских устремлений автора, получает в ней сюжет пушкинского стихотворения «Анчар». Декадентские отравленные цветы драматурга-символиста взросли на почве русской классической литературы, и следует обратить самое пристальное внимание на подобную драматургическую трансформацию известного пушкинского сюжета. В этой небольшой драме в полной мере проявились непревзойденное мастерство стиха и утонченный вкус одного из самых ярких русских поэтов Серебряного века.

Библиография

Волошин М.А. Лики творчества. М., 1988.

Павлова М. Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф.К. Тетерников. М., 2007.

Отравленный сад

Драма в одном действии

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Юноша.

Красавица.

Ботаник, ее отец.

Граф.

Слуга.

Сад Ботаника, и рядом с ним садик при доме, где живет Юноша. Разделены забором выше роста человека. Сад Ботаника правильно разбит; деревья подрезаны в виде шаров, конусов и цилиндров; цветы, которых очень много, подобраны по тонам; они очень ярки, крупны и причудливой формы; видны толстые, как змеи-удавы, бурые стебли ползучих растений; листья громадные, страшные на вид, ярко-зеленые. Садик очень мал и мил; к скромному домику лепится галерейка, с которой виден сад Ботаника. Юноша стоит на галерейке и в глубокой задумчивости смотрит на сад. По дороге сада медленно проходит старый Ботаник, опираясь на толстую палку.

Ботаник Цветите, ядовитые цветы! Миндаль, ваниль и ладан в воздух влейте.

Уходит. Идет Красавица. Вкалывает в волосы ярко-пунцовый цветок и улыбается радостно.

Юноша

  • На небе солнце радости безумной, —
  • Но где слова сказать о нем?
  • И если есть краса для чарований,
  • То как ее привлечь и чаровать?

Красавица останавливается, смотрит на Юношу и смеется радостно и весело.

Юноша

  • Прекрасная! Приди! Люби меня!

Красавица подходит ближе.

Красавица

  • Цена моей любви, – ее ты знаешь?

Юноша

  • Хотя б ценою жизни!

Красавица

  • Милый, мудрый!
  • Ты знаешь, видишь, ты дождешься.
  • Меня любили многие, и многим
  • Я улыбалась, утешая смертью,
  • Но никому еще не говорила
  • Я сладких слов: «Люблю тебя». А ныне
  • Хочу и жду.

Отвязывает от пояса шелковый черный шнурок с бронзовым на нем ключом и хочет бросить ключ Юноше. Но быстро подходит Ботаник, грубо хватает ее за руку и отнимает от нее ключ.

Ботаник

  • Безумная, что хочешь?
  • О чем тебе с ним говорить?
  • Не для таких, как он, мы сад взрастили,
  • Смолою ядовитою Анчара
  • Из века в век питая почву эту.
  • Ты, Юноша, иди домой!

Смотрит на Юношу пристально. Юноша уходит в дом. Ботаник, крепко сжимая руку Красавицы, увлекает ее к скамье, которая закрыта от дома Юноши громадным кустом. Садится на скамью. Укоризненно смотрит на дочь. Красавица становится на колени у его ног. Стоит прямо и покорно, с опущенными руками.

Ботаник

  • Зачем ты это сделала? Ты любишь?

Красавица

  • Я пламенею пламенем любви.

Ботаник

  • Дочь милая моя, ты так искусна
  • В уменьи дивном непорочных чар!
  • Мой замысел не довершен, и рано
  • Тебе отравленный оставить сад.

Красавица

  • Когда ж конец? Приходят и приходят.

Ботаник

  • Но ты должна мою исполнить волю.
  • Люблю тебя, но уступить заставлю.
  • Сейчас ты молодого Графа встретишь.
  • Один ему дай поцелуй, – не больше, —
  • И подари отравленный цветок.
  • Уйдет он, сладко, трепетно мечтая,
  • И неизбежное над ним свершится.

Входит Граф. Ботаник кланяется и уходит. Красавица и Граф останавливаются у клумбы.

Красавица

  • Мой милый Граф, желанья ваши
  • Нетерпеливы очень, слишком пылки.

Граф

  • Очаровательница, знаю,
  • Ты холодна была ко многим,
  • Но ласковей ко мне ты будешь.
  • Клянусь я честью, потемнеть заставлю
  • От страсти синеву очей холодных!

Красавица

  • Чем вы стяжаете мою любовь?

Граф

  • От предков много у меня сокровищ,
  • Я золотом и шпагой их умножил.
  • Все у твоих рассыплю ног,
  • Рубины – плата за твои улыбки,
  • Жемчуг – за слезы, золото – за вздохи,
  • За поцелуи – бриллианты,
  • А за лукавую измену —
  • Удары верного кинжала.
  • Красавица Еще не ваша я, а вы грозите.
  • Ведь я могу и рассердиться!

Граф

  • Прости, Красавица, мое безумство.
  • Любовь к тебе покой от сердца гонит
  • И странных слов подсказывает много.
  • Сильней, чем жизнь мою, тебя люблю
  • И за тебя готов отдать не только
  • Мои сокровища и жизнь мою,
  • Но то, что жизни мне дороже, —
  • Готов я честь мою отдать.

Красавица

  • Слова от сердца к сердцу, милый Граф!
  • Но за любовь не надо многой платы,
  • Не покупается, не продается.
  • Кто любит, тот умеет ждать.

Граф делает знак. Входит Слуга, подает ларец и уходит. Граф вынимает диадему и подносит Красавице.

Красавица

  • Мои отцы рабами были,
  • Ты даришь мне диадему,
  • Достойную царицы.

Граф

  • Ты достойна
  • И более блестящей диадемы.

Красавица

  • Бичи жестоких – доля предков наших,
  • А мне – рубины радости венчанной.
  • Но не забуду крови предков!

Граф

  • Что помнить о давно минувшем!
  • Нам юность радости дарит,
  • Печаль воспоминаний – старцам.

Красавица

  • За ваш прекрасный дар, мой милый Граф,
  • Я вам сегодня дам один цветок
  • И поцелуй один, один, не больше.
  • Какой цветок хотите получить?

Граф

  • Что мне ни дашь, за все я благодарен.

Красавица

  • Бледнеете вы, милый Граф,
  • Вас опьяняют эти ароматы.
  • Я с детства надышалась ими,
  • А вам не следует стоять здесь долго.
  • Скорее выбирайте ваш цветок.

Граф

  • Сама мне дай, какой захочешь.

Красавица срывает белый махровый цветок и вкладывает цветок в петлицу его кафтана.

Граф

  • Как томно закружилась голова!
  • Целуй меня, Красавица, целуй!

Красавица нежно целует его. Граф хочет ее обнять, она отбегает. Он бросается за нею, но его встречает Ботаник. Граф в замешательстве останавливается.

Ботаник

  • Я провожу вас, Граф.

Граф молча кланяется Красавице и уходит. Ботаник провожает.

Красавица (тихо).

  • Еще один!
  • И часа не пройдет, умрет, несчастный.

Юноша выходит на галерейку.

Красавица

  • Мой милый Юноша, люблю тебя.
  • Ты звал, и я пришла, чтобы сказать:
  • Беги от чар моих, беги далеко.
  • А я останусь здесь одна,
  • Упоена дыханием Анчара.

Юноша

  • Прекрасная! едва тебя узнал,
  • Ты для меня души моей дороже,
  • Зачем же так слова твои жестоки?
  • Иль ты любви моей не веришь?
  • Зажглась внезапно, но уж не погаснет.

Красавица

  • Люблю тебя, тебя ли погублю?
  • Дыхание мое – смертельный яд,
  • И мой прекрасный Сад отравлен.
  • Спеши оставить этот Город,
  • Беги далеко, обо мне забудь.

Юноша

  • Душа не одного ль мгновенья жаждет?
  • Сгореть в блаженном пламени любви
  • И умереть у ног твоих сладчайших!

Красавица

  • Возлюбленный! Так будет, как ты хочешь.
  • С тобою умереть мне сладко!
  • Иди ко мне, в мой страшный Сад,
  • Я темную тебе открою повесть.

Бросает ключ. Юноша подхватывает его на лету.

Красавица

  • Я жду, я жду! Иди, мой милый!

Юноша бежит вниз, открывает калитку, входит в сад Ботаника.

Красавица

  • Рабами были наши предки.
  • Покорен слову господина,
  • Один из них пошел в пустыню,
  • Где злой Анчар под солнцем дремлет.
  • Смолу Анчара он принес владыке
  • И, надышавшись ядом, умер.
  • Его вдова, пылая жаждой мести,
  • Отравленные стрелы воровала
  • И в тайные бросала их колодцы,
  • Водой колодца землю поливала,
  • Вот эту, где теперь наш сад разросся,
  • И стала эта почва ядовита, —
  • И той водой мочила полотенце
  • И полотенцем сына утирала,
  • Чтоб кровь его пропитывалась ядом.
  • Из рода в род мы яд в себя впивали.
  • И пламенеет ядом наша кровь,
  • Дыханье наше – аромат отравы,
  • И кто целует нас – тот умирает.
  • Рабов потомки мстят потомкам князя.

Юноша

  • Я видел, – ты поцеловала Графа.

Красавица

  • Он умирает жертвою Анчара,
  • Отравлен он и ядом поцелуя,
  • И ядами безмерных ароматов.
  • Отец и дед мой странствовали долго,
  • Чтобы найти зловредные растенья,
  • И здесь, в отравленной издавна почве,
  • Цветы всю гневную раскрыли силу.
  • От их дыханий, радостных и сладких,
  • И капли рос становятся отравой.

Юноша

  • Твои лобзанья слаще яда!

Красавица

  • Богатых, знатных юношей прельщала
  • Я красотой отравленной моею.
  • Улыбкой я их смерти обрекала
  • И поцелуем каждого дарила,
  • Невинно, нежно, как целуют сестры.
  • И умирал, кого я целовала.

Юноша

  • Возлюбленная, если поцелуем
  • Ты даришь смерть, дай мне упиться смертью!
  • Прильни ко мне, целуй, люби меня,
  • Обвей меня сладчайшею отравой,
  • За смертью смерть в мою вливая душу,
  • Пока я весь в томленье не истаю!

Красавица

  • Ты хочешь! Не боишься! Милый, милый!

(Обнимает и целует Юношу.)

  • Мы вместе умираем, вместе!
  • Так сердце ядом пламенеет,
  • Стремятся в теле огненные струи,
  • Вся пламенем великим я объята!

Юноша

  • Я пламенею! Я сгораю
  • В объятиях твоих, и мы с тобою —
  • Два пламени, зажженные восторгом
  • Любви отравленной, но вечной.

Умирают.

1908

Общая характеристика русской драматургии 1-й половины XX века

Театральная жизнь России в первое послереволюционное десятилетие была чрезвычайно интересной, насыщенной и разнообразной. Время, которое видится нам сегодня сквозь суровые строки декретов и приговоров, было бедным, грозным, но талантливым и многоцветным. Странный, таинственный театральный Ренессанс: среди холода, голода, разрухи и ожесточенности – мудрая и лукавая улыбка «Принцессы Турандот», мистический, магический «Гадибук» Е.Б. Вахтангова, красочный и певучий эстетизм А.Я. Таирова.

В первые послереволюционные годы появились и новые театры. В Петрограде открылся Большой драматический театр, одновременно рождались и другие коллективы, в основном – студии. И в то же время режиссеры мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, которое вырвется из традиционной театральной коробки сцены на улицы городов. Основным пафосом такого искусства становится агитационность. В этот период потребовались новые идейные театральные зрелища, способные охватить многотысячную аудиторию. Таким образом, вновь оказалась востребована воскрешенная Серебряным веком мистерия. Те режиссеры, что ранее работали в многочисленных дореволюционных театрах миниатюр, активно принялись за создание мистерии, отвечавшей уже послереволюционным требованиям. Типологическая схема зрелища оставалась прежней, заменили лишь героя. Многочисленные «зрелища», «действа», «празднества» и другие подобного рода представления основывались, как правило, не на строго закрепленном драматургическом тексте, а на схематичном сценарии или плане, который окончательно наполнялся содержанием только в процессе самого представления.

Такие пьесы массово-агитационного театра пользовались большой популярностью: «Действо о III Интернационале» 11 мая 1919 года, «Блокада России» 20 июня 1920 года, «К мировой Коммуне» 19 июня 1920 года, «Взятие Зимнего дворца» к третьей годовщине октябрьских событий, «Свержение самодержавия» – все эти театрализованные представления воссоздавали этапы революционной борьбы, начиная с 1905 года. Традиционные «дурацкие» корабли средневековой мистерии трансформировались в военные корабли, в броневики, в производственные установки. Праздники были наполнены аллегорическими символами Свободы, Победы, Труда.

В массово-агитационном театре значительное место отводилось импровизации, что должно было, по мнению устроителей зрелищ, активизировать зрительские массы, втянуть их в действие. Народ в таких действах представал единой безликой массой, отдельные персонажи либо вовсе отсутствовали, либо носили условно-схематичный, плакатный характер, преобладали две краски – черная и белая, «свои» и «чужие», никаких нюансов и полутонов.

Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вершиной по праву считается пьеса В.В. Маяковского «Мистерия-буфф». Написанная к первой годовщине Октября, она воплотила в себе наиболее характерные черты площадных зрелищ. Подобно «действам», она отражала революционные события во всемирном масштабе, персонажи пьесы четко делятся на два лагеря – «чистых» и «нечистых», в ней ощущается установка автора на зрелищность. Режиссер-постановщик пьесы В.Э. Мейерхольд отказался от занавеса, впервые выставляя на обозрение зрителей открытую сценическую декорацию.

Помимо произведений агитационно-массового характера, на сценах театров появляется бытовая драматургия. Основной пафос такого рода пьес тоже прочитывался ясно. Необходимо было убедить зрителя в том, что его личная судьба неотделима от судьбы революции. Провозглашалось это весьма прямолинейно, порой примитивно. В отличие от «зрелищ» и «действ» агитационно-массового театра, такие пьесы строились на конкретной бытовой основе, часто даже с прямыми указаниями на то, что события и факты, отраженные в произведении, «взяты из жизни».

Разумеется, художественный уровень бытовых пьес был различным. Но в подавляющем большинстве в них представали не столько жизненно достоверные, полнокровные характеры, сколько некие социальные стереотипы. Широко использовались и определенные сюжетные трафареты, поэтому, например, в пьесах, созданных абсолютно независимо друг от друга – «Марьяна» А. Серафимовича (1918), «Красная правда» А. Вермишева (1919), «Захарова смерть» А. Неверова (1920), – можно выделить общую сюжетную основу: молодая Советская власть в опасности, так как ее тайные враги готовятся к встрече с белыми; белые приходят, расстреливают коммунистов, и крестьяне начинают наконец разбираться в происходящих событиях и стройными рядами переходят на сторону новой власти.

Текущему моменту, сложившейся политической ситуации в стране вполне отвечали исторические драмы «Оливер Кромвель» и «Фома Кампанелла» тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского. Одним из первых он начал создавать так называемую «родословную революции», когда вся предшествовавшая 1917 году мировая история рассматривалась как предыстория октябрьского переворота, а все известные революционные деятели прошлого как предтечи большевиков. Пьесы А.В. Луначарского, как и бытовые драмы, не отличались высоким художественным уровнем.

Особого упоминания, безусловно, заслуживает драматургическое наследие Л.Н. Лунца, внутренняя раскрепощенность которого, его художественный дар сразу вызвали открытое неприятие советских чиновников от культуры. Лунц с самого начала заявлял о независимости собственного творчества от общественной жизни, однако насущные проблемы бурного времени начала 1920-х годов неизбежно вторгались в его произведения, но, как правило, в иносказательном виде. Трагедии Лунца «Вне закона» (1920), «Обезьяны идут!» (1920), «Бертран де Борн» (1923) и «Город правды» (1924) имеют ярко выраженный притчевый характер, где центральной является проблема личности и власти.

К сожалению, ранняя смерть писателя в 1924 году оборвала его столь многообещающе начавшееся творчество.

К концу гражданской войны заметно ослабевает роль и агитационно-массового и агитационно-бытового театра. Драматурги постепенно подходили ко все более серьезному осмыслению произошедших в стране событий. И эту задачу решали уже драматурги нового поколения: В. Билль-Белоцерковский, Б. Лавренев, Вс. Иванов, К. Тренёв, Вс. Вишневский и, конечно, М.А. Булгаков.

В связи с этим особого внимания заслуживает пьеса М.А. Булгакова «Дни Турбиных», поставленная в 1926 году Художественным театром, имевшая грандиозный успех и ставшая настоящей «Чайкой» для молодого поколения мхатовских актеров. Критики 1920-х годов часто сравнивали булгаковское произведение с пьесой К. Тренева «Любовь Яровая», отдавая безусловное предпочтение последней. Дело в том, что автор «Дней Турбиных» не пожелал пойти по пути Тренёва и не стал переводить конфликт пьесы в социальную плоскость. Его упорно обвиняли в симпатии белому офицерству, а он переживал не за белых или красных, а просто за честных, порядочных, близких ему по духу людей, не по своей воле оказавшихся в центре глобальных исторических катаклизмов. Не политические взгляды, а личные человеческие качества Турбиных были дороги Булгакову, сумевшему сохранить уважение к общечеловеческим нравственным ценностям в эпоху всеобщего попрания этих ценностей.

В 1932 году пьесой В.В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» завершается литературное направление, связанное с героической драмой послереволюционных лет. Не случайно эта пьеса заинтересовала двух великих режиссеров той эпохи – А. Таирова и Вс. Мейерхольда. В ней чувствовался определенный новаторский дух: сочетание бурной эмоциональности и какого-то античного величия, трагическая романтика обреченности в образе Комиссара и противостоящая ей стихия матросской толпы. Спектакль, поставленный А. Таировым в Камерном театре с А. Коонен в главной роли, стал событием в истории русской сцены.

В середине 1920-х годов, в эпоху нэпа, начинается настоящий расцвет комедии. Основания этому давала сама действительность: суровая реальность военного коммунизма не укладывалась в комедийные формы, а воскресшие надежды на нормальную жизнь при нэпе вернули на подмостки легкие жанры. Поначалу начинающие создатели комедий предпочитали перекраивать на современный манер сюжеты классических произведений этого жанра. Особенно привлекательным в этом отношении оказался гоголевский «Ревизор». На сцену хлынул целый поток выполненных на скорую руку «советских» «Ревизоров»: «Товарищ Хлестаков» Д.П. Смолина, «Сочувствующий» И.М. Саркизова-Серазини, «Брат Наркома» Н.Н. Лернера и др. Как правило, в подобного рода произведениях можно было встретить лишь механическое использование гоголевских приемов, нередко граничащее с плагиатом, отсутствие элементарного жизненного правдоподобия.

Вслед за перелицовками классики последовали вскоре и не лишенные оригинальности бытовые комедии: «Землетрясение» П.С. Романова, «Национализация женщин» и «Советский черт» Ю. Юрьина, «Советская квартира» М.В. Криницкого и др. Всем перечисленным комедиографам явно не хватало художественного вкуса и масштабности в осмыслении происходящих событий; их произведения в большинстве своем остаются на уровне бытового курьеза. Центральными фигурами – объектами обличения – в таких комедиях непременно являются представители «старого мира»: бывшие князья и графы, офицеры, чиновники, служители церкви и т. п.

1925-й год начался премьерой комедии Б.С. Ромашова «Воздушный пирог» в Театре революции, которая сразу стала предметом повышенного внимания столичной публики и театральной критики. Одни провозгласили ее подлинной советской комедией, другие отвергали, называя примитивным водевилем. Именно с этого произведения началась целая серия советских «антинэпмановских» комедий, где все новые «деловые люди» сплошь выглядели проходимцами и жуликами, а их действия – аферами и мошенническими операциями.

В том же 1925 году по-настоящему заявил о себе необыкновенно одаренный сатирик Н.Р. Эрдман триумфальным успехом своей первой оригинальной комедии «Мандат» в театре Вс. Мейерхольда. Дальнейшая судьба драматурга складывалась трагически. Следующая – и лучшая – его пьеса «Самоубийца» (1929) так и не увидела света рампы в Советской России при жизни автора.

М.А. Булгаков создает во второй половине 1920-х годов две свои лучшие комедии – «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1927).

Комедия «Зойкина квартира», на первый взгляд, вполне соответствует «антинэпмановской» тематике. Однако автор отнюдь не стремился разоблачить и осудить своих героев, а жанр произведения не случайно определяет как «трагифарс». Действительно, действие «Зойкиной квартиры» развивается от необычного к смешному и от смешного к подлинной трагедии. Создавая характеры своих неудавшихся нэпманов – Зои Пельц, Обольянинова, Аметистова, – Булгаков стремился не к жесткой типологии масок, упрощающей эти характеры, а к объемности, многомерности образов, к полноте переживаний, сознательных и бессознательных движений, свойственных реальным людям.

Однако современная Булгакову критика увидела в пьесе лишь попытку драматурга оправдать «бывших людей», как ранее в «Днях Турбиных» – «апологию белого движения». Устав от критических боев вокруг каждого своего произведения, Булгаков решил ответить обидчикам новой пьесой-пародией, пьесой-памфлетом «Багровый остров». В пьесе Булгаков явно пародирует эстетику «левого» революционного театра, но этим содержание памфлета отнюдь не исчерпывается. В пьесе раскрывается проблема превращения драматурга, шире – вообще творческой личности, в приспособленца, стремящегося в своих произведениях прежде всего угодить властям. За внешней пародийностью и балаганностью «Багрового острова» – горькие, печальные раздумья автора о жестокой и страшной судьбе художника под неусыпным надзором советской идеологии.

В конце 1920-х годов создает две свои комедии «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) В.В. Маяковский. И та, и другая пьесы, как нам представляется, по своим художественным достоинствам уступали комедиям Булгакова и Эрдмана, однако тоже вызвали острые споры в печати. Постоянный интерес Маяковского вызывала тема будущего, что вообще было характерно для литературы того времени (этим было продиктовано, в частности, и появление жанра антиутопии) – всем интересно было узнать, чем же закончится грандиозный социальный эксперимент большевиков. Поэтому «путешественники во времени» встречаются во всех пьесах Маяковского: в «Мистерии-буфф» – это Человек просто; в «Клопе» – Иван Присыпкин, оживленный наукой будущего; в «Бане» – некая Фосфорическая женщина, забирающая с собой в «прекрасное далеко» все «хорошие экземпляры» советских людей.

В 1929 году с большой остротой в советской печати разгорается спор о сатире. «Застрельщиком» в этом вопросе выступил критик В. Блюм со статьей «Возродится ли сатира?» Сущность сатиры, по мнению автора статьи, всегда состоит в оппозиции государственному строю, поэтому в советском государстве она не должна иметь права на существование. Именно такая точка зрения очень скоро восторжествовала, была принята как официальная, и сатира, без того с трудом пробивавшая себе дорогу к читателю и зрителю, вскоре совсем исчезла из официально печатавшейся в стране Советов литературы.

С усилением идеологического диктата в сфере культуры, да и всей жизни общества, уже в начале 1930-х годов положение дел в драматургии значительно изменилось. Прежде всего было покончено с режиссерским «многоголосием» в советском театре, на страницах печати стали появляться зловещие определения – политические ярлыки: «ненужный народу театр Мейерхольда»; «так называемый МХАТ 2-й»; «Камерный театр – слово опозоренное». Постепенно театр становился исключительно средством «идеологического воспитания масс». Из драматургии надолго исчезли острые политические конфликты, яркие характеры, неожиданные художественные решения. В конце 1930-х годов трагически оборвалась жизнь многих драматургов, создававших в начале 1920-х годов новый театр: С. Третьякова, С. Файко, И. Бабеля. Оставшиеся в живых расплачивались полной невозможностью публикаций и постановок, такая участь ожидала М.А. Булгакова и Н.Р. Эрдмана. На авансцену официальной драматургии теперь вышли другие фигуры – А. Корнейчук, В. Киршон, Н. Погодин, А. Афиногенов, В. Гусев, И. Микитенко.

Одним из наиболее заметных среди перечисленных авторов был Николай Погодин. Именно ему принадлежит честь создания так называемой «производственной» пьесы, совершенно нового содержательного, конфликтного, жанрового образования в истории драмы, где герои рассуждали исключительно о количестве выработанной продукции, выполнении плана, сданных или не сданных к сроку промышленных объектах. Не лишенный художественного чутья, Н. Погодин первым уловил веяния времени и наиболее ярко воплотил в пьесе «Мой друг» (1932), главный герой которой – директор завода Григорий Гай – пытается, вопреки всевозможным бюрократическим препонам, работать эффективно и качественно. Погодинская пьеса положила начало целому направлению в развитии советской драматургии 1960-1980-х годов, представленному именами А. Гельмана, И. Дворецкого, Г. Бокарева.

В марте 1936 года состоялось совещание в Наркомпросе, где ведущим советским писателям было предложено участвовать в закрытом конкурсе, приуроченном к 20-летию победы Октябрьской революции, и представить пьесу о Ленине. Так было положено начало еще одному жанровому образованию литературы социалистического реализма – сценической Лениниане. Одним из первопроходцев в этом жанре был все тот же Н. Погодин. Из представленных в 1936 году на конкурс пьес наиболее репертуарной стала его драма «Человек с ружьем». В спектакле по этой пьесе, поставленном в Вахтанговском театре Р.Н. Симоновым с Б. Щукиным в главной роли, впервые на глазах у зрителей начал создаваться миф о добром и справедливом к друзьям, но беспощадном к врагам Ильиче. Создание ленинской мифологии было затем продолжено Н. Погодиным в пьесах «Кремлевские куранты» (1941) и «Третья, патетическая» (1958).

Наряду с Н. Погодиным, много и плодотворно работает в эти годы в разных драматургических жанрах А. Афиногенов. На рубеже 1920-1930-х годов он выпускает одну за другой пьесы на современные темы разного художественного уровня и достоинства: «Малиновое варенье» (1929), «Чудак» (1929), «Страх» (1931), «Ложь» (1933). Из перечисленных произведений последняя пьеса была отмечена личным недовольством «отца народов», а самой спорной, пожалуй, является пьеса «Страх». Уже в названии произведения звучало определение времени сталинского террора, державшего в страхе огромную страну. Однако наибольший сценический успех выпал на долю написанной Афиногеновым незадолго до войны незатейливой лирической мелодрамы «Машенька» (1941). Тонкая психологическая разработка характеров главных героев давала богатую почву для проявления таланта исполнителей. Там, где драматург не пытался обличать, разоблачать и быть судьей своим героям, а старался понять и полюбить их такими, каковы они есть, – он вышел победителем и обрел подлинную творческую удачу.

Несмотря на то, что к началу 1930-х годов все булгаковские пьесы были сняты с репертуара, писатель не оставляет драматургического поприща. На целых семь лет погружается Булгаков в мольеровскую эпоху и создает два блестящих произведения о великом драматурге – роман «Жизнь господина де Мольера» и пьесу «Кабала святош» (1930). Такой уход в прошлое отнюдь не означал, что автор утратил всякий интерес к современным проблемам. Булгакова всегда волновали вопросы не сиюминутные, но вечные, актуальные во все времена: сложные, часто чреватые трагедией взаимоотношения художника и власти; бесприютная, неустроенная и одновременно возвышенная судьба великого театрального комедианта. В отпущенный ему судьбой срок Булгаков пишет еще несколько драматургических произведений, среди которых можно выделить комедию «Иван Васильевич» (1935) и драму «Последние дни. (Пушкин)» (1935). Последняя из названных пьес долгое время (и после смерти драматурга) шла на сцене МХАТа, и хотя Булгакову было суждено написать еще две пьесы – «Дон Кихот» и «Батум», – его прижизненная драматургическая карьера закончилась именно «Последними днями».

Отдельного пристального внимания в истории отечественной драматургии первой половины XX века, безусловно, заслуживает творчество драматурга-сказочника Е.Л. Шварца. Этот замечательный автор по достоинству не был оценен своими современниками: мудрые, тонкие и загадочные истории Шварца не вписывались в рамки драматургии социалистического реализма, ибо обращены были к вечным проблемам человеческого бытия. Поэтому они актуальны и по сей день в отличие от большинства драматургических произведений тех лет.

Великая Отечественная война, консолидировавшая национальные силы, вернула театру правду трагических конфликтов. Театр вместе со всей страной оказался на фронте. Четыре фронтовых театра ВТО, фронтовые бригады, гибель актеров, попавших в окружение, героика выступлений в блокадном Ленинграде, путь от Москвы до Берлина – обо всем этом немало сказано и написано исследователями, историками драматургии и театра. Разумеется, советская драматургия не могла не откликнуться на военные события. Сцены театров всей страны обошли три самые яркие пьесы тех лет: «Фронт» (1942) А. Корнейчука, «Русские люди» (1942) К. Симонова и «Нашествие» (1942) Л. Леонова.

Характерно, что, сохраняя в своей основе строгую жанровую определенность, драматургия военных лет вместе с тем испытывала значительное воздействие различных художественных форм, обогащалась элементами других родов и видов литературы. В лучших драматургических произведениях актуальность и публицистичность соединялись с лиризмом, эпические черты – с психологизмом, бытовые будничные картины – с высокой трагедийностью. Ведущим же в них неизменно выступало героическое начало, цементирующее все остальные элементы драмы.

После победно завершенной войны, после всех жестокостей, страданий, лишений, потерь военных лет зрители искали в театре прежде всего отдохновения от военной трагедии, ждали праздника. И театр по мере сил и возможностей старался не обмануть зрительских ожиданий. По сценам столицы, а вскоре и всей страны засверкали бутафорские шпаги и замелькали нарядные плащи героев западноевропейской «комедии плаща и шпаги». А советская драматургия быстро реабилитировала жанр водевиля и веселой комедии.

Однако театральному празднику положило предел очередное партийное постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (1946), потребовавшее от драматургов решительного поворота не к «западным развлекательным комедиям» или «безыдейным, слабым в художественном отношении пьесам, обеднявшим образы советских людей», а к «актуальным темам современности», «более четкому определению своих идейных и политических позиций». На театр к тому же надвигалась и новая беда, известная под названием борьбы с космополитизмом.

Реакция на очередное партийное указание не замедлила явиться. Широкое хождение в художественной теории и практике получила так называемая теория бесконфликтности, которая препятствовала нормальному развитию литературы. Но особенно пострадала от нее именно драматургия как литературный род по самой своей природе остроконфликтный.

В произведениях о недавней войне нередким стало приукрашенное, далекое от реальной трагедии народа изображение даже таких страшных и драматичных событий, как Сталинградская битва (например, в пьесе Б. Чирскова «Победители»).

В пьесах на «производственную» или «колхозную» тему господствовал быстро ставший штампом конфликт «новаторов» и «консерваторов», предполагавший не столкновение живых, ярких человеческих характеров, а ходульные схемы, упрощавшие решение сложных моральных и общественных проблем. «Бесконфликтность» подобного толка присутствовала в комедиях А. Сурова «Зеленая улица» (1948), А. Софронова «В одном городе» (1947), «Московский характер» (1948), А. Корнейчука «Калиновая роща» (1950), «Крылья» (1954). Отсталый председатель сельсовета и молодая активистка-колхозница, передовой первый секретарь обкома и консервативный председатель облисполкома – все они, в сущности, были советскими, а значит, все равно «хорошими» людьми. Иногда, правда, с ними случались недоразумения, но они быстро и легко устранялись в рамках комедийного сюжета.

Редко кому из драматургов в те послевоенные годы удавалось вырваться за рамки «бесконфликтности», но тем более ценными были нечастые удачи на драматургическом поприще – «Золотая карета» Л. Леонова, «Старые друзья» Л. Малюгина, «Годы странствий» А. Арбузова, «Гости» Л. Зорина. Эти пьесы стали своеобразным предвестием периода «оттепели» в общественной и литературной жизни страны.

Библиография

Богуславский А. А.Н. Афиногенов. М., 1952.

Вишневская И.Л. Борис Лавренев. М., 1962.

Гладковская Л.А. Жизнелюбивый талант: Творческий путь Вс. Иванова. Л., 1988.

Исаев С.Г. Поэтика Луначарского. Ташкент, 1991.

Караганов А. Жизнь драматурга: Творческий путь А. Афиногенова. М., 1964.

Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова. М., 1980.

Минокин М.В. Всеволод Иванов и советская литература 20-х годов. М., 1987.

Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов / Отв. ред. Е.И. Стрельцова. М., 1993.

М.А. Булгаков (1891–1940)

М.А. Булгаковым, автором романов «Белая гвардия», «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита», повестей «Собачье сердце», «Роковые яйца» и «Дьяволиада» и др., одним из величайших писателей XX века, творчество которого необходимо рассматривать в контексте мировой литературы, создано достаточно большое количество драматургических произведений: пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Александр Пушкин», «Батум», драматические переложения и инсценировки «Мертвые души» (по поэме Н.В. Гоголя), «Война и мир» (по роману Л.Н. Толстого), «Полоумный Журден» (по мотивам Мольера), «Дон Кихот» (по роману Сервантеса); оперные либретто «Минин и Пожарский», «Петр Великий», «Черное море», «Рашель», киносценарии по «Мертвым душам» и «Ревизору».

Ни одна из пьес Булгакова не была опубликована при его жизни. Сцену увидели лишь немногие из них: в Московском Художественном театре были поставлены пьесы «Дни Турбиных» (1926), «Мертвые души» (1932), «Мольер» (1936), в Театре им. Евг. Вахтангова и некоторых провинциальных театрах СССР – «Зойкина квартира» – (1926), в Камерном театре – «Багровый остров» (1928). Пьесы при жизни писателя были переведены на английский, немецкий, французский, итальянский и другие языки и увидели свет на сценах театров Европы и Америки. Но на родине Булгакова окружало полное литературное молчание. Последним прижизненным изданием булгаковских произведений стало второе издание сборника Булгакова «Дьяволиада» в 1926 году. Единственным способом донести до людей свои произведения для Булгакова стал театр.

Ранние драматургические произведения были созданы Булгаковым во Владикавказе в 1920–1921 годах: одноактная юмореска «Самооборона», драма «Братья Турбины» с подзаголовком «Пробил час», комедия-буфф «Глиняные женихи», пьесы «Парижские коммунары» и «Сыновья муллы». В этот период Булгаков пишет стремительно из-за катастрофической нехватки времени и с глубокой тоской воспринимает свои драматические работы: «Рвань все, и «Турбины», и «Женихи» <…> Все делаю наспех. Все. В душе моей печаль», – сообщает Булгаков в письме К.П. Булгакову от 1 февраля 1921 года.[11] В том же письме Булгаков рассказывает о постановке «Братьев Турбиных» во Владикавказском «Первом советском театре»: ««Турбины» четыре раза в месяц шли с треском успеха», а также о первом спектакле: «В театре орали «Автора» и хлопали, хлопали… Когда меня вызвали после 2-го акта, я выходил со смутным чувством… смутно глядел на загримированные лица актеров, на гремящий зал. И думал: «а ведь это моя мечта исполнилась, но как уродливо: вместо московской сцены, сцена провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь»»[12]. Данная пьеса, по словам Булгакова, «написанная наспех, черт знает как», была уничтожена через несколько лет самим автором, сохранился лишь список действующих лиц.

В 1923–1924 годах М.А. Булгаков создает роман «Белая гвардия». 19 января 1925 года он начинает «набрасывать» пьесу «Белая гвардия». Волшебство превращения эпического текста в драматический Булгаков виртуозно описал в романе «Записки покойника» (1936): «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. <…> И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует»[13]. В этих нескольких строках Булгаков изложил главный закон мастерства драматурга.

3 апреля 1925 года Булгаков получает предложение от Московского Художественного театра создать пьесу на основе романа «Белая гвардия», начало которого на тот период было опубликовано в журнале «Россия». В августе Булгаков завершает работу над пьесой, состоявшую из 5-ти актов. В этот период Булгаков отказывается от образа полковника Най-Турса, отдав его реплики и героическую смерть полковнику Малышеву. После первой читки в октябре 1925 года Булгаков создает вторую редакцию пьесы, сократившуюся до четырех актов. Главной особенностью этой редакции стал образ полковника Алексея Турбина, объединившего черты доктора Турбина и полковника Малышева. На репетициях пьесы Булгаков выступает не только как автор, но и практически в роли режиссера. 26 марта 1926 года спектакль был одобрен К.С. Станиславским, но был поднят вопрос о сокращении пьесы и об изменении ее названия. 24 июня 1926 года состоялась первая генеральная репетиция пьесы, на которой присутствовали представители Главреперткома критики Блюм и Орлинский, назвавшие пьесу «сплошной апологией белогвардейцев». В качестве уступки в пьесу были внесены поправки, и таким образом была создана третья редакция, получившая названия «Дни Турбиных», что все равно не спасло пьесу от дальнейших поправок и сокращений, которые Булгаков был вынужден вносить практически до самой премьеры спектакля, которая состоялась 5 октября 1926 года. Пьеса имела ошеломляющий успех, причем как со знаком плюса, так и со знаком минуса. Для зрителя на сцене представал навсегда утраченный мир, с кремовыми шторами, грозно представала реальность гражданской войны, в которой оказалась интеллигенция. Со стороны критики последовали отрицательные отзывы о пьесе, умалчивавшие о ее художественности, но пытавшиеся уничтожить ее с политической точки зрения. В 1929 году пьеса «Дни Турбиных» была запрещена и возобновлена на сцене Московского Художественного театра только в 1932 году. До 1941 года спектакль «Дни Турбиных» прошел 987 раз.

Библиография

М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. М., 1988.

Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.

Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.

Дни Турбиных

Пьеса в 4-х действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Турбин Алексей Васильевич, полковник-артиллерист, 30 лет.

Турбин Николка, его брат, 18 лет.

Тальберг Елена Васильевна, их сестра, 24 лет.

Тальберг Владимир Робертович, генштаба полковник, ее муж, 38 лет.

Мышлаевский Виктор Викторович, штабс-капитан, артиллерист, 38 лет.

Шервинский Леонид Юрьевич, поручик, личный адъютант гетмана.

Студзинский Александр Брониславович, капитан, 29 лет.

Лариосик, житомирский кузен, 21 года.

Гетман всея Украины.

Болботун, командир 1-й конной петлюровской дивизии.

Галаньба, сотник-петлюровец, бывший уланский ротмистр.

Ураган. Кирпатый.

Фон Шратт, германский генерал.

Фон Дуст, германский майор.

Врач германской армии.

Дезертир-сечевик.

Человек с корзиной.

Камер-лакей.

Максим, гимназический педель, 60 лет.

Гайдамак-телефонист.

1– й офицер.

2– й офицер.

3– й офицер.

Юнкера и гайдамаки.

I, II и III акты происходят зимой 1918 года в городе Киеве. IV акт – в начале 1919 года.

АКТ ПЕРВЫЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежно играют менуэт Боккерини. Алексей склонился над бумагами.

[Ожидание Тальберга. Появление Мышлаевского, прибывшего с позиций под Красным Трактиром. Появление кузена Турбиных из Житомира, знаменитого Лариосика. Возвращение Тальберга. Разговор Тальберга с Еленой, в котором он сообщает о том, что ему необходимо бежать в Берлин, так как «немцы оставляют гетмана на произвол судьбы». Разговор Тальберга с Алексеем Турбиным.]

Тальберг. Видишь ли, я должен сообщить тебе важную новость. Сегодня положение гетмана стало весьма серьезным. Алексей. Как?

Тальберг. Серьезно, и весьма. Алексей. В чем дело?

Тальберг. Очень возможно, что немцы не окажут помощи и придется отбивать Петлюру своими силами.

Алексей. Неужели? Дело желтенькое… Спасибо, что сказал.

Тальберг. Теперь второе. Я сию минуту должен уехать в командировку.

Алексей. Куда, если не секрет?

Тальберг. В Берлин. Алексей. Куда? В Берлин?

Тальберг. Да. Как я ни барахтался, выкрутиться не удалось. Такое безобразие.

Алексей. Надолго, смею спросить?

Тальберг. На два месяца. Алексей. Ах, вот как.

Тальберг. Итак, позволь пожелать тебе всего хорошего. Берегите Елену. (Протягивает руку.) Что это значит?

Алексей (спрятав руку за спину). Это значит, что командировка ваша мне не нравится.

[Попрощавшись с Еленой и братьями Турбиными, Тальберг уходит.]

Николка. Алеша, как же это он так уехал? Куда? Алексей. В Берлин.

Николка. ВБерлин. Ага. В такой момент. С извозчиком торгуется. (Философски.) Алеша, ты знаешь, я заметил, он на крысу похож.

Алексей. А дом наш на корабль. Ну, иди к гостям. Иди, иди.

Николка уходит.

Алексей. Дивизион в небо как в копеечку попадает. «Весьма серьезно». «Серьезно, и весьма». Крыса! (Уходит.)

Елена (возвращается из передней. Смотрит в окно). Уехал…

КАРТИНА ВТОРАЯ [Беседа за ужином.]

Студзинский. Этот ваш гетман.

Алексей. Что же, в самом деле? В насмешку мы ему дались, что ли?! Если бы ваш гетман вместо того, чтобы ломать эту чертову комедию с украинизацией, начал бы формирование офицерских корпусов, ведь Петлюры бы духом не пахло в Малороссии. Но этого мало – мы бы большевиков в Москве прихлопнули, как мух. Ведь самый момент! Там, говорят, кошек жрут. Он бы, мерзавец, Россию спас.

Шервинский. Немцы бы не позволили формировать армию, господин полковник: они ее боятся.

Алексей. Неправда-с. Немцам нужно было объяснить, что мы им не опасны. Кончено! Войну мы проиграли. У нас теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем вообще все на свете: у нас большевики. Немцам нужно было сказать: «Вам нужен украинский хлеб, сахар. Берите, лопайте, подавитесь, только помогите нам, чтобы наши мужики не заболели московской болезнью». А теперь поздно, теперь наше офицерство превратилось в завсегдатаев кафе. Кофейная армия! Пойди его забери. Так он тебе и пойдет воевать. У него, у мерзавца, валюта в кармане. Он в кофейне сидит на Крещатике. Там же, где вся штабная орава. Нуте-с, великолепно. Дали полковнику Турбину дивизион: лети, спеши, формируй, ступай, Петлюра идет! Отлично-с! А вот глянул я на них, и даю вам слово чести – в первый раз дрогнуло мое сердце. <…> Дрогнуло, потому что на сто юнкеров – сто двадцать человек студентов и держат они винтовку, как лопату. И вот вчера на плацу. Снег идет, туман вдали. Померещился мне, знаете ли, гроб. <…> Вот, господа, сижу я сейчас среди вас, и у меня одна неотвязная мысль. Ах! Если бы мы все это могли предвидеть раньше! Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? Это миф, черный туман. Его и вовсе нет. Вы гляньте на окна, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени. В России, господа, две силы: большевики и мы. Мы встретимся. Вижу я более грозные времена. Ну, не удержим Петлюру. Но ведь он ненадолго придет. А вот за ним придут большевики. Вот из-за этого я и иду! На рожон, но пойду! Потому что, когда мы встретимся с большевиками, дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или – вернее – они нас. Пью за встречу, господа!

[Разговор об императоре, гимн «Боже, царя храни…». Сцена объяснения Елены и Шервинского.]

АКТ ВТОРОЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

[Кабинет гетмана. Шервинский узнает от лакея Федора о том, что дежуривший у аппаратов адъютант, князь Новожильцев, оставил свой пост.

Появление гетмана. Шервинский докладывает гетману о побеге князя Новожильцева, об отбытии командующего добровольческой армии, князя Белорукова, со всем штабом в германском поезде в Германию, о прорыве городского фронта петлюровскими частями и о том, что конница Болботуна пошла в прорыв.

Появление представителей германского командования – генерала фон Шратта и майора фон Дуста, которые предлагают гетману «эвакуацию», на что он поспешно соглашается. Шервинский по телефону предупреждает Алексея Турбина о позорном побеге гетмана. Шервинский переодевается в штатское и оставляет дворец.]

КАРТИНА ВТОРАЯ

[Штаб Болботуна. Сцена допроса у Болботуна «дезертира-сечевика», «человека с корзиной» и еврея.

Болботун получает по телефону сообщение о том, что подступы к городу взяты.]

АКТ ТРЕТИЙ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Вестибюль Александровской гимназии. Ружья в козлах. Ящики, пулеметы. Гигантская лестница. Портрет Александра I наверху. В стеклах рассвет. За сценой грохот: дивизион с музыкой проходит по коридорам гимназии.

[Юнкера и офицеры в ожидании командира дивизиона Алексея Турбина.]

Алексей. Приказываю дивизиону внимательно слушать то, что я ему объявляю.

Тишина.

За ночь в нашем положении, в положении всей русской армии, я бы сказал, в государственном положении Украины произошли резкие и внезапные изменения. Поэтому я объявляю вам, что наш дивизион я распускаю.

Мертвая тишина.

Борьба с Петлюрой закончена. Приказываю всем, в том числе и офицерам, снять с себя погоны, все знаки отличия и немедленно же бежать и скрыться по домам. (Пауза.) Я кончил. Исполнять приказание!

Студзинский. Господин полковник, Алексей Васильевич!

Алексей. Молчать, не рассуждать! 3-й офицер. Что такое? Это измена!

Шевеление, гул.

Его надо арестовать!

Шум.

[Сцена возрастающего возмущения в дивизионе.]

Алексей. Да… Очень я был бы хорош, если бы пошел в бой с таким составом, который мне послал господь бог в вашем лице. Но, господа, то, что простительно юноше-добровольцу, непростительно (3-му офицеру) вам, господин поручик! Я думал, что каждый из вас поймет, что случилось несчастье, что у командира вашего язык не поворачивается сообщить позорные вещи. Но вы недогадливы. Кого вы желаете защищать? Ответьте мне.

Молчание.

Отвечать, когда спрашивает командир! Кого?

3-й офицер. Гетмана обещали защищать.

Алексей. Гетмана? Отлично! Сегодня в три часа утра гетман бросил на произвол судьбы армию, бежал, переодевшись германским офицером, в германском поезде, в Германию. Так что, в то время как поручик собирается защищать его, его давно уже нет.

Юнкера. В Берлин! О чем он говорит?! Не хотим слушать!

Гул. В окнах рассвет.

Алексей. Но этого мало. Одновременно с этой канальей бежала по тому же направлению другая каналья, его сиятельство командующий армией князь Белоруков. Так что, друзья мои, не только некого защищать, но даже и командовать нами некому. Ибо штаб князя дал ходу вместе с ним.

Гул.

Юнкера. Быть не может! Быть не может этого! Это ложь!

Алексей. Кто крикнул «ложь»? Кто крикнул «ложь»? Я только что из штаба. Я проверил все эти сведения. Я отвечаю за каждое мое слово! Итак. Вот мы, нас двести человек. А там – Петлюра. Да что я говорю – не там, а здесь. Друзья мои, его конница на окраинах города! У него двухсоттысячная армия, а у нас на месте мы, четыре пехотных дружины и три батареи. Понятно? Тут один из вас вынул револьвер по моему адресу. Он меня страшно испугал. Мальчишка!

3-й офицер. Господин полковник.

Алексей. Молчать! Ну, так вот-с. Если при таких условиях вы все вынесли бы постановление защищать. что? кого?.. Одним словом, идти в бой, – я вас не поведу, потому что в балагане я не участвую, и тем более, что за этот балаган заплатите своею кровью и совершенно бессмысленно – вы.

[Возмущение в дивизионе.]

Студзинский. Алексей Васильевич, верно, надо все бросить. Вывезем дивизион на Дон!

Алексей. Капитан Студзинский! Не сметь! Я командую дивизионом! Молчать! На Дон! Слушайте вы, там, на Дону, вы встретите то же самое, если только на Дон проберетесь. Вы встретите таких же генералов и ту же штабную ораву.

Николка. Такую же штабную сволочь!

Алексей. Совершенно верно. Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу. Я знаю, что в Ростове то же самое, что и в Киеве. Там дивизионы без снарядов, там юнкера без сапог, а офицеры сидят в кофейнях. Слушайте меня, друзья мои!.. Мне, боевому офицеру, поручили вас толкнуть в драку. Было бы за что! Но не за что. Я публично заявляю, что я вас не поведу и не пущу! Я вам говорю: белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка! И вот я, кадровый офицер, Алексей Турбин, вынесший войну с германцами, чему свидетели капитаны Студзинский и Мышлаевский, на свою совесть и ответственность принимаю все, все принимаю и, любя вас, посылаю домой.

Рев голосов. Внезапный разрыв.

Срывайте погоны, бросайте винтовки и немедленно по домам!

Юнкера срывают погоны, бросают винтовки.

[Юнкера и офицеры разбегаются. Алексей остается один. Разговор Алексея со сторожем гимназии, Максимом. Попытка Мышлаевского уговорить Алексея покинуть здание гимназии. Появление Николки.]

Юнкера (пробегая). Конница Петлюры в Киев прорвалась! Конница за нами следом! Ходу!

Алексей. Юнкера! Слушать команду! Подвальным ходом на Подол! Срывайте погоны по дороге! <…> Бегите, бегите! Я вас прикрою! (Бросается к окну наверху.) Беги, я тебя умоляю. Ленку пожалей!

Стекла лопнули. Алексей падает.

Николка. Господин полковник! Алешка, Алешка, что ты наделал?!

Алексей. Унтер-офицер Турбин, брось геройство, к чертям! (Смолкает.)

Николка. Господин полковник, этого быть не может! Алеша, поднимись!

Топот и гул. Вбегают гайдамаки. [Николка скрывается от Урагана, Галаньбы и Кирпатого.]

Гармоника: «И шумит, и гудит…» За сценой крик: «Слава, слава!»

Трубы за сценой. Болботун, за ним гайдамаки со штандартами. Знамена плывут вверх по лестнице и оглушительный марш.

КАРТИНА ВТОРАЯ

Квартира Турбиных. Рассвет. Электричества нет, горит свеча на ломберном столе.

[Елена и Лариосик в ожидании братьев Турбиных. Появляется Шервинский, затем Мышлаевский и Студзинский. Разговор о гетмане, бросившем армию. Возвращается раненый Николка и сообщает о том, что Алексей Турбин убит.]

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

Через два месяца. Крещенский сочельник 19-го года. Квартира освещена. Елена и Лариосик убирают елку.

[Разговор Лариосика и Елены, признание Лариосика в любви Елене; объяснение Елены и Шервинского; появление Мышлаевского и Студзинского, оба в штатском.]

Мышлаевский. Здравствуй, Ларион! здорово, братцы, Петлюра город оставляет!

Студзинский. Красные в Слободке. Через полчаса будут здесь.

Мышлаевский. Завтра, таким образом, здесь получится советская республика. <…>

Николка. Апочему стрельбы нет?

Студзинский. Тихо, вежливо идут. И без всякого боя!

Лариосик. И главное – удивительнее всего, что все радуются, даже буржуи недорезанные. До того всем Петлюра осточертел!

Николка. Интересно, как большевики выглядят.

Мышлаевский. Увидишь, увидишь. Лариосик. Капитан, ваше мнение?

Студзинский. Не знаю, ничего не понимаю теперь. Лучше всего нам подняться и уйти вслед за Петлюрой. Как мы, белогвардейцы, уживемся с ними? Не представляю.

Мышлаевский. Куда за Петлюрой?

Студзинский. Пристроиться к какому-нибудь обозу и уйти в Галицию.

Мышлаевский. А потом куда?

Студзинский. А там на Дон, к Деникину, и биться с большевиками.

Мышлаевский. Так, опять, стало быть, к генералам под команду. Очень остроумный план. Жаль, жаль, что лежит Алешка в земле, а то бы он много интересного мог рассказать про генералов. Но жаль, успокоился командир.

Студзинский. Нетерзай мою душу, не вспоминай.

Мышлаевский. Нет, позвольте, его нет, так я говорю. Опять в армию, опять биться?.. «и прослезился»?.. Спасибо, я уже смеялся. В особенности, когда Алешку повидал в анатомическом театре.

Николка заплакал.

Лариосик. Николашка, Николашка, что ты, погоди!

Мышлаевский. Довольно! Я воюю с девятьсот четырнадцатого года. За что? За отечество! А когда это отечество бросило меня на позор? И я опять иди к этим светлостям! Ну, нет, – видали? (Показывает шиш.) Шиш!

Студзинский. Изъясняйтесь, пожалуйста, словами.

Мышлаевский. Я сейчас изъясняюсь, будьте благонадежны. Что я, идиот, в самом деле? Нет. Я, Виктор Мышлаевский, заявляю, что больше я с этими мерзавцами генералами дела не имею. Я кончил.

Николка. Капитан Мышлаевский большевиком стал.

Мышлаевский. Да, ежели угодно, я за большевиков, только против коммунистов.

Лариосик. Позволь тебе сказать, что это одно и то же. Большевизм и коммунизм.

Мышлаевский (передразнивая). «Большевизм и коммунизм». Ну, тогда и за коммунистов…

Студзинский. Слушай, капитан, ты упомянул слово «отечество». Какое же отечество, когда большевики. Россия – кончена. Вот, помнишь, командир говорил, и был прав командир: вот они, большевики!..

Мышлаевский. Большевики… великолепно, очень рад!

Студзинский. Да ведь они тебя мобилизуют.

Мышлаевский. И пойду, и буду служить.

Студзинский. Почему?!

Мышлаевский. А вот почему. Потому. Потому что у Петлюры, вы говорите, – сколько? Двести тысяч! Вот эти двести тысяч пятки салом смазали и дуют при одном слове «большевик». Видал? Чисто! Потому что за большевиками мужички тучей… А я им всем что могу противопоставить, рейтузы с кантом? А они этого канта видеть не могут. Сейчас же за пулеметы берутся. Не угодно ли?.. Спереди красногвардейцы, как стена, сзади спекулянты и всякая рвань с гетманом, а я посредине. Слуга покорный. Мне надоело изображать навоз в проруби. Пусть мобилизуют! По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии.

Студзинский. Они Россию прикончили. Да они нас все равно расстреляют.

Мышлаевский. И отлично. Заберут в Чека, по матери обложат и выведут в расход. И им спокойнее, и нам.

Студзинский. Я с ними буду биться.

Мышлаевский. Пожалуйста, надевай шинель! Валяй, дуй! Шпарь к большевикам, кричи им – не пущу! Николку с лестницы уже сбросили. Голову видал? А тебе ее и вовсе оторвут! И правильно – не лезь! Теперь пошли дела богоносные.

Лариосик. Я против ужасов гражданской войны. В сущности, зачем проливать кровь?

Мышлаевский. Ты на войне был?

Лариосик. У меня, Витенька, белый билет. Слабые легкие. И кроме того, я – единственный сын при моей маме.

Мышлаевский. Правильно, товарищ белобилетник.

Студзинский. Была у нас Россия – великая держава.

Мышлаевский. И будет, будет.

Студзинский. Да, будет, – ждите!

Мышлаевский. Прежней не будет, новая будет. А ты вот что мне скажи. Когда вас расхлопают на Дону, а что расхлопают, я вам предсказываю, и когда ваш Деникин даст деру за границу. а я вам это тоже предсказываю, тогда куда?

Студзинский. Тоже за границу.

Мышлаевский. Нужны вы там, как пушке третье колесо, куда ни приедете, в харю наплюют. Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет. Ну и кончено, довольно, я закрываю собрание.

Студзинский. Я вижу, что я одинок.

[Далее следуют сцены: объявление о разводе Елены с Тальбергом и браке Елены и Шервинского; появление Тальберга; разговор Елены с Тальбергом по поводу развода; поздравление Елены и Шервинского. Мышлаевский просит Лариосика произнести речь.]

Лариосик. <…> Мы встретились в самое трудное и страшное время, и все мы пережили очень, очень много, и я в том числе. Я ведь тоже перенес жизненную драму. Впрочем, я не то. И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны. <…> Пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами, к людям, которые мне так понравились. Впрочем, и у них я застал драму. Но не будем вспоминать о печалях. Время повернулось, и сгинул Петлюра. Мы живы. да. все снова вместе. И даже больше этого. Елена Васильевна, она тоже много перенесла и заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина. И мне хочется сказать ей словами писателя: «Мы отдохнем, мы отдохнем.»

Далекие пушечные удары.

Мышлаевский. Так! Отдохнули!.. Пять… шесть… девять… Елена. Неужто бой опять?

Шервинский. Нет. Знаете что: это салют.

Мышлаевский. Совершенно верно: шестидюймовая батарея салютует.

Далекая гулкая музыка.

...Большевики идут!

Все идут к окну.

Николка. Господа, знаете, сегодняшний вечер – великий пролог к новой исторической пьесе.

Студзинский. Для кого – пролог, а для меня – эпилог.

1926

В.В. Вишневский (1900–1951)

Главной темой в творчестве В.В. Вишневского становится обладавшая большим значением в советской драматургии 30-х годов XX века тема революции и Гражданской войны.

Начало творческой биографии Вишневского относится к его работе редактором «Странички моряка» в газете «Красное Черноморье» в 1920 году. Вишневский начинает как журналист, но мечтает о более глобальной работе, способной дать возможность масштабного изображения эпохи революции и гражданской войны. Такую возможность, по его мнению, могла дать драматургия.

В 1929 году Вишневский пишет пьесу «Красный флот в песнях» для ансамбля красноармейской песни при Центральном Доме Красной Армии. Пьеса представляла собой соединение любимых на флоте песен.

В том же году была создана пьеса «Первая Конная», основой которой стали события тех лет, когда Вишневский в 1919 году становится бойцом Первой Конной армии. Благодаря данной пьесе Вишневский занял место среди ведущих советских драматургов. Пьеса была высоко оценена М. Горьким и поставлена во многих театрах страны.

В 1930 году Вишневский под впечатлением от поступавших сообщений о боях на дальневосточной границе пишет пьесу «Последний решительный».

Созданная в 1931 году пьеса «На Западе бой» стала первой антифашистской пьесой в советской драматургии.

В 1932 году Вишневский вновь обращается к теме гражданской войны и создает пьесу «Оптимистическая трагедия». Данную пьесу Вишневский посвятил пятнадцатой годовщине Красной Армии.

Вишневским созданы также работы для кино, основными их которых являются киносценарий «Мы из Кронштадта» (1933) и роман-фильм «Мы, русский народ» (1937).

В период Великой Отечественной войны Вишневский ведет работу публициста и военного историка. В соавторстве с поэтом В. Азаровым и драматургом А. Кроном Вишневским написана пьеса «Раскинулось море широко». Пьеса была написана в новом для Вишневского жанре музыкальной комедии и была посвящена теме блокадного Ленинграда. На эту же тему была написана и следующая пьеса Вишневского «У стен Ленинграда».

В послевоенные годы Вишневским был задуман ряд крупных по охвату исторических событий произведений. В жизнь воплотился лишь один замысел – пьеса «Незабываемый 1919-й».

Впервые пьеса «Оптимистическая трагедия» была опубликована в февральском номере журнала «Новый мир» за 1933 год. Критика упрекала Вишневского в том, что он вывел в пьесе нетипическую ситуацию: в роли Комиссара, назначенного в полк, охваченный влиянием анархистов, и призванного ввести воинскую дисциплину, выведена женщина. В образе Комиссара соединились черты героических женщин, встретившихся Вишневскому на гражданской войне: «Тема Евгении Бош. Она под Харьковом остановила эшелон матросов-анархистов, которые не выдержали огня и бежали. Подошла, вынула револьвер и сказала: «Пожалуйста, идите назад, я вас очень прошу об этом». Анархисты совершенно «опупели»… Лариса Рейснер. Петербургская культура, ум, красота, грация. Человек, который пришел во флот и как-то сумел подчинить реакционную группу офицерства. Когда она пришла к нам, матросам, мы ей сразу устроили проверку: посадили на моторный катер-истребитель и поперли под пулеметно-кинжальную батарею чехов. Даем полный ход, истребитель идет, мы наблюдаем за «бабой». Она сидит. Даем поворот. Она: «Почему поворачиваете? Рано, надо еще вперед». И сразу этим «покрыла». С того времени дружба. Ходили в разведку. Человек показал знание, силу…»[14]. Образ Комиссара воплощает в себе идею необыкновенной духовной силы. И ее гибель во имя будущей победы и утверждения жизни составляет суть оптимизма трагедии, занявшего главенствующую позицию в произведении, будучи вынесенным в заглавие.

Выбор жанра произведения не случаен. Вишневский всерьез изучал теорию драматургии, за образец изображения масштабных событий избрав античное искусство. Вишневский видел в оптимистической трагедии новую ступень развития жанра трагедии в современных условиях.

Важную роль в пьесе играют ремарки, практически непереводимые на сценический язык, но необходимые автору для создания у режиссера, актеров и зрителей ощущения высокой трагедийности происходящего, утверждения бессмертия жизни.

Пьеса «Оптимистическая трагедия» обладает богатой сценической историей. Сразу после создания она привлекала внимание многих театров страны. Впервые пьеса была поставлена в Киевском государственном русском драматическом театре в марте 1933 года. По воспоминаниям А. Добржанской, сыгравшей главную роль, «Киевский драматический театр нашел свое, оптимистической решение финала. По крутому, взметнувшемуся к колосникам мосту сквозь весенние вишневые деревья уходил на казнь, а символически – в бессмертие полк в финале пьесы. Комиссар не умирала, она вела свой полк «в бессмертие», а из оркестра на смену уходящим, поднимался освещенный солнцем новый полк»[15]. Самой значимой постановкой пьесы, изменившей ее финал, стал спектакль А.Я. Таирова в Московском государственном Камерном театре 18 декабря 1933 года. Роль Комиссара в этой постановке исполнила Алиса Коонен. Оформление к спектаклю было создано театральным художником В. Рындиным. На сцене Камерного театра пьеса была представлена более 800 раз. С середины 1930-х годов пьеса была поставлена на сценах зарубежных театров.

Библиография

Азаров В.Б. Всеволод Витальевич Вишневский. Л., 1966. Гребенщиков А.Я. «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского. Л., 1970.

Оснос Ю.А. В мире драмы. М., 1971.

Перевалова С.В. История русской советской литературы 30-х годов. Проза. Поэзия. Драматургия. Волгоград, 1989.

Хелемендик В.С. Всеволод Вишневский. М., 1980.

Оптимистическая трагедия

Пьеса в трех актах

Посвящается XV годовщине Красной Армии.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Первый, ведущий.

Второй, ведущий.

Вайнонен, матрос-финн, коммунист.

Рябой.

Алексей, Балтийского флота матрос первой статьи.

Вожак группы анархистов.

Женщина-комиссар, посланная партией в Балтийский флот.

Командир корабля, бывший кадровый офицер флота.

Сиплый.

Первый старшина.

Второй старшина.

Боцман.

Капельмейстер.

Старая женщина.

Высокий матрос.

Первый офицер, возвращающийся на родину.

Второй офицер.

Главарь пополнения анархистов.

Одессит.

Офицер войск противника.

Священнослужитель.

Матросы Балтийского флота, провожающие женщины, белогвардейцы и другие.

Действие происходит в дни гражданской войны в Балтийском флоте и на фронте.

АКТ ПЕРВЫЙ

Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью. Стремительные взрывы могучего восторга, теснящего дыхание и обжигающего. Шум человеческих деяний, тоскливый вопль «зачем?»; неистовые искания ответов и нахождения.

Нас было восемьдесят пять тысяч балтийских и сорок тысяч черноморских матросов. Мы также искали ответов. И вот двое и их разговор.

Первый (рассматривая пришедших на трагедию). Кто это?

Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.

Первый. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее. Тут тысячи полторы, и наблюдают за нами. Не видели моряков!

Второй. Молчат. Пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей.

Первый. Тогда им проще глядеть друг на друга.

Второй. Какая вежливая тишина! Неужели нельзя встать кому-нибудь и сказать что-нибудь? (Обращаясь к кому-то из зрителей.) Вы вот, товарищ, чего-то насупились. Здесь-де не военкомат, а театр. Вы, может быть, полагаете, что в данном случае у военкомата и у театра разные дела? Ага, не полагаете. Ну, что ж, начнём! (Как вступление к поэме.) Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам – к потомству.

Медленно, с тяжелым грохотом открываются колоссальные броневые закрытия.

Раскаленный, без облака, день. Блеск его невыносим для северного глаза. Сверкает весь рельеф земли. Полк идет по древней дороге. Сверкание усиливается, потому что полк в белом. Он движется вниз, чтобы стать, как гигантский хор, лицом к лицу со зрителями.

Второй (он старшина хора). У каждого из них была семья. У каждого из них была женщина. Женщины любили этих людей. У многих из них были дети. Они здесь. И у каждого было некое смутное: грядущее поколение. Оно рисовалось полтора десятилетия тому назад еще неясно. И вот оно пришло, это поколение. Здравствуй, пришедшее поколение! Бойцы не требовали, чтобы вы были печальны после их гибели. Ни у кого из вас не остановилась кровь оттого, что во время великой гражданской войны в землю легло несколько армий бойцов. Жизнь не умирает. Люди умеют смеяться и есть пищу над могилами ближних. И это прекрасно! «Будьте бодрей! – просили бойцы погибая. – Гляди веселей, революция!» Полк обращается, сказал я, к потомству. Он избавляет вас от поминок. Он предлагает молча подумать, постигнуть, что же, в сущности, для нас борьба и смерть. Итак, началось с того, что.

Свет спадает. Вечерние тени пересекают теплый воздух. В тишине чья-то безмерная человеческая тоска. Она может быть выражена только музыкально. Один, другой, третий из рядов полка начинают рассказывать историю полка.

[Разговор Вайнонена и Алексея.]

Алексей. <…> А что вообще хорошо? Абсолютные понятия нашел?

Вайнонен. Философ стал?

Алексей. Нет, ты мне объясни, что такое хорошо… (Резко.) Я раньше, как по уставу, знал: служить хорошо, родителей почитать хорошо, невесту любить хорошо, Богу молиться хорошо… Все было ясно. И все было спокойно, и я был матрос первой статьи. И быть матросом было хорошо. А теперь? Что теперь хорошо?

Рябой. Тычто?

Алексей. Правды ищу.

Рябой. Не ты первый.

Алексей. Я тоже страдаю, думаю, с тоски пью, балуюсь, а ночи о жизни разговариваю… Нет, ты мне скажи, что это теперь значит хорошо?

Вайнонен. Хорошо – это когда всем будет хорошо. Социализм.

Алексей. Каким всем?

Вайнонен. Ну, потом, лет через несколько. Тогда будет хорошо. За это всех людей с места стронули.

Алексей. Всем? Будет? Все будет, как в святом писании… Хотел бы я посмотреть хоть раз на есть – не будет, а есть. Понял? А то всё о будущем говорят… Ну, ладно, допускаю, всем будет хорошо. И тем, которых убьют?

Вайнонен. Тем будет вечная память.

Алексей. Спасибо, утешил.

Вайнонен. Это совсем не смешно, и ты дурак!.. Кто погибнет, так погибнет, черт его дери, первый раз по-человечески. А то как мясо, убоина, потроха, по две копейки шли.

Алексей. Ну, понял. Точка. Значит, будет хорошо?

Вайнонен. Так точно. (Говорит это, несколько успокаиваясь, но еще взволнованно и насмешливо.)

Алексей. Так-с… Значит, надобности стараться дальше не будет? Так? Доехало человечество. Вылезай. Порт назначения – будущее. Можете его пощупать, да?

Рябой. Апредставь: не мы, так люди пощупают.

Алексей. Э-э-э… Ник-куда человек не доедет, а только ехать будет. Ни мы, никто не доедет. Живешь в этом мире без остановки. Никто еще никогда никуда не доезжал к конечному. И сделал это открытие я, военный моряк Алексей. Запиши. (Уходит.) [Алексей объявляет всем о назначении комиссара.]

В группе остановившихся и прислушивающихся людей кто-то мрачно крикнул: «Значит, нам больше не доверяют?» И люди уже видят виновных, и тела уже пригибаются для удара. И вдруг гул и тяжкое напряжение начинают затихать… Люди меняются, они все тише и тише. Они пятятся и расступаются. Багровый, волосатый, широкоплечий человек подходит все ближе и ближе. Он подчиняет. Это – вожак. В тишине вопрос этого человека медлительный и низкозвучный.

Вожак. Почему шум? Сиплый (помощник вожака). Отвечать!

Алексей. К нам назначен комиссар.

Вожак. Чего же горло дерешь? От какой партии?

Алексей. Правительственной. Большевиков.

Вожак. Привыкнет. Воспитаем.

К напряженно молчащей толпе мужчин откуда-то подходит женщина. Ее появление кажется странным, невозможным, нарушающим давние понятия. Кажется, что от первых же вопросов, заданных грубыми голосами, с этой женщиной произойдет что-то непоправимое. Ее разглядывают, но не удостаивают вопросом.

Алексей. Я бы советовал этого комиссара…

Вожак. Я бы советовал мне не советовать! <…> Кричишь лишнее.

Женщина, поняв, кто в этой толпе является первым, подходит к нему и подает ему бумагу. Вожак читает. Он пристально глядит на женщину и снова читает.

Так вы к нам комиссаром?

Женщина кивком дает понять, что этот вопрос ясен и обсуждать его не стоит. Кто-то, оправившись от столбняка, изумленно открывает рот.

Голос. Н-ну.

Вожак медленно закрывает ему рот рукой.

Вожак. Вы социал-демократ, большевик?

Женщина. Да.

Вожак. Давно?

Женщина. С шестнадцатого года.

Вожак. Ну, будем жить. Устраивайтесь, действуйте… (Приближающимся матросам.) А ну, не мешать!

Люди медленно уходят, поворачивая головы и оглядывая женщину.

Может, кого. помочь. вещи?

Рябой. Носильщики отменены.

Женщина. Я сама.

Она остается одна. Тишина. Удивление. У входа новый человек. Он слишком типичен, чтобы не узнать в нем царского морского офицера. Он несколько удивлен, не понимает, что произошло. Он видит женщину и предлагает ей свои услуги.

Офицер. Вы позволите, я помогу? (Вносит небольшой багаж, желая узнать, каким образом, откуда и как попала сюда эта женщина. Понизив голос.) Вы к кому-нибудь из офицеров этого бывшего корабля?

Женщина. Я…

Офицер (кланяясь). Лейтенант Беринг. (Немного интимно и удивленно.) Назначен сюда командиром. (Снимает фуражку, чтоб поцеловать руку, которую скорее берет сам, чем получает.)

Женщина. Я комиссар, назначенный к вам. Старые привычки забудьте.

Она говорит подчиняюще-просто. Ни неожиданность, ни неловкость не смущают офицера. Он спокойно выпрямляется, надевает фуражку и, отдавая гораздо больше по привычке, чем по желанию, честь, говорит голосом, бесконечно далеким от теплого, светского, которым он начал разговор.

Офицер. Для исполнения предписанных мне служебных обязанностей прибыл. Военный моряк Беринг.

Оба они поворачиваются, потому что где-то в глубине возникает шум и угрожающий гул. Пятясь с пуккой в руке, отступает перед кем-то маленький финн! Он сдавленно говорит теснящим его, но пока невидимым людям.

Вайнонен. Не сметь… Не сметь… (Указывая на женщину.) Тебе и эту надо? Сатана.

На него надвигаются двое – Балтийского флота матрос первой статьи Алексей и его сообщник, тяжелый парень. Почти беззвучно, глазами и губами, они хотят укротить финна. Он, сжавшись и прикрывая женщину, стоит с ножом. На него наступают.

Вайнонен. Так не оставим!

И финн кинулся за подмогой. Женщина насторожилась.

Офицер. Какие-нибудь ваши политические дела? Я могу быть свободным?

Алексей не обращает внимания на офицера. Это слишком незначительная величина для него. Он подходит к женщине.

Алексей. Давайте, товарищ, женимся. Отчего вы удивляетесь? Любовь – дело в высшей степени почтенное. Продолжим наш род и побезумствуем малую толику.

Офицер. Что здесь происходит? (Матросу.) Послушайте, вы!..

Комиссар. Идите, товарищ командир. Мы здесь поговорим сами. Товарищ интересуется вопросом о браке.

Подчиняясь и переставая понимать, бывший офицер уходит.

Алексей. Я повторяю – попрелюбодействуем, товарищ представитель из центра. Скорей, а то уж торопит следующий, а тут ведь нас много.

Комиссар вникает главным образом не в смысл слов, а в смысл обстановки. Все движения людей находят в ней едва уловимые контрдвижения.

Ну?

С разных сторон из полутьмы надвигаются анархисты. Второй (комиссару). «Под душистою веткой сирени целовать тебя буду сильней.»

Глухой хохоток из толпы.

Позаботься о нуждающихся. Н-ну! Женщина!

Третий. Вы скоро там? (Входит с простыней в руке.) Чего ты смотришь? Ложись.

Комиссар. Товарищи. Алексей. Не пейте сырой воды. Комиссар. Товарищи.

Второй матрос (угрожающе). Ты к кому ехала, ну?

Из люка снизу неожиданно и медленно поднимается огромный полуголый татуированный человек. Стало тихо.

Комиссар. Это не шутка? Проверяете?

Полуголый матрос. Н-но… у нас не шутят. (И он из люка кинулся на женщину.)

Комиссар. Унас тоже.

И пуля комиссарского револьвера пробивает живот того, кто лез шутить с целой партией. Матросы шарахнулись и остановились.

Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела? Ты? (Другому.) Ты? (Третьему.) Ты? (Стремительно взвешивает, как быть, и, не давая развиваться контрудару, с оружием наступает на парней.) Нет таких? Почему же?.. (Сдерживая себя и после молчания, которое нужно, чтобы еще немного успокоить сердце, говорит.) Вот что. Когда мне понадобится – я нормальная, здоровая женщина, – я устроюсь. Но для этого вовсе не нужно целого жеребячьего табуна.

Рябой (полузаискивающе гоготнул). Это действительно.

Влетает Вайнонен. С ним высокий матрос, старый матрос и еще двое.

Вайнонен. Держись, комиссар… Поможем.

Комиссар. Ну, тут уже всё в порядке.

Люди обернулись, затихли. Идет вожак. Он появляется не спеша. Тишина. Последовательный обмен взглядами. Взгляд на труп. Вожак молча дает пинок трупу. Труп падает вниз и глухо ударяется о ступени трапа. Вожак глядит на комиссара.

Вожак. Вы его извините… Хамло, что спросишь?

Алексей. Пошли.

Комиссар. Членам коммунистической партии и сочувствующим остаться.

Сиплый (мгновенно парируя). Нельзя. У нас общее собрание. (Не тратя слов, надвигается на тех, кто остановился после обращения комиссара. Наступает на высокого матроса, у которого на лице выражение высокомерия и насмешки.) Э, сочувствующий нашелся?

Высокий матрос. И не один.

Сиплый и его подручный оттесняют всех. Упрямо остается только маленький финн. Он остается один на огромном опустелом пространстве.

Комиссар. Ты один?

Вайнонен. И ты одна, комиссар?

Комиссар. А партия?

Старшины полка выходят.

Первый старшина. Спрашиваю у каждого из вас: помните ли, сколько было коммунистов в те годы в рядах Красной Армии и Флота?.. Ну, ну, припоминайте, участники!..

Пауза.

Двести восемьдесят тысяч. Половина партии. Каждый второй коммунист был под огнем на фронте. Каждый оставшийся был под огнем в городах, в степях и в лесах, ибо тыла не существует в классовой войне. И в списке раненых коммунистов – Владимир Ленин, а среди убитых – Володарский, Урицкий, двадцать шесть комиссаров, целые губкомы и начисто вырезанные организации. Но разве дрогнула партия?

Второй старшина. Разве мыслимо остановить такую партию, препятствовать ей, партии, вооруженной, смелой, гибкой, поднявшей весь класс! Партии, создавшей страну – гигантский стан всех лучших элементов человечества! Партии, создавшей единство пролетарской воли в борьбе кровавой и бескровной, насильственной и мирной – против всех сил старого мира.

Тот, кто попробует стать против такой партии, против нашей страны, тот будет сломлен и растерт.

[Разговор вожака, Сиплого и Алексея о том, что Комиссар представляет собой опасность: вокруг нее собираются сочувствующие, а если ее ликвидировать, то все равно пришлют другого комиссара, решают убедить ее встать на сторону анархизма. Комиссар, застав это небольшое собрание, приглашает командира, который зачитывает приказ: «Сего числа наименование команды «Свободный анархо-революционный отряд упраздняется. Команда переформировывается в полк трехбатальонного состава. Полку придается наименование «Первый морской полк». <…> Командовать полком буду я». Разговор Вожака, Сиплого и Алексея с Комиссаром: дают ей понять, что такие матросы, как они, прошедшие еще Японскую войну, побывавшие на каторге, не собираются подчиняться ни ей, ни партии.]

Алексей. Я партии собственного критического рассудка. Моя партия – никакой партии… (Рванулся.) Вы куда пришли, а? Под Зимним нас спрашивали, какой партии?

[Казнь матроса и старухи.]

АКТ ВТОРОЙ

[Комиссар делится своими планами по наведению порядка в полку с Вайноненом: «Люди в полку есть. Видал, как дрались. Обдуманно будем действовать – полк наш», для чего необходимо собрать партийцев, а затем столкнуть лбами вожака и Алексея, а также проверить командира.]

Вайнонен. Столкнуть вожака и Алексея?.. Хорошо ли это?

Комиссар. Это необходимо и, значит, хорошо.

Вайнонен (встав). Ну, тогда так можно все оправдать… Ты не очень кидайся таким. Человек все-таки на каторге был. И зачем раскол в отряде?

Комиссар. В полку, Вайнонен, а не в отряде, и не раскол, а отбор. И заруби себе: в партийном порядке сделаю я, и ты сделаешь все, вплоть до уничтожения негодной части полка, чтобы сохранить здоровую. Понятно?

[Беседа Комиссара и командира.]

Комиссар. Выдавно во флоте?

Командир (несколько вызывающе). На флоте у нас говорят; «на флоте» – двадцать лет. С десяти лет. Если угодно считать иначе – двести лет.

Комиссар. Двести?

Командир. Да. Мы, наша семья, служили еще Петру.

Комиссар. Да?

Командир. Да. Императору Петру. Есть ряд таких старых флотских семей.

Комиссар. Вчера вы показали себя отлично.

Командир. Профессионально, не больше. (Улыбнувшись.) И потом, присутствие дамы.

Комиссар. Выможете мне ответить прямо, как вы относитесь к нам, к Советской власти?

Командир (сухо и невесело). Пока спокойно. <…> А зачем, собственно, вы меня спрашиваете? Вы же славитесь уменьем познавать тайны целых классов. Впрочем, это так просто. Достаточно перелистать нашу русскую литературу, и вы увидите.

Комиссар. Тех, кто, «бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет пистолет, так что золото сыплется с кружев, с розоватых брабантских манжет». Так?

Командир (задетый). Очень любопытно, что вы наизусть знаете Гумилёва. Но о русских офицерах писал не только Гумилёв – писал Лермонтов, Толстой…

Комиссар. Ну, знаете, Лермонтов и Толстой были с вами не в очень дружеских отношениях, и мы их в значительной мере сохраним для себя. А вот, кстати, вы сохранили бы искусство пролетариата?

Командир. Вряд ли. Впрочем, если указанный пролетариат сумеет создать второй Ренессанс, вторую Италию и второго Толстого.

Комиссар. А знаете, ничего второго не надо… Будут первые, свои. Для этого даже не потребуется двухсот лет, как потребовалось вам.

Командир. Вы рассчитываете на ускоренное производство, серийно?

Комиссар. Я рассчитываю на элементарную серьезность и корректность.

Командир. Выжесами взяли на себя очень тяжелую обязанность – просвещать взрослых. Мне жаль вас. Мне тоже приходилось просвещать – новобранцев. Я объяснял. (Ироническая игра рук.) Вот тут вера, тут государь – он был, между нами, мягковат, – вот тут отечество – Россия. И немножко о будущем. Обязательно о светлом-светлом будущем. И вам, бедной, приходится делать то же самое: вот тут программа, а тут светлое-светлое будущее… (Зашагал.)

Комиссар (улыбнувшись). Если ничего не изменилось, почему же вы нервничаете?

Командир (горько, недобро). Счастье и благо всего человечества?! Включая меня и членов моей семьи, расстрелянной вами где-то с милой небрежностью. Стоит ли внимания человек, когда речь идет о человечестве.

[Казнь анархистами по приказу вожака двух офицеров, шедших из германского плена. Комиссар читает якобы принятый приказ, который сочиняет по ходу чтения, приказ о том, что отряд признает вожака «.виновным в казни без суда и следствия бойцов полка, далее неизвестной гражданки, далее двух пленных, а также в неповиновении комиссару, представителю Советской власти, постановляет подвергнуть упомянутого вожака высшей мере наказания.» Алексей расстреливает вожака.]

Комиссар. Выступаем в поход, товарищи.

Полк стоит четким массивом. Он двинулся. Ритмы волнующи и широки.

Ну, товарищи, теперь – первое здравствуйте в регулярной Красной Армии!

Полк дает громовой ответ. Он звучит как первый крик могучей армии. Движение полка прекрасно.

АКТ ТРЕТИЙ

[Бой. Сиплый убивает часового Вайнонена. Армия противника одерживает победу. Комиссара уводят на допрос. Матросам удается прорваться на выручку Комиссару.] <…> Матросы несут истекающего кровью комиссара. Они опустили ее на землю. Лавина подходящих наших батальонов приближается с неумолкающимревом. <…>

Алексей (опустившись около комиссара). Товарищ, милый, да как же. Эх, кого теряем, братва!.. Слышишь меня? <…>

Комиссар сделала знак, что хочет говорить. Стало необычно тихо.

Комиссар. Реввоенсовету сообщите, что Первый. морской полк сформирован. и разбил противника. (Говорит с трудом.)

Тишина. Люди стоят неподвижно, объятые великой горечью.

Почему так тихо? (Поглядела сквозь предсмертный туман на командира, на боцмана, на старого матроса, на Алексея – тот стоит с покарябанной гармонью.)

Алексей. Гармонь вынес?

Алексей. Вернул, комиссар, вот она, родная.

И Алексей в каком-то приступе горя и подъёма тихо взял на гармони старый мотив, мотив незабвенного 1905 года. Матросы стоят над комиссаром. Алексей играет, потрясённый, и мало-помалу играет всё тише и тише. Комиссар угасающим сознанием скользит по товарищам.

Комиссар (последним дыханием). Держите марку военного флота.

1933

Л.М. Леонов (1899–1994)

Первые шаги в Л.М. Леонова литературе были связаны с театральными рецензиями. Его очерки с 1915 года печатались в архангельских газетах «Северное утро» и «Северный день». После окончания 3-й Московской гимназии (1918) отправляется на фронт, работает в армейской печати под разными псевдонимами (Максим Лаптев, Лапоть и др.). Армейские впечатления помогли гражданскому становлению писателя. Уже в середине 1920-х годов появились первые крупные произведения (повести «Запись на бересте», 1926; «Белая ночь», 1927–1928 и др.). Известный критик А. Воронский сумел определить главную тему творчества молодого писателя как «столкновение маленькой человеческой личности с железной неумолимой поступью истории». Можно сказать, что этому принципу Леонов не изменит в своем последующем творчестве.

Первым драматургическим произведением явилась пьеса «Унтиловск» (1928), в том же году создана пьеса «Провинциальная история». Их объединяет тема преобразования мира. Сложный философский подтекст, способствующий раскрытию психологии героев нового времени отличает пьесу «Унтиловск», что в переводе означает «пока, до тех пор». Бывший ссыльный Виктор Буслов, пожертвовав личным счастьем, остается в маленьком провинциальном городе служить людям. Сатирические образы предстают в комедии «Усмирение Бададошкина» (1929). Уже в этих пьесах определились характерные черты драматургии Леонова: стремление к философским обобщениям, основанным на скрупулезном анализе психологии и быта социальной среды, выявление в обостренных личных конфликтах значительных общественных противоречий.

Эпоха 1930-х годов в драматургии выделяет идеологическую доминанту, драматург обязан был отразить революционные истоки формирования характера. Леонов строит пьесы на социально-этических коллизиях. Он стремится оценить соотношение науки и гуманизма («Скутаревский», 1932; «Дорога на океан», 1936). Пьеса «Половчанские сады» (1938) продолжает чеховские мотивы. Сад выступает уже не в роли символа заката уходящей жизни, а определяет веру в созидание нового мира (герой Маккавеев), в расцвет всемирного сада. Сложным моральным проблемам посвящены пьесы «Волк» (1938), «Метель» (1939). В предвоенных пьесах ощущается предчувствие военной угрозы, особенно после прихода фашистов к власти, неизбежность столкновения с этой силой частично отражена в пьесе «Обыкновенный человек» (1940), где автор утверждает: «Необыкновенное не живет, оно умирает, как всякое уродство. Только самое простое вечно». Героиня пьесы Аннушка Свеколкина восклицает: «Дайте нам жить, черные люди!».

В военную пору приоритетным становится патриотическое направление. В 1942 году Леонов создает психологическую драму с ключевым для эпохи названием «Нашествие», оно подчеркивает эпический масштаб, где частная история семьи Талановых вписана в картину народной трагедии. Носительницей народной нравственности оказывается нянька детей Демидьевна. Вечный сюжет блудного сына повторен на современном материале. Федор Таланов возвращается в оккупированный врагом родной город. Все персонажи пьесы – народные характеры. На примере семьи Талановых (талан – доля) представлена общенародная героическая мораль. Иван Тихонович Таланов, его жена Анна Николаевна, дети Ольга и Федор – каждый по-своему исполняет свою роль защитника отечества. По мнению автора, «невозможно выкинуть мотив страдания», ибо «страдание чрезмерное, но не бесплодное», благодаря которому выплавляются «какие-то новые качества завтрашней жизни и происходят какие-то сложные процессы, которые еще невозможно предвидеть». В пьесе дана оригинальная для советского времени трактовка героизма. Критика отметила, что подвиг Федора «раскрывается как поступок в бахтинском смысле «отречения от себя или самоотречения», т. е. движение героя от «я – для – себя» к «я – для – другого»». Пьеса «Нашествие» явилась значительным событием в литературе военных лет, в 1943 году она была удостоена Государственной премии СССР.

К проблеме формирования личности Леонов обратился и в «народной трагедии» «Ленушка» (1942). Тема нравственного взросления связана с образом простой крестьянской девушки Лены Мамаевой.

Пьеса «Золотая карета» (1946) ставит проблему возможности личного счастья. Особенно актуально эта тема звучала в послевоенное время. Люди, изнуренные войной, страна, лежащая в руинах, возможно ли счастье отдельного человека в этих условиях? Далеко не сразу сложный философский смысл был постигнут критикой и зрителями. Автору пришлось дорабатывать пьесу (вторая редакция – 1955, третья – 1964).

Вторая половина 1950-х и начало 1960-х годов отмечены возвращением к старым замыслам, их пересмотру, не только стремление к совершенствованию, но и обретенная возможность сказать что-то сокровенное руководили автором. В 1963 году выходит новая редакция пьесы «Метель», в 1964 году – пьесы «Нашествие».

В целом существенное влияние на драматургию Леонова оказала русская классическая традиция Достоевского с ее неизменным гуманистическим пафосом. Среди старших современников ближе всего ему был М. Горький.

Библиография

Вахитова Т. Леонид Леонов. Жизнь и творчество. М., 1984.

Грознова Н. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л., 1982.

Зайцев Н. Театр Леонида Леонова. Л., 1980.

Ковалев В. Творчество Леонида Леонова. М.; Л., 1962.

Ковалев В. Этюды о Леониде Леонове. М., 1974, 1978.

Крылов В. Леонид Леонов – художник. Петрозаводск, 1984.

Михайлов О. Мироздание по Леониду Леонову. М., 1987.

Финк Л. Драматургия Леонида Леонова. М., 1962.

Щеглова Г. Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Леонида Леонова. М., 1984.

Нашествие

Пьеса в четырех действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Таланов Иван Тихонович, врач.

Анна Николаевна, его жена.

Федор, их сын.

Ольга, их дочь.

Демидьевна, свой человек в доме.

Аниска, внучка ее.

Колесников, предрайисполкома.

Фаюнин, из мертвецов.

Николай Сергеевич, восходящая звезда.

Кокорышкин Семен Ильич, люди из группы Андрея.

Татаров, Егоров, бывшие русские.

Мосальский, комендант города.

Виббель, дракон из гестапо.

Шпуре, адъютант Виббеля.

Кунц

Старик.

Мальчик Прокофий.

Паренек в шинельке.

Партизаны, офицеры, женщина в мужском пальто, официант, сумасшедший, солдаты конвоя и другие.

Действие происходит в маленьком русском городе в дни Отечественной войны.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Низенькая комната в старинном каменном доме. Это квартира доктора Таланова, обставленная по моде начала века, когда доктор лишь начинал свою деятельность. Влево двустворчатая дверь в соседние комнаты, с матовыми стеклами до пояса. Простая девичья кровать и туалетный столик, отгороженные ширмой в углу. Уйма фотографий в рамочках, и над всеми главенствует одна – огромный портрет худенького большелобого мальчика в матроске. В широком среднем окне видна черная улица провинциального русского городка с колокольней вдали, на бугре. Сумерки. Анна Николаевна дописывает письмо на краешке стола; на другом его конце Демидьевна собирает обед. […] Стучат в дверь.

Кокорышкин (просунув голову). Это я, извиняюсь, Кокорышкин. Нигде Ивана Тихоновича застать не могу.

Анна Николаевна. У него операционный день сегодня. Скоро вернется. Пройдите, подождите. […]

Анна Николаевна (заклеивая конверт). Последнее! Если и на это не откликнется, бог с ним. (Стеснительно, сквозь полуслезы.) Извините нас. Мы к вам так привыкли, Кокорышкин.

Кокорышкин. Сердечно понимаю. (С чувством.) Хотя сам по состоянию здоровья детей не имел… однако в мыслях моих всем владел и, насладясь, простился… (Коснувшись глаз украдкой.) Не встречал я их у вас, Федора-то Иваныча.

Анна Николаевна. Он в отъезде… <…>

Кокорышкин. И давно они в этом самом… в отъезде?

Анна Николаевна. Три года уже… и восемь дней. Сегодня девятый пошел.

Демидьевна. Незадачник он у нас.

Анна Николаевна. Он вообще был хилого здоровья. Только нянька его и выходила. А добрый, только горячий очень был… (Поднявшись.) Кажется, Иван Тихонович вернулся.

Демидьевна закрыла окна фанерными щитами, включила свет и вышла к себе на кухню. С портфелем, в осеннем пальто и простенькой шляпе, вернулась с работы Ольга. Минуту она, щурясь, смотрит на лампу, потом произносит тихо: «Добрый вечер, мама», – и проходит за ширму. И вот тревога улицы вошла в дом вместе с сыростью на ее подошвах. Раздевшись, Ольга бездумно стоит, закинув руки к затылку.

Разогреть тебе или отца с обедом подождешь? Ольга. Спасибо, я в школе завтракала. Анна Николаевна (заглянув к ней). Ты чем-то расстроена, Оленька?

Ольга. Нет, тебе показалось. (Достав из портфеля кипу тетрадей.) Устала, а надо еще вот контрольную просмотреть.

Анна Николаевна. А почему Оленька в глаза не смотрит?

Ольга. Так. Давеча войска мимо школы шли. Молча. Отступление. Ребята сидели присмире-евшие. И сразу как-то пусто стало… даже собаки затихли. (Очень строго.) На фронте плохо, мама. […]

Анна Николаевна. А еще что случилось, Оленька?

Та молчит.

Вы не обедали, Кокорышкин? Идите на кухню. (В дверь.) Демидьевна, покорми Кокорышкина.

Кокорышкин. Балуете, растолстею я у вас, Анна Николаевна. (Уходит.)

Мать выжидательно смотрит на дочь.

Ольга. Только не пугайся, мамочка… он жив и здоров. И все хорошо. Я сейчас Федю видела. Анна Николаевна. Где, где?

Ольга. На площади… Лужа большая, и рябь по ней бежит. А он стоит на мостках, нащурился во тьму, один…

Анна Николаевна. Рваный, верно, страшный, в опорках… да?

Ольга. Нет… похудел очень. Я только по кашлю его и признала.

Анна Николаевна. Давно приехал-то?

Ольга. Я не подошла, я из ворот смотрела. Потом домой кинулась предупредить.

Анна Николаевна. Что же мы стоим здесь… Демидьевна, Демидьевна!

Демидьевна вбежала.

Демидьевна, Федя приехал. Собирай на стол, да настоечки достань из буфета. Уж, верно, выпьет с холоду-то. Дайте мне надеть что-нибудь, я сбегаю. А то закатится опять на тыщу лет…

Демидьевна. Коротка у тебя память на сыновнюю обиду, Анна Николаевна.

Ольга (за руки удержав мать). Никуда ты не побежишь. Мы предупреждали его об этой женщине. Он сам ушел от нас, пусть сам и вернется. (Слушая тишину.) Кто-то у нас в чулане ходит.

Они прислушиваются. Жестяной дребезжащий звук.

Корыто плечом задел. Верно, больной к отцу, впотьмах заблудился.

Демидьевна (шагнув к прихожей). Опять двери у нас не заперты.

Анна Николаевна. Ступай, я запру.

Она выходит, и тотчас же слышен слабый стонущий вскрик. Так может только мать. Затем раздается снисходительный мужской басок: «Ладно, перестань, мать. Руки-ноги на местах, голова под мышкой, все в порядке!»

Демидьевна. Дождалася мать своего праздничка.

На пороге мать и сын: такая маленькая сейчас, она придерживает его локоть – тому это явно неприятно. Федор – высокий, с большим, как у отца, лбом; настороженная дерзость посверкивает в глубоко запавших глазах. К нему не идут эти франтовские, ниточкой, усики. Кожаное пальто отвердело от времени, плечо испачкано мелом, сапоги в грязи. В зубах дымится папироска.

Федор (избавившись от цепких рук матери). Здравствуй, сестра. Руку-то не побрезгуешь протянуть?

Ольга (неуверенно двинувшись к нему). Федор! Федька, милый…

Смущенный ее порывом, он отступил.

Федор. Я, знаешь, простудился… в дороге. Не торопись.

И вдруг яростный приступ кашля потряс его. Папироска выпала на пол. Ольга растерянно подняла ее в пепельницу. Он приложил ко рту платок, потом привычно спрятал его в рукав.

Федор. Вот видишь, какой стал… […]

Ольга. Кажется, любовь к женщине, в которую ты стрелял, поглотила все в тебе, Федор. Даже нежность к матери. Ведь ты бы мог и помягче с нею. Она хорошая у нас. Она консерваторию для нас с тобой бросила, а какую ей карьеру пророчили!

Федор. Неловко мне, не понимаешь? Три дня по улицам шлялся, боялся войти, только бы этого… надгробного рыдания не слышать. (Обходит комнату, с любопытством трогая знакомые вещи.) Все то же, на тех же местах… Узнаю… (Открыл пианино, тронул клавишу.) Мать еще играет?

Ольга. Редко. Ты даже не написал ей ни разу. Стыдился?

Федор. Нет, так. Занят был. (Взглянул на портрет; намгновенье поза его совпадает с позой мальчика на портрете.) Все мы бываем ребенками, и вот что из ребенков получается. (Не оглядываясь, няньке, через плечо.) Ты чего, старая, уставилась? Даже в спине загорелось.

Демидьевна. Любуюсь, Феденька. Больно хорош ты стал!

Ольга. Срок твой кончился? Ты, значит, вчистую вышел?

Федор. Нет, я не беглый… не бойся, не подведу.

Ольга (обиженно). Ты зря понял меня так. Посиди с ним, Демидьевна, я пойду маме помочь. (Уходит, опустив голову.)

Демидьевна. Ну, всех разогнал. Теперча, видать, мой черед. Давай поиграемся, расправь жилочки-то… […] Люди жизни не щадят, с горем бьются. А ты все в сердце свое черствое глядишь. Что делать-то собрался?

Федор (глядя в пол). Не знаю. Жить по-старому я больше не могу.

Демидьевна. Совесть заговорила… аль шея еще болит? Федор (сдаваясь). Не надо, нянька. Продрог я от жизни моей.

Демидьевна. То-то, продрог. Тебе бы, горький ты мой, самую какую ни есть шинелишку солдатскую. Она шибче тысячных бобров греет. Да в самый огонь-то с головой, по маковку!

Федор. Не возьмут меня. (Тихо и оглянувшись.) Грудь плохая у меня.

Демидьевна. А ты попытайся, пробейся, поклонись. […]

Федор отходит к окну. Входит Таланов – маленький, бритый, стремительный. Кажется, он не знает о возвращении сына.

Таланов. Обедать не буду. Чаю в кабинет, погуще. Демидьевна, пришей же мне, милочка, вешалку наконец. Третий день прошу. (Заметив сына и тоном, точно видел его еще вчера.) А, Федор! Вернулся в отчий дом? Отлично.

Федор собирается ответить – ему мешает глухой, мучительный кашель. Склонив голову набок, Таланов почти профессионально слушает и ждет окончания припадка.

Отли-ично…

Демидьевна унесла шубу. Федор спрятал платок.

Давно в городе?

Федор. Вчера. (Изаученно, точно заготовил раньше.) Я доставил тебе с матерью неприятности. Извини.

Таланов. Мы тоже виноваты, Федор. Ты был первенец. Мы слишком берегли тебя от несчастий… и ты решил, что все только для тебя в этом мире. […] А болезнь твоя излечимая, Федор.

Федор. Тем лучше. Садись, сочиняй рецепт.

Таланов. Он уже написан, Федор. Это – справедливость к людям.

Федор. Справедливость? (Возгораясь темным огоньком.) А к тебе, к тебе самому справедливы они, которых ты лечил тридцать лет? Это ты первый, еще до знаменитостей, стал делать операции на сердце. Это ты, на свои кровные копейки, зачинал поликлинику. Это ты стал принадлежностью города, коммунальным инвентарем, как его пожарная каланча…

Таланов (слушая с полузакрытыми глазами). Отлично сказано, продолжай.

Федор. И вот нибелунги движутся на восток, ломая все. Людишки бегут, людишки отрезы вывозят и теток глухонемых. Так что же они тебя-то забыли, старый лекарь, а? Выдь, встань на перекрестке, ухватись за сундук с чужим барахлом: авось, подсадят. (Изашелся в кашле.) Э, все клокочет там… и горит, горит.

Таланов. Не то плохо, что горит, а что дурной огонь тебя сжигает.

Ольга приоткрыла дверь.

<…> Ольга. Папа, извини… там Колесников приехал. Ему непременно нужно видеть тебя.

Таланов (с досадой). Да, он звонил мне в поликлинику. Проси. (Сыну.) У меня с ним минутный разговор. Ты покури в уголке.

Федор. Мне не хотелось бы встречаться с ним. Черный ход у вас не забит?

Ольга. Зайди пока за ширму. Он спешит, это недолго.

Федор отправляется за ширму.

(Открыла дверь.) Папа просит вас зайти, товарищ Колесников.

Тот входит в меховой куртке и уже с кобурой на поясном ремне. Он тоже лобаст, высок и чем-то похож на Федора, который из-за ширмы слушает последующий разговор.

Колесников. Я за вами, Иван Тихонович. Машина у ворот, два обещанных места свободны. (Ища глазами.) У вас много набралось вещей?

Таланов. Я не изменил решения. Я никуда не еду, милый Колесников. Здесь я буду нужнее.

Колесников. Я знал, что вы это скажете, Иван Тихонович.

Ольга (тихо, ни на кого не глядя). Времени в обрез. Небо ясное, скоро будет налет.

Таланов (Колесникову). Торопитесь, не успеете мост проскочить… Ну… попрощаемся!

Колесников не протянул руки в ответ.

Вы ведь тоже уезжаете?

Колесников (помедлив). Нас никто не слышит… из соседней квартиры?

Таланов. У нас булочная по соседству.

Ольга хочет уйти.

Колесников. Вы не мешаете нам, Ольга. (Таланову.) Дело в том, что… сам я задержусь в городе… на некоторое время. Я член партии и, пока я жив…

Таланов. Вот видите! (В тон ему.) Я тоже не тюк с мануфактурой и не произведение искусства. Я родился в этом городе. Я стал его принадлежностью… (для Федора), как его пожарная каланча. И в степени этой необходимости вижу особую честь для себя. За эти тридцать с лишком лет я полгорода принял на свои руки во время родов…

Колесников (улыбнувшись). И меня!

Таланов. И вас. Я помню время, когда ваш отец был дворником у покойного купца Фаюнина. (Иронически.) Постарели с тех пор, доложу вам. Мало на лыжах ходите.

Колесников (взглянув на Ольгу). Ну, теперь будет время и на лыжах походить.

Федор задел гребень Ольги на столике. Вещь упала.

(Насторожился.) Нас кто-то слушает там… Иван Тихонович.

[…]

Таланов (смущенно). Вы не знакомы? Это Федор. Сын.

Федор. Когда-то мы встречались с гражданином Колесниковым. В детстве даже дрались не раз. Припоминаете?

Колесников. Это правда. У нас в ремесленном не любили гимназистов. (С упреком Таланову.) Не понимаю только, что дурного в том, что сын… после долгой разлуки… навестил отца!

Федор. Ну, во-первых, сынок-то меченый. Тавро-с! А во-вторых, прифронтовая полоса. Может, он без пропуска за сто километров с поезда сошел да этак болотишками сюда… с тайными целями пробирался?

Ольга. Чем ты дразнишь нас, Федор? Чем?

Колесников. Вы напрасно черните себя. Вы споткнулись, правда… но, если вас выпустили, значит, общество снова доверяет вам.

Федор. Так полагаете? Ага. Тогда… Вот вы обронили давеча… что остаетесь в городе. Разумеется, с группкой верных людей. Как говорится – добро пожаловать, немецкие друзья, на русскую рогатину. Пиф-паф!.. Так вот, не хотите ли взять к себе в отряд одного такого… исправившегося человечка? Правда, у него нет солидных рекомендаций, но… (твердо, в глаза) он будет выполнять все. И смерти он не боится: он с нею три года в обнимку спал.

Неловкое молчание.

Не подходит?

Колесников (помедлив). Я остаюсь только до завтра. Я тоже покидаю город. […]

Таланов. Теперь я знаю твою болезнь. Это гангрена, Федор. (Ему дурно: ухватясь за край скатерти, он оседает в кресло.)

Ольга кинулась к нему.

Ольга. Папа, ты заболел?.. Дать тебе воды, папа?

Демидьевна, вошедшая с ужином, торопится помочь ей.

Только тихо, тихо, чтоб мама не услышала.

Они успевают дать ему воды и подсунуть подушку под голову, когда приходит Анна Николаевна.

Мама, ему уже лучше. Ведь тебе уже лучше, папа? Таланов. Трудный день выпал. Всё дети, дети… […]

Слабый шорох у двери. Только теперь Талановы замечают на стуле возле выхода незнакомого старичка с суковатой палкой между колен. Он улыбается и кивает, кивает плешивой головой, то ли здравствуясь, то ли милости прося и пристанища.

Таланов (с почтенного расстояния). А ты как попал сюда, отец? […]

Старик. Дом-то фаюнинской?

Таланов. Дом-то фаюнинский, да тебе через площадь надо. Номера не помню, тоже бывшего купца Фаюнина дом. И там проживает доктор вроде меня, с бородочкой. Он как раз специалист по странникам. К нему и ступай.

Анна Николаевна. Пускай переждет, пока налет кончится. […]

И что-то в отношениях решительно меняется. Кокорышкин почтительно и чинно кланяется старику.

Кокорышкин. Добро пожаловать, Николай Сергеевич. Измучились, ожидамши. Свершилось, значит?

Старик. А потерпи, сейчас разведаем. (Жесткий, даже помолодевший, он идет к старомодному телефонному аппарату и долго крутит ручку.) Станция, станция… (Властно.) Ты что же, канарейка, к телефону долго не идешь? Это градский голова, Фаюнин, говорит. А ты не дрожи, я тебя не кушаю. Милицию мне… Любую дай. (Снова покрутив ручку.) Милиция, милиция… Ай-ай, не слыхать властей-то!

Кокорышкин (выгибаясь и ластясь к Фаюнину). Может, со страху в чернильницы залезли, Николай Сергеевич, хе-хе!

Фаюнин вешает трубку и сурово крестится.

Фаюнин. Лета наша новая, господи, благослови.

Теперь уже и сквозь прочные каменные стены сюда сочится треск пулеметных очередей, крики и лязг наползающего железа.

Ныне отпущаеши, владыко, раба своего по глаголу твоему с миром. Яко видеста очи мои…

Его бесстрастное бормотанье заглушается яростным звоном стекла. Снаружи вышибли раму прикладом. В прямоугольнике ночного окна – искаженные ожесточением боя, освещенные сбоку заревом, люди в касках. Сквозь плывущий дым они заглядывают внутрь. Это немцы.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

И вот беда грозного нашествия застлала небо городка. Та же комната, но что-то безвозвратно ушло из нее, стала тусклой и тесной. Фотографии Федора уже нет, только срамное, в паутине и с гвоздем посреди, пятно зияет на обоях. Сдвинутые вещи, неубранная посуда на столе. Утро. В среднее окно видна снежная улица с тою же, но уже срезанной наполовину колокольней на бугре. Соседнее, высаженное в памятную ночь, забито поверх одеяла планками фанеры. […]

Таланов. Вы, конечно, по делу ко мне, господин Фаюнин?

Фаюнин. Угадали. Второй день стремлюсь задушевно поговорить с вами, Иван Тихонович. <…>

Таланов. Мне непонятно… чем я вызвал такое доверие ваше.

Фаюнин. Сходность судьбы-с. Милостями от прежних оба мы не отягощены; сынки наши, может, на одних нарах в казенном доме спали. <…>

Таланов. Вы покороче, я понятливый.

Фаюнин. Слушаю-с. (Деловито.) Утречком опять четверых нашли. Все одним почерком, в бочок, заколоты. И с записочкой… Следовательно, остался в городе один какой-то шутник, Андреем его зовут, Андреем. Кто бы это мог быть, а? <…>

Таланов. Фотографией не занимаюсь. Андреев знакомых не имею. Все больше Иваны. И сам я тоже Иван.

Фаюнин. Теперь неповинные пострадают. Виббель-то отходчив, да с него Шпурре требует. А Шпурре этот… Известно вам, что такое дьявол? <…>

Таланов. Это кого же убедить?.. Шпурре, дьявола или самый Архангельский собор?

Фаюнин (почти по-детски). Нет, а этого самого Андрея.

<…> Фаюнин. <…> А вы черканите ему письмишечко, чтоб пришел по срочному делу. Кокорышкин так полагает, что адресок его вам непременно известен. Вот и повидаетесь.

Он ласково поглаживает рукав Таланова. Тот поднялся, шумно отставив стул.

Таланов. <…> В должности этой я никогда еще не состоял.

Фаюнин (тоже встав). Это… в какой должности?

Таланов. А вот в должности палача. Не справиться мне, силы не те. Тут, знаете, и веревку надо намылить и труп на плече оттащить… <…>

Фаюнин. Вопите «ура», Иван Тихонович: сам буду жить у вас. […]

Анна Николаевна. Что ты делаешь, Иван?

Таланов. Освобождаю место, Аня. Здесь предполагается обезьянник. <…> Мы жили дружно, Оля. И у тебя никогда не было от нас секретов. Но вот приходят испытания, и ты выдумываешь разбитое окно… и целую Африку, как могильный камень, нагромождаешь на нашу дружбу. Ты рассеянная. Ты даже не заметила, что школа-то сгорела, Оля.

Ольга (ловя руки отца). Милый, я не могла иначе. Я не имею права. Ты же сам требуешь, чтоб я дралась с ними… мысленно требуешь. Кого же мы – Федора туда пошлем? (Нежно и горько.) И я уже не твоя, папа. И если пожалеешь меня – уйду. (И сквозь слезы еще неизвестная Таланову нотка зазвучала в ее голосе.) Ах, как я ненавижу их… Речь их, походку, все. Мы им дадим, мы им дадим урок скромности! И если пушек не станет и ногти сорвут, пусть кровь моя станет ядом для тех, кто в ней промочит ноги!

Таланов. Вот ты какая выросла у меня. Но разве я упрекаю или отговариваю тебя, Ольга, Оленька!

Ольга. И не бойся за меня. Я сильная… и страшная сейчас. В чужую жалобу не поверю, но и сама не пожалуюсь.

Таланов. Вытри слезы, мать увидит. Я пока взгляну, что она, а ты прими своих гостей. (С полдороги, не обернувшись.) Фаюнин обмолвился, что вечером намечается облава. Так что, если соберешься в школу…

Ольга (без выражения). Спасибо. Я буду осторожна.

Отец ушел. Ольга отворила дверь на кухню. Она не произносит ни слова. Так же молча входят: Егоров, рябоватый, в крестьянском армяке, и другой, тощий, с живыми черными глазами, – Татаров, в перешитом из шинели пальтишке. Говорят быстро, негромко, без ударений и стоя.

Кто из вас придумал назваться школьными работниками? На себя-то посмотрите! А что в доме живет врач и вы могли порознь прийти к нему на прием, это и в голову не пришло?

Татаров. Верно. Сноровки еще нет. Учимся, Ольга Ивановна.

Егоров. Ничего. Ненависть научит. Мужики-то как порох стали, только спичку поднесть. (Передавая сверток в мешковине.) Старик Шарапов велел свининки Ивану Тихоновичу передать: жену лечил у него… Видела Андрея?

Ольга. Да. Он очень недоволен. В Прудках разбили колунами сельскохозяйственные машины. Зачем? В Германию увезут или стрелять из молотилок станут? Паника. А в Ратном пшеницу семенную пожгли. Прятать нужно было.

Егоров. Не успели, Ольга Ивановна.

Татаров (зло). А свою успели?

Ольга. И все забывают непрерывность действия. Чтоб каждую минуту чувствовали нас. Выбывает один – немедля, с тем же именем заменять другим. Партизан не умирает… Это – гнев народа!

КАРТИНА ВТОРАЯ

И вот переселение состоялось. Теперь жилище Таланова ограничено пределами одной комнаты, заваленной вещами: еще не успели разобраться. Вдоль стен наспех расставлены кровати: одна из них, видимо, спрятана за ширмой. Веселенькая ситцевая занавеска протянута от шкафа к окну, закрытому фанерой. В углу, рядом со всякой хозяйственно-обиходной мелочью – щетка, самовар, еще не прибитая вешалка, – стоит разбитый, вверх ногами, портрет мальчика Феди. Поздний, по военному времени, час. У Фаюнина передвигают мебель, натирают полы: торопятся устроиться до ночи… Только что закончилось чаепитие на новом месте. […] Рванув на себя дверь, вся в снегу вошла Ольга. Стоя к родителям спиной, она отряхивает шубку за порогом. Так удается ей скрыть одышку от долгого бега.

Ольга (неуверенно). Видишь ли… я не одна пришла. Такое совпадение, знаешь. Я уже во двор входила, гляжу, а он бежит…

Таланов. Кто бежит?

Ольга. Ну, этот, как его… Колесников! А с угла патрульные появились. Я его впустила…

Родители не смотрят друг на друга: каждый порознь боится выдать, что знает об Ольге.

Он уйдет, если нельзя. Он минут через шесть… или десять… уйдет.

Таланов. Так зови его. Где же он сам-то? Ольга. Видишь ли, он ранен немножко. Пуля случайно задела. Пустяки, плечо…

Таланов быстро уходит на кухню.

Мамочка, ничего не будет. Папа перевяжет ему, и он уйдет… домой. Я так прямо ему и сказала… Он понимает. <…>

Колесников. А как странно все это, Иван Тихонович! (Его интонация меняется в зависимости от степени боли при перевязке раны.) Я говорю, как странно: восемь лет мы работали с вами вместе. Я вам сметы больничные резал, дров в меру не давал, на заседаниях бранились. Жили рядом…

<…> Резкий и властный стук в раму окна. Смятенье. С усилием натаскивая на себя куртку, Колесников первым выходит из-за ширмы.

Колесников. Это за мной. Вот и вас-то подвел. (Идет к выходу.) Я встречу их во дворе. Сразу тушите свет – и спать.

Анна Николаевна. Оставайтесь здесь.

Колесников. Они будут стрелять… Да и я так, запросто, им не дамся.

Анна Николаевна уходит, сделав знак молчать. Текут томительные минуты. От Фаюнина несется игривая музычка: музыкальный ящик аристон. На кухне голоса. Колесников отступает за ширму. Обессилевшая, хотя опасность миновала, Анна Николаевна пропускает в комнату Федора. Он щурится после ночи, из которой пришел: непонятный, темный, тяжелый. Усики сбриты. Позже создается впечатление, что он немножко пьян.

Анна Николаевна. А мы уж спать собрались, Федя.

Федор. Я так, мимоходом зашел. Тоже пора бай-бай: уста-ал. (Садится, потягиваясь и не замечая, что все стоят и терпеливо ждут его ухода.) Деревни кругом полыхают. Снег ро-озо-вый летит, и в нем патрули штыками шарят. (С зевком.) Облава! (Подмигнул Ольге.) А я знаю, по ком рыщут… Найдут, черта с два! Он глядит где-нибудь из щелочки и ухмыляется. Бравый товарищ, я бы взял в компанию такого.

<…> Анна Николаевна. <…> (И вдруг, сорвавшимся голосом.) Подлец… как тебе не стыдно! Волки, убийцы в дом твой ворвались, девочек распинают, старух на перекладину тащат… а ты пьяный-пьяный приходишь к отцу. Ты уже испугался, испугался их, бездомный бродяга? (Мужу.) Он трус, трус…

<…> Вернулась на цыпочках Ольга. И вдруг оказывается, сами того не замечая, все смотрят на один и тот же предмет: тазик с ярко-красными бинтами после перевязки. Ольга делает прерывистое движение убрать таз, и это выдает тайну. Сдержанное лукавство проступает в лице Федора. Зайдя сбоку, он сильным и неожиданным движением сдвигает ширму гармоникой. Там стоит Колесников.

Э, да у вас тут совсем лазарет. Комплект!.. Ну, как, приятно стоять за ширмой?

Ольга. Понимаешь, он случайно вывихнул руку, и вот… Федор (насмешливо). Не вижу смысла скрывать… что к врачу на прием зашел такой знаменитый человек. (В лицо.) А за вас большой приз назначили, гражданин Колесников.

Колесников. Мне это известно, гражданин Таланов.

Федор. И все-таки за тебя – мало. Я бы вдесятеро дал. (Четко и не без вызова.) Вникни, старик, в мои душевные переливы. Сейчас я пойду из этого дома вон. Пока не выгнали. Никаких поручений мне не дашь?.. Могу что-нибудь твоим передать, а?

Колесников. Да видишь-ли… нечего мне передавать. Да и некому. […]

Двустворчатая дверь торжественно открывается. В одной жилетке, с приятностью в лице, в упоении от достигнутого могущества, входит Фаюнин. Сзади, с подносом, на котором позванивают налитые бокалы, семенит Кокорышкин. Шустренькая мелодия сопровождает это парадное шествие.

Фаюнин. Виноват. Хотел начерно новосельишко справить… Да у вас гости, оказывается?

Выхода нет. Точно в воду бросаясь, Анна Николаевна делает шаг вперед.

Анна Николаевна (про Колесникова). Гости и радость, Николай Сергеевич. Только что сын к нам воротился.

Таланов. Через фронт пробирался. И, как видите, пулей его оттуда проводили.

Ольга. Знакомьтесь. Федор Таланов. А это градоправитель наш, Фаюнин.

Церемонный поклон, Кокорышкин подслеповато и безучастно смотрит в сторону.

Колесников. Простите, не могу подать вам руки. Фаюнин. Много и еще издалека наслышан о вас. Присоединяйтесь! […]

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Та же, что и вначале, комната Таланова, теперь улучшенная и дополненная во вкусе нового жильца: ковры, пальма, аристон, солидная мебель, вернувшаяся по мановению старинного ее владельца. Длинный, уже накрытый стол пересекает сцену по диагонали. К нему приставлены стулья – много, по числу ожидаемых гостей. На переднем плане высокое, спинкой к рампе, кресло для Виббеля. Кривой и волосатый официант, весь в белом, завершает приготовления к новоселью. Сам Фаюнин, в золотых очках и дымя сигарой в отставленной руке, подписывает у столика бумаги, подаваемые Кокорышкиным. Тот уже побрит, приодет, в воротничке, как у Фаюнина, даже как будто немножко поправился. День клонится к вечеру. На месте Фединой фотографии висит меньшего размера портрет человека с крохотными усиками и как бы мокрой прядью через лоб. Разговаривая, все часто на него поглядывают. [.]

Кокорышкин. При мне господин Федотов, начальник полиции, от Шпурре выходили. Утирали платком красное лицо. Видимо, получивши личное внушение. От собственной, господина Шпурре, руки… Плохо Андрея ловит-с! (Подавая бумагу.) О расстреле за укрытие лиц партизанской принадлежности.

Фаюнин (беря бумагу). Что с облавой?

Кокорышкин. Осьмнадцать душ с половиной. Один – мальчишечка. Из них, полагают, двое соприкосновенны шайке помянутого Андрея.

Фаюнин. Эх, его бы самого хоть пальчиком коснуться. Кокорышкин (тихо и внятно). Это можно-с, Николай Сергеич. [.]

Фаюнин. Сам-то он далеко отсюда находится?

Кокорышкин. Небыстрой ходьбы… минут двадцать семь.

Фаюнин. А не сбежит он у тебя?

Кокорышкин. Я враз, как прознал, шляпу одну во дворе поставил. Сам не пойдет, чтоб своих не выдать… Все одно как на текущем счету лежит.

<…> слышен надрывный, уже знакомый кашель. Анна Николаевна тревожно поднимается навстречу звуку, Таланов едва успевает удержать ее. В ту же минуту быстро вводят Федора. С непокрытой головой, в пальто, он своеобычно прячет платок в рукаве. Он кажется строже и выше. С каким-то обостренным интересом он оглядывает комнату, в которой провел детство. Конвойный офицер кладет перед Шпурре пистолет Федора и при этом на ухо сообщает дополнительные сведения. Тишина, как перед началом обедни. Шпурре обходит свою жертву, снимает неприметную пушинку с плеча Федора, потом в зловещем молчании садится на место.

<…> Мосальский. Рекомендую отвечать правду. Так будет короче и менее болезненно. Это вы стреляли в германского коменданта?

Федор. Прежде всего я прошу убрать отсюда посторонних. Это не театр… с одним актером.

Обернувшись в направлении его взгляда, Мосальский замечает

Таланова.

Мосальский. Зачем эти люди здесь? Фаюнин (привстав). Свидетели-с. Для опознания личности изверга.

Мосальский. Я разрешаю им остаться. Займите место ближе, мадам. Вы тоже… (указывая место Таланову) сюда! (Федору.) Имя и фамилия? […]

Федор. Меня зовут Андрей. Фамилия моя – Колесников.

Общее движение, происходящее от одного гипноза знаменитого имени. Анна Николаевна подняла руку, точно хочет остановить в разбеге судьбу сына: «Нет, нет…» Шпурре вопросительно, всем туловищем, повернулся к ней, – она уже справилась с собою. […]

Мосальский. Вы подтверждаете?

Таланов (не очень уверенно). Да… Мы встречались на заседаниях.

Фаюнин. И мамашу спросите заодно.

Мосальский переводит глаза на Анну Николаевну.

Анна Николаевна (не отрывая глаз от Федора). Да. И хотя, мне кажется, десять лет прошло с последней встречи, я узнаю его. Я могу уйти?

Мосальский. Еще минуточку, мадам. […] Но ваши люди действовали одновременно в десяти местах. Минимально мы считали вас за тридцать – сорок.

Федор. А это мы так хорошо работали, что вам показалось за сорок. (Сдержанно.) Погодите, когда их останется четверо, они померещатся вам за тысячу. […]

Анна Николаевна. Если не уйти… то хоть отвернуться я могу, господин офицер? Я не люблю жандармских удовольствий.

Мосальский (смешавшись). Вы свободны. Благодарю вас, мадам. (На ходу расстегивая рукава сорочки, он спешит догнать ушедших.)

Анна Николаевна. У меня закружилась голова. Проводи меня, Иван. (Видит на полу оброненный платок Федора. Вот она стоит над ним. Она поднимает его. В его центре большое красное пятно… Все смотрят. Она роняет платок.) И тут кровь. Какая кровь над миром…

Фаюнин любезно провожает Талановых до дверей. […]

Фаюнин. Ай новости есть, милый человек?

Мосальский (торопливо застегивая запонку на обшлаге). Не пришлось бы тебе, Фаюнин, где-нибудь в канаве новоселье справлять. Плохо под Москвой.

Фаюнин (зловеще). Убегаете, значит… милый человек? А мы? […]

Фаюнин долго сидит зажмурясь: судьба Кокорышкина еще витает над ним. Когда он открывает глаза, в меховой куртке, надетой на одну руку, другая на перевязи, перед ним стоит Колесников и с любопытством разглядывает его.

Колесников. Шею-то не повредил он тебе?

Фаюнин щурко смотрит на него.

Я бы и раньше зашел, да вижу – ты с гостем занят… (И показал жестом.) Мешать не хотел.

Фаюнин (с ядом). В баню, что ль, собрался, сынок?

Колесников. Уходить мне пора. Засиделся в отцовском доме.

Фаюнин. Посиди со стариком напоследок… Федор Иваныч.

Колесников садится: задуманное предприятие стоит таких задержек.

Поближе сядь.

Колесников. Поймали, слыхать, злодея-то. Что ж не радуешься? […]

Фаюнин (строго). Бог тебя нонче спас. Бог и я, Фаюнин. Это мы с ним петелку с тебя сняли. [.] Милый, дверку сам открою… А как вернется паренек в шинелке, и ты мою старость приютишь. Не о фирме мечтаю. Не до локонов Ниноны: сыновья на отцовские кости ложатся мертвым сном спать! Хоть бы конюхом аль сторожем на складу… Мигни – и уходи! (Помолчав.) Выход только в эту дверь. Там не выйдешь!

Колесников. Значит, бьют ваших под Москвой… русские-то?

Фаюнин. Все – весна и жизнь лежат перед тобою. Нюхни, сынок, пахнут-то как! Хватай, прячь, дарма отдаю… Ночь ведь, ночь, никто не услышит нас.

Глубоко, во всю грудь затягиваясь, Колесников курит папироску.

Сыми веревку-то с Ольги Ивановны… Шаршавая!

Он отваливается назад в кресло. Колесников тушит окурок о каблук.

Колесников. Да, вернется твой паренек, Николай Сергеич. Уж в обойме твоя пуля и в затвор вложена. Предателей в плен не берут. Думалось мне сперва, что обиду утолить на русском пожарище ищешь. Гордый три раза смертью за право мести заплатит. А ты уж все простил. Нет тебя, Фаюнин. Ветер войны поднял тебя, клуб смрадной пыли… Кажется тебе – ты городу хозяин, а хозяин-то я. Вот я стою – безоружный, пленник твой. Плечо мое болит… и все-таки ты боишься меня. Трус даже и в силе больше всего надеется на милосердие врага. Вот я пойду… и ты даже крикнуть не посмеешь, чтоб застрелил меня в спину немецкий часовой. Мертвые, мы еще страшней, Фаюнин. (Ему трудно застегивать куртку одной левой рукой.) Ну, мне пора. Заговорился я с тобой. Меня ждут. (Выходит.)

Без движения, постаревший и маленький, Фаюнин глядит ему вслед. Кукушка кричит время. Вопль вырывается у Фаюнина. В прыжок он оказывается у телефона.

Фаюнин. Комендатуру! Разъединить! Здесь Фаюнин. (Крутя ручку телефона.) Врешь, мой ножик вострей твоего, врешь… (В трубку.) Цвай. Это Шпурре? Фаюнин здесь. Давай, миленький, людишек быстренько сюда… я тебе подарочек припас… то-то! (Бросив трубку.) За Оленькой-то вернешься, сынок. Ой, ночь длинна, ой, не торопись с ответом!

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Подвальное складское помещение, приспособленное под временную тюрьму. Два полукруглых окна под тяжелым сводчатым потолком. Одно забито вглухую, с дощатыми склизами, по которым спускали товар; другое – веселое, в розовой оторочке от недавней метели. <…> Это часть подвала; другая, соединенная низкой аркой, направо, во мраке. На нарах, сооруженных из разнокалиберной ящичной тары и рогож, разместились люди, которым назначено провести здесь остаток их последнего дня. Старик в кожухе, и, примкнув к его плечу, дремлет мальчик в лапотках; рябой Егоров, громадный и беспокойный, ходит взад-вперед, словно ищет выхода из этой братской ямы; Татаров стоит на ящике у стены с замотанными тряпьем пальцами; время от времени он коротко и зло встряхивает ими. Ольга в меховой жакетке горячо и, видимо, напрасно убеждает в чем-то все время зябнущую женщину в мужском пальто; сумасшедший с обмороженными ушами и в заерзанной шляпе пирожком… Другие без движения лежат на нарах. [.]

Егоров (глядя на ее проворные руки). Ты что-то путаешь нас, Ольга Ивановна. Колесникова я с малых лет знавал… и мать его и деда.

Ольга (понизив голос). Этот человек умрет сегодня первым.

Татаров (надменно). Что ж, это большая честь: умереть Колесниковым.

Ольга. Идите в угол, зовите других. Я подойду туда сейчас.

Женщина. Ступайте, Ольга, я сама зашью. Надо же что-нибудь делать, делать, делать. [.]

Внезапное гуденье самолета, прошедшего на бреющем полете. Пулеметная очередь. Единодушный вздох, и вдруг женщина кричит навзрыд, запрокинув голову и разрывая платок на себе.

Женщина. Отомстите за нас, отомстите… Убивайте убийц, убивайте убийц! [.]

Федор. Мне казалось (и в его улыбке явилось что-то от того мальчика Феди на разбитом портрете)… что им еще страшнее станет, когда Колесников снова нагрянет, уже убитый. (Сквозь кашель.) Наверно, он теперь не спит, не спит…

Молчание.

Я протянул вам жизнь… и расписки в получении не требую.

Егоров. Не сердись, товарищ. Партизан имеет право на любые вопросы. (Лежащему под рогожей.) Ты, Паша, не хочешь высказаться?

Молчание.

Раз сама совесть наша молчит, дело ясное. Голосую. Кто против принятия этого человека в наш истребительный отряд… пусть поднимет руку.

Старик. Чего? В герои не просятся… туды самовольно вступают. <…>

Молчание. Егоров прикрыл вновь лицо мертвого.

Итак, единогласно. Ну, дай я поцелую тебя, новый Колесников!

<…> Егоров. Приготовьтесь, товарищи.

Все, кроме Федора, сбиваются в кучу на правом ближнем плане.

Ольга. Идти в ногу, глядеть легко, весело. На нас смотрят те, кто еще сегодня вечером сменит нас. Красивыми, красивыми быть, товарищи!.. (Федору.) Вставай, Федя, пора… […]

Федор. Ничего, я сам. (Ольге.) Если увидишь мать, объясни ей… я не был пьян в ту ночь, накануне. Я просто не спал тогда две ночи, негде было…<…>

Прокофий (вцепившись в решетку). Дедушка, парашюты, парашюты. В небе тесно стало, дедушка! (Он соскочил, уткнулся в колени старика, и все, что скопилось за день, разряжается теперь нестыдными, ребячьими слезами.)…

Видны бегущие ноги в окне. Снятое полотнище парашюта розовым облаком застилает его на мгновенье. Потом кто-то вопя: «И-эх, ты злое семя!» – вышибает прикладом забитое досками окно. И тотчас несколько человек, громыхая и крича, спускаются по склизам в сумрак ямы, и первым из них – Колесников. После яркого полдневного снега они ослепленно молчат.

Колесников. Чужих нет? (Ольге, кивнув на выход.) Встреть мать. (Двум с карабинами.) А ну, пошарьте под корягами. Может, налимишко найдется.

Двое уходят во тьму соседнего подвала. Женщина беззвучно плачет.

(Всматривается в лица людей.) Федор Таланов… Федор!

Все молчат.

Прокофий. Троих наверх увели. Теперь уж их не догонишь. [.]

Колесников. Какой же это налим? Это есть по всем статьям щука. А еще рыбак!

Паренек растерянно засматривает в лицо Фаюнина. [.]

Ольга (отцу). Она видела… там?

Тот утвердительно кивает.

(Заглянув в лицо матери.) Мама, у тебя сухие глаза. Нехорошо, поплачь о Феде, мама. Он уходил, а теперь снова вернулся. Он рядом с тобой стоит, он снова твой, мама!

Анна Николаевна. Он вернулся, он мой, он с нами…

1941–1942

В.В. Маяковский (1893–1930)

Родился 19 июля 1893 года в грузинском селе Багдади, в семье лесничего. Учился живописи в Москве, затем решил стать поэтом и присоединился к движению футуристов, которые ниспровергали традиции и культивировали новаторское отношение к слову и стиху. Как поэт-футурист Маяковский соединял в своем художественном мире романтические мотивы и карнавальное смешение высокого и низкого, получавшее бунтарский антимещанский пафос. Стиль поэта определялся экзотической метафористикой, гиперболизмом, гротеском и иронией, словотворчеством, экспериментами с ритмом и рифмой.

Маяковский восторженно приветствовал революцию и возглавлял литературно-художественное объединение «Левый фронт искусств» (ЛЕФ). В автобиографии «Я сам» (1922) Маяковский (вероятно противопоставляя себя А. Блоку и его стихотворению «О, весна без конца и без краю…», 1907) констатировал: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (.) не было. Моя революция».

Модернистский тип поэзии в послеоктябрьский период соединился с социалистической неомифологией и футурологией. Образ нового мира в творчестве Маяковского романтизируется. Поэт прославляет героизм в труде и служении будущему, по-своему развивая теургическую традицию символизма. В знаменитых стихотворениях «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» (1926) и «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929) поэтизируется советское подвижничество. Образ Города-сада из стихотворения «Рассказ Хренова.» становится символом осуществления народных эсхатологических чаяний о земном рае.

Известность Маяковскому принесла большая поэма «Облако в штанах» (1915). Исполненные гиперболизмом любовные поэмы «Флейта-позвоночник» (1915), «Человек» (1916–1917), «Люблю» (1921) и «Про это» (1923) чередовались с попытками трактовать объемные социальные, исторические и политические темы в поэмах «Война и мир» (1915–1916), «150.000.000» (1921), «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927).

Драматические произведения Маяковского – футуристическая трагедия «Владимир Маяковский» (1913) и карнавальная «Мистерия-Буфф» (1918, 2-я ред. 1921), комедии «Клоп» (поставлена в 1929) и «Баня» (поставлена в 1930). Кроме того, Маяковский-драматург был автором ряда киносценариев и либретто «немых» фильмов, снялся в главной роли в художественном фильме «Барышня и хулиган» (1918).

Комедия «Баня» впервые была поставлена в Ленинграде Драматическим театром Государственного народного дома 30 января 1930 года. 16 марта 1930 года состоялась премьера в

Государственном театре имени Вс. Мейерхольда. Маяковский принимал деятельное участие в репетициях в качестве ассистента, продолжая работать над текстом. Также поэт написал стихотворные лозунги для спектакля, которые были размещены на сцене и в зрительном зале.

В заметке «Что такое «Баня»? Кого она моет?» Маяковский пояснял: ««Баня» – моет (просто стирает) бюрократов. «Баня» – вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые «живые люди», а оживленные тенденции. Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию – живой, – в этом трудность и смысл сегодняшнего театра. Театр забыл, что он зрелище. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной – в этом суть моей театральной работы». В комедиях «Клоп» (1928) и «Баня» (1929) развивается антимещанская и антибюрократическая линия стихотворений «О дряни» (1921) и «Прозаседавшиеся» (1922). Однако то, что понравилось Ленину в сатире Маяковского, по-другому зазвучало в самом начале периода «бюрократической контрреволюции», сформировавшей сталинский тоталитаризм.

Маяковский смело и остроумно пародирует канцелярско-агитационный новояз, создает яркие речевые каламбуры, высмеивает низкий культурный уровень советских начальников, взяточничество, подхалимство, ханжество, двойные стандарты, «телефонное право», иронизирует над бюрократическим чинопочитанием, вождизмом руководителей учреждений. Он позволяет себе шутить над «тенью» Маркса, советскими лозунгами, карнавально десакрализуя формирующуюся неомифологию тоталитарного Государства. В комедии угадываются типичные ситуации русской жизни, известные по классическим комедиям: «Недорослю» Фонвизина, «Горю от ума» Грибоедова, «Ревизору» Гоголя.

Неистребимость российской бюрократической системы, манящая элитарность партийно-государственного аппарата, яркий образ главначпупса делают комедию Маяковского неизменно острой и свежей.

Библиография

Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955–1961.

Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1978.

Катанян В.А. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. М., 1985.

Михайлов А.А. Точка пули в конце. М., 1993.

Тренин В. В мастерской стиха Маяковского. М., 1991.

Баня

Драма в шести действиях с цирком и фейерверком

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Товарищ Победоносиков – главный начальник по управлению согласованием, главначпупс.

Поля – его жена.

Товарищ Оптимистенко – его секретарь.

Исак Бельведонский – портретист, баталист, натуралист.

Товарищ Моментальников – репортер.

Мистер Понт Кич – иностранец.

Товарищ Ундертон – машинистка.

Растратчик Ночкин.

Товарищ Велосипедкин – легкий кавалерист.

Товарищ Чудаков – изобретатель.

Мадам Мезальянсова – сотрудница ВОКС.

Товарищ Фоскин |

Товарищ Двойкин } рабочие.

Товарищ Тройкин

Просители.

Преддомком.

Режиссер.

Иван Иванович.

Учрежденская толпа.

Милиционер.

Капельдинер.

Фосфорическая женщина.

ДЕЙСТВИЕ I

Справа стол, слева стол. Свисающие отовсюду и раскиданные везде чертежи. Посредине товарищ Фоскин запаивает воздух паяльной лампой. Чудаков переходит от лампы к лампе, пересматривая чертеж.

[Изобретатель Чудаков собирается включить сконструированную им машину времени. Он объясняет своему приятелю Велосипедкину всю важность этого изобретения: можно остановить секунду счастья и наслаждаться месяц, можно «взвихрить растянутые тягучие годы горя». Велосипедкин предлагает с помощью машины времени сокращать скучные доклады и выращивать кур в инкубаторах. Чудаков обижен практицизмом Велосипедкина. Появляется англичанин Понт Кич, интересующийся изобретением Чудакова, в сопровождении переводчицы Мезальянсовой. Чудаков простодушно объясняет ему устройство машины, Понт Кич записывает что-то в блокнот, затем предлагает изобретателю деньги. Велосипедкин заявляет, что деньги есть, выпроваживает подозрительного гостя, незаметно вытаскивая у него из кармана блокнот, а недоумевающему Чудакову объясняет, что денег нет, но он их раздобудет во что бы то ни стало.]

Велосипедкин. Хоть ты и гений, а дурак! Ты хочешь, чтобы твоя идея обжелезилась и влетела к нам из Англии прозрачным, командующим временами дредноутом невидимо бить по нашим заводам и Советам?

Чудаков. А ведь верно, верно… Как же это я ему всё рассказал? А он еще в блокнот вписывал! А ты чего же меня не одернул? Сам еще к двери ведешь, обнимаешься!

Велосипедкин. Дура, я его недаром обнимал. Бывшая беспризорщина пригодилась. Я не его – я карман его обнимал. Вот он, блокнот английский. Потерял блокнот англичанин.

Чудаков. Браво, Велосипедкин! Ну, а деньги?

Велосипедкин. Чудаков, я пойду на всё. Я буду грызть глотки и глотать кадыки. Я буду драться так, что щеки будут летать в воздухе. Я убеждал, я орал на этого Оптимистенко. Он гладкий и полированный, как дачный шар. На его зеркальной чистоте только начальство отражается, и то вверх ногами. Я почти разагитировал бухгалтера Ночкина. Но что можно сделать с этим проклятым товарищем Победоносиковым? Он просто плющит каждого своими заслугами и стажем. Ты знаешь его биографию? На вопрос: «Что делал до 17 года?» – в анкетах ставил: «Был в партии». В какой – неизвестно, и неизвестно, что у него «бе» или «ме» в скобках стояло, а может, и ни бе, ни ме не было. Потом он утек из тюрьмы, засыпав страже табаком глаза. А сейчас, через двадцать пять лет, само время засыпало ему глаза табаком мелочей и минут, глаза его слезятся от довольства и благодушия. Что можно увидеть такими глазами? Социализм? Нет, только чернильницу да пресс-папье.

Фоскин. Товарищи, что же я слюной буду запаивать, что ли? Тут еще двух поставить надо. Двести шестьдесят рублей минимаксом.

Поля (вбегает, размахивая пачкой). Деньги – смешно!

Велосипедкин (Фоскину, передает деньги. Фоскин выбегает). Ну, гони! На такси гони! Хватай материал, помощников – и обратно. (К Поле.) Ну, что, уговорила начальство по семейной линии?

Поля. Разве с ним можно просто? Смешно! Он шипит бумажным удавом каждый раз, когда возвращается домой, беременный резолюциями. Не смешно. Это Ночкин… это такой бухгалтерчик в его учреждении, я его и вижу-то первый раз… Прибегает сегодня в обед, пакет сует, передайте, говорит… секретно… Смешно! А мне, говорит, к ним нельзя… по случаю возможности подозрения в соучастии. Не смешно.

Чудаков. Может быть, эти деньги…

Велосипедкин. Да. Тут есть над чем подумать, что-то мне кажется… Ладно! Всё равно! Завтра разберемся.

Входят Фоскин, Двойкин и Тройкин.

Готово?

Фоскин. Есть!

Велосипедкин (сгребая всех). Ну, айда! Валяй, товарищи!

Чудаков. Так, так… Проводки спаяны. Изоляционные перегородки в порядке. Напряжение выверено. Кажется, можно. Первый раз в истории человечества… Отойдите! Включаю… Раз, два, три!

Бенгальский взрыв, дым. Отшатываются, через секунду приливают к месту взрыва. Чудаков выхватывает, обжигаясь, обрывок прозрачной стеклянистой бумаги с отбитым, рваным краем.

Чудаков. Прыгайте! Гогочите! Смотрите на это! Это – письмо! Это написано пятьдесят лет тому вперед. Понимаете – тому вперед!!! Какое необычайнейшее слово! Читайте!

Велосипедкин. Чего читать-то?.. «Бе дэ 5-24-20». Это что, телефон, что ли, какого-то товарища Бедэ?

Чудаков. Не «бе дэ», а «бу-ду». Они пишут одними согласными, а 5 – это указание порядковой гласной. А – е – и – о – у: «Буду». Экономия двадцать пять процентов на алфавите. Понял? 24 – это завтрашний день. 20 – это часы. Он, она, оно – будет здесь завтра – в восемь вечера. Катастрофа? Что?.. Ты видишь, видишь этот обожженный, снесенный край? Это значит – на пути времени встретилось препятствие, тело, в один из пятидесяти годов занимавшее это сейчас пустое пространство. Отсюда и взрыв. Немедля, чтоб не убить идущее оттуда, нужны люди и деньги… Много! Надо немедля вынести опыт возможно выше, на самый пустой простор. Если мне не помогут, я на собственной спине выжму эту махину. Но завтра всё будет решено. Товарищи, вы со мной!

Бросаются к двери.

Велосипедкин. Пойдем, товарищи, возьмем их за воротник, заставим! Я буду жрать чиновников и выплевывать пуговицы.

Дверь распахивается навстречу.

Преддомкома. Я сколько раз вам говорил: выметайтесь вы отсюда с вашей частной лавочкой. Вы воняете вверх ответственному съемщику, товарищу Победоносикову. (Замечает Полю.) И… и… вы-ы… здесь? Я говорю, бог на помощь вашей общественной деятельности. У меня для вас отложен чудный вентиляторчик. До свиданьица.

ДЕЙСТВИЕ II

Канцелярская стена приемной. Справа дверь со светящейся вывеской «Без доклада не входить». У двери за столом Оптимистенко принимает длинный, во всю стену, ряд просителей. Просители копируют движения друг друга, как валящиеся карты. Когда стена освещается изнутри, видны только черные силуэты просителей и кабинет Победоносикова.

[Оптимистенко принимает просителей в Управлении согласованием. Один посетитель просит «увязать» соседа, так как он мешает жить всей коммунальной квартире. Просительница хочет «согласовать» свою жизнь с мужем, который пьет «вдумчиво», но тронуть его боятся, потому что он «партейный».

Чудаков и Велосипедкин добиваются приема у Победоносикова – главного начальника по управлению согласованием (главначпупса), стремясь получить деньги на продолжение опыта. Однако секретарь Победоносикова Оптимистенко не пускает их к начальству, предъявляя им готовую резолюцию.]

Велосипедкин (пытаясь отстранить Оптимистенко). К товарищу Победоносикову экстренно, срочно, немедленно!

Чудаков (повторяет). Срочно… немедленно… Оптимистенко. Ага-га! Я вас узнаю. Это вы сами или ваш брат? Тут ходил молодой человек. Чудаков. Этоясамиесть.

Оптимистенко. Данет… Он же ж без бороды.

Чудаков. Я был даже и без усов, когда начал толкаться к вам. Товарищ Оптимистенко, с этим необходимо покончить. Мы идем к самому главначпупсу, нам нужен сам Победоносиков.

Оптимистенко. Не треба. Не треба вам его беспокоить. Я же ж вас могу собственнолично вполне удовлетворить. Всё в порядке. На ваше дело имеется полное решение.

Чудаков (переспрашивает радостно). Вполне удовлетворить? Да?

Велосипедкин (переспрашивает радостно). Полное решение? Да? Сломили, значит, бюрократов? Да? Сломили, значит, бюрократов? Да? Здорово!

Оптимистенко. Да что вы, товарищ! Какой же может быть бюрократизм перед чисткой? У меня всё на индикаторе без входящих и исходящих, по новейшей карточной системе. Раз – нахожу ваш ящик. Раз – хватаю ваше дело. Раз – в руках полная резолюция – вот, вот!

Все втыкаются.

Я ж говорил – полное решение. Вот! От-ка-зать.

[Сам же Победоносиков в это время диктует машинистке речь по случаю открытия новой трамвайной линии; прерванный телефонным звонком, продолжает диктовать фрагмент о «медведице пера» Льве Толстом, прерванный вторично, диктует фразу об «Александре Семеныче Пушкине, непревзойденном авторе как оперы Евгений Онегин, так и пьесы того же названия».

К Победоносикову приходит художник Бельведонский, которому он поручил подобрать мебель. Бельведонский, объяснив Победоносикову, что «стили бывают разных Луев», предлагает ему выбрать из трех «Луев». Победоносиков выбирает мебель в стиле Луи XIV, однако советует Бельведонскому «выпрямить ножки, убрать золото и разбросать там и сям советский герб». Затем Бельведонский пишет портрет Победоносикова верхом на лошади.

Бельведонский говорит, что, рисуя лошадь в нужных местах «сам в зеркало гляделся». Льстя или иронизируя, художник восхищается линией «боевой ноги» Победоносикова и блеском его сапожка, который «хоть лизни». Затем Бельведонский говорит о «Микель Анжело», которого Победоносиков сначала называет «армянином», а узнав, что он итальянец, интересуется, не «фашист» ли он. Услышав, что «Микель Анжело» скорее всего лично его «не знает», добавляет, что «мог бы и знать», потому что художников много, а главначпупс – один.

Приходит Ночкин, который признается, что проиграл двести сорок рублей. Победносиков возмущен тем, что в его учреждении, которое он ведет «к социализму по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра», происходит растрата. На что Ночкин возражает, что Карл Маркс тоже играл в карты и ссылается на капитальный труд Франца

Меринга «Карл Маркс в личной жизни» и воспоминания его «одноклассника, знатока и современника» Людвига Фейербаха. Боясь показаться неосведомленным в марксистской литературе, Победоносиков соглашается с Ночкиным, но и защищает Маркса. Оказывается, что Ночкин просто издевается, на что Победносиков в гневе требует его задержать за издевательства над «ответственным начальником» и «безответственной тенью» Маркса. Заодно он выгоняет и машинистку, которая смеет смеяться, «да еще накрашенными губами». А затем договаривается по телефону с неким Александром Петровичем, только что прошедшим проверку РКИ (рабоче-крестьянской инспекции), о билетах на юг, причем едет на казенные деньги, замечая: «Какое имеют значение двести сорок рублей туда и обратно». С собой он берет любовницу, стенографистку Мезальянсову, чтобы «до-диктовать отчет».

Оптимистенко не принимает Чудакова и Велосипедкина, но пропускает без очереди Мезальянсову.]

Оптимистенко. Да куда же ж вы прете, наконец? Имейте ж уважение к трудам и деятельности государственного персонала.

Входит Мезальянсова. Снова рванулись Чудаков и Велосипедкин.

Нет, нет!.. Вне очереди, согласно телефонограмме… (Проводит под ручку, выговаривая.) Всё готово… А як же ж. Я ему рассказал со значением, что супруга его по комсомольцам пошла. Он спервоначалу как рассердится! Не потерплю, говорит, невоздержанные ухаживания без сериозного стажа и служебного базиса, а потом даже обрадовался. Секретаршу уже ликвидировал по причинам неэтичности губ. Идите прямо, не бойтесь! И под каждым ей листком был уже готов местком…

Мезальянсова уходит.

Чудаков. Ну, вот, теперь эту пропустили! Товарищ, да поймите ж вы – никакая научная, никакая нечистая сила уже не может остановить надвигающееся. Если мы не вынесем опыт в пространство над городом, то может даже быть взрыв.

Оптимистенко. Взрыв? Ну, ето вы оставьте! Не угрожайте государственному учреждению. Нам нервничать и волноваться невдобно, а когда будет взрыв, тогда и заявим на вас куда следует.

Велосипедкин. Да пойми ты, дурья голова!.. Это тебя надо распрозаявить и куда следует и куда не следует. Люди горят работать на всю рабочую вселенную, а ты, слепая кишка, канцелярскими разговорами мочишься на их энтузиазм. Да?

Оптимистенко. Попрошу-с не упирать на личность! Личность в истории не играет особой роли. Это вам не царское время. Это раньше требовался энтузиазм. А теперь у нас исторический материализм, и никакого энтузиазму с вас не спрашивается.

Мезальянсова входит.

Оптимистенко. Расходитесь, граждане, прием закрыт. Мезальянсова (с портфелем). О баядера, перед твоей красотой! Тара-рам-тара-рам…

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена – продолжение театральных рядов. В первом ряду несколько свободных мест. Сигнал: «Начинаем». Публика смотрит в бинокли на сцену, сцена смотрит в бинокли на публику. Начинаются свистки, топанье, крики: «Время!»

[В начале действия используется прием устранения границы между пространством сцены и реальностью зрительного зала.

Режиссер просит публику не волноваться, потому что действие задерживается «по независящим обстоятельствам». В действительности он ждет Победоносикова, интересуясь его впечатлением от первого и второго акта, и готовится исправить спектакль по его рекомендациям. Победоносиков вместе с неким Иваном Ивановичем дает оценку постановке. Диалог посвящен рассуждениям о задачах и формах современного театра. Победоносиков говорит: «Остро схвачено. Подмечено. Но все-таки это как-то не то…»

Победоносиков обвиняет режиссера в том, что все «сгущено» и «в жизни так не бывает». Он возмущен, что в спектакле изображен «ответственный товарищ, и как-то его выставили в таком свете и назвали еще как-то «главначпупс»». Иван Иванович соглашается и собирается звонить некому Федору Федоровичу, чтобы внести изменения в спектакль, хотя во время действия это «неудобно». Оправдываясь, режиссер объясняет, что действие осуществляется в порядке «самокритики и с разрешения Гублита выведен только в виде исключения литературный отрицательный тип». Победоносиков возмущен, что «ответственного государственного деятеля» назвали «тип». Победоносиков предлагает показать свое образцовое учреждение или его самого. Его поддерживает Иван Иванович, называя отлаженный бюрократический «конвейер» «уголком социализма». Победоносиков недоволен тем, что чиновникам противопоставлен «изобретатель»: «Мечтателей нам не нужно! Социализм – это учет!» Режиссер оправдывается тем, что хотел поставить театр на «службу борьбы и строительства», но Победоносиков просит «от имени всех рабочих и крестьян» его «не будоражить».

Победоносиков и Иван Иванович воспринимают театральное действие как развлечение и отдых «после государственной и общественной деятельности». При этом Победносиков призывает: «Назад, к классикам!» Мезальянсова заявляет, что искусство «должно отображать жизнь, красивую жизнь красивых людей» и уточняет: «Показать, например, на сцене, что у них в Париже женотдела нет, а зато фокстрот, или какие юбки нового фасона носит старый одряхлевший мир…» Иван Иванович просит: «Сделайте нам красиво!» Он говорит, что был в Большом театре на «Красном маке» и восхищенно вспоминает: «Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и. сифилиды».

Режиссер предлагает различные варианты, как оживить спектакль согласно вкусу и указаниям начальства. Так, он предлагает актеру, играющему Победоносикова, взять для жонглирования ручку, подпись, бумагу и партмаксимум: «Бросайте ручку, хватайте бумагу – ставьте подпись, берите партмаксимум, ловите ручку, берите бумагу – ставьте подпись, хватайте партмаксимум. Раз, два, три, четыре. Сов-день – парт-день – бю-ро-кра-та.» Победносиков реальный одобряет «легкость телодвижений». Затем режиссер предлагает посмотреть пантомиму об угнетении рабочего класса капиталом на тему: «Труд и капитал / актеров напитал». Пантомима нравится Победоносикову: «Вот это подлинное искусство – понятно и доступно и мне, и Ивану Ивановичу, и массам». А Иван Иванович хочет открыть широкую, а лучше узкую «кампанию» между собой и понравившейся ему молодой «артисточкой». На все готовый Моментальников обещает это устроить.

Капельдинер не пропускает лезущего в первый ряд Велосипедкина.]

Капельдинер. Гражданин, а гражданин, в театр для удовольствий ходют, а не по делу. Вам вежливо говорят, катись отсюда колбасой!

Велосипедкин. Удовольствие дело послезавтрашнее, а я по делу по сегодняшнему, и, если будет надо, не только первый – мы вам все ряды переворотим с ложами. […]

Велосипедкин. Да я не смотреть пришел. С моим делом и я по партийному билету сюда пройду. Я к вам, товарищ Победоносиков!

Победоносиков. Чего вы кричите? И кто это такой? Какой-то Победоносиков?!!

Велосипедкин. Шутки в сторону, бросьте играться. Вы и есть он, и я к вам, который и есть главначпупс Победоносиков.

[Победоносиков просит его не беспокоить, так как находится в отпуске. Иван Иванович также заступается за Победоносикова, который находится «в отпуску». Режиссер уговаривает Велосипедкина не устраивать скандала, потому что Победоносиков «…не из пьесы. Он просто похож…»]

Победоносиков. Прощайте, товарищ! Нечего сказать, называетесь революционным театром, а сами раздражаете… как это вы сказали?.. будоражите, что ли, ответственных работников. Это не для масс, и рабочие и крестьяне этого не поймут, и хорошо, что не поймут, и объяснять им этого не надо. Что вы из нас каких-то действующих лиц делаете? Мы хотим быть бездейственными… как они называются? – зрителями. Не-еет! В следующий раз я пойду в другой театр!

Иван Иванович. Да, да, да! Вы видали «Вишневую квадратуру»? А я был на «Дяде Турбинных». Удивительно интересно!

Режиссер (Велосипедкину). Что вы наделали? Вы чуть не сорвали весь спектакль. Пожалте на сцену! Пьеса продолжается!

ДЕЙСТВИЕ IV

Сцена переплетена входными лестницами. Углы лестниц, площадки и двери квартир. На верхнюю площадку выходит одетый и с чемоданом Победоносиков. Пытается плечом придавить дверь, но Поля распахивает дверку и выбегает на площадку. Кладет руку на чемодан.

[Победоносиков собирается на отдых. Его жена Поля, которую он считает гораздо ниже себя, поднявшегося по «умственной, социальной и квартирной лестнице», хочет ехать с ним, но он ей отказывает. Она говорит, что никогда ему не мешала.]

Поля. Когда я твоей стенографии мешала? Смешно! Ну, хорошо, ты перед другими ханжишь, стараешься, но чего ты меня обманываешь? Не смешно. Чего ты меня ширмой держишь?! Пусти ты меня, ради бога, и стенографируй хоть всю ночь! Смешно!

Победоносиков. Тсс… Ты меня компрометируешь своими неорганизованными, тем более религиозными выкриками. «Ради бога». Тсс… Внизу живет Козляковский, он может передать Павлу Петровичу, а тот знаком домами с Семеном Афанасьичем.

Поля. Чего скрывать? Смешно! […]

[Победносиков говорит Поле, что их конфликт может разрешить ее «доброе желание» и намекает, что она должна застрелиться из браунинга, который он «забыл спрятать». На площадку перед квартирой Победоносикова Велосипедкин с Чудаковым приносят невидимую машину времени. Им помогают Двойкин и Тройкин. Машина времени взрывается огнем фейерверка.]

Грохот, взрыв, выстрел. Победоносиков распахивает дверь и бросается в квартиру. На нижней площадке фейерверочный огонь. На месте поставленного аппарата светящаяся женщина со свитком в светящихся буквах. Горит слово «Мандат». Общее остолбенение. Выскакивает Оптимистенко, на ходу подтягивает брюки, в ночных туфлях на босы ноги, вооружен.

Оптимистенко. Где? Кого?!

Фосфорическая женщина. Привет, товарищи! Я делегатка 2030 года. Я включена на двадцать четыре часа в сегодняшнее время. Срок короткий, задания чрезвычайные. Проверьте полномочия и оповеститесь.

Оптимистенко (бросается к делегатке, всматривается в мандат, скороговоркой проборматывая текст). «Институт истории рождения коммунизма…» Так… «Даны полномочия…» Правильно… «Отобрать лучших…» Ясно… «для переброски в коммунистический век…» Что делается-то! Что делается, господи!.. (Бросается вверх по ступенькам.)

На пороге появляется раздраженный Победоносиков.

Оптимистенко. Товарищ Победоносиков, к вам делегат из центру.

Победоносиков снимает кепку, роняет чемодан, растерянно пробегает мандат, потом торопливо приглашает рукой в квартиру. К Оптимистенко шепотом, потом к Фосфорической женщине.

Победоносиков (к Оптимистенко). Накрути хвост вертушке. Справься там, знаешь у кого, возможная ли эта вещь, сообразно ли это с партэтикой и мыслимо ли безбожнику верить в такие сверхъестественные явления. (К Фосфорической женщине.) Я, конечно, уже в курсе этого дела, и мною оказано всемерное содействие. Ваши компетентные органы поступили вполне продуманно, направив вас ко мне. У нас этот вопрос уже прорабатывается в комиссии и сейчас же за получением руководящих директив будет с вами согласован. Пройдите прямо в мой кабинет, не обращая внимания на некоторое мещанство вследствие неувязки равенства культурного уровня супружества. (К Велосипедкину.) Пожалуйста! Я ж вам говорил – заходите прямо ко мне!

Победоносиков пропускает Фосфорическую женщину, постепенно охлаждающуюся и приходящую в нормальный вид.

Победоносиков (К подбежавшему Оптимистенко). Ну, что, что?

Оптимистенко. Оне смеются и говорят, что это за границей человеческого понимания.

Победоносиков. Ах, за границей! Значит, надо с ВОКСом увязать. Самую мельчайшую вещь надо растолковывать. Сами ни малейшей инициативы не могут проявить. Товарищ

Мезальянсова, стенография откладывается. Подымайтеся вверх для немедленной сверхурочной культурной связи.

ДЕЙСТВИЕ V

Установка второго действия, только беспорядочная. Надпись: «Бюро по отбору и переброске в коммунистический век». Вдоль стены сидят Мезальянсова, Бельведонский, Иван Иванович, Кич, Победоносиков. Оптимистенко секретарствует на приеме. Победоносиков ходит недовольный, придерживая двумя руками два портфеля.

[Оптимистенко не пропускает своего начальника, называя его «гражданин». Победносиков грозится написать в стенгазету и возмущенно восклицает: «С бюрократизмом и протекционизмом надо бороться! Я требую пропустить меня вне очереди!»]

Победоносиков. Так ведь мне ж надо в связи с переброской выяснить массу дел: и оклад, и квартиру, и прочее.

Оптимистенко. Тьфу! Да я же ж вам говорю, не суйтесь вы с мелочами в крупное госучреждение! Мы мелочами заниматься не можем. Государство крупными вещами интересуется: фордизмы разные, машины времени, то, сё…

Иван Иванович. Вы когда-нибудь бывали в очереди? Я первый раз бываю в очереди. Удивительно неинтересно!

Бывший кабинет Победоносикова полон. Приподнятость и боевой беспорядок первых октябрьских дней. Фосфорическая женщина говорит.

Фосфорическая женщина. Товарищи, сегодняшняя встреча – наспех. Со многими мы проведем года. Я расскажу вам еще много подробностей нашей радости. Едва разнеслась весть о вашем опыте, ученые установили дежурство. Они много помогли вам, учитывая и корректируя ваши неизбежные просчеты. Мы шли друг к другу, как две бригады, прорывающие тоннель, пока не встретились сегодня. Вы сами не видите всей грандиозности ваших дел. Нам виднее: мы знаем, что вошло в жизнь. Я с удивлением оглядывала квартирки, исчезнувшие у нас и тщательно реставрируемые музеями, и я смотрела гиганты стали и земли, благодарная память о которых, опыт которых и сейчас высятся у нас образцом коммунистической стройки и жизни. Я разглядывала незаметных вам засаленных юношей, имена которых горят на плитах аннулированного золота. Только сегодня из своего краткого облета я оглядела и поняла мощь вашей воли и грохот вашей бури, выросшей так быстро в счастье наше и в радость всей планеты. С каким восторгом смотрела я сегодня ожившие буквы легенд о вашей борьбе – борьбе против всего вооруженного мира паразитов и поработителей. За вашей работой вам некогда отойти и полюбоваться собой, но я рада сказать вам о вашем величии.

[Фосфорическая женщина предлагает отправиться в 2030 год и поручает Чудакову собрать команду первопроходцев, обещая первую остановку в 1934 году, чтобы узнать, выполнят ли в стране пятилетку за 4 года. Первыми членами команды становятся рабочие Фоскин, Двойкин и Тройкин, которые также являются и математиками. Фосфорическая женщина считает таких тружеников лучшими «образцами людей». Победоносиков также собирается в «столетнюю командировку», выписывая командировочные на сто лет вперед. В будущее также хочет и Поля, стремясь узнать, что такое социализм, про который муж ей «много рассказывал, но все это было как-то не смешно». Однако Победоносиков брать с собой жену не собирается. Поля рассказывает Фосфорической женщине, что ее муж предпочитает других – более образованных и умных. Победоносиков обеспокоен тем, чтобы Поля «не вынесла сор из избы». Фосфорическая женщина разговаривает с машинисткой Ундертон, уволенной Победоносиковым за то, что она красила губы («Кому?» – удивляется Фосфорическая женщина. – «Да себе же!» – отвечает Ундертон. «Если б приходящим за справками красили, тогда б могли сказать – посетители обижаются», – недоумевает посланец будущего).

Победоносиков заявляет Фосфорической женщине, что он готов отправиться в будущее исключительно по просьбе коллектива, и предлагает ей предоставить ему должность, соответствующую его теперешнему положению. Тут же он замечает, что прочие – гораздо менее достойные люди: Велосипедкин курит, Чудаков пьет, Поля – мещанка. «Зато работают», – возражает Фосфорическая женщина.]

Победоносиков. Ну что ж, что зато? Я тоже за то, но я зато не пью, не курю, не даю «на чай», не загибаю влево, не опаздываю, не… (наклоняется к уху), не предаюсь излишествам, не покладаю рук…

Фосфорическая женщина. Это вы говорите про всё, чего вы «не, не, не»… Ну а есть что-нибудь, что вы «да, да, да»?

Победоносиков. Да, да, да? Ну, да! Директивы провожу, резолюции подшиваю, связь налаживаю, партвзносы плачу, партмаксимум получаю, подписи ставлю, печать прикладываю… Ну, просто уголок социализма. У вас там, должно быть, циркуляция бумажек налажена, конвейер, а?

Фосфорическая женщина. Не знаю, про что вы говорите, но, конечно, бумага для газет подается в машину исправно. […]

ДЕЙСТВИЕ VI

Подвал Чудакова. С двух сторон невидимой машины возятся Чудаков и Фоскин, Велосипедкин и Двойкин. Фосфорическая женщина сверяет с планом невидимую машину. Тройкин хранит двери.

[Идут последние приготовления к отправке в будущее. Фосфорическая женщина отдает распоряжения. Чудаков и Велосипедкин с помощниками их выполняют. Звучит Марш времени с рефреном «Вперед, время! / Время, вперед!»; под его звуки на сцену выходят пассажиры. Победоносиков требует себе нижнее место в купе. Фосфорическая женщина объясняет, что всем придется стоять: машина времени еще не вполне оборудована. Победоносиков возмущен. Появляется Двойкин, толкающий вагонетку с вещами Победоносикова и Мезальянсовой. Победоносиков объясняет, что в багаже – циркуляры, литеры, копии, тезисы, выписки и прочие документы, которые ему необходимы в будущем. Фосфорическая женщина просит его оставить хотя бы часть вещей.]

Победоносиков. Попрошу без замечаний! Развесьте себе стенную газету и замечайте там. Я должен представить циркуляры, литеры, копии, тезисы, перекопии, поправки, выписки, справки, карточки, резолюции, отчеты, протоколы и прочие оправдательные документы при хотя бы вещественных собаках. Я мог спросить дополнительный вагон-бис, но я не спрашиваю сообразно со скромностью в личной жизни. Не теряйте политику дальнего прицела. Вам это тоже очень и очень пригодится. Получив штаты, я переведу канцелярию в общемировой масштаб. Расширив штаты, я переведу масштаб в междупланетный. Надеюсь, вы не хотите обесканцелярить и дезорганизовать планету?

[Победоносиков начинает торжественную речь.]

Победоносиков. Да! Прошу слово! Беру слово! Итак, товарищи, мы переживаем то время, когда в моем аппарате изобретен аппарат времени. Этот аппарат освобожденного времени изобретен именно в моем аппарате, потому что у меня в аппарате было сколько угодно свободного времени. Настоящий текущий момент характеризуется тем, что он момент стоячий. А так как в стоячем моменте неизвестно, где заключается начало и где наступает конец, то я сначала скажу заключительное слово, а потом вступительное. Аппарат прекрасный, аппарату рад – рад и я и мой аппарат. Мы рады потому, что, раз мы едем раз в год в отпуск и не пустим вперед год, мы можем быть в отпуску каждый год два года. И наоборот, теперь мы получаем жалованье один день в месяц, но раз мы можем пропустить весь месяц в один день, то мы можем получать жалованье каждый день весь месяц. Итак, товарищи…

Голоса.

– Долой!

– Довольно!!

– Валяй без молебнов!!!

– Чудаков, выключи ему время!

Чудаков подкручивает Победоносикова. Победоносиков продолжает жестикулировать, но уже совсем не слышен.

Оптимистенко. Всвою очередь беру слово от лица всех и скажу вам прямо в лицо, невзирая на лица, что нам всё равно, какое лицо стоит во главе учреждения, потому что мы уважаем только то лицо, которое поставлено и стоит. Но скажу нелицеприятно, что каждому лицу приятно, что это опять ваше приятное лицо. Поэтому от лица всех подношу вам эти часы, так как эти идущие часы будут к лицу именно вам, как лицу, стоящему во главе… Голоса.

– Долой!!!

– Посолите ему язык!!

– Закрути ему кран, Чудаков!

Чудаков выключает Оптимистенко. Оптимистенко тоже жестикулирует, но и его не слышно.

Фосфорическая женщина. Товарищи! По первому сигналу мы мчим вперед, перервав одряхлевшее время. Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, – радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью. Удесятерим и продолжим пятилетние шаги. Держитесь массой, крепче, ближе друг к другу. Летящее время сметет и срежет балласт, отягченный хламом, балласт опустошенных неверием.

Победоносиков. Отойди, Поля!

Ночкин (вбегает, преследуемый). Мне бы только добежать до социализма, уж там разберут.

Милиционер (догоняет, свистя). Держи!!!

Вскакивают в машину.

Фосфорическая женщина. Раз, два, три!

Бенгальский взрыв. «Марш времени». Темнота. На сцене Победоносиков, Оптимистенко, Бельведонский, Мезальянсова, Понт Кич, Иван Иванович, скинутые и раскиданные чертовым колесом времени.

Оптимистенко. Слезай, приехали!

Победоносиков. Поля, Полечка! Пощупай меня, осмотри меня со всех сторон. Кажется, меня переехало временем.

Полина!.. Увезли?! Задержать, догнать и перегнать! Который час? (Смотрит на дареные часы.)

Оптимистенко. Отдавайте, отдавайте часы, гражданин! Бытовая взятка нам не к лицу как таковая, коль скоро я один от лица всех месячное жалованье в эти часы вложил. Мы найдем себе другое лицо, чтобы подносить часы и уважать.

Иван Иванович. Лес рубят – щепки летят. Маленькие… большие недостатки механизма. Надо пойти привлечь советскую общественность. Удивительно интересно! [.]

Победоносиков (Мезальянсовой). Хорошо, хорошо, пускай попробуют, поплавают без вождя и без ветрил! Удаляюсь в личную жизнь писать воспоминания. Пойдем, я с тобой, твой Носик!

Мезальянсова. Яуже с носиком, и даже с носом, и даже с очень большим. Ни социализма не смогли устроить, ни женщину. Ах вы, импо… зантная фигурочка, нечего сказать! Гуд бай, адье, ауфвидерзейн, прощайте!!! Плиз, май Кичик, май Пончик! (Уходит с Понтом Кичем.)

Победоносиков. И она, и вы, и автор – что вы этим хотели сказать, – что я и вроде не нужны для коммунизма?!?

1930

А.П. Платонов (1899–1951)

Андрей Платонович Платонов – писатель, драматург, о творчестве которого не умолкают споры по сей день. Его оригинальность отмечали выдающиеся художники XX века: В. Брюсов, М. Горький, М. Шолохов, Л. Леонов, М. Булгаков, И. Бродский. Как драматург, Андрей Платонов известен недавно. И хотя в период «оттепели» делались попытки опубликовать его пьесы «Волшебное существо» (1944), «Ученик лицея» (1931), «Голос отца» (1937–1938) и др., однако настоящий прорыв к драматургии Платонова совершила публикация «Шарманки» в 1988 году.

Платонов (Климентов)[16] родился в Ямской слободе близ Воронежа в многодетной семье слесаря железнодорожных мастерских. Его литературные способности проявились в 12 лет – тогда он начал писать стихи. Революцию Платонов встретил в самой гуще рабочей среды – на Воронежском паровозоремонтном заводе, где работал электромонтером.

Революция с ее устремленностью в будущее как нельзя лучше отвечала умонастроению молодого рабочего. Она дала ему право на образование, на выбор пути, и Платонов воспользовался этим в полной мере. В 1919–1921 годах он учился в Воронежском политехникуме, получив специальность техника, электрика и мелиоратора.

С 1918 года он начал публиковать в воронежских газетах стихи, публицистические статьи, небольшие очерки и рассказы. Платонов неизменно выступал с позиций новой государственности, ратовал за создание пролетарской культуры. Как активный член Воронежского Союза пролетарских писателей он был делегирован на I Всероссийский съезд Пролеткультов в Москве.

Обладая живым пытливым умом и яркой индивидуальностью, Платонов в начале творческого пути активно искал свой неповторимый «голос» и собственный путь в искусстве. Его ранние стихи отмечены влиянием пролеткультовской эстетики. Позднее он пробовал свое перо в самых разных жанрах: научной фантастике («Эфирный тракт»), исторической повести («Епифанские шлюзы»), сатире («Город Градов»), постепенно «выковывая» сложную поэтику своих главных вещей – романа «Чевенгур» (1929) и повести «Котлован» (1930).

Первый опыт обращения Платонова к драматургии относится к 1928 году, когда он вместе с Борисом Пильняком написал пьесу «Дураки на периферии». Пьеса эта, прочитанная на литературном заседании в Доме Герцена, вызвала споры и разноголосицу мнений. Об этом свидетельствует заметка в «Вечерней Москве» от 15 октября 1928 года: «Выступавшие критики квалифицировали пьесу как едва ли оправданный «шарж на провинцию», отмечали отсутствие в ней «художественной правдивости», ее недоделанность, растянутость, многочисленные повторения, указывали на обилие нарочито смешных слов, которыми герои пьесы уснащают свою речь».

Но это была только первая ласточка. На протяжении всей жизни Платонова поток критических высказываний в его адрес постоянно нарастал. После публикации сатирических произведений «Усомнившийся Макар» (1929) и «бедняцкой хроники» «Впрок» (1931) Платонов был изгнан из советской литературы. Не помогли и обращения к А.М. Горькому, который еще в 1929 году вместо продвижения романа «Чевенгур» посоветовал Платонову обратиться к жанру комедии: «Мысль эта внушена Вашим языком, со сцены, из уст неглупых артистов, он звучал бы превосходно. О возможности для Вас сделать пьесу говорит и наличие в Вас юмора, очень оригинального – лирического юмора»[17]. Следуя его совету, Платонов решил написать для Художественного театра комедию – так была создана пьеса «Шарманка». Однако она не была поставлена. Неизвестно, передал ли Платонов пьесу в театр. Возможно, понимая ситуацию, сложившуюся в литературе и вокруг него лично, он предпочел убрать ее подальше «в стол».

Все 1930-е годы Платонов был вынужден молчать, изредка публикуя небольшие рассказы, написанные по заданию Союза писателей, и критические статьи о творчестве выдающихся художников слова, подписанные псевдонимами. В такой неблагоприятный период он продолжал создавать пьесы: «Объявление о смерти» («Высокое напряжение») (1931), трагедия «14 Красных избушек» (1933), «Голос отца» (1937–1938), киносценарии и др.

В период Великой Отечественной войны Платонов, наконец, получил возможность быть услышанным. Он, работая корреспондентом «Красной звезды», назначение литературы видел в том, чтобы создать памятник труженикам войны. В эти годы у него вышло 4 сборника рассказов, им были написаны две пьесы: «Без вести пропавший, или Избушка возле фронта» (1942) и «Волшебное существо» (совместно с Р. Фраерманом) (1944). Но с наступлением мирного времени травля Платонова возобновилась с новой силой и продолжалась до самой его смерти в январе 1951 года.

Последним литературным произведением Платонова стала пьеса «Ноев ковчег» (1951), отличающаяся столь сложной поэтикой, что критика не смогла разобраться в ней, назвав ее продуктом «полного распада сознания» автора, отметив алогичность и «дикость» поступков героев, «оскорбительность» их реплик о Сталине.

Драматургия Платонова – свидетельство его высокого духа. Даже умирая, он не сдался, не пошел на уступки цензуре, до самой смерти отстаивая право на свободу творчества. Он говорил: «Страдания меня только закаляют. Я со своих позиций не сойду никуда и никогда. Все думают, что я против коммунистов. Нет, я против тех, кто губит нашу страну, кто хочет затоптать наше русское, дорогое моему сердцу»[18].

Пьеса «Шарманка» (1930) долгие годы пролежала в архиве писателя. Впервые она была опубликована в Америке, в издательстве «Ардис» (1975), в России напечатана в журнале «Театр» в 1988 году.

«Шарманка», как никакая другая пьеса Платонова, дает представление о его таланте сатирика и комедиографа. Автор изобразил трагическую эпоху конца 1920-х годов – с ее бессильной кооперацией, годом «великого перелома», всеобщей мечтой о превращении отсталой, разоренной революциями и войнами страны в мощную индустриальную державу. Однако на пути к социализму, по мнению автора, стоит всеобщая бестолковщина и бюрократизм. Читатель и зритель пьесы попадает не просто в комически перевернутый мир, как полагается в классической комедии, но он оказывается в условном, фантастически искаженном пространстве, напоминающем сюрреалистические картины Сальвадора Дали. Возможно, потому удивительно смешные персонажи, их речи, пародирующие политические лозунги и призывы тех лет, странные поступки, комические мизансцены не вызывают здоровый «очистительный» смех, который требовали в те годы от сатириков. Гротескные, многомерные образы пьесы вызывают, скорее, грустные раздумья о будущем молодой страны и о несовершенстве мира в целом.

В «Шарманке» тесно переплелись две основные линии: лирическая тема музыки, связанная с центральными образами Алеши и Мюд, с темой будущего, и сатирическая – щоевская – разоблачающая бюрократизм.

Выбор героев, бродячих культработников, молодых романтиков, не случаен. Имя героини (Мюд) обращает к молодежному движению 1920-х годов (Московские юношеские дружины) и символизирует эпоху, ее творческий энтузиазм, идущий снизу, от масс.

Алеша и Мюд во многом автобиографические персонажи. Как и Платонов, они несут людям искусство, мечту, но в политизированном одномерном мире романтикам приходится нелегко. О личной боли автора читатель догадывается из разговора Алеши и Мюд о заболевшем сердце (начало первого действия), о ней свидетельствует сцена суда над Алешей. В странном диалоге героев слышатся отголоски трагической ситуации, в которой оказался автор пьесы. Это его после публикации «Усомнившегося Макара» обвинили в «оторванности от масс» и переходе на сторону «врага», его заставляли поверить в собственный «оппортунизм».

Пьеса безжалостно бичует недостатки советской командно-бюрократической системы – скрипучей механической «шарманки», заглушающей чистые голоса романтиков, убивающей живую душу Алеши. В артели Щоева ценят механического робота Кузьму, а не юность с ее энтузиазмом. Платонов подверг сомнению сам философский принцип построения социалистического общества – идею первичности базиса и вторичности надстройки. Пародируя лозунг индустриализации державы, Платонов создал в пьесе образ «фундамента», в основание которого бюрократы готовы положить тысячи жизней, замучить миллионы живых душ.

И все же в финале пьесы нет обреченности. Песчано-Овражный кооператив ликвидируется, а чистый голос Мюд звучит вдалеке, даря людям надежду.

Библиография

Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. Париж, 1982.

Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. М., 1987.

Семенова С. Преодоление трагедии. М., 1989.

Васильев В. Андрей Платонов. М., 1990.

Корниенко Н. История текста и биография А.П. Платонова // Здесь и теперь. 1993. № 1.

Андрей Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. М., 1994.

Малыгина Н.М. Художественный мир Андрея Платонова. М., 1995.

Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1995.

Радбиль Т.Б. Мифология языка Андрея Платонова. Нижний Новгород,

1998.

Шарманка

АКТ 1

[Действие пьесы происходит летом на окраине небольшого районного центра, в Песчано-Овражном кооперативе Щоева. Туда прямо из «пустого светлого мира» движется странная группа: Железный человек Кузьма, молодой изобретатель «с лицом странника» Алеша и доверчивая простодушная девочка-подросток Мюд.]

Мюд. Алеша, мне на свете стало скучно жить… Алеша. Ничего, Мюд, скоро будет социализм – тогда все обрадуются. <…>

Мюд. А если у меня сердце отчего-то заболит?!

Алеша. Ну что ж: тогда тебе его вырежут, чтоб оно не мучилось.<…>

Мюд (из напева переходит к песне).

По трудовой, веселой дороге Идем мы босые, пешком, – Осталось идти нам немного: Построен счастливый наш дом…

Алеша, я задумалась – и вышло: у меня сердце заболело оттого, что я оторвалась от масс…

Алеша. Ты живешь ненаучно. От этого у тебя болит всегда что попало. Я тебя, как наступит социализм, так изобрету всю сначала – и ты будешь дитя всего международного пролетариата.

Мюд. Ладно. А то ведь я при капитализме родилась. Два года при нем вся страдала…

(Обращается к Кузьме, касается его руками, – Мюд всегда трогает руками тех людей и предметы, с которыми вступает в отношения.) Кузьма, скажи мне что-нибудь умное-умное! <…>

Кузьма (деревянным равнодушным голосом, в котором всегда слышится ход внутренних, трущихся шестерен). Оппортунка…

Мюд (прислушивается). А еще что?

Кузьма. Рвачка… Бес-прин-ципщина… Правый-левый элемент… Отсталость… тебя возглавить надо!

Мюд. А еще я кто?

Алеша делает манипуляцию в руке Кузьмы.

Кузьма. Ты классовая прелесть… Ты сугубый росток… Ты ударник бедняцкой радости… Мы уже…

Мюд (быстро). Знаю-знаю: мы уже вступили в фундамент, мы уже обеими ногами (движется и приплясывает), мы вполне и всецело, мы прямо что-то особенное!!

Кузьма. Мы прущая масса вперед!.. (Из Кузьмы далее идут холостые неразборчивые звуки.)

Мюд (Кузьме). Я люблю тебя, Кузя, ты ведь бедное железо! Ты важный такой, а у самого сломатое сердце, и тебя выдумал Алеша!

[Из разговора со строителями выясняется, что Алеша и Мюд – культработники и что они проводят агитацию среди крестьян-единоличников. Появляются иностранцы Стерветсен и его дочь Серена. Они явились для того, чтобы купить для сытой равнодушной Европы воодушевление и энтузиазм молодой советской республики.]

Стерветсен. Нам нужна ваша небесная радость земного труда…

Алеша. Какая радость?

Стерветсен. У вас психия ударничества, на всех гражданских лицах находится энтузиазм…

Мюд. А вам-то что за дело?.. Раз мы рады!

Стерветсен. У вас организована государственная тишина, и сверху ее стоит… башня надлежащей души…

Мюд. Это надстройка! Не знаешь, как называется, – мы вас обогнали!!

Стерветсен. Надстройка! Это дух движения в сердцевине граждан, теплота над ледовитым ландшафтом вашей бедности! Надстройка!!! Мы ее хотим купить в вашем царстве или обменять на нашу грустную, точную науку. У нас в Европе много нижнего вещества, но на башне угас огонь. Ветер шумит прямо в наше скучное сердце – и над ним нет надстройки воодушевления…

[Алеша решает продать иностранцам Кузьму, от которого буржуазия умрет и который все равно «уже отстал от масс». На радостях от того, что предприятие складывается успешно, Серена дарит Мюд револьвер.

Вскоре Алеша и Мюд являются в городское учреждение, где в тесноте и шуме председатель кооператива Щоев пытается решить важные вопросы местной кооперации. Несмотря на его старания, дела в его хозяйстве идут из рук вон плохо. Артель не может выполнить плана заготовок продовольствия.]

Щоев (тихо). Болит мое тело от продовольственных нужд (гладит свой живот.) Как задумаюсь, так и живот бурчит. Значит, все стихии тоскуют во мне… (в массу служащих.) Евсей!

Евсей (невидимо где). Сейчас, Игнат Никанорович. Сейчас капустку с огурчиком подытожу и к вам явлюсь.

Щоев. Итожь их быстрей, не сходя с места! А я потом сам поутюжу твои числа. Ответь мне подробно, что мы сейчас непайщикам даем.

Евсей (невидимо). Клей! Щоев. Достаточно. А завтра?

Евсей. Книгу для чтения после букваря, Игнат Никанорович.

Щоев. А вчера?

Евсей. Мухобойный порошок системы Зверева, по полпачки на лицо. <…>

Далекий голос (извне учреждения). Грыбки, Игнат Никанорович, червиветь начинают. Дозвольте скушать работникам прилавка – иль выдать массе!

Труба на столе секунду-две повторяет эти же слова совершенно другим голосом – более глухим, с иным выражением и даже с иным смыслом.

Щоев (в трубу). Какие грыбы?

Далекий голос (за сценой). Грыбки годовалые, соленые, моченые и сушеные…

Щоев (не в трубу). Евсей! <…> Это ты грыбки мучаешь второй год?

Евсей. Это не грибы, Игнат Никанорович, это соя в виде грибов, а я ее замариновать приказал… Чего спешить, Игнат Никанорович, люди ведь все могут поесть, а что толку! Пускай лучше материализму побольше будет, а людей и так хватит.

Щоев (задумчиво). Ты прав на все сто с лишним процентов. (В трубу.) Не трожь грыбов, чертова саранча: пускай лежат в виде фонда!

[В комнату входят Алеша и Мюд, поразившие Щоева тем, что пожертвовали на строительство дирижабля двадцать рублей. Кузьма остается снаружи, так как не пролез в узкую дверь учреждения. По словам Мюд, он почувствовал тут «узкое место» (на языке политиков тех лет, это экономическая трудность). Узнав, что в артели строится социализм, Алеша и Мюд просят Щоева оставить их тут. Щоев решает оставить их в качестве штатных музыкантов – «утешителей руководства».

Неожиданно на кооператив обрушивается «бедствие» – тысячи птиц садятся на крышу учреждения. Члены кооператива начинают спешно «заготавливать» птичье мясо.]

Щоев (жуя пищу). Народ нынче прожорлив стал: строит какие-то кирпичные корпуса, огорожи, башни и три раза обедать хочет, а я сиди и угощай каждого! Трудно все-таки быть кооперативной системой! Лучше б я предметом каким-нибудь был или просто потребителем… Что-то у нас идеологической надстройки мало: не то все выдумали уже, не то еще что! Все мне охота наслажденье какое-то иметь!.. (Подбирает крошки от употребленной пищи и высыпает их дополнительно в рот.) Евсей!!

Евсей (за учреждением). Сейчас, Игнат Никанорович.

Щоев. Откуда-то эта птица-сволочь еще появилась! Так было покойно и планомерно, весь аппарат взял себе установку на организацию мясных рачьих пучин, а тут эта птица мчится – заготовь ее попробуй! Эх ты, население-население, замучило ты коопсистему!.. Клокотов!! <…>

Клокотов. Весь план срывается, Игнат Никанорович… Мы уже взяли установку на организацию рачьих пучин – так бы и надо держать. Туловище рака, Игнат Никанорович, лучше любой говядины. А то вчера был рак, сегодня птица летит, завтра зверь выскочит из лесов, а мы, значит, всю систему должны трепать из-за этой стихии?! <…> Так не годится, Игнат Никанорович! И население избалуется! Раз уж мы приучили его к одному сорту пищи – ему и хорошо! А это что ж такое: из буржуазных царств теперь может вся живность броситься в нашу республику: там ведь кризис – разве ее можно всю съесть?! У нас едоков не хватит!

Щоев. Ну а как раки твои в наших пучинах?

Клокотов. Раки молчат, Игнат Никанорович, рано еще.

Евсей (входит весь в птичьих перьях). Игнат Никанорович! Птица с документами прибыла. Ты гляди! (Вынимает из кармана несколько картонных кружочков.) На каждой номер, на каждой штемпель! Она организованная, Игнат Никанорович! Я ее боюсь!

Щоев (задумчиво и медленно). Организованная птица. Четок воздух над нашей землей!

Опорных (входя; весь мокрый, в длинных сапогах). Рыба поперла, Игнат Никанорович <…> Рыба поверху прет, а птица подлетает и жрет ее…

Евсей. Это прорыв путины, Игнат Никанорович! <…>

Евсей. Еще летит туча целая!.. <…> Гуси, воробьи, журавли, а низом – петухи мчатся… Чайки какие-то!

Щоев. Боже мой, боже мой… За что ты оставил меня на этом посту?! Лучше б я перегибщиком был и жил теперь на покое!

[Приходят осыпанные птичьими перьями Алеша и Мюд. Они, возмущенные плохой организацией заготовок, предлагают Щоеву рационализировать непроизводительный ручной труд.

В это время за стеной раздается выстрел. Это бьют из артиллерийской пушки «по птичьему стаду» Евсей и Клокотов. Задняя стена конторы падает, и в образовавшийся проем входят 4 крупные девушки-осоавиахимовки, которые несут на носилках помощников Щоева. Выясняется, что пушка из-за тяжести лозунга, висящего на ее дуле, выстрелила вниз, в Евсея и Клокотова.]

Щоев (на санитарок). А девки эти кто?

Евсей. А для них это общественная работа, Игнат Никанорович. Они рады людей таскать. <…>

Щоев (осоавиахимовкам). Слушайте меня, девки! Раз вы любите тяжести, то поднимите мне стенку учреждения, а то я все время вижу разные массы и рассеиваюсь!..

Одна из осоавиахимовок. Это можно, гражданин. Ты оттого и начальник, что никому не видим… Ты думаешь, мы дурочки, что ль?!

Вчетвером берут легко бревенчатую стену и ставят на место, загораживая учреждение от районного мира. Сами осоавиахимовки остаются уже вне учреждения.

Мюд. Алеша, здесь что такое – капитализм или второе что-нибудь?

Щоев. Евсей! Организуй, пожалуйста, эту девочку. У меня от нее изжога начинается.

Евсей. Яееназаметку возьму, Игнат Никанорович!

Щоев. А где же мое учреждение?

Евсей. Оно выходное, Игнат Никанорович!

Щоев (задумчиво). Выходное… Хорошо бы оно не возвращалось. Я бы тогда его враз со снабжения снял и план выполнил! Евсей, давай возьмем курс на безлюдие!

Евсей. Давай, Игнат Никанорович! А как?

Щоев. А я почем знаю – как?! Возьмем курс, и все!

Алеша. Можно механизмы выдумать, товарищ кооператив. Механизмы тоже могут служить.

Щоев. Механизмы… Что же, это отлично: сидит и крутится какое-нибудь научное существо, а я им руковожу. Это мне приятно. Я бы всю республику на механизмы перевел и со снабжения снял. Как, Евсей?

Евсей. Нам было бы легче, Игнат Никанорович.

Клокотов. Нормальный бы темп работы наступил!

Мюд. Птицы летят, рыба плывет, люди кушать чего-то хотят, а они думают… Алеша, я здесь не понимаю!

Щоев. Вот дай я тебя возглавлю, тогда все поймешь!

Опорных (входит, весь мокрый). Так как же… этта, как ее… рыбку-то ловить или пускай живет?..

Щоев. Заготовляй, конечно.

Опорных. Кадушек нету, Игнат Никанорович… А бочары говорят – как-то ее? – ты соли им за прошлый месяц не давал. Дай, говорят, нам соль, а то хлеб насущный не соленый…

Щоев. А ты, Петя, пойди и скажи им, что они оппортунисты.

Опорных. Аони мне сказали, что ты оппортун! Так как же мне быть?

Мюд (ко всем). Это кто? Фашисты?

Опорных. Еще встречные девки говорили мне про ягоду. Она, Игнат Никанорович, говорят, в лесах поперла… Все, как-то это говорится, летит, прет, плывет и растет, а у нас тары нету. Я хожу и мучаюсь.

Шум за сценой.

Щоев (к Алеше). Где твоя музыка, музыкант?! Опять мне чего-то печально от мненья и мечты…

[Щоев и Клокотов решают выписать заграничного ученого, чтобы он помог решить проблемы кооператива. В это время в дверь входят датский профессор Стерветсен и его дочь Серена. Стерветсен уверяет, что любит кооперацию и приехал учиться у русских. На самом же деле его цель – купить энтузиазм и молодую душу Советской страны. Щоев хочет поразить потенциального иностранного специалиста, он велит своему помощнику Евсею устроить бал в его честь.]

Щоев. Евсей! Организуй мне бал! Устрой великую рационализацию, приготовь мощную пищу!

Евсей. Рационализацию-то я сделаю, Игнат Никанорович, ума в массах много, только пищи, боюсь, не хватит.

Щоев (задумчиво). Пищи, говоришь, нет… Ну что ж! Мы организуем вечер испытаний новых форм еды. Мы нарвем любых злаков, мы муку из рыбы сделаем, раков вытащим из воды, птичий помет обратим в химию, суп составим из сала от мертвых костей и квас заварим из дикого меда пополам с муравьиной кислотой… И далее того – мы из лопухов блины такие испечем, что ты их будешь есть с энтузиазмом! Мы всю природу в яство положим, всех накормим дешевым вечным веществом… Эх ты, Евсей, Евсей: еда же – одна социальная условность, и больше нет ничего!..

АКТ 2

[В учреждении готовятся к проведению вечера испытания новых форм еды. В ожидании гостей Алеша беседует с Евсеем.]

Алеша. <…> Евсей, когда же настанут будущие люди – мне надоели, кто живет сейчас. Ты ведь тоже стервец, Евсей!

Евсей. Я-то? Я – стервец. Оттого я и цел. Иначе бы давно погиб, может – и не родился бы. А ты что думал?

Алеша. А как же я тогда жив?

Евсей. Стихийно… Да разве ты живешь? Ты движешься, а не существуешь. Ты зачем стал шарманщиком, летун дьявол?

Алеша. Социализма хочу поскорей добиться. Рвусь куда-то все время вдаль.

Евсей. Социализм наступит для разумных элементов, а ты пропадешь: ты же – ничто, тебя возглавить надо.

Алеша. Пускай. Я себя все равно не считаю. Но отчего ты весь гад, а важней меня?

Евсей. Я-то? Да это меня массы изгадили: руководишь ведь кой-чем.

Алеша (углубленно). Уж скоро коммунизм, тебя на свете не будет.

Евсей. Меня-то? Что ты? Я боюсь, что света без меня не останется – вот чего!

Шум изготовляющейся пищи раздается сильнее. Входит Щоев. Алеша занимается монтажом наличных механизмов.

Щоев. Доложи, Евсей!

Евсей. Все нормально, Игнат Никанорович! Суп из крапивы готов, щи из кустарника с дубовым салом – париться поставил, механические бутерброды лежат на посту, компот из деляческого сока – на крыше холодится, котлеты из чернозема жарятся. А что касается каши из саранчи и муравьиных яичек, то она преет, Игнат Никанорович! Все прочее – также мобилизуется на плите, а сладкое из клея и кваса поспело первым!

Щоев. А соус – под каким соусом вы это подадите?

Евсей. Соус, Игнат Никанорович, вещь ложная. Мы даем жидкое подспорье из березового сока!

Щоев. А это… Для ясности перспективы ничего не будет?

Евсей. Уксус, Игнат Никанорович, – уксус с махорочной крошкой и сиреневым кустом!

Щоев. Прелестно, Евсей. Теперь сообщи – как с инвентарем.

Алеша. А я вам всю посуду из дерева надолбил. У вас ложек и чашек нигде нету – вы же не догадались, что кругом леса, а в лесу колхозы с рабочими руками. Тут можно устроить целый деревянный век!

Щоев. Деревянный век… Что ж, это тоже приличная переходная эпоха была!

<…>

Щоев. Вот чего… А научного буржуя с дочкой ты чем будешь кормить?

Евсей. Тем же, Игнат Никанорович. Он сам мне сказал, что сочувствует великой еде будущего и готов страдать за новую светлую пищу.

Щоев. А я что буду есть?

Евсей. Ты, Игнат Никанорович, совместно со мной будешь. Мы с тобой попробуем паек заграничного ученого – я у него для опыта всю пищу взял.

Щоев. Ты умен, Евсей!

[Входят гости, и начинается вечер. Щоев произносит туманную речь, которая заканчивается вполне четким призывом испытать новую пищу и лозунгом «Да здравствует пятилетка в четыре года!» Все аплодируют и кричат «ура». Но когда гости уже опускают руки, аплодисменты не прекращаются. Это работает механизм, изобретенный Алешей – аплодирующий аппарат. Как только Алеша отжимает ручку, машина замолкает. Затем с помощью конвейера подается большая деревянная чашка с дымящимися щами. Сам же Щоев вместе с Евсеем едят колбасу и сыр из чемодана Стерветсена.]

Опорных. Этта… Игнат Никанорович! Это что же, такие щи ты навеки учредил? Иль просто это одна кампания?

Щоев. Ешь, Петя, не будь оппортунистом.

Опорных. Мне что! Я только говорю… как-то ее… у нас говядина и капуста есть в республике. Может, лучше б кушать нормальные щи! А то желудок разбушуется!

Евсей. Петя! Кушай молча, испытывайся.

Опорных. Даямолчу. Я сейчас думать буду для пробы…

[Вслед за щами приносят кашу из саранчи, бутерброды и прочую еду из сомнительных «продуктов». Голодное местное население заглядывает в окна и выпрашивает кусочки еды. Начинаются танцы, но танцующие мучаются желудочными спазмами.]

Опорных. Этта… Как-то она?! Игнатий Никанорыч, можно меня вырвет – во мне добавок остался.

Годовалов (умоляюще). Игнат Никанорович, я только один передок вышвырну изо рта – я пищи перехватил.

Первая служащая. Товарищ Щоев, разрешите мне быть сейчас выходной. Я уже была рада весь вечер!

Щоев. Умолкните! Приучайте себя к выдержке – вы откроете новую эпоху светлой еды. <…>

Стерветсен (к Щоеву). Господин шеф! Мы бы весьма желали, вы обрадуете всю пан-Европу, если отпустите нам горячий дух из вашей государственной надстройки! <…>

Щоев (задумчиво). Наш дух энтузиазма хотите себе заготовить?!

Евсей (Щоеву). Отпускайте его, Игнат Никанорович, без нормы. Нам тара нужна, а не дух.

Щоев. Что ж! Установок на энтузиазм у нас много, почти что затоваривание получилось.

[Всю ночь Щоев и Стерветсен среди спящих членов кооператива торгуются о стоимости надстройки.]

Щоев. Дешево даете, господин буржуазный ученый. Будь бы это продукт не скоропортящийся иль заготовительная цена его была подходящая, а то ведь – нет! Ты знаешь, где у нас установки хранятся?

Стерветсен. Неимею такого факта, товарищ шеф.

Щоев. А раз не имеешь понятия, то и не торгуйся. Что тебе – в амбаре, что ли, иль в бунтах мы надстройки сваливаем? <…> В нашем райпотребсоюзе одну идеологическую резолюцию три года прорабатывали: сорок тысяч пайщиков были привлечены на ногах для выяснения принципиальной установки. Четырнадцать массовых кампаний было проведено! Тридцать семь человек старших инструкторов были брошены в гущу нашего членства на полтора года! Двести четырнадцать заседаний с числом присутствующих душ-едоков в семь тысяч штук! Да плюс сюда еще общие собрания, где скоплялись в итоге миллионы!.. Вот во что обходится нам строительство одной только установки! А ты хочешь всю надстройку купить!! У тебя всей Европы на один ее транспорт не хватит! <…>

Стерветсен. <…> Бедная интеллигенция желает вашу душу. Мы просит подешевле, у нас кризис и так грустно в уме. <…>

Щоев. Евсей!

Евсей (в дремоте) Э?

Щоев. За сколько мы с тобой сумеем директивку отпустить – со всеми нашими наценками?

Евсей. По тридцать семь рублей за штуку, Игнат Никанорович! Стоимость костюма среднего интеллигентного покроя.

Стерветсен. Костюмы у меня есть!.. Евсей. Давай.

Алеша (Евсею). С него не бери. Лучше я тебе свои штаны с рубашкой отдам!

Евсей. Сиди в своих портках. Твой материал не валютный. <…>

Алеша (Щоеву). Вы не идею, вы бюрократизм за деньги продаете – я партии скажу!

Щоев. Ты прав на все проценты. Пускай бюрократизм в буржуазию идет – пускай она почешется. (Задумчиво.) Бюрократизм. Двинем его на капитализм – и фашистам конец. А то они нашего деревянного леса испугались, упрощенцы – черти! Пусть бы радовались, что мы им живую древесину отпускает. А то наделаем из дерева бумагу, а из бумаги оформим душу – и пустим к ним ее: пускай тогда плачут.

Евсей тем временем сбросил с себя штаны и ватную куртку и переоделся в заграничный костюм.

Евсей (берет папку с бумагами, дает одну бумажку Стерветсену, открывает место в папке). Распишитесь в получении.

Стерветсен (расписывается и берет бумагу, потом читает). «Циркулярно. О принципах самовозбуждения энтузиазма». Это мы любим. Отпустите еще нам вашего настроения!

Евсей. Можно. Игнат Никанорович, там кофта для твоей бабы есть.

Щоев. Возьми, Евсей. Баба тоже существо.

Евсей вынимает из чемодана цветную кофту, швыряет ее на стол Щоева. Стерветсен снова расписывается и получает бумагу.

Стерветсен (читает).«Частичные примечания к Уставу о культработе». Очень рад! <…>

Алеша (Щоеву). Отчего. Товарищ Щоев, я гляжу на тебя, на всех почти людей – и у меня сердце болит?! <…>

Мюд. Алеша, продай Щоева – он сволочь социализма.

Алеша (тихо). Я давно все чую, Мюд. Лежи пока во сне.

Щоев. Не то и правда, Евсей, – продать свою душу ради Эсесер?! Эх, погублю я себя для социализма – пускай он доволен будет, пускай меня малолетние помнят!.. Эх, Евсей, охота мне погибнуть – заплачет надо мною тогда весь международный пролетариат!.. Печальная музыка раздастся во всей Европе и в прочем мире… Съест ведь стерва-буржуазия душу пролетария за валюту!

Евсей. Съест, Игнат Никанорович, и энтузиазм украдет. А весь Эсесер останется без тебя круглой сиротой. И что нам тогда делать, кто нас возглавит без тебя!..

(Искажает лицо для плача, но слезы у него течь не могут, и он надевает в тоске пенсне из кармана заграничного костюма, в который уже оделся из чемодана Стерветсена). <…>

Стерветсен (Щоеву). Ну, пожалуйста, я прошу… Если вы надстройка. психия радости. то я прошу воодушевить Европу всем сердцем вашей культуры. Едемте в наш свет!

Щоев. Возглавить вас, что ль? <…>

Алеша. Поезжай, товарищ Щоев! Проси миллион!

Щоев. Я несколько дороже этой суммы. Как, Евсей?

Евсей. Я озадачился и все обдумал: Игнат Никанорыч как наша возглавляющая надстройка должен остаться в Эсесере. Потому что Эсесер дороже всей прочей гнусной суши.

Щоев. Ты прав, Евсей!

Алеша. Ехайте оба на другой свет – вы нам дешевле всех…

Евсей. Обожди, Алеша, перегибать. Я полагаю, что мы быстро найдем подходящую идейную личность среди наших пайщиков. Пусть она поедет в фашизм и даст ему надлежащее настроенье. <…> Ложитесь пока отдыхать, Игнат Никанорыч. А завтра мы соберем пайщиков и назначим торги на лучшую идеологичность. И пошлем какой-нибудь некий элемент!

АКТ 3

[На общем собрании членов кооператива Щоев и его актив, переодевшись в заграничную одежду Стерветсена и Серены, решают, кто из пайщиков достоин ехать на Запад.]

Евсей. Может, девчонку Мюд отослать? Щоев. И то, Евсей. Девчонка!! Ты как настроена?

Мюд. Я определенно против! Щоев. Чего – против?

Мюд. Против тебя. Ты потому что сволочь, аллилуйщик, право-левый элемент, ты замучил всю местную массу, у тебя тары нету, ты гад бедного класса – ты вот что такое!.. Алеша, мне скучно здесь, я вся плачу… Идем отсюда в социализм!

Алеша. Погоди, Мюд. Я еще зажгу в них энтузиазм! Или – потушу их навеки!

Мюд. Лучше потуши их навеки… А то я слышу по ночам, как гремят вдалеке молотки, и колеса, и еще гвозди! У меня так тогда сердце болит, Алеша, что мы с тобой не там!.. Я хочу ударничества, Алеша, и чтоб было скучно от трудности!

Кузьма. …Голосуй единогласно… Внедряй!..

Щоев. Нечего, Кузьма. Не пришли еще к мнению…

Годовалов. Игнат Никанорыч, ты Евсея Ивановича продай буржуазии – дюже дорог человек!

Евсей. Вася! Молчи, пока я тебя не переизбрал!

Первая служащая. Игнат Никанорович! Меня командируйте… Я в культэстафете была, во мне ведь давно скрывается роскошное обаяние духа – только я не говорила!.. Я безумно люблю соревнование с Европой!..

Щоев (задумчиво). Эх, женщины, женщины, – отчего вы толстые снизу, а не сверху?! Евсей, думай же что-нибудь, ради бога, – ты видишь: я томлюсь.

Евсей. А я уже выдумал, Игнат Никанорыч! Мы Кузьму отправим!

Щоев. Как, Евсей? Он же одна идея!

Евсей. А мы же и продаем, Игнат Никанорович, одну идею! Надстройка же! Пустяк над базой! А Кузьма человек твердый, выдержанный, разумный почти что!

Мюд. Пускай, Алеша, продают. Мне Кузю ничуть не жалко. Мне жалко пятилетку в четыре года.

Серена. Папа, пусть они дадут нам Алешу! Он есть надстройка!

Мюд (бросается на Серену). Ты дурочка капитализма! Алеша всю вашу Европу расстроит – вот что! Серена. Ах, я уже расстроена…

Щоев. Кузьма! Мы тебя отправляем в буржуазию как груз, а ты будешь там как идеология ихней культуры! Ты живым-то можешь быть?

Кузьма. Не могу жить!.. Ххады…

Щоев. Что с тобой?

Кузьма. Нехочу жить, а то ошибусь. хочу остаться шелез-ным.

Щоев. Печальный элемент!

Евсей. Он боится твердость потерять, Игнат Никанорович. Боится в беспочвенный энтузиазм впасть и сползти со своих убеждений в уклон. Он – разумный элемент.

Кузьма. …Боюсь скатиться с установки… Живые – рады энтузиазму и мучаются, а я сомневаюсь и покоен. Никого нету. Ххады. Один товарищ Угланов Михаил Палыч!

Щоев. Он действительно разумный элемент.

Серена (указывая на Кузьму). Кто это, Алеша?

Алеша. Он стал буржуазным угожденцем.

Серена. Ударник?

Алеша. По нас бьет. Мы его нарочно выдумали – для проведения воспитательной работы.

Мюд. Кузя – сволочь. Он оппортунщик.

[Видя, что никто не соглашается ехать в Европу, Стерветсен готов набавить цену. Тогда Щоев предлагает ему в качестве дополнительной платы остаться на два года (до конца пятилетки) в кооперативе, а чтобы он не заскучал – женить его на Евдокии. Алеше в качестве общественной нагрузки он предложил заняться дочкой профессора.]

Алеша. (вскакивая на трибуну). Я поеду к буржуям! Во мне все время бушует идейная душа… (К Стерветсену.) Что вы дадите Эсесеру за нашу надстройку?..

Евсей. Сколько нам заплатите наличными за производство революции?

Серена. Дирижабль, Алеша!

Алеша (счастливый). Дирижабль!!! На нем высоко взойдет пролетариат над всею бедняцкой землей!.. Я согласен сгореть в Европе за такую машину! <…>

Мюд. А я, Алеша? Я с кем останусь? Я умру от оппортунизма.

Алеша. Ничего, Мюд. Я сейчас его ликвидирую. Кузьма! Кузьма (из гущи собрания). Э? Алеша. Хочешь кончиться навеки? Кузьма. Покоя хочу. Мертвые угождают всем.

[На глазах всего собрания Алеша разбирает Кузьму. После всеобщего грустного молчания Щоев распоряжается сдать «железного оппортуниста» в утиль в счет плана заготовок, а затем, мстя Алеше за непокорность и срыв его корыстных планов, приступает к нему с опасными вопросами.]

Щоев. (Алеше). А ты что же – оппортунистов выдумываешь, товарищ дорогой? Массу хочешь испортить?

Алеша. Да я, товарищ Щоев… Я нечаянно… Я хотел героя сделать, а он сломался.

Щоев. Сломался?! Мало ли что ломался! Подавай теперь заявление, что ты осознал свою ошибку. Но заявление свое считай явно недостаточным, а себя признай классовым врагом.

Евсей. Да, да. Ишь ты какой! Герой сломался! Разве герой может сломаться? <…> Заявление подай. Пиши, что чувствуешь немую тоску.

Щоев. Осознайся, полегчает.

Один из пайщиков. Смерть предателю интересов нашей прослойки!

Первая служащая. Ах, это ужас!.. Этот неофициальный музыкант оказался примиренцем, он нашу идеологию упростил!.. Вы понимаете?

Разговор среди собрания.

– Кошмар!.. Я говорил, что интервенция будет..

– Документы! Документы проверьте!.. хватай его за документ!

– Окружите их несокрушимым единством рядов!

– Это формальное заблуждение – он должен отречься от своего безобразия!..

– Дайте ему плюху, кто поближе! <…>

– А-а, давай-давай-давай погорячей!.. Потеха, сукины сыны!

– Теперь, товарищи, нам нужно сплачиваться!

– Следите друг за другом!

– Не доверяй себе никто!

– Считай себя для пользы службы вредителем!

– Карайте сами себя в выходные дни! <…>

Алеша. Отчего я не стал железным! Я был бы верен вам навсегда! <…> Вы правы кругом! А я ничто, меня больше нет на этом организованном свете. <…>

Щоев. Ты выдумывал без руководства, и твои предметы работали наоборот. Где ты раньше был – я б возглавил тебя!

Алеша. Я сознаю себя ошибочником, двурушником, присмиренцем и еще механистом. Но не верьте мне. Может быть, я есть маска классового врага! А вы думаете редко и четко, вы – умнейшие члены! А я полагал про вас что-то скучное. Что вы плететесь в волне самотека, что вы бюрократическое отродье, сволочь, кулаческая агентура. Фашизм. Теперь я вижу, что был оппортунист, и мне делается печально на уме. <…>

Мюд. Зачем ты испугался этой гнусной прослойки? Ведь я осиротею без тебя. Я не подниму одна шарманку и не дойду по такой жаре до социализма!.. Алеша, товарищ Алеша!..

Алеша плачет. Все молчат.

[Неожиданно для всех Мюд вынимает револьвер, подаренный ей Сереной, и направляет его на собрание.]

Мюд. Кончайтесь! Вы социализм будете мучить!.. Лучше я вас замучаю!

Щоев. Сейчас, товарищ женщина. Дай бумажку – я заявление напишу. Что отрекаюсь от ошибок.

Евсей (ничтожным голосом). У нас чернила нету, Игнат Никанорович. Попроси гражданку девушку обождать. Мы ей расписку дадим, что согласны кончаться.

Щоев. Печального хочу. Алеша. Сыграй нам марш.

Мюд. Скорее. У меня рука уморилась.

Щоев. Евсей, поддержи руку гражданке.

Евсей бросается к Мюд. Мюд стреляет в него. Евсей падает и лежит неподвижно. Мюд направляет револьвер на Щоева. Собрание инстинктивно делает шаг в сторону Мюд.

Мюд. Спокойно. У нас некогда могилы рыть!..

Собрание замирает.

Щоев. От лица пайщиков выражаю благодарность товарищу женщине за смерть этого (указывает на Евсея) тайного гада.

Мюд(Щоеву). Я тебе слова не давала.

Щоев. Извиняюсь. Но разрешите мне тогда попечалиться. Алеша, отпусти мне, пожалуйста, что-нибудь из музыкального напева! <…>

Евсей(лежа). Чтой-то, Игнат Никанорыч, я не кончусь никак.

Щоев. А ты, Евсей, помаленьку. Ты не спеши – как-нибудь управишься. Тебе что: помирать неохота?

Евсей. Да ведь раз я гад, то приходится, Игнат Никанорыч. Глядите только – не скучайте без меня.

[Алеша запевает любимую песню Мюд («По трудной веселой дороге / Идем мы, босые, пешком»). Но Мюд протестует, считая, что Алеша предал их дело и их песню. Трусливый Евсей просит Мюд взять его в товарищи, обещая стать ударником и энтузиастом. В это время входит агент из соседнего совхоза. Он просит помощи у артельщиков: загнать разлетевшуюся птицу и вырвавшуюся из загонов рыбу назад, в свой совхоз. Евсей немедленно предлагает ему свою помощь. Мюд позволяет ему уйти. Затем она с трудом взваливает на спину шарманку и уходит.]

Стерветсен. Граждане района, я поражен наличием вашего духа!.. Я высоко оценил вашу прохожую девушку Мюд! <…> Слушайте меня, маленькая госпожа. Разрешите приобрести вас для Европы. Надстройка – это вы! (Мюд смеется.) Но я вас прошу. Вы ум и сердце всех районов нашей земли. В вас влюбится Запад.

Мюд (серьезно). Нет. Мне любовь не нужна. Я сама люблю.

Стерветсен. Разрешите узнать – кто у вас на груди?

Мюд. Товарищ Сталин.

Собрание (почтихором). Приветствуем.

Стерветсен. Но вашему государству необходимы дирижабли, а мы можем подарить целую эскадру воздушных кораблей.

Опорных. Бери, девка.

Мюд. Не хочется что-то. Мы пока пешком будем жить.

[После ухода Мюд разгневанный Стерветсен обвиняет всех в обмане. Он швыряет в лицо артельщикам их циркуляры и вместе с Сереной сдирает с присутствующих свои вещи. Пока они раздевают Щоева, тот равнодушно читает одну из бумаг, выброшенную Стерветсеном.]

Щоев. Остановитесь граждане, нас, оказывается, уже нету. <…> (Читает.) «…Ваша Песчано-Овражная коопсистема с сего апреля месяца обращается к ликвидации. Заброска промтоваров, равно и хлебофуража, прекращается. Основание: означенный населенный пункт сносится, ради промышленной эксплуатации подпочвы, в которой содержится газовый угар…» (К собранию.) Не понимаю. Как же мы были, когда нас давно нет?!

Клокотов. Так ведь мы утром, стало быть, дышали, Игнат Никанорович! Как же тут поймешь: сознательно ты существуешь или от угара?!

Щоев (задумчиво). Газовый угар!.. Вот она, объективная причина несознательности районного населения.

Головалов. А что ж теперь нам-то делать, Игнат Никанорович? Ведь объективных причин, люди говорят, нету, а есть одни субъекты.

Щоев. Объектов нету, говоришь?.. Тогда организуй самобичевание, раз ты субъект. <…>

[В это время на улице раздается стук топоров, и задняя часть учреждения падает. Появляются двое рабочих, которые упрекают собрание («А нам говорили, что тут давно чистое место и никого нету… Вы нам весь путь загородили»). Где-то вдалеке торжественно звучит шарманка. Торжественная музыка.]

Мюд (поет вдалеке).

В страну далекую Собрались пешеходы, Ушли от родины В безвестную свободу. Чужие всем – Товарищи лишь ветру… В груди их сердце Бьется без ответа.

<…> Стерветсен и Серена одиноко стоят средиликвидированного, поверженного учреждения.

Серена. Папа, что все это такое?

Стерветсен. Это надстройка души. Серена, над плачущей Европой.

1930

Н.Ф. Погодин (1900–1962)

Родился Н. Ф. Погодин[19] в крестьянской семье. С 14 лет вынужден был зарабатывать себе на жизнь. Первые публикации относятся к 1920 году. В качестве корреспондента сначала газеты «Трудовой Дон», затем «Правда» и др. пишет очерки о героях-современниках, которые потом перешли и в его пьесы. Образ коллективного героя представлен в пьесе «Темп» (1929) о строительстве Сталинградского Тракторного завода. Публицистическое начало его пьес было отмечено современными критиками. Его пьесы стали называть «сценическими очерками» и соотносили их с его же газетными материалами на ту же тему. «Поэма о топоре» (1930) показывает борьбу за выработку нержавеющей и кислотоупорной стали на Златоустовском заводе. Композиционная структура пьес напоминала газетную полосу, самостоятельные короткие эпизоды связаны единой целью. Сам драматург расценивал это свойство сценического очеркизма как синоним правды в искусстве.

Обращение к современности требовало индивидуального героя: появляются пьесы «Мой друг» (1932) – о пуске автомобильного завода, «Аристократы» (1934) – о «перековке» бывших бандитов и вредителей на Беломорском канале. Колхозному строительству посвящена пьеса «После бала» (1934). При постановке этой пьесы ведущим в спектакле стал мотив народного бала. Драматург разрабатывает образ современника, новый образ «положительного героя». Эти «обыкновенные» люди, их героизм – будничное явление. Судьба страны – для них личная судьба.

Критика отмечает, что Погодин «движется от документального к комедийному фантазированию», но время диктовало иные приоритеты. Так, пьеса «Шуба английского короля» (1936), выполненная в трюковой манере, была переделана в строго реалистический сценарий фильма «Тайга золотая».

В 1936 году Погодин участвует в закрытом конкурсе по созданию в драматургии образа Ленина к 20-летию Октября. Его трилогия «Человек с ружьем» (1937), «Кремлевские куранты» (1940, вторая редакция – 1956), «Третья, патетическая» (1958) была провозглашена классикой советской драматургии. Образ вождя в пьесах вполне соответствовал хрестоматийному облику. Он возражал против трактовки своих пьес как «историко-революционных», утверждая, что изображал «воздух времени». Даже в этой серьезной теме Погодин остается верен своим прежним принципам. Дух времени, перемен и возможностей карнавального обновления присутствует в пьесах.

События, отраженные в этих пьесах, тесно связаны с историей России. Так, финал империалистической войны изображен в пьесе «Человек с ружьем», окончание Гражданской войны – в «Кремлевских курантах», которой в 1943 году была присуждена Сталинская премия. В «Кремлевских курантах» автор раскрывает метафору молчащих, а затем оживших кремлевских курантов. Однако претензии к драматургу все-таки были: вместо деятельности вождей в пьесе отражен случайный эпизод – ремонт часов на Спасской башне. Параллельно с официальной тематикой Погодин пишет на иные темы: «Джиоконда», «Моль» (обе – 1939), последняя – пародия на салонные пьесы о светских львицах.

Военная тема у Погодина не представлена сколько-нибудь известными пьесами, личных военных впечатлений у него не было. Он обращается к прошлому в пьесе «Минувшие годы» («Тридцатые годы», «Молодой лес», 1947). Укреплению советской семьи посвящена пьеса «Бархатный сезон» («В конце лета», 1949). Разоблачает американскую демократию пьеса «Миссурийский вальс» (1949). Борцы с буржуазными авторитетами в науке предстают в пьесе «Когда ломаются копья» (1953). В «период оттепели» драматург пишет пьесу «Рыцари мыльных пузырей» (1953), где воссоздается эпоха доносов, и пьесу «Верность» («Черные птицы», 1957) о возвращении реабилитированного ученого. В конце 1950-х годов Погодин, возглавляя журнал «Театр» (1951–1960), поддерживает молодых драматургов и режиссеров (В. Розова, А. Володина, Г. Товстоногова, А. Эфроса, О. Ефремова). Его перу принадлежит более 40 пьес, в том числе одноактных, а также сценарии к известным кинофильмам (например, «Кубанские казаки», 1950, Государственная премия СССР, 1951).

Библиография

Анастасьев А. Трилогия Погодина. М., 1964.

Холодов Е. Пьесы и годы: Драматургия Погодина. М., 1967.

Холодов Е. Слово о Погодине: Воспоминания. М., 1968.

Кремлевские куранты

Пьеса в четырех действиях, одиннадцати картинах

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Ленин.

Дзержинский.

Рыбаков – матрос.

Забелин – старый инженер.

Забелина – его жена.

Маша – их дочь.

Чуднов – крестьянин.

Анна – жена Чуднова.

Роман – их сын.

Лиза – их сноха.

Маруся, Степка – их дети.

Казанок – деревенский звонарь.

Старший, Бородатый, Подручный – рабочие.

Нищая старуха.

Старушка с ребенком.

Дама с вязаньем, Дама испуганная, гости Забелиных.

Скептик,

Оптимист

Кухарка Забелиных.

Председатель домкома.

Военный.

Секретарь у Ленина.

Глаголев – эксперт.

Машинистка.

Часовщик.

Английский писатель.

Торговка куклами.

Красноармеец.

Прохожий.

Духовное лицо.

<…>

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Картина первая

Иверские ворота в Москве. Часовня с неугасимыми лампадами. Апрельский вечер. Толстая краснолицая женщина торгует куклами. Здесь же бегает взад и вперед человек в бекеше – спекулянт. Проходят москвичи. Они одеты пестро и бедно. Живут на голодном пайке. Торговка куклами. Куклы атласные, шелковые, парчовые. Лучший подарок детям. Любая кукла – семьсот пятьдесят тысяч. Незаменимый подарок детям! Проходит духовное лицо. Идет медленно, глаза опущены.

Духовный (тихо, но внятно). Кресты золотые, литые, старинные меняю на муку.

Прохожий. А колокола не меняешь?

Духовный. А что, разве есть покупатель?

Прохожий. Ты самую Иверскую божью матерь продашь, ирод! <… >

Картина вторая

Комната в гостинице «Метрополь». Комната эта давно потеряла гостиничный вид. Здесь великое множество газет и книг, разложенных в беспорядке. На столе спиртовка, черный хлеб, чайник, стакан и пачки с патронами. Над кроватью на стене карабин, сабля, револьвер в кобуре. Маша Забелина в пальто и шапочке стоит у дверей. Рыбаков в глубине комнаты перелистывает какую-то книгу. Маша долгое время с усмешкой наблюдает за ним.

Маша. Зачем вы заперли дверь?

Рыбаков. Затем, чтобы сюда никто не вошел.

Маша. Неправда…

Рыбаков молчит.

Откройте дверь. Я уйду.

Рыбаков. Не открою.

Маша. Это неприлично. Вы меня унижаете.

Рыбаков. А смеяться над человеком прилично?

Маша. Я не смеюсь над вами.

Рыбаков. Вы здесь просидите три дня и три ночи: пока не ответите мне серьезно, искренне, я вас не отпущу. <… >

Маша. Что?

Рыбаков. Я люблю вас. Вы знаете.

Маша. Не смейте мне говорить о вашей любви. Мне противно вас слушать.

Рыбаков. Противно?

Маша. Да. <…>

Картина третья

Лес. На опушке у озера. Охотничий шалаш. Начало весны. Ночь перед рассветом. У входа в шалаш висит фонарь. Рядом на огне греется вода в чайнике. У огня возится крестьянин – егерь Чуднов. Опираясь на старинное ружье, стоит деревенский звонарь Казанок. <… >

Рыбаков. А где Ильич?

Чуднов. На озеро ушел. Рыбаков. Один?

Чуднов. Не беспокойся, мы кругом охрану выставили. Садись. Сейчас чай поспеет. Только у меня заварка из морковки, чем она воняет – не поймешь. Эх ты, времечко, ничего нет: ни чаю, ни сахару, ни керосину.

Рыбаков. Чего жалуешься? Разве я не знаю?

Чуднов. Рыбаков, в Москве у нас ничего такого не случилось?

Рыбаков. Чего – такого? <…>

Чуднов. Тише, Рыбаков. Я его шаги слышу. Он сам идет сюда…

У Чуднова движение вперед по направлению к Ленину. Рыбаков поднимается.

Картина четвертая

В избе Чудновых. Чистая половина избы в три окна. В проходе, у сенец, русская печь. Лавки, стол, божница и на стене меж лубочными картинами и семейными фотографиями портрет Ленина, дешевая и плохая литография. Старуха Чуднова Анна и ее сноха Лиза прибирают избу. Дети Лизы, Маруся и Степка, восторженно перешептываются. <… >

Лиза. Господи, чистые рубахи хотела на них надеть, глянула, их и чинить нельзя.

Анна. Лизавета, что ж ты прохлаждаешься? Не завесить ли нам иконы? А то пускай, к чему это притворство.

Лиза вышла было, но вернулась.

Лиза. Идут!

Анна. Кто да кто?

Лиза. Ленин и папаша! <… >

Роман. Позвольте, Владимир Ильич… позвольте, товарищ Ленин, просить вас выступить у нас на митинге. А также просить вас в Пролеткульт откушать чаю.

Анна. Нет уж, Владимир Ильич, чай пить в Пролеткульт не ходите. У них там и самовара порядочного нет.

Ленин. А что? Может быть, не стоит идти в Пролеткульт? Мы и здесь чаю напьемся, а? Позвольте мне остаться здесь. И хорошо бы нам без митинга обойтись.

Вбегает Рыбаков.

Рыбаков. Подстрелил! Трех птиц подстрелил… (Показывает уток.) Я подождал ветерка с поля и не обманулся… под ветром все воды открылись. (Чуднову.) Вот тебе и туман.

Ленин (сокрушенно). Тихон Иванович…

Чуднов. Сознаю, Владимир Ильич…

Ленин. Утки… Настоящие дикие утки. Мы с вами философствовали о причинах туманов, непогод и прочих стихий, а он подстрелил…

Анна. Что же ты, егерь! Осрамился.

Чуднов. Не говори, мать! А вы, Владимир Ильич, как я понимать могу, нынче охотой совсем не занимались. Ленин (удивленно). Неужели? Чуднов. Мне так оно показалось. <… >

Слышен колокольный звон.

Картина пятая

Кремлевская набережная и бульвар. Ночь. Редкий слабый свет фонарей. На скамейке под деревом сидит Рыбаков. Сначала он насвистывает, потом начинает петь.

Рыбаков (старательно поет). <…> (Задумывается, встает.) Если без трубы найду Марс, тогда да… Если не найду, то нет… (Долго смотрит на небо и напевает.)

Появляется Ленин. Узнает Рыбакова.

Рыбаков. Владимир Ильич?

Ленин. Саша Рыбаков, что вы здесь делаете?

Рыбаков (очнулся). Почему вы один, без охраны?

Ленин. А я от них убежал.

Рыбаков. Как же вы от них убегаете?

Ленин. Этого я вам не скажу. Секрет старого конспиратора. У меня, видите ли, было очень длинное заседание, и я теперь скрылся, чтобы немного погулять. Часы забыл на столе. Мое появление здесь, так сказать, правомерно. А ваше? Почему вы один, в полночь… Звезды считаете?

Рыбаков. Считаю… не буду отнекиваться.

Ленин. Влюбились, товарищ Рыбаков?

Рыбаков. Влюбился.

Ленин. Пойдемте вместе гулять, товарищ Рыбаков. Медленно идут.

Время у нас жестокое, страшное, теперь как будто и не до любви, но вы не бойтесь… Любите себе на здоровье, раз это случилось. Только я вам хочу дать один совет. Вы не старайтесь по-новому любить. Любите по-старому, товарищ Рыбаков. Слыхал я про эти новые отношения. Пока что, кроме безобразия и распущенности, ничего не получается.

Рыбаков. Безобразия я сам видел.

Ленин (вдруг остановился, взял за локоть Рыбакова, тихо, интимно спросил). А ведь хорошо любить? Чувство-то удивительное?

Рыбаков. Да, Владимир Ильич, удивительное. <…>

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина первая

Бульвар у памятника Гоголю. На скамейке сидит старушка, рядом детская коляска. <…> Появляются Маша и Рыбаков. Идут порознь. <…>

Рыбаков. Я третий день на ногах. Я часовщика искал. Маша. Так. Нашли причину! Лучше уж придумали бы что-нибудь другое. У вас была одна забота – починить часы! Рыбаков. Совершенно верно, одна. Маша. Благодарю.

Рыбаков. Будет вам, Маша, сердиться на меня. Я сюда рвался через дикие препятствия. Сажусь в трамвай – остановка. Почему? Току нет. Прыгаю на грузовик – в Котлы едут. Сажусь на пролетку, квартал проезжаю – свисток. Что такое? Извозчик без номера. В Трамоте не зарегистрирован.

Маша. Что вы говорите? «Трамот», «пролетка»…

Рыбаков. Трамот – это транспортный отдел, пролетка – транспорт. Поймите, Маша, что мне поручено найти часового мастера, чтобы пустить в ход кремлевские куранты…

Маша. Рыбаков, вы чудак. Неужели вы воображаете, что все люди должны знать об этом. Я же ничего не знаю!

Рыбаков. Ничего не знаете, а обиделись. За что же тут обижаться?

Маша. Ну хорошо, а мастера вы нашли?

Рыбаков. Нашел. Но если б вы знали, чего это мне стоило. Кому не скажешь, какие часы требуют ремонта, – все пугаются… Один древний, неслыханной древности часовщик в колпаке сел на пол, накрыл голову руками и сказал: «Стреляйте, но я не пойду!» От Марьиной рощи до Пресни я прощупал старую Москву и наконец нашел такого часовщика, что сам прихожу в недоумение. Он сегодня будет в Кремле, но боюсь, волнуюсь…

Картина вторая

В доме Забелиных. Рабочий кабинет Антона Ивановича, где давно уже никто не работает. Вечер. В кабинете сидят Забелина и ее гости: дама с вязаньем и ее муж – оптимист, дама испуганная и ее муж – скептик. Входит Маша.

Забелина (Маше). До сих пор работала?

Маша. Работала.

Забелина. Иди скорее поешь.

Маша. Не хочу.

Забелина. У тебя нехороший вид. Надо подкрепиться. Маша. Не надо. После подкреплюсь. (Здоровается с гостями.)

Оптимист. Вы где работаете, Маша? Маша. В Помголе.

Оптимист. А это что же такое – Помгол? Маша. Мы оказываем помощь голодающим.

Оптимист. Так ли уж печально обстоят у нас дела, как об этом говорят?

Маша. Очень печально. Голод развивается, как всемирный потоп!

Скептик. Не всемирный, а всероссийский. За границей белыми булками кормят скотину, а у нас голод наполовину сокращает население. Докажи, что я преувеличиваю.

Входит Забелин. <… >

Забелин. Дикари захватили цивилизованное судно, перебили всех белых людей, команду выбросили за борт, сожрали все запасы… Нуте-с, дальше что? Кораблем надо уметь управлять, а они не умеют. Социализм пообещали, а с какого конца его начинать – никто не знает. <… >

Стремительно входит кухарка.

Кухарка. Матрос пришел… Забелиных спрашивает.

Дама испуганная. Матрос? Зачем матрос?

Скептик. Не знаешь, что ли, зачем приходят матросы?

Забелина. Ах, не пугайтесь, пожалуйста! Это, наверное, не матрос.

Кухарка. Я не слепая… матрос как есть… сердитый…

Скептик. У меня при себе нет никаких документов. Не уйти ли нам с женой через черный ход?

Дама испуганная. Я боюсь уходить. Матросы нас могут поймать и заподозрить в бегстве.

Забелина. Не пугайтесь, пожалуйста… Он не матрос, в нашем смысле. (Маше.) Что же ты? Иди встречай! <…>

Входят Маша и Рыбаков.

Маша. Господа… (Запнулась.)

Забелин. Что же ты замолчала? Ты перепугалась, что при твоем госте назвала нас господами? Погоди, я тебя научу, как надо говорить. Ты скажи «товарищи»… и твой гость не будет шокирован.

Маша (Рыбакову). Я вам говорила… папа всегда надо мной подтрунивает. (Окружающим.) Вот мой знакомый, Александр Михайлович Рыбаков… Он воевал… видел много интересного…

Скептик (здороваясь с Рыбаковым). Безмерно счастлив!

Дама испуганная (рассматривая Рыбакова). Я не понимаю, вы матрос или штатский?

Рыбаков. Был матросом, но воевал на материке. Теперь демобилизовался.

Дама испуганная. А зачем же вы носите матросский костюм? Мы думали, что к нам обыск, а это вы пришли в гости.

Рыбаков. Почему же обыск? Я никогда не подумаю, что ко мне обыск.

Скептик. Это понятно. Вы завоевали материк.

Рыбаков. До полного завоевания еще очень далеко.

Забелин. А когда придет полное завоевание?

Рыбаков. Очевидно, при социализме.

Забелин. В каком году?

Рыбаков. Простите, этого я вам сказать не могу.

Забелин. Не можете открыть вашу тайну?

Рыбаков. Просто не знаю.

Забелин. Ага.

Входит кухарка.

Кухарка. Пришел председатель домового комитета.

Забелин. Один?

Кухарка. Нет, не один.

Забелин. Не один?

Кухарка. С ним какой-то военный… сердитый!

Председатель домового комитета часто постучал в открытую дверь. Его голос: «Нельзя ли войти?»

Забелин. Можно, можно…

Входит председатель домкома, за ним военный в форме тех времен.

Председатель домкома. Гражданин Забелин, они-с приехали лично за вами!

Забелин. Давно жду.

Военный. Если нетрудно, поторопитесь!

Забелин. Давно готов.

Военный. Пожалуйста.

Забелин. Не более одной минуты… (Делает общий поклон.) Жена некстати созвала вас… Простите… (Жене.) Прощай!

Забелина (дает мужу узелок). Да воскреснет бог…

Забелин. Благодарю. Ну, я пошел… Военный. Автомобиль стоит во дворе.

Забелин. Понимаю.

Забелина. Антон, нельзя так!

Председатель домкома, военный и Забелин уходят.

Антон! Не пущу я его!.. Берите и нас! Ведите меня! (Вдруг кричит.) А ордер? Верните председателя! Председатель!

Председатель домкома возвращается.

А ордер вам дали?

Председатель домкома. Не сомневайтесь. Все чисто и правильно… Комар носу не подточит! (Уходит.)

Забелина. Ну вот, Машенька, и осиротели мы…

Маша (Рыбакову). Вы знали, что отца арестуют?

Рыбаков. Ничего не знал. У меня такое впечатление, что это не арест.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Картина первая

Кабинет Ленина в Кремле. Ленин, Дзержинский. Ленин некоторое время работает за столом, потом звонит. Входит секретарь.

Ленин (секретарю). Попросите ко мне инженера Забелина. И разыщите нашего эксперта инженера Глаголева… он здесь рядом, в Совнаркоме.

Секретарь уходит, входит Забелин.

Инженер Забелин?

Забелин. Да.

Ленин. Антон Иванович!

Забелин. Да.

Ленин. Здравствуйте. Прошу вас, садитесь! Садитесь!

Забелин садится. Молчание. <… > Входит инженер Глаголев.

Глаголев. Здравствуйте.

Ленин (Глаголеву). Георгий Иванович, вы лично не знакомы с инженером Забелиным?

Глаголев. До сих пор встречаться нам не приходилось.

Ленин (Забелину). Познакомьтесь, Глаголев Георгий Иванович – наш эксперт.

Забелин. Да. До сих пор мы с ним не встречались.

Глаголев. Инженер Забелин в курсе дела?

Ленин. Нет, не совсем. По-моему, инженер Забелин не представляет себе, по какому поводу мы его побеспокоили. Ну, не будем терять времени. Это ваша область, уважаемый товарищ, прошу, докладывайте.

Глаголев. Докладывать в данном случае затруднительно, потому что такие люди, как инженер Забелин, не нуждаются в агитации по части энергетического развития России… (Забелину.) Не так ли?

Забелин. Нуте-с!

Глаголев. Но, однако, вы должны знать, что нас, революционеров-большевиков, всегда волновали вопросы коренного технического переустройства всего хозяйства России.

Забелин. Но вы… простите, что прервал вас… вы – инженер… и старый инженер, не так ли?

Ленин (лукаво усмехнувшись). А что?.. Вы хотите сказать, что старый инженер не может быть революционером? Вот видите – может. (Глаголеву.) Продолжайте, пожалуйста.

Глаголев. Как инженер и как революционер одновременно, я со всей энергией готов проводить в жизнь идею электрификации России.

Ленин. И не в отдаленном будущем, а теперь… Так ставит вопрос Центральный Комитет нашей партии.

Забелин. Нуте-с… И что же? Ленин. А этот вопрос позвольте обратить к вам.

Забелин. Ко мне? Почему ко мне?

Ленин. А потому, что вы, как специалист дела, можете нам помочь. Но специалисты дела, увы, настроены по-разному. Продолжайте, пожалуйста.

Глаголев. Есть старая версия, что у России нет будущего для развития электрификации по ее природным ресурсам. Не дальше, как вчера, как сейчас с вами, мы беседовали с одним крупнейшим ученым… не буду называть его имени. И что же он утверждает?! «Рельеф страны плоский… Течение рек медленное… Зимой реки замерзают…» Ниагарских водопадов, как в Америке, у нас нет. Значит, ни одной порядочной гидростанции мы построить не можем.

Забелин. Так мог сказать только невежда.

Ленин. Нет, простите, он авторитетный ученый… Акционер одной электрической компании. Забелин. Или мошенник.

Дзержинский. Это другое дело.

Ленин. А почему – мошенник? Вы докажите.

Забелин. Можно попросить карту России?

Ленин. Да, конечно.

Глаголев раскладывает на столе карту.

Забелин. Я берусь указать вам десяток мест, где мы можем сейчас, в естественных условиях, строить электростанции на белом угле… Вот и вот… а здесь разве нельзя?

Ленин. Что это?

Забелин. Днепровские пороги.

Ленин. А где же здесь можно строить?

Забелин. Я считаю, что где-то в низовьях, но не у моря, конечно.

Ленин. А хорошо бы здесь, у самого моря, воздвигнуть огромный электрический замок… Знай наших!

Забелин. Возьмите эти торфяные районы… Ангара на востоке… Эльбрус на Кавказе… А если построить плотину на Волге?

Ленин. Где на Волге? Это очень интересно. Я ведь волгарь.

Забелин. Да вот, у Жигулей… Я говорю по памяти, но по моим старым расчетам энергия Волги заменит половину донбасского угля.

Ленин. Вы можете составить нам на эту тему общую записку?

Забелин. Я затрудняюсь. Я давно не занимался подобными вопросами.

Ленин. Чем же вы занимались?

Забелин. Ничем.

Дзержинский. Вы говорите неправду. Инженер Забелин торгует спичками.

Ленин. Как – спичками?

Дзержинский. Инженер стоит на улице и торгует с рук.

Ленин. Оптом торгуете или в розницу? По коробочке?.. Слушайте, это несчастье! Это стыд и срам, батенька! В наше время спичками торговать… За такие штуки надо расстреливать… Как хотите! <… >

Ленин сердито отошел прочь и не ответил.

Дзержинский. От жизни отстали, так, что ли?

Забелин. Большевик из меня не получится.

Дзержинский. А мы вас не в партию приглашаем.

Забелин. В России предположено построить социализм, а я в социализм не верю.

Ленин. А я верю. Кто из нас прав? Вы думаете, что вы, а я – что я. Кто же нас рассудит? Ну вот давайте спросим у Дзержинского. Он скорее всего скажет, что я прав, а вы – нет. Этого вам достаточно?

Забелин. Я понимаю. Мои слова для вас – детский лепет.

Ленин. А вы разве меньшевик-эсдек? Эсер? Читали «Капитал» Маркса, изучали «Коммунистический манифест»?

Забелин. Да, конечно, я плохо разбираюсь.

Ленин. Как же можно верить или не верить в социализм, если вы в нем плохо разбираетесь?

Глаголев. Вы товарища Кржижановского знаете?

Забелин. Да, знаю.

Глаголев. И ничего не слыхали о его работах в области наших планов электрификации?

Забелин. Слыхал… доходило…

Ленин. Он мне говорил, что у вас громадный опыт электрика, что вы умеете решать блестящие проекты, а вы спичками торгуете. Какая дикая вещь!

Забелин. Брошу. Не буду.

Дзержинский. Слава богу! <…>

Забелин кланяется и идет к двери. <… > Входит секретарь.

(Секретарю.) Отправьте инженера Забелина домой в автомобиле… Немедленно отправьте.

Забелин и секретарь уходят.

Сотни, и тысячи, и миллионы еще сидят у нас без дела. Какой он саботажник. Просто одичал от безделья и свихнулся. Как вы думаете, Георгий Иванович, пойдет к нам работать инженер Забелин?

Глаголев. Я думаю, что пойдет, Владимир Ильич.

Ленин. Пойдет, но трудно ему будет привыкать, очень трудно.

Глаголев. Я вам больше не нужен, Владимир Ильич?

Ленин. Нет, Георгий Иванович, благодарю вас.

Глаголев уходит. Входит секретарь.

Я вас слушаю.

Секретарь. Пришел часовщик… его по вашему указанию прислал Рыбаков.

Ленин. Введите его сюда.

Секретарь. Сию минуту. (Уходит.)

Ленин. Мне спать не дают куранты… Молчат! Надо обязательно их пустить!

Входит часовщик. <…>

Часовщик. Сию минуту. Я готов. (Берет и открывает свой саквояж, торопливо надевает лупу.)

Ленин. Видите ли, тут ваши инструменты не подойдут.

Часовщик. Мои инструменты?

Ленин. Вам потребуются ключи иного размера…

Дзержинский. Там, по-моему, в механизме пуды, сотни пудов.

Часовщик. Я же часовых дел мастер. Ленин. Вот вам и придется ремонтировать кремлевские куранты.

Часовщик. Кремлевские часы на Спасской башне?!

Ленин. Да, батенька мой, кремлевские часы на Спасской башне. Возьметесь?

Часовщик. Люди их сделали, люди их поломали, люди их должны заставить ходить.

Ленин. Но когда люди их делали, песни «Интернационал» не было. Теперь нам нужно научить куранты играть «Интернационал». Научите?

Часовщик. Попробуем заставить.

Ленин. Завтра же и приступайте к работе. <…>

Картина вторая

В кабинете Забелина в тот же вечер. Те же лица, кроме Забелина, Маши и Рыбакова. <… > Зажигается свет. В дверях стоит Забелин. <… > Вбегает Маша.

Маша. Папа! (Прильнула к нему.) <…>

Забелин. Маша, сядь… никуда не пущу. (Взяв в руки книгу.) Антон Забелин. «Электротехника». Машка, ты еще совсем маленькой была, когда я этот труд писал. Бывало, придешь сюда и скажешь: «Папа, ты пишешь? Ну, я тут посижу…» Посидишь вот здесь, а потом мне на закорки залезешь, и мы с тобой по кабинету носимся. А теперь ты у меня большая, умница, и отец робеет перед тобой. <… >

Маша. Папа, говори, что произошло?

Забелин. Убили твоего Забелина, сразили… Я не сразу, а только по дороге понял весь объем их идей.

Маша. Расскажи спокойно, я ничего не знаю, понять тебя не могу.

Забелин. Не торопи, Маша. До завтра мы с тобой все обдумаем до полной ясности. Я ведь завтра должен дать ответ… <… >

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Картина первая

Огромный, во всю сцену, старинный зал. В углу у дверей метла и куча мусора. Где-то у стены рыночный стол, черное кресло и простая табуретка. На столе телефон. Забелин ходит по комнате, посвистывает. Переставил табуретку к окну, секунду посидел под окном. Вскочил, взял метлу и снял из угла паутину. Бросил метлу. Опять стал ходить по комнате и посвистывать. Входит Маша. Она здесь впервые. Удивленно осматривается. <…>

Маша. Откуда такое странное кресло?

Забелин. Сейчас с чердака снял. Сугубо готический стиль. Старая дрянь. В сарае стоит карета с гербом. В этом доме я сам чувствую себя экспонатом. Здесь бегают крысы, толстые и наглые, как спекулянты у Иверской. Они меня презирают.

Маша. Ты только не сердись.

Забелин. Я не ангел и не простофиля, принимающий бытие как величайшее одолжение. Иди домой, нового ничего не скажешь. <… >

Маша порывается что-то сказать.

Не смей меня перебивать! Как ты не понимаешь, что я лопаюсь от злости оттого, что не могу немедленно, как мне было предложено Лениным, немедленно в буквальном смысле приступить к работе. Да, я дал слово и готов его сдержать… хочу, понимаешь? Мечтаю выполнить. Но я могу сделать это через людей, то есть в живом общении с живыми существами, а их вокруг меня нет… Ау! Слышишь? Эхо… и больше ничего.

В дверях появляется Рыбаков, в руках держит пишущую машинку.

Забелин. Смотрите, это он! Конечно же, это он!.. Позвольте, вы условились? Что же молчите? Условились? Так и отвечайте. Вы хоть поздоровайтесь, сударь. Чем обязан радости вновь видеть вас?

Рыбаков. Я прислан к вам сюда работать.

Забелин. Вы присланы сюда работать? Пожалуйста, садитесь, вот вам мое кресло, приказывайте.

Рыбаков. Напрасно, честное слово, у вас такая ирония. Меня послали вам помогать.

Забелин. А что за предмет вы принесли? Пишущая машинка?

Рыбаков. По пути в одном месте взял… то есть одолжил…

Забелин. Может быть, отнял?

Рыбаков. Не без этого…

Забелин. Ставьте ее куда-нибудь.

Рыбаков. Сейчас что-нибудь придумаем. Это пока. Вы сами понимаете.

Забелин. Не старая машина… Ремингтон. Позвольте, а кто же будет работать на ней?

Рыбаков. Я одолжил ее вместе с машинисткой. Сейчас придет.

Забелин. Маша, смотри. Вот уже становится похоже на какую-то контору… (Подумав.) Нет, ничего не похоже.

Маша. Мне, кажется, пора уходить.

Рыбаков. Тут мусор! (Забелину.) Позвольте мне вынести мусор. Некрасиво.

Забелин. Святая наивность! Кого вы думаете перехитрить?

Рыбаков. Почему – перехитрить? Нельзя же запускать помещение.

Забелин (строго). Молодой человек, почему же при мне вы делаете физиономии, что не видите друг друга, и скрываетесь от меня, как воры?

Маша. Неправда. Я тебе говорила. Ты знаешь… Я не скрываюсь. И не думала и вообще ничего не хочу. Прощайте.

Рыбаков. А мне по этому поводу сказать можно?

Забелин. Сколько угодно.

Рыбаков. Нельзя рубить дерево не по себе. Я не обижаюсь, что Мария Антоновна сказала, будто я под видом любви к ней выслеживал вас. Что там было выслеживать?

Забелин. Да… Нуте-с?

Рыбаков. Я не об этом. Между нами большая разница в образовании, воспитании. Так я и решил. Ну, я займусь этой маленькой операцией, а то нехорошо. (Идет к двери.)

Маша. Рыбаков…

Рыбаков оборачивается.

Вы правы… Между нами целая пропасть. Вы очень умно рассудили. Незаслуженно обидела вас и прощения просить не хочу.

Но вы всегда по отношению ко мне были удивительно благородны. Теперь я вас попрошу в последний раз – уходите отсюда, совсем уходите. Я никогда не должна слышать о вас. (Бросилась прочь.) <…>

Входит машинистка.

Рыбаков. Вот, Антон Иванович, машинистка, о которой я вам говорил.

Забелин (машинистке). Вы прикомандированы к нам работать… Душевно рад. Забелин. И вы не удивляйтесь, если мы сейчас экстренно начнем работать. Усаживайтесь. (Ходит, думает вслух.) Идея… идея… Нет, мы начнем так-с. Электрификация России является величайшей идеей современности на долгие времена… (Машинистке.) Можно?

Машинистка. Все готово.

Забелин. Я обыкновенно диктую и хожу при этом. Итак, пожалуйста, начнем. «Председателю Совета Народных Комиссаров…»

Картина вторая

Служебный кабинет Ленина в Кремле. В кабинете находятся английский писатель и секретарь. Они сидят друг против друга.

Англичанин. Разрешите посмотреть иллюстрации в этом журнале?

Секретарь. Пожалуйста.

Входит Ленин.

Ленин. Я заставил вас ждать? (Протягивает руку.) Ульянов-Ленин. Милости прошу!

Английский писатель ритуально раскланивается. Ленин приглашает его садиться. Сели. Секретарь уходит.

Слушаю вас.

Англичанин. Я, конечно, не верю рассказам, что вы масон.

Ленин. А в Лондоне еще водятся масоны? Боже мой, какая дичь!

Англичанин (не теряя достоинства). Но мне кажется, что вы плохо знаете русскую жизнь. К вам очень трудно проникнуть. Здесь так много часовых. Как же вы можете иметь связь с вашим народом?

Ленин. Связь с народом от часовых не зависит. <… > Англичанин. Мистер Ленин, я удивлен…

В это мгновение доносится звук курантов – две-три ноты из «Интернационала».

Ленин (прислушиваясь). Чем? <… >

Англичанин. Я слышал, что вы предлагаете план электрификации России.

Ленин (вдруг, удивленно). Как – слыхали?

Англичанин. Я имел беседу с одним господином, который…

Ленин. Я знаю, с кем вы имели беседу. Что же говорит этот господин?

Англичанин. Он остроумный человек, он шутит, он говорит – не «электрификация», а «электрификция». Ленин. Да, он остроумный господин.

Англичанин. Вы мечтатель, мистер Ленин. Перед вами огромная, плоская, замерзающая страна, скорее с азиатским, чем с европейским, населением, страна, испускающая смертельный крик… а вы мечтаете дать ей электричество. Вы странный мечтатель, мистер Ленин!

Ленин. Приезжайте к нам через десять лет.

Англичанин. Но будете ли вы через десять лет?

Ленин (весело). Будем. Не верите? Приезжайте и увидите, что будем. Я мечтатель. Мне кажется, что вообще мы – навеки. <… >

Снова бьют куранты – опять две-три ноты «Интернационала». <…> Английский писатель уходит.

Ленин (задумался и вдруг засмеялся). Какой мещанин!! А?! Какой безнадежный филистер!

Входит секретарь.

Инженер Забелин ждет?

Секретарь. Да, Владимир Ильич.

Ленин. Просите.

Секретарь уходит. Входит Забелин.

Забелин. Здравствуйте, Владимир Ильич.

Ленин. Здравствуйте, Антон Иванович. Как здоровье, настроение?

Забелин. Благодарю. Настроение у меня… прогрессирует.

Ленин. Чудесно, если прогрессирует. …Садитесь. Где же ваш доклад?.. Я его читал с карандашом в руках. Сложнейший труд. Долго работали?

Забелин. Срок был малый. Но я медленно работать не умею, если уже взялся за работу.

Ленин. Это сказывается.

Забелин. Как сказывается?.. Простите… отрицательно?

Ленин. Отчего же непременно отрицательно?

Забелин. Видите ли, Владимир Ильич, для меня это как экзамен… на старости лет.

Ленин. Если уж экзамен, то будем считать, что вы его сдали на пятерку. Превосходный труд… великолепный, и горячо изложено. <… >

Забелин. Я, как теперь говорится, буржуазный спец. Меня, по всей вероятности, надо школить, а?

Ленин. Но мы пригласили вас не для того, чтобы вы проходили курсы марксизма. Нам надо, чтобы вы работали, и работали во все тяжкие, и это будет лучший марксизм как для вас, так и для нас. Саша Рыбаков – теоретик неважный, а исполнитель блистательный. И я направил его к вам с тем, чтобы он осуществлял при вас диктатуру пролетариата. Ибо без диктатуры пролетариата мы никакой электрификации не осуществим, и вся ваша работа пропадет даром. Возьмите ваш доклад, ознакомьтесь с пометками и готовьтесь к заседанию Совета Труда и Обороны. До свидания, товарищ Забелин.

Забелин. До свидания, Владимир Ильич. <…>

Начинается бой часов.

Забелин. Что это? Часы на Кремле?.. Ну да, они. Дзержинский. А вы, наверное, ругали нас… что вот-де у большевиков и часы на Кремле замолчали? Забелин. Было. Дзержинский. Крепко ругали? Забелин. По-всякому.

Ленин. Слышите… а? Играют… Это великое дело. Когда сбудется все, о чем мы теперь лишь мечтаем, из-за чего спорим, мучаемся, они будут отсчитывать новое время, и то время будет свидетелем новых планов электрификации, новых мечтаний, новых дерзаний.

1940

К.А. Тренёв (1876–1945)

Родился в крестьянской семье на хуторе Ромашово Харьковской губернии. В 1903 году окончил Петербургский археологический институт и духовную академию; в 1921 году – агрономический институт Таврического университета. Работал продолжительное время учителем. Литературную деятельность как беллетрист начал в 1898 году (очерк «На ярмарку»). Журналистика станет для него настоящей профессиональной школой. В драматургии сделал первые шаги, написав несколько водевилей – «Проезжающие» (1907), «Руки вверх!» (1908). В 1912 году опубликовал пьесу «Дорогины» («Отчего порвались струны» – первоначальное название, 1910). В центре пьесы – идеологический конфликт. Герой-интеллигент, потерявший себя в сложной политической ситуации, вызывает сочувствие и жалость.

В формировании Тренёва-драматурга большую роль сыграла эстетика пьес М. Горького. В 1924 году Тренёв создает народную трагедию «Пугачевщина». Автор противопоставляет Пугачева как обыкновенного, тщеславного человека – пугачевщине (мятежной толпе). Пьеса заинтересовала В.И. Немировича-Данченко, и он поставил ее в 1925 году во МХАТе. Хотя постановка успеха не имела, она существенно обогатила сценический опыт автора, до этого времени не знавшего законов сцены и не считавшего себя профессиональным драматургом.

Впоследствии Тренёв писал: ««Пугачевщина» и «Яровая» поступили со мной по-разному: первая дала мне литературное имя, вторая отняла его. Нет более писателя Тренёва, остался «автор «Любови Яровой».» «Любовь Яровая», действительно, вершина его драматургии. Первые наброски к ней относятся к 19191920 годам. В 1925 году был окончен первый вариант «Любови Яровой», в течение следующего года Тренёв дорабатывал пьесу (всего было четыре варианта).

После успеха «Любови Яровой» Тренёва возвели в ранг классика советской драматургии. Это единственная советская пьеса, показанная МХАТом в 1937 году на Всемирной выставке в Париже. В ней отражены события Гражданской войны. Конфликт – борьба между любовью и долгом, трансформация классического конфликта человека и идеи. Характер центральной героини – сильной личности – показывал идеал поведения советского человека, избравшего для себя служение общественным идеалам. Революционно-романтическая идея обогащала образ Любови Яровой, снимала ее внутренний конфликт и придавала цельность характеру. Однако Тренёв выпрямляет психологическую драму героини, перенеся ее в сферу классово-политических отношений. Это расценивалось как удача драматурга, Вс. Вишневский увидел в этом смелое выдвижение «проблемы приятия социализма, уверенности в победе нового строя в нашей стране».

Подавление женского начала в угоду идеологическим интересам – довольно распространенное решение подобного рода конфликтов в советской литературе. Тренёв колоритно обрисовал представителей «старого мира» (Дунька) и людей, принявших новые идеалы (Швандя). Автор вплоть до 1940 года редактировал пьесу, усиливая роль большевика Кошкина, воплощающего силу народа.

Новаторство Тренёва отразилось в углубленном психологизме основной коллизии пьесы, попытке раскрыть духовный мир героев, понять неординарные характеры и ситуации. Для того времени, когда на сцене процветали агитационные пьесы, это было новым.

Пьеса имеет долгую сценическую и кинематографическую историю. «Любовь Яровая» была канонизирована как «народно-героическая драма». Тренёв оказался востребован на всех партийных собраниях, где необходимо было транслировать официальную линию. В этих условиях ему уже не удается превзойти художественный уровень «Любови Яровой». Пьеса «Жена» (1928) во многом повторяет приемы «Любови Яровой». Пьесы 1930-х годов – «Ясный лог», «Опыт», «Анна Лучинина» и другие – восходили к эстетике советской литературы того времени.

Событиям в Петрограде, происходившим в промежуток между Февральской и Октябрьской революциями, посвящена пьеса «На берегу Невы» (1937), написанная к 20-летию Октябрьской революции. В финальной сцене пьесы выведен образ Ленина. В 1938 году пьеса была переработана, и в финальной сцене Ленин по телефону уже разговаривает со Сталиным. В период Великой Отечественной войны Тренёв переключается на «оборонную драматургию»: пьесы «Навстречу» (1942), «Полководец» (в центре – образ Кутузова).

Библиография

Диев В.А. Творчество К.А. Тренёва. М., 1960.

Устюжанин Д.Л. Драма К.А. Тренёва «Любовь Яровая». М., 1972.

Любовь Яровая

Пьеса в пяти действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Любовь Яровая – учительница.

Михаил Яровой – ее муж, офицер.

Павла Петровна Панова – машинистка.

Роман Кошкин – комиссар.

Швандя – матрос.

помощники Кошкина

Хрущ

Грозной

Музухин

Максим Горностаев – профессор.

Елена Горностаева – его жена.

полковники.

Малинин

Кутов

Аркадий Елисатов – деятель тыла.

Иван Колосов – электротехник.

Дунька – горничная, потом спекулянтка.

Махора – девушка.

Марья – крестьянка.

Семен – вахмистр[20].

Григорий – подпольщик.

Пикалов – мобилизованный.

Фольгин – либеральный человек. <…>

Рабочие, красноармейцы, офицеры, солдаты, гимназистки, граждане.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Бывший богатый особняк, где помещаются ревком и другие учреждения. Жизнь бьет ключом. Коммутатор, телефоны. Телефонистка принимает телефонограмму.

Телефонистка (подошла к телефону). У аппарата! Товарища Хруща? Сейчас. (Бежит вниз.) Товарищ Хрущ! Товарищ Хрущ! Вас – пятая дивизия!

Хрущ (у аппарата). Да, да, да!.. Так. Добре! Зараз? Хорошо! Будет исполнено.

Входят две комсомолки из комнаты Кошкина. Входят Панова и Швандя. Панова с бумагами в руках садится за пишущую машинку. <…> Входит Грозной, Швандя уходит. <…>

Грозной <…> А вот – позвольте ручку. <…> (Вынимает из кармана браслет, кольца.) <…>

Панова. Нет, товарищ Грозной, оставьте их при себе. <…>

Входит профессор Горностаев с женой. <… >

Горностаев. <…> Дело в том, что люди с винтовками запечатали мою библиотеку.

Горностаева. А комиссар Вихорь <…> забрал к себе всю обстановку, все заплевал, непристойно бранится, зарезал трех кур и куриной кровью везде написал: «Режь недорезанных буржуев…» <… >

Грозной. <…> У тебя, небось, тысячи книг на одного. А народу, может, на тысячу человек одна книжка. Это порядок? <… >

Входит Грозной.

Грозной. Швандя! Почему не доставил арестованного? Швандя. А ну, откачнись! Тут такие дела, без Кошкина не достигнешь…

Входит Елисатов.

Елисатов. Здравствуйте, товарищи! Максим Иванович, Елена Ивановна! Какими судьбами?<… >

Входит Кошкин.

Кошкин. Здравствуйте, товарищи. <… > Елисатов. Товарищ Роман! Вот профессор Горностаев к вам с просьбой. <… >

Горностаев. Да, да! Книги у меня отобраны. Горностаева. Кур порезали.

Елисатов. Профессор Горностаев – краса и гордость русской науки.

Кошкин (жмет руку Горностаеву). Прошу, товарищ, садиться. Давно надо было видаться. (Шванде.) Немедленно вернуть товарищу профессору книги и (Елисатову) выдать мандат о неприкосновенности. Вы, профессор, нам необходимы по народному образованию.

Кошкин уходит.

Елисатов. Мы ведь с вами, Максим Иванович, и раньше встречались. Помните, в Одессе?

Горностаев. Да, да, помню. Вы, кажется, дантист?

Елисатов. Нет! Что вы, я общественный деятель и журналист.

Горностаев. Да, да! Я именно и говорю, в этом роде что-то…

Елисатов и Горностаевы уходят. <…> Входит Любовь Яровая.

Панова. С приездом, товарищ Яровая.

Любовь. Я не приехала. Что, товарища Кошкина нет?

Панова. Занят. Опять пешком тридцать верст?

Любовь. Я привычна. Экспрессами и автомобилями не избалована.

Входит Елисатов.

Елисатов. А, товарищ Яровая? Как здоровье? Надеюсь, поправились? После тифа деревня – чудо! Но занятия в школе ведь не скоро? Пожили бы еще в деревне.

Любовь. Деревню вчера белые снарядами сожгли.

Елисатов. Белые? Откуда?

Любовь. Вчера были в семи верстах. <… >

Панова. Хотите папиросу? Лечебная…

Любовь. Нет, уж я учительскую… (Закуривает собственную папиросу.)

Панова. Вы, товарищ учительница, сами много учились? Любовь. Очень мало!

Панова. Это и видно!

Любовь. Так на то вы нам и глаза выкололи, чтоб самим лучше видеть.

Входит Колосов. <…> Звонок телефона. Панова берет трубку.

Любовь. Да… Нет, это от усталости. Увидала сейчас… одну вещь. Очень странно. Выйдем, Ваня!

Уходят. Из кабинета выходят Кошкин, Елисатов, Швандя и

другие. <… > Входят Колосов и Любовь Яровая.

Колосов. Велено струны снимать: музыке конец! Помогайте! (Снимает провод.)

Любовь ему помогает.

Любовь. Ненадолго… Все равно песня их спета.

Колосов. Так что же вы в окне у Горностаевой увидели? Любовь. Полотенце. Точь-в-точь такое Мише в дорогу дала…

Колосов. Мало ли на свете одинаковых полотенец.

Любовь. Именно такой узор я сама вышивала. <… >

Слышен орудийный выстрел.

Любовь. Вот. Слышите? Вот это – «восторг». Хоть сегодня и их праздник, но это последний.

Входит Кошкин.

Кошкин. Товарищ Яровая, здравствуйте!

Любовь. Здравствуйте. Вчера белые Чугуновку сожгли. <… >

Входит Панова. Панова. Товарищ Роман, к телефону!

Входит Горностаева с полотенцем, в глубине – Колосов.

Горностаева. Что ж это… последнюю курицу зарезал, подлец. Дюжину полотенец взял! Взамен вот свое грязное оставил.

Любовь. Кто?

Горностаева. Да все этот бандит, мой жилец! Вихорь!

Любовь (рассматривает полотенце, бледнеет). Не может быть… Оно, оно! Вот инициалы… Своей рукой… <… >

Любовь берет полотенце. Припав к нему лицом, рыдает. Идет к выходу. Колосов и Горностаева следуют за ней. Из кабинета выходят Кошкин, Хрущ, Вихорь и другие.

Кошкин. Значит, ударная задача – взорвать нынче же ночью Жегловский мост – возлагается на тебя, Миша. <… >

Все, кроме Кошкина и Пановой, уходят.

Ну, товарищ Панова, вы как? С нами или остаетесь с белыми? <… >

Панова. Это уж военная тайна.

Ко ш к и н. Да уж видать.

Панова. Вы о ком?

Кошкин. Здорово он прицеливается.

Панова. Не прицеливается, а приценивается. У него в карманах золота полно. Все мне предлагается.

Кошкин (подняв голову от бумаг). Какого золота? <… >

Входит Колосов. Колосов. Спреддверием праздника, товарищ Грозной. <… > Колосов уходит. Входит Кошкин. <… >

Грозной. У революционера, товарищ Панова, сердце должно быть стальное, а грудь железная.

Кошкин. Верно, Грозной! (Хлопает его по груди.) О, да у тебя она… золотая, что ли? (Хлопает.) Звенит…

Грозной. Очень, просто!

Кошкнн. А ну, покажь! <…>

Грозной кладет револьвер на стол.

Что в карманах – на стол!

Грозной выкладывает из кармана золотые вещи.

Ах ты, бандит <…>! Марш на колидор!

Грозной в сопровождении Кошкина выходит в коридор. Вопль Грозного: «Рома, прости!» Команда Кошкина: «Грозной, к стенке! Живо становиться… Раз! Два!..»

Выстрел. Входит Кошкин.

(Продолжая диктовать.) Продолжайте… «Оставляя город в полном революционном порядке…»

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина первая

Городская улица. Спешно заканчивается эвакуация. Под городом артиллерийская стрельба сменяется ружейной и пулеметной. В угловом доме, занятом революционными учреждениями, раскрыты все двери и окна. Вдали, у крайнего дома, Дунька торопливо заканчивает погрузку вещей на телегу. Кучки уходящих и остающихся. <… >

Входят Кошкин и Елисатов.

Кошкин. Товарищ Елисатов, езжайте в автомобиле.

Елисатов. Нет, дорогой Роман, садитесь вы, пора!

Кошкин. Я уйду последним.

Елисатов. Нет, уж лучше я. Вы слишком нужны революции. <… >

Кошкин. Делайте, что говорю. Вот это живо напечатать и расклеить.

Елисатов уходит. Входит Швандя.

Швандя. Товарищ Роман, что же это? Бой под городом. Значит, Жегловский мост не взорван?

Кошкин. Значит.

Швандя. И Вихорь с ребятами не вернулись?

Кошкин. Не вернулись.<… > Кошкин. Ящики перетаскали? <… >

Кошкин. Копаетесь! Гляди, зашьешься. Директива партии: я, ты, Хрущ, Мазухин, Вихорь остаемся на подпольной работе. Ударная задача: взорвать Жегловский мост. И с партизанами не давать покоя в тылу. <… > Часть оружия в лесу, часть за школой, в погребе. Связь держим через Яровую. Кончай и тяни ярами на каменоломню. <… >

Вбегает Любовь Яровая.

Любовь. Что же вы, товарищ Кошкин? Выходы из города заняты.

Кошкин. Знаю. Уходим. <… > Которое оружие в погребе, под дровами, беречь до часу. Любовь. Небеспокойтесь.

Кошкин. Я<… > никогда не беспокоюсь. Связь держим через заросли на пустыре. <… >

Кошкин уходит. Любовь его провожает. Вбегает Дунька.

Дунька. Ой, господи! Ой, мамочки!

Входит Елисатов.

Елисатов. Что же вы, товарищ Дуня, вернулись?

Дунька. Ой, боже ж мой, да где товарищ комиссар? Там уж не пропущают. <…> (Ушла.)

Елисатов. Так правьтесь, а то как бы трюмо не повредили. (Ушел.)

Где-то в глубине пробегает Яровой и скрывается. Входят Горностаева и Яровая.

Горностаева (вслед Яровому). А, голубчик! Что? Режь буржуев, как кур?!

Любовь (увидя вдали Ярового). Ай, кто, кто… там?

Горностаева. А это ж самый мой квартирант Вихорь. Грабил, грабил, а удирать пришлось с пустыми руками. (Ушла вслед за Яровым.)

Любовь. Неможет быть! Показалось… (Ушла.)

В дверях показываются два-три красноармейца с ящиком. <… > Входит Швандя. <… > Проходят граждане. Среди них Дунька. Потом тетка Марья.

Дунька. Ой, боже ж мой! Та где же пред? Пропала небель!..

Марья. Меж теми не было, погляжу меж этими. (Дуньке.) А ты опять разрядилась? А? Вишь, стог какой на голове снесла. А, да я тебя! (Бросается к Дуньке.)

Дунька убегает. <… > Пробегает Марья.

Марья. Нигде нету. Ой, побиты, сукины дети!

Музыка. Вдали фигуры белогвардейцев. Входит Швандя, впопыхах, растерян. Осматривается, пробирается за угол. Навстречу солдат Пикалов.

Швандя. Захлопнули – твою душу… Ты – товарищ аль земляк? Как тебя?

Пикалов. Ив товарищах ходил и против товарищей.

Швандя. Нашаль ихний?

Пикалов. Наш. С Покрова в пленных хожу. Нынче – те, завтра – эти.

Швандя. Покурить нет ли?

Пикалов. Как бы было…

Швандя. Найдем!

Садятся и закуривают. Доносятся отдельные возгласы. Музыка. <…> Проходит офицер с отрядом.

Офицер. Кто такие?

Швандя. Это мы… Пленный тута.

Вбегает гимназистка.

Гимназистка. Ванечка!

Офицер. Мурка! Вот радость! Гимназистка. Жив?

Офицер. Как видишь. (Шванде.) Веди в контрразведку. Чего расселся?

Швандя и Пикалов растерянно смотрят друг на друга. <… > Оба, оглядываясь и не видя друг друга, быстро убегают и разные стороны. <…> Проходит патруль.

Ч и р. Эй, сюды, братие. Вот это самый красный бес.

Патруль хватает Швандю.

Швандя. Ну, погоди, полосатый юда… Я к тебе из пекла приду!

Ч и р. А ты с молитвою, с молитвою перед кончиной. Разбойник и на кресте покаялся. Помяни, господи, в раи воина Феодора. (Уходит.)

Под трезвон колоколов с хоругвями и цветами буржуазия встречает вошедший отряд белых. <… >

Генерал. Господа! Будьте уверены, что помазанный хозяин державы российской не оставит без награды ни одной вашей жертвы! В свое время. <… >

Из-за угла показывается Любовь. Яровой, увидев ее, в изумлении останавливается, потом радостно бежит навстречу. <… >

Яровой. Люба… ты?

Любовь один момент стоит, прислонившись к стене, потом с воплем падает ему на грудь.

Нашел, нашел… Радость моя! Любушка! Любовь. Постой! Постой! Ты? Не сон? Жив… жив? <… >

Любовь. <…>Два года оплакивала. <… > Ты болен? Рука висит. (Рыдая, целует его лицо и руки.)

Яровой. Пустяки. Война… Ты как?

В толпе проходит Горностаева.

Горностаева. Голубчики, милые! Уже висят мерзавцы! По Дворянской на каждом фонаре по большевику. Вот это власть! Дождались! Дождались, слава богу! <… >

Горностаева (увидев Ярового). А! Ты здесь, миленький? Не ушел?

Любовь. Зачем же ты остался?

Яровой. Доброго утра, Елена Ивановна!

Горностаева. Господа офицеры, арестуйте этого негодяя. Комиссар Вихорь!

Генерал. В чем дело, поручик Яровой?

Яровой. Да вот, неблагодарность человеческая!

Профессорша бранится: плохо охранял ее имущество. Она не знала, что я жизнью рисковал.

Генерал. Да, уж мы было помянули вас за упокой.

Горностаева. Так вы… наш… наш? (Радостно жмет ему руку, обнимает.)

Вводят под сильным конвоем Хруща, Мазухина и других жегловцев.

Яровой (рапортует генералу). Злоумышленники, покушавшиеся на Жегловский мост.

Любовь. Миша? Ты… Неправда! (Падает.)

Картина вторая

Ночь. Глухая местность: за городом у оврага. Тишина. Потом приближающееся пение Шванди. Он выходит в сопровождении двух конвойных. Остановились. <… >

Первый конвойный. Не пой, говорят тебе, перед смертью.

Швандя. А после смерти – голосу не хватит. А песня смерти не помеха.

Первый конвойный. То-то, смерть рукой не отведешь. <…> Вот ты, большевик, немцам продался, капитал с их получил. <… >

Первый конвойный. Много, видно, загреб? <… >

Второй конвойный. А какую сумму? Кайся уж перед смертью! <… >

Швандя. Да, слава богу, не обидели. <… >

Первый конвойный. Где они у тебя?

Швандя. При себе, конечно, я свой капитал никому не доверяю.

Первый конвойный. А ну, покажь.

Швандя. Тебе покажи, а ты отымешь. <… >

Первый конвойный. Дай сюда. Я – надежный хозяин.

Швандя. Нет, я вот лучше ему: он надежней.

Первый конвойный. Да он батрак! У меня таких-то полон двор был!

Второй конвойный (первому). Ишь ты, живоглот!

Первый конвойный. Ну, давай добром. А я уж за тебя сорокоуст справлю. <… >

Где они у тебя? (Обыскивает, выворачивает карманы.) Ну? Сказывай точно.

Швандя. Были в карманах, может, обратно, за подкладку.

Второй конвойный. Да там дырки! <… >

Первый конвойный. Ты что же это, гад, смеяться? Сказывай, где деньги? <… > Как бы не немецкие деньги, не грабил бы да не убивал.

Швандя. Кажись, не я – ты меня ведешь убивать. Да за это же немецкие деньги требуешь, продажная твоя шкура жирная!

Первый конвойный. Брешешь! Я не за немецкие деньги, а за свою землю воюю!

Швандя. И я за то же… <…> За твою землю! Чтоб у тебя отнять да вот ему, товарищу, обратно дать.

Первый конвойный (в бешенстве вскинул ружье). Так ты еще грозиться, бандит? <…>Ну-ка, отойди! Спиной <… > повернись! <… >

Первый конвойный (второму). Ты! Бери его на мушку! Что стоишь? <…> Стреляй, говорю, не то самого, как собаку…

Второй конвойный (отскочив и целясь). Да я тебя, кулацкая морда, скорей…

Швандя (схватив первого конвойного за руки). Товарищ, стоп! Не трать даром пулю, не делай тревоги. <… > Тащи-ка его в сторонку, в овраг.

Уносят первого конвойного в темноту. Быстро возвращаются. <… > Уходят.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Вечереет. С половины действия сумерки. Комната первого действия. Трехцветные флаги. Плакаты, афиши о танцах: «В пользу вооруженных сил юга России». За аркой сидит Панова, Колосов чинит провода. В дверях появляется Любовь Яровая.

Любовь. Что узнали?

Колосов. Ничего. Все утверждают: жегловцам смертной казни не избежать. <… >

Любовь. <… > Но когда? Сейчас Швандя был от Романа. Он отобьет жегловских товарищей, когда их будут вести на казнь. <… >

Колосов. Казнить будут немедленно по утверждении приговора. <… >

Вбегает молодой человек – дирижер танцев.

Дирижер. Господа, сегодня танцы до рассвета! <… >

Дирижер. <… > Танцы с летучей почтой. Я сам дирижирую. (Поправляет афишу и убегает.)

Любовь. Я ухожу, чтобы Михаила не встретить. <… >

Входит Панова. <…> Входят Кутов и Елисатов.

Елисатов. С приездом, полковник. Давно изволили вернуться?

Кутов. Только что. Прямо с фронта. <…> Сделал доклад его превосходительству о новой блестящей победе под Селезневкой. Вам известны трофеи? <… >

Кутов. Ошибка. Сто семьдесят пленных. <… > Исправьте. Четырнадцать пулеметов и, кроме того, девять орудий. <… > Напечатайте также, что состояние духа в армии превосходно. Население же во многих местах чуть не поголовно записывается в добровольцы. <…> У противника <…> полное разложение. Три четверти в дезертирах, остальных подгоняют штыками и пулеметами. Гидра революции издыхает, и недалек тот момент, когда весь русский народ единым сомкнутым строем встанет за единую, неделимую Россию и с криками: «С нами бог…» <…>

Елисатов. Привезли что-нибудь? <… > Сахар. <… > Семь пудов.

Елисатов. Цена? <…> Семьсот тысяч.

Елисатов. Полковник, не жадничайте.

Кутов. Шестьсот – ни копейки меньше. <…>

Входит Панова. <… >

Кутов. <…> Дорогая Павла Петровна, что нового у наших мерзавцев – благородных союзников?

Панова. Новые моды, новая оперетка. <… >

Кутов. Ну, ничего. <… > Получим вооружение, получим и моды. Аркадий Петрович, вы знаете, скоро прибудет его высокопревосходительство. <… > В прошлый приезд его высокопревосходительства на улицах почти не было штатского населения. Его превосходительство заметил это… <… > И просит на этот раз принять меры.

Елисатов. К увеличению штатского населения? Кто же должен принять меры? <… >

Елисатов. Слышите, Павла Петровна? Повинность. Но не находите ли, полковник, что срок для выполнения столь серьезного задания слишком мал? При нашей технике… <… >

Входит протоиерей Закатов. <…>

Закатов. Доброго здравьица, господа. Его превосходительство не прибыл? Справедливо ли благовестил о даровании новой победы?

Кутов. <… > За вами вдохновенное слово.

Закатов. С великой радостью. <… > Сейчас на площади встретил полковника Малинина. Только что с карательной экспедиции: мятежные деревни приведены к сознанию вины и раскаянию. Помяните, господа, мое пророческое слово: через сорок дней мы с вами будем слушать малиновый звон московских колоколен.

Входят Яровой и Малинин. <…>

Малинин. Здравствуйте, господа. Отец протоиерей, прошу благословить. (Подставляет руки для принятия благословения.) <… >

Малинин (поцеловав руку Закатова, целует обе руки Пановой). Сначала одну освященную, затем две божественные. <… >

Панова. Фи, как называются ваши духи? <…> Вот полковник Кутов мне с фронта привез – прелесть!

Кутов. Поздравляю, полковник, с успехом. <…>

Елисатов. Разрешите интервью?

Малинин. Додоклада его превосходительству – не могу.

Елисатов. Хотя бы силуэтно? <…>

Елисатов. Что побудило эти деревни скосить помещичьи нивы и разгромить усадьбы?

Малинин. Исключительно большевистская агитация. <…>

Елисатов. Какие взяты меры успокоения?

Малинин. Решительные и срочные, оперируя в рамках сожжения деревень и экзекуции. <… > В печати же прошу отметить, что в трудном двухнедельном походе весь отряд, от командира до последнего солдата, был выше похвал. Все одинаково одушевлены были готовностью пойти за веру – на крест, за царя – на плаху, за отечество – на штык. А за такие ручки (целует руки Пановой) – в огонь и в воду. <… >

Малинин. Могу вас, дорогая, уверить, что <… > козни большевиков в тылу опаснее, чем их штыки на фронте, во-вторых, мы в тылу на штык не жидовские перины брали и не духи для дам добывали, как это делали на фронте некоторые из ныне фыркающих. <… >

Яровой. Я предпочел бы, господа, для этих дискуссий пройти в кабинет и освободить от них отца Закатова. <… >

Закатов. А как, Аркадий Петрович, относительно дачки? Купить желательно.

Елисатов. Есть, батюшка, именно для вас. Прошу. <… > (Уходят.)

Кутов. Баб усмиряете, а под носом жегловцы мост опять чуть не взорвали.

Малинин. Однако не взорвали. И Мазухин с Хрущем мною захвачены.

Кутов. Вами? Все это сделал поручик Яровой, и напрасно вы себе…

Яровой. Господа, прошу вас прекратить это. Момент серьезней, чем вам кажется. Пока не ликвидировали Романа Кошкина, тыл находится под большой угрозой.

Малинин. Ликвидируем. <… > В Ореховские леса ушел. А этот, как его, ну, что при повешении конвойного задушил?

Кутов. Швандя?

Малинин. Да, да. Швандя – в Волчьих оврагах. <… > Надо послать отряды в обоих направлениях. <… >

Малинин. <… > Жегловскую шайку повесить не в Жегловке, а развешать здесь, по бульвару. <… >

Яровой. Я буду настаивать, чтобы этого не было. <… > Я и сам <… > развешал бы этих озверевших рабов, и не только на бульваре, а по всей дороге до Москвы, но сейчас это даст такой эффект, что у ворот же тюрьмы их отобьет тот же Кошкин. <… >

Кутов. Мы играем в половинную игру. Если террор объявлен, то он должен быть выявлен.

Малинин. Нужно быть тверже по отношению к полубольшевикам. Их надо частью выслать на фронт, частью изолировать здесь. <… >

Малинин. Значит, вы за полубольшевиков?

Яровой. В борьбе с большевиками у меня, кажется, руки не дрожат. И мое мнение…

Малинин (резко перебивая его). Господин поручик, раз навсегда советую вам ваши мнения оставить при себе и точно следовать предначертаниям его высокопревосходительства.

Яровой (сдерживая гнев). Я свое мнение о вас оставлю при себе.

Слышен гудок автомобиля.

Кутов (посмотрев в окно). Его превосходительство.

Все направляются в кабинет генерала. Кутов, распахнув дверь, видит за ней Колосова.

Кто такой? Что тут за дверью делаешь?

Колосов. Мастер. Телефон исправляю. <…>

Горностаева. Что же это такое, господа? Поручик Яровой, опять Макса посадили! Третий раз. <…> Сейчас. На улице. Лоток вот мне передали, а его повели в контрразведку.

Яровой (Малинину). Видно, опять у вас Горностаева за Кошкина приняли.

Малинин. Хорошо. Я сейчас по телефону справлюсь.

Уходят все, кроме Горностаевой и Закатова.

Горностаева. Третий раз! Больного человека! Ни за что ни про что! <…> То хватали: «Зачем с большевиками работал», а теперь торгуешь сахарином и лимонной кислотой вразнос: «Зачем спекулируешь?» <… > А это – своя власть! Ждали, ждали – дождались! Вся интеллигенция – в тюрьмах. <… >

Входит Малинин.

Малинин. Профессор свободен и сию минуту будет здесь. <… >

Входит профессор Горностаев.

Горностаева (бросаясь к нему). Макс, Макс! Что же это?

Горностаев. Видишь, свобода. (Малинину.) Могу идти?

Малинин. Да, да, профессор, извините за недоразумение. А ведь мы с вами старые знакомые. Не припомните? <… >

Горностаев. Ах, да… вспомнил. (Всматриваясь.) Как же, как же! Жандармский ротмистр Малинин. С обыском Пыли, потом в Вятку меня…

Малинин. Вот-вот. А теперь вот освобождать приходится. Старый друг лучше новых двух. <… >

Горностаевы и офицеры уходят. Панова несет переписанные бумаги в кабинет. <… > Входит Колосов. <… >

Колосов. Павла Петровна, что это за бумаги получены? <… > О жегловцах? Ради бога. <… > Только два слова: да? нет? где? <… > От вас зависит их жизнь.

Панова. Это как же? <…> Уходите сию минуту!

Колосов. Милая, хорошая, не верю, что вам не жаль.

Панова. Мне жаль, что и вас с ними не повесят. Но если вы сию минуту не уйдете, то разжалобите меня, и вас повесят. Я это сделаю.

Колосов. Сделайте, только скажите: получено утверждение приговора? <… >

В неосвещенном окне со двора вырисовывается силуэт Кошкина в крестьянском платье, с лукошком. <… >

Кошкин. Получена бумага? Когда вешать? Где? <… > Ну, живо! <… > (направляет на нее револьвер). Ну? Вы меня знаете. Жизнь жегловских товарищей мне дороже своей. <… >

Входит Яровой. <… >

Можно знать, кто ваш поклонник?

Панова. Нет.

Яровой. Ягоды добыл из района зеленых?

Храбрый… <… > Видно, тут роман. <… > А этот <… > роман не с большой буквы пишется?

Смотрят друг другу в глаза.

Панова. А вы – чтец чужих романов?

Яровой. Ревнив я.

В дверях появился Кутов, постоял, послушал и скрылся.

Панова. Так вы ревнуйте к своей жене.

Яровой. Кого?

Панова. Я не доносчик… не взыщите.

Яровой. Но если на вас донесут… вы тоже не взыщите.

Панова. Право, вы меня с вашей женой смешиваете.

Яровой. Нет, я вас не смешиваю, она не служит в штабе, не отвечает головой за знакомство с зелеными. (Уходит.) <… >

На улице слышны звуки гимна, возгласы. Входит Любовь и останавливается в тени. Потом появляется Панова.

Панова. А, товарищ Яровая! Вы к кому?

Любовь. К вам. <…> Я хотела справиться… Не поможете ли. <…> Арестовали моих учеников-комсомольцев. Я хотела к полковнику Малинину, а его нет? <… > Какая жалость. Я подожду. <… >

Любовь. Павла Петровна, я… о жегловцах… Ваня сказал… <… > Помогите. Скажите, милая… В ваших руках была жизнь таких людей, таких людей…

Панова. Если бы в моих руках была жизнь таких людей, я давно бы их удавила.

Любовь. Не верю.

Панова. Верьте чести: если бы на месте жегловцев были белые убийцы, а на моем – вы, спасли бы вы их?

Любовь. На месте друг друга мы никогда не будем. Но обе мы вдовы, хотите ли, чтобы нас было еще больше? <… >

Входит Малинин.

<… > Я учительница. Мне нужно справиться… <… > Мои ученики вчера арестованы. Мальчики из прекрасных дворянских семейств, воспитанные… Очевидное недоразумение. <… >

Малинин. Ваша фамилия?

Любовь. Я… Яровая.

Малинин. Поручику Яровому не родственница?

Любовь. Да… дальняя. Студентом гостил у нас в имении. Но оказался красным, и мы ему отказали.

Малинин. А где ваше имение?

Любовь. Боже мой, где теперь все имения! Когда же, когда, дорогой полковник, вы вернете их нам?

Малинин. Терпение, сударыня, терпение. Все вернем с божьей помощью.

Любовь. Только на бога да на вас и надежда.

Малинин. Мерси, мерси. Стараемся. Так я сейчас справлюсь о вашем деле. Прошу вас минуточку подождать.

Любовь. Пожалуйста.

Малинин уходит, неплотно прикрыв дверь. Любовь подходит к столу и протягивает руку к письмам. Дверь быстро распахивается, в дверях стоит Малинин.

Малинин. Ну-с! Какую вам справку нужно? Говорите начистоту. <…> Вы поручику Яровому действительно не родственница?

Любовь молчит.

(Берет телефонную трубку.) Двенадцать. Поручик Яровой у вас? Прошу сию минуту. (Кладет трубку.) Значит, отказываетесь отвечать?

Любовь молчит. Входит Яровой.

Яровой. Люба…

Малинин. Ваша родственница?

Яровой. Жена.

Малинин. Вот как? <…> Ваша супруга проявила странный интерес к нашим бумагам.

Яровой. А! Так я и знал… Простите, полковник, это маленькая семейная драма. Моя жена болезненно ревнива. Просто беда! В моей переписке все ищет женщину. Подозревает, что моя амурная переписка идет на учреждение. Люба, выйдем отсюда.

Любовь и Яровой уходят. На улице гудки автомобиля. Звуки гимна.

Малинин. Его высокопревосходительство. <… > Входят Елисатов и Кутов.

Елисатов. Мы, говорю, ваше высокопревосходительство, люди чести, долга и жертвуем для отечества личными интересами.

Панова. Вами Дунька сейчас интересовалась. Жулик, говорит, и чей-то сын.

Елисатов. Все мы сыны России, Павла Петровна!

Панова. Нет, она несколько иначе вашу генеалогию выводит.

Елисатов. Я ее отсюда выведу! В какую дверь она вышла?

Панова показывает.

Я ее найду! (Уходит в противоположную дверь.) <…>

Любовь, остановившись, смотрит ему вслед. Входит Яровой.

Яровой. Павла Петровна, генерал просит вас к себе с иностранными газетами.

Панова уходит.

Зачем ты здесь?

Любовь хочет уйти. Яровой загораживает дорогу. Постой!

Любовь. Арестуешь?

Яровой. Люба… <…>… Окончи пытку! Встретились и расстались. Не хочешь видеть? Уже месяц каждую ночь у тебя под окном хожу…

Любовь. Две ночи не ходил. <… > Когда в суде заседал. А наутро на фонарях висели.

Яровой. Люба… где ты, что беззаветно верила в меня? <… >

Любовь. Я раньше поклялась твоей памятью смертельно ненавидеть то, чем ты стал.

Яровой. За что же это проклятие на нас? <… > Выслушай же, как прежде слушала.

Любовь. Не того человека я слушала.

Яровой. Ты не слушаешь, – чем-то другим взволнована.

Любовь. Все твои убогие слова я знаю: «Мы – шкурники под видом революционеров. Мы предали благородных союзников. Мы – отверженные миром Каины, братоубийцы, погромщики, черносотенцы».

Яровой. Нет, хуже. У тех хоть религия и родина, у этих только шкура и брюхо <… > на ту сторону фронта я тебя, Люба, не пущу. Не затем я тебя нашел. Ведь это же противоестественно: нам с тобой разными дорогами идти. Найти друг друга, чтоб тотчас же потерять. <… >

Любовь. Хуже. Дороги не разные. Столкнулись на одной дороге, и одному из нас в пропасть лететь.

Яровой. Люба, я этого не допущу.

Любовь. Где тебе! Мы уже не прежние: я сильна, ты жалок.

Вбегает Елисатов. На улице шум. Входят публика и Панова.

Елисатов. Господа, несчастье! Полковник Кутов убит. <… > Сейчас, за углом, в скверике. По-видимому, оглушен чем-то. <… > Только портфель взят.

Яровой смотрит на Любовь и Панову.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Вечер. Городской бульвар. Павильон-кафе с прохладительными напитками. Оркестр. Публика. Торговцы газетами, папиросами и прочие.

Продавец газет. Последние известия, вечерний выпуск. Небывалая победа!

Продавщица папирос. Папиросы высшего сорта. Очень дешево. <…>

Продавец газет (незаметно продавщице папирос). В час у Яровой в школе.

Продавщица папирос. Есть. Папиросы высшего сорта.

У чистильщика сапог стоит барынька и напевает. <…>

Офицер (стоит рядом с барынькой). Пойдемте, милая. Я вас прошу. Пойдем… (Платит чистильщику деньги и уходит к столикам, где полно пьяных офицеров и оголенных женщин.) <…>

Продавщица папирос. Папиросы высшего сорта, очень дешево. (Незаметно чистильщику сапог.) В час у Яровой в школе…

Чистильщик сапог (как бы ничего не слыша). Есть. Гуталин, резинки, шнурки хорошие! Дешево! <…>

Проходят в тени Любовь и Колосов.

Любовь. Чего же ждать?

Колосов. Кажется, в эту ночь. Есть признаки подготовки к казни. <… >

Любовь. Ступайте скорей, сообщите Роману. Буду ждать указаний за школой.<… >

Все уходят. Входит Панова. Навстречу ей Любовь. Одета простой бабой.

Панова. А,Люба, дорогая! Тоже на танцы? Но разве нынче костюмированный бал?

Любовь идет.

Куда же вы? Стойте! Простите за вопрос. Любовь. Что вам?

Панова. Неужели пакета с утверждением в портфеле Кутова не оказалось?

Любовь. Вам лучше знать. <… > Знаю: Кутов зачем-то на нашей дороге стал.

Панова. А я знаю, что вы на его дороге стали. И сейчас об этом узнает, кто следует. Благородных защитников родины из-за угла убивать? Нет, довольно! Пожалуйте-ка, Шарлотта, со своими жегловцами на фонарики-сударики!

Любовь (подошла к ней). Ну, что ж, кончайте! Вам давно бы этим заняться.

Панова. О, да, я знаю: вам смерть не страшна. Но я создала бы для вас что-нибудь пострашнее смерти.

Любовь. Вы это уже создали для себя – пляшущие мертвецы. (Идет.)

Панова (вслед, сквозь стучащие зубы). Так спляшешь ты у меня.

Подходит Елисатов. <…> (Уводит Панову.) <…>

В тени домов появляется народ. Среди них Любовь, Панова. Радостный шепот мешается с тревожными восклицаниями. <…> Возле Любови кучка рабочих.

Любовь. Товарищи, спокойно! Тревога ложная. Жегловцев надо отбивать.

Голоса. Чем? Голыми руками? <…>

Любовь. Ступайте на пустырь за школой. Ждите.

Проходит офицер.

Офицер. Разойдись! (Подбежал к Любови.) Ты что тут делаешь?

Любовь. Спекулирую, ваше благородие. <…> Чем бог послал. Булочки. Вот вчерашняя горячая печенка. Купи, родимый.

Офицер. Проходи, проходи… (Солдату.) Разогнать! (Уходит.)

Солдат. Разойдись, чего стоишь? (Любови.) Тетка, разойдись, что стала?

Любовь. Тут, родной, и тетки, и сестры, и братья твои кровные. Становись за правду свою, а не за барскую биться.

Прошел Яровой, услыхал, схватился за кобуру, бросился на разговор, встретил лицом к лицу Любовь. Молча расходятся.

Первый офицер (пьяный, бежит вперед, как угорелый, стреляя вверх и махая шашкой, отчего паника еще больше). Прорвались? Где? Перестреляю всех, как собак. <… >

Появляются Малинин, Яровой и другие офицеры, штатские успокаиваются.

Голоса. Господа, успокойтесь! Никаких большевиков нет. В городе все благополучно. На фронте прекрасно.

Малинин. Музыканты, гимн!

Доносятся звуки гимна. Все успокаиваются. <…> Бульвар постепенно стихает. Проходят деловые люди. <…> В кустах ползком пробираются Кошкин и Колосов. Некоторое время не видят друг друга, потом встречаются.

Кошкин. Колосов!

Колосов. Товарищ Роман! Я к вам от Любы. Что ж здесь на глазах: перед нами Яровой охотится. <… > Люба ждет вас с товарищами у школы. По-видимому, казнь в эту ночь… Опять кровь… <… > Нет, страха я никогда не знал. Только чужой крови боюсь.

Кошкин. Так что ж ты в чужую кровь лезешь?

Колосов. Я хочу, чтобы не было ее.

Кошкин. Да ты что? Ай мешать вздумал?

Колосов. Помочь, помочь человеку остановить свою кровь. Я уже шесть лет на войне. Я увидел… люди истекут кровью, если ее не остановить любовью.

Кошкин. Что ж, останови. Я тоже, брат, видал кровь и увидал – кровь разная бывает. Бывает кровь чистая, а бывает гнилая: ее выпустить надо. <… >

Кошкин. Угадал: неправду. Снеси ответ Любови, скажи, в час у ней явка. <… >

Колосов ушел. Из переулка крадется Швандя.

Швандя, ты?

Швандя. Есть, товарищ Роман. <… >

Кошкин (тряхнув его). Ну! (После паузы.) Сейчас без четверти. Ровно к часу ребятам всем быть на пустыре позади школы, в зарослях. Дождись их здесь и прямо туда. Явка у Яровой во дворе. Там же и оружие. А я еще на завод.

Швандя. Есть… <…>

Входят рабочие.

Первый рабочий. Товарищ Яровая! Второй рабочий. Что, товарища Романа нет?

Швандя. Должен скоро быть.

Во двор входит Кошкин.

Кошкин. Товарищ Яровая, здравствуйте. (Шванде.) Ну?

Швандя. Начал было массы подымать. Ну, с трудом, и так что еле-еле… <… > Несознательные. <… >

Кошкин. <…> Может, завтра на этом месте будет уже наша власть. А нынче нам место только на фонарях. Первая задача – отстоять тюрьму. Товарищей своих мы на фонари не дадим.

Любовь. Не будет этого, товарищ Роман.

Кошкин. Только эту ночь отстоять. А завтрашний день наш! Где оружие? <… >

Любовь. Идите, Швандя, на тот угол. <… >

На улице видны крадущиеся солдаты, Яровой, Семен.

Яровой (тихо командует). Взять в кольцо. Скопцов, окружить пустырь.

Семен (тихо). Слушаю. <… >

Любовь. Как сон… (Оглянулась. Увидала, бросилась к пустырю. Ее схватили.)

Яровой. Запереть в школе. Охранять! Любовь. Ми… мерзавец!

Ее заперли в школе. Пробегают Кошкин, Григорий Скопцов и другие. Схватка. Подпольщики расшвыряли солдат, бросились через забор, некоторые успели скрыться. Кошкин на заборе, сейчас спрыгнет.

За ним Григорий.

Яровой. Кошкина! Кошкина упустили, скоты!

Кошкин (остановился.) А! Знакомый голосок!

Григорий. Товарищ Роман! (Тянет его за собой.)

Кошкин. Пусти! Я ему, гаду, только в глаза загляну. (Бросается к Яровому.)

Яровой. Загляни перед смертью.

Семен с солдатами схватили Кошкина, Григорий бросился ему на выручку.

Семен. Ага! Гришка!

Марья. Гриша!

Григорий. Ну, здравствуй, брат Семка!

Семен. И прощай, бандит!

Выхватили наганы, подняли.

Марья (бросилась между ними). Так стреляйте ж в родную мать!

Солдаты схватили Григория, всех уводят.

Семен. Маманя, не тревожьтесь: сказал – найду в могиле, нашел раньше – перед могилой.

Марья. Да лучше бы ты сам в нее лег!

Яровой. Старуху прочь. Учительницу освободить.

Все уходят. Любовь выходит из школы.

Марья. Дазачем же я тебя, аспида, на свет родила!

Любовь (в ужасе). Да зачем же я на свет родилась!..

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

Двор штаба белой армии. Конец дня. Паника. Внезапная эвакуация белых. Доносятся свистки паровозов, гудки автомобилей, грохот обозов. Мечутся офицеры. На террасе павильона Яровой с бумагами. Звонки телефонов. <… > Бежит Дунька, за ней несут вещи.

Елисатов. В Париж, Авдотья Фоминишна?

Дунька. Не с хамьем же оставаться! (Уходит.)

За сценой у автомобиля спор.

Закатов. Возлюбленная Евдокия! Напрасно вы сели – машина занята.

Дунька. Черта собачьего!

Закатов. Возлюбленная, вы лучше с молитвою, но освободите по трем основаниям: во-первых…

Дунька. Бросьте, батюшка, наши марахветы! Чтоб я да вы-села!

Матушка. Прочь! Не с твоим задом в духовный автомобиль моститься!

Горностаев (быстро бежит к спорящим). Пустите, пустите Дуньку в Европу!

Елисатов (кричит, выходя из штаба). Павла Петровна, я здесь. Места в автомобиле забронированы. Нужно только кое-что оформить. Сию минуту… (Ушел в штаб.)

Появляется Панова.

Панова (ему вслед). Только поскорее… (Входящей Любови.) Душечка! К мужу? Совет да любовь. На чем сошлись? На Кошкине, кажется?

Любовь. Какэто?

Панова. Обыкновенно: предали.

Любовь. Ты, мерзавка, предала.

Панова. Ошибаешься, душечка. Предают друзей. Я врагов поймала. А за помощь – спасибо.

Любовь (сделала движение выхватить револьвер). Пулю на тебя жаль тратить: считанные.

Панова. Вот теперь мы на «ты» и поговорим душа в душу. (Приблизив к ней лицо, говорит тихо, проникновенно.) Ты хуже гадины. Смертельно ненавижу твои глаза, позеленевшие от вековой злобы… Твои чешуйки-морщинки на лбу, сдавившем убогую, отравленную мыслишку! Губы твои извиваются, как гаденыши… Гидра многомиллионная! Ненавижу… на всю жизнь!

Любовь. Это все, что осталось тебе в жизни, гад с вырванным жалом. Уползай с нашей земли.

Панова. Ползайте по ней, вши тифозные.

Входит Елисатов.

Елисатов. Павла Петровна, все готово. Пожалуйте в автомобиль. Через неделю мы с вами в Париже.

Елисатов и Панова уходят. На террасу входит Яровой, рассматривая бумаги. Любовь идет к нему.

Яровой (подняв голову). Люба!

Любовь. Освободи Кошкина и жегловцев.

Яровой. Люба, эта просьба невыполнима.

Любовь. Это не просьба – требование.

Яровой. Чье?

Любовь. Мое. Я тебе вчера предала Кошкина, я и требую.

Яровой. Значит, речь только о Кошкине?

Любовь. Хорошо. Сначала о Кошкине. Отдай.

Яровой. Ты что ж думаешь, я его на сутки напрокат взял?

Любовь. Шутишь? Смотри мне в глаза. Может быть, уже в последний раз. Ты зачем вчера приходил ко мне?

Яровой. Люба! Клянусь своей душой, которая… тебе принадлежит, я шел только к тебе. Я не знал, что встречу их.

Любовь. Так подтверди клятву: освободи их. Спаси их. Ты можешь?

Яровой. Если б мог тебя от них спасти! Довольно, Люба. Здесь бой насмерть. Занесены руки над головами. <…>

Слышен гудок и шум отъезжающего автомобиля. Колосов идет по улице. Навстречу ему Швандя в офицерской шинели.

Швандя. Товарищ Колосов!

Колосов. Кто вы? <…> Швандя! <…> Рано вылез. <…> Любу Яровую сейчас арестовали. <…> Здесь, Яровой. Поставил караул и уехал. <…>

Швандя. <…> Поручик Яровой? Говорит прапорщик… князь Курносовский. Оне самые! Вам срочный пакет. Передать караульному? Есть. Какая большевичка? Арестованная? Сейчас справлюсь. Караульный, арестованная есть?

Караульный. Так точно.

Швандя (в трубку). Так точно. Есть арестованная. Так что с ею делать? В тюрьму лично доставить? Есть, <…> господин поручик. Я ее сейчас возьму. Не сумлевайтесь. У меня не убегет.

А часовой пущай при пакете стоит? Есть. Ну, пакеда. Банжур. (Караульному.) Давай! <…>

Подходит Любовь.

Любовь. Товарищи! На утренней заре сюда придут бойцы с фронта, а сейчас, на вечерней заре, здесь повесят товарищей, что воевали в тылу врага. <…> Неужели вы будете ждать зари, сложивши руки? Как же вы завтра посмотрите в глаза боевым товарищам? <…> Товарищи, приходите к пустырю, за школой, там оружие цело. <…>

Толпа удаляется, и вдали постепенно нарастает гул. Паническое бегство буржуазии, тут же отступающая белая армия, раненые, больные и т. д. <…> Входит Яровой.

Яровой. Все благополучно? <…> Что арестованная? <…> (заглянув в пустую комнату). Ты… зачем здесь поставлен? <…> (распечатав пустой пакет, рвет его и бросает клочки в физиономию караульному.) Расстреляю!

Звонок телефона.

(Бросается к телефону. В телефон.) Да. Толпа? К тюрьме? Выстроить роты на площади и пулеметы. Ждать приказа.

Семен. Господин поручик! Толпа вплотную подошла к тюрьме. Каменюки бросают.

Яровой. Стрелять! В передних.

Семен. Само собой! Эту ведьму учительшу снять?

Яровой. Какую?

Семен. А что вчерась в школе Кошкина прятала. Я сам ее сыму.

Яровой. Не сметь… Без приказа… Живую ее надо взять.

Семен. Ну, без боя не дадут. <…>

Семен уходит. Яровой в волнении ходит у телефона. Берет трубку и снова вешает. Доносится нестройный гул. Звонок телефона.

(Берет трубку.) Знаю. Ждать приказа! Отступать к воротам!

Вбегает Малинин, за ним Чир.

Малинин. Поручик Яровой, что значит ваше бездействие? Почему не приказываете стрелять? <…>

Семен. Господин поручик! Что же это значит, жегловцев живыми покидаем?

Яровой. Жегловцев? Сию минуту расстрелять. Ступай.

Семен. Да мне их не выдадут.

Яровой. Сейчас прикажу по телефону. (Звонит по телефону.) Дать тюрьму! (Продолжает звонить. Ответа нет.) Черт!

Доносится торжествующий гул. Вбегает офицер.

Что там?

Офицер. Народ тюрьму взял. <…>

Входят Швандя и несколько рабочих.

Швандя (указывая на Ярового). А, вот он самый. Бери, товарищи.

Яровой (выхватывает револьвер). Стой! (Отстреливаясь, убегает.) <…>

Патруль бежит за Яровым. Проходит Горностаев под конвоем Пикалова.

Горностаев. Дорогой друг! Сколько люди придумали правд?

Пикалов. Не слыхал.

Горностаев (останавливаясь и тряся Пикалова за полы). Тысячи… И когда из тысячи маленьких правд хотят сложить одну большую, это все равно, что… из тысячи крыс сложить одного слона.

Пикалов. Да ты что меня трясешь? Я те не груша. Арестант должон идти, а не конвойного трясти. <…>

Колосов (поравнявшись с дверью, Яровому). Сюда. Яровой (минуту колеблется). Ну, все равно.

Оба скрываются в дверях. Входит преследующий патруль. Навстречу старуха.

Патруль. Тетка, куда офицер сбежал?

Старуха. Он, милый, не бежал. Он в эту дверочку.

Патруль входит в дверь. Навстречу Яровой, переодетый в блузу Колосова.

Патруль. Где офицер Яровой?

Яровой. Не знаю. (Проходит.)

Колосов (в костюме Ярового). Это я.

Патруль. Идем.

Яровой (пробегает мимо Любови). Прощай, Люба.

Любовь. А, ты такие жертвы принимаешь? (Патрулю.) Стойте, товарищи, это не Яровой. Это юродивый маскарад устроил. Яровой туда побежал.

Патруль бежит за Яровым.

Колосов. Люба, что вы над собой сделали?

Издали доносится нарастающий гул ликующей массы. Со всех концов города навстречу толпе, среди которой освобожденный Кошкин и жегловцы, бегут с радостными криками рабочие и работницы. Кое-где испуганно притаилась буржуазия.

Голоса. Ребята, Кошкин с жегловцами! <…>

Татьяна. А Хрущ? А брат? Брата не видал никто?

Голос. Хруща не видали пока.

Татьяна. Значит, повесили? <…>

Кошкин (улыбаясь). Повесишь его… Фонаря для него не найдется.

Из толпы выдвигается Хрущ. <…> Татьяна бросилась к Хрущу в объятия.

Хрущ. Здравствуйте, товарищ Яровая! Вас первую ожгло? Здорово укусило?

Любовь. Пустое. Да никто серьезно не ранен, успели их смять.

Кошкин. А мы себе за решеткой посиживали да, сложивши ручки, поглядывали. (Улыбается.) Одначе, товарищи, руки складать рано, враг только притаился, чтобы в горло вцепиться. Всем быть на страже!

Подходит Швандя с отрядом.

Швандя. Товарищ Роман! (Бросается ему на шею.) Так что… что…

Кошкин (нежно). Что? Что, Федя?

Швандя (смахнув что-то с глаз). Был ремиз, а высветило обратно. <…>

Вбегает Марья, бросилась к Григорию.

Марья. Ты… А Семка? Григорий. Семка мне могилу копает. Марья. Где?

Швандя. Либо за морем, мамаша, либо тут, рядом.

Из глубины выбегает Яровой, преследуемый патрулем. Он сталкивается с Кошкиным.

Кошкин. А! Комиссар Вихорь! Вот и еще раз встретились, а поговорить не о чем. Значит… прощай.

Яровой. Прощай, Люба!

Любовь отворачивается от него. Ярового уводят.

Любовь (посмотрела вслед и со стоном закрыла глаза, быстро успокоилась и говорит Кошкину). Товарищ Роман, оружие из-под дров выдано сегодня кому следует.

Кошкин (жмет ей руку). Спасибо, я всегда считал вас верным товарищем.

Любовь. Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ.

1926

Е.Л. Шварц (1896–1958)

Евгений Шварц занимает в отечественной драматургии особое место. Автор более 20 пьес, насыщенных философским и актуальным социальным содержанием, тонкой иронией и одновременно светом и надеждой, он сделал в своем творчестве ставку на литературную сказку. Таковы пьесы по мотивам произведений Х.К. Андерсена «Голый король» (1934), «Тень» (1940); сатирические пьесы «Дракон» (1944), «Обыкновенное чудо» (1956) и другие. Шварц был убежден в том, что сказка помогает читателю и зрителю хотя бы на время почувствовать себя ребенком, понять и принять мир во всей его простоте и одновременно сложности и мудрости. В отличие от расхожего мнения о сказке как жанре легком, не требующем напряжения умственных способностей, пьесы-сказки Шварца заставляют задуматься не только над общечеловеческими проблемами, но и над вопросами, рожденными трагической эпохой социальных перемен.

Родился Евгений Шварц 9 октября 1896 года в Казани в семье врача. Его детство прошло в городе Майкопе. Учился будущий драматург на юридическом факультете Московского университета, но не окончил его, чему помешало сильнейшее увлечение театром. Шварц стал актером Театральной мастерской под руководством П.К. Вейсбрема в Ростове-на-Дону. В 1921 году вместе с Театральной мастерской он переехал в Ленинград, играл в различных ленинградских театрах, выступал в качестве конферансье, был известен как остроумный импровизатор и блестящий рассказчик. Критики отмечали его выдающийся талант и прочили большое актерское будущее.

Однако вскоре его «призвала» литературная работа, ради которой он оставил театр и сделался литературным секретарем К.И. Чуковского. Затем была журналистская работа в различных изданиях города Донецка, сотрудничество с журналом «Ленинград».

В 1924 году Шварц вернулся в Ленинград, где работал в детской редакции Госиздата под руководством С.Я. Маршака.

Одной из его обязанностей была помощь дебютантам, и многие из них вспоминали, что он отличался редкой способностью развивать и дополнять чужие замыслы, помогать прояснять замыслы начинающих, вселять в них веру в свои силы.

Шварц был близок группе ОБЭРИУ. Как и многие из членов группы, он писал детские рассказы и стихи для журналов «Чиж» и «Еж», издавал детские книги. Вспоминая общественную обстановку тех лет, Шварц писал: «Противники сказки утверждали, что и без сказок ребенок с трудом постигает мир. Им удалось захватить ключевые позиции в педагогике. Вся детская литература была взята под подозрение. Единственное, что, по их мнению, разрешалось делать детским писателям, это создавать некоторые необязательные довески к учебникам»[21]. В такой далеко не благоприятной атмосфере рождалась драматургия Шварца.

В 1929 году Шварц написал первую пьесу «Ундервуд» о пионерке Марусе, которая помешала краже пишущей машинки. Ребенок, соединяющий в своем характере доброту и самоотверженность, позднее стал любимым образом драматурга. Например, в пьесе «Клад» (1933) – это девочка Птаха.

Откликнувшись на просьбу режиссера Н. Акимова написать комедию для взрослых, Шварц в 1934 году создал сатирическую пьесу «Похождение Гогенштауфена». Объектом обличения драматург сделал бюрократизм советских учреждений. Жесткая критика в ней была смягчена сказочными элементами, поэтому вместо традиционных советских героев, «рупоров партийных идей», Шварц использовал фольклорные образы, превратив управдома и уборщицу Кофейкину в упыря и добрую фею. Но, несмотря на это, пьеса не встретила сочувствия у критики.

Затем были написаны пьесы, принесшие Шварцу всенародную известность: «Голый король» (1934), «Принцесса и свинопас» (1934), «Красная шапочка» (1937), «Снежная королева» (1938), «Тень» (1940), киносценарий «Золушка» и пьеса «Обыкновенное чудо» (1954). Последние две пьесы критики назвали «сказками характеров».

Шварц пытался работать и в традиционном реалистическом ключе, создавая произведения на современные темы. Это пьесы «Брат и сестра» (о спасении детей со льдины), «Наше гостеприимство» (о бдительности советских людей накануне Великой Отечественной войны), в трудные военные годы он написал пьесу о блокаде Ленинграда «Одна ночь» (1942), в которой не было даже элементов сказки. Однако подобные пьесы не становились событием драматургии, и сам Шварц чувствовал их ущербность. Позднее он написал: «К концу сороковых годов меня стало пугать, что я ничего не умею. Что я ограничен. Я невзлюбил литературу – всякая попытка построить сюжет – и та стала казаться мне ложью, если речь шла не о сказках» («Живу беспокойно.»).

Но когда Шварц создавал сказки, он был во всеоружии, с каждой новой работой обретая новую высоту. В его пьесы-сказки входили нешуточные социально-философские, исторические проблемы. Так, в годы войны он написал свою знаменитую пьесу «Дракон» (1944), которая после значительных переделок была поставлена в Ленинградском театре комедии режиссером Акимовым. Пьеса была снята с репертуара сразу после премьеры и находилась под запретом до 1962 года. Зоркая цензура разглядела политический характер изображенных в ней событий, так как в условном сказочном государстве можно узнать как фашистское, так и любое другое тоталитарное государство. Победа странствующего рыцаря Ланцелота над Драконом, много лет властвующего над городом, выглядит, скорее, поражением, ведь жители города оказались не готовы к независимости, они предали своего освободителя. Новая задача, вставшая перед Ланцелотом, кажется почти невыполнимой – «убить дракона» в душе каждого обывателя.

Пьеса-сказка «Тень» (1940) – одно из вершинных произведений Е. Шварца. Она сочетает светлую лирику, богатую фантазию и мягкий юмор. В ней прочитывается тонкая ирония в адрес трусливых льстецов, тесной толпой окружающих троны, и восхищение безумством храбрых, готовых пойти на смерть ради любви и истины.

«Тень» написана по мотивам сказок Андерсена для Ленинградского Театра комедии. Премьера спектакля состоялась 12 апреля 1940 года. Но пьеса была снята с репертуара почти сразу после премьеры, так как цензура разглядела в ней политический и сатирический подтекст. Интересно, что накануне постановки пьесы Шварцу предложили поменять название пьесы на другое – «Тень, знай свое место», но драматург отказался. Он сказал: «У администрации театра есть свои практические соображения. У меня еще более важные… «Тень» называется повесть Шамиссо, сказка Андерсена и моя пьеса. При всей разнице качества все эти три вещи как-то связаны. Зачем мне отказываться от этой связи, внутренне важной, во имя весьма сомнительного сходства с другими пьесами».

Зрители приветствовали постановку «Тени». Однако ряд критиков отметил ее сатирический пафос, а С. Заманский назвал «Тень» сказкой-памфлетом. Но главное качество пьесы зрители и критики определили совершенно точно. Она далеко не ограничивается сказочной проблематикой. В ней заложены общечеловеческие проблемы, над которыми будет задумываться не одно поколение зрителей и читателей.

Библиография

Головчинер В.Е. Эпический театр Е. Шварца. Томск, 1992.

Рассадин Ст. Обыкновенное чудо. М., 1964.

Цимбал С. Евгений Шварц: Критико-биографический очерк. Л., 1961.

Тень

Пьеса-сказка в трех актах

ПЕРВЫЙ АКТ

[Молодой ученый по имени Христиан-Теодор приехал в маленькую южную страну, чтобы изучить ее историю. Он поселился в местной гостинице, в номере, где когда-то проживал Ганс Кристиан Андерсен.

Семнадцатилетняя хозяйская дочь Аннунциата пытается предупредить его об опасностях пребывания в их необычном городе.]

Аннунциата. Мне давно хочется предупредить вас. Не сердитесь… Вы ученый, а я простая девушка. Но только… я могу рассказать вам кое-что известное мне, но неизвестное вам. <…>

Ученый. Пожалуйста! Говорите! Учите меня! Я ведь ученый, а ученые учатся всю жизнь. <. >

Аннунциата. Да. Вам известно то, что написано о нас в книгах, но то, что там о нас не написано, вам неизвестно. <…> Вы не знаете, что живете в совсем особенной стране. Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, – у нас бывает на самом деле каждый день. Вот, например, Спящая красавица жила в пяти часах ходьбы от табачной лавочки – той, что направо от фонтана. Только теперь Спящая красавица умерла. Людоед до сих пор жив и работает в городском ломбарде оценщиком. Мальчик с Пальчик женился на очень высокой женщине, по прозвищу Гренадер, и дети их – люди обыкновенного роста, как вы да я. И знаете, что удивительно? Эта женщина, по прозвищу Гренадер, совершенно под башмаком у Мальчика с Пальчик. Она даже на рынок берет его с собой. Мальчик с Пальчик сидит в кармане ее передника и торгуется, как дьявол. Но, впрочем, они живут очень дружно. Жена так внимательна к мужу. Каждый раз, когда они по праздникам танцуют менуэт, она надевает двойные очки, чтобы не наступить на своего супруга нечаянно.

Ученый. Но ведь это очень интересно, почему же об этом не пишут в книгах о вашей стране?

Аннунциата (оглядываясь на дверь). Не всем нравятся сказки. <…>

Ученый. Знаете, вечером, да еще сняв очки, я готов в это верить. Но утром, выйдя из дому, я вижу совсем другое. Ваша страна – увы! – похожа на все страны в мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство – все это перемешано так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести в порядок так, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще. <…> А скажите, мой друг Ганс Христиан Андерсен, который жил здесь, в этой комнате, до меня, знал о сказках?

Аннунциата. Да, он как-то проведал об этом.

Ученый. Ичто он на это сказал?

Аннунциата. Он сказал: «Я всю жизнь подозревал, что пишу чистую правду». Он очень любил наш дом. Ему нравилось, что у нас так тихо.

Оглушительный выстрел. Ученый. Что это?

Аннунциата. О, не обращайте внимания. Это мой отец поссорился с кем-то. Он очень вспыльчив, и чуть что – стреляет из пистолета. Но до сих пор он никого не убил. Он нервный – и всегда поэтому дает промах.

[Ворвавшийся в номер отец Аннунциаты Пьетро жалуется Ученому на свою судьбу, говорит о «ничтожном человеке», жильце 14-го номера, который не платит за номер. Как только он покидает комнату, к Христиану приходит следующий гость – певица Юлия Джули, которая в силу своей близорукости перепутала дверь и вместо 14-го номера угодила в этот. Вдруг раздался шум за дверью – это Аннунциата пролила молоко на подслушивающего под дверью Цезаря Борджиа. Цезарь – жилец из номера 14 – бывший людоед, а ныне модный журналист. Он интересуется, зачем Ученый прибыл в их страну и почему поселился именно в этой комнате – не из-за завещания ли их покойного короля Людовика Девятого Мечтательного. Уверившись, что Христиан ничего не знает о завещании, Юлия и журналист покидают его.]

Ученый. Скажите, пожалуйста, какое завещание оставил ваш покойный король Людовик Девятый Мечтательный?

Аннунциата. О, это тайна, страшная тайна! Завещание было запечатано в семи конвертах семью сургучными печатями и скреплено подписями семи тайных советников. Вскрывала и читала завещание принцесса в полном одиночестве. У окон и дверей стояла стража, заткнув уши на всякий случай, хотя принцесса читала завещание про себя. Что сказано в этом таинственном документе, знает только принцесса и весь город.

Ученый. Весь город?

Аннунциата. Да.<…> Никто не может объяснить этого. Уж, кажется, все предосторожности были соблюдены. Это просто чудо. Завещание знают все. Даже уличные мальчишки.

Ученый. Что же в нем сказано? <…>

Аннунциата (вздыхая). Ладно, расскажу. Когда хороший человек меня просит, я не могу ему отказать. Наша кухарка говорит, что это доведет меня до большой беды. Но пусть беда эта падет на мою голову, а не на вашу. <…> Итак, пять лет назад умер наш король Людовик Девятый Мечтательный. Уличные мальчишки называли его не мечтательным, а дурачком, но это неверно. Покойный, правда, часто показывал им язык, высунувшись в форточку, но ребята сами были виноваты. Зачем они дразнили его? Покойный был умный человек, но такая уж должность королевская, что характер от нее портится. В самом начале его царствования первый министр, которому государь верил больше, чем родному отцу, отравил любимую сестру короля. Король казнил первого министра. Второй первый министр <…> так лгал королю, что тот перестал верить всем, даже самому себе. Третий первый министр <…> был ужасно хитер. Он плел, и плел, и плел тончайшие паутины вокруг самых простых дел. Король во время его последнего доклада хотел сказать: «утверждаю» и вдруг зажужжал тоненько, как муха, попавшая в паутину. И министр слетел по требованию королевского лейб-медика. Четвертый первый министр <…> был прям и прост. Он украл у короля золотую табакерку и бежал. <…> И наконец король махнул рукой на все и стал увлекаться плохими женщинами, и только они не обманули его.

Ученый. Неужели?

Аннунциата. Да, да! Уж они-то оказались воистину плохими женщинами. То есть в точности такими, как о них говорили. <…> Когда король умер, его единственной дочери, принцессе, было тринадцать лет. «Дорогая, – писал он ей в завещании, – я прожил свою жизнь плохо, ничего не сделал. Ты тоже ничего не сделаешь – ты отравлена дворцовым воздухом. Я не хочу, чтобы ты выходила замуж за принца. Я знаю наперечет всех принцев мира. Все они слишком большие дураки для такой маленькой страны, как наша. Когда тебе исполнится восемнадцать лет, поселись где-нибудь в городе и ищи, ищи, ищи. Найди себе доброго, честного, образованного и умного мужа. Пусть это будет незнатный человек, А вдруг ему удастся сделать то, что не удавалось ни одному из знатнейших? Вдруг он сумеет управлять, и хорошо управлять? А? Вот будет здорово! Так постарайся, пожалуйста. Папа». <…>

Ученый. И принцесса теперь живет в городе?..

Аннунциата. Да. Но ее не так просто найти. <…> Прочтя завещание, принцесса стала носить маску, чтобы все не узнали, когда она отправится искать мужа.

[Слушая рассказ Аннунциаты, Христиан-Теодор все время смотрел на балкон соседнего дома, где часто появлялась красивая девушка в маске. После ухода Аннунциаты Ученый начинает тихо говорить, сначала как будто для себя, а потом все громче. К концу его монолога девушка смотрит на него, не отрываясь.]

Ученый. Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко – дня два-три работы – и я пойму, как сделать всех людей счастливыми. <…> Я только здесь, вечерами, когда вы стоите на балконе, стал понимать, что могу быть счастлив, как ни один человек. Я знаю вас, вас нельзя не знать. Я понимаю вас, как понимаю хорошую погоду, луну, дорожку в горах. Ведь это так просто. Я не могу точно сказать, о чем вы думаете, но зато знаю точно, что мысли ваши обрадовали бы меня, как ваше лицо, ваши косы и ресницы. Спасибо вам за все: за то, что вы выбирали себе тот дом, за то, что родились и живете тогда же, когда живу я. Что бы я стал делать, если бы вдруг не встретил вас! Страшно подумать!

Девушка. Выговорите это наизусть? Ученый. Я… я… Девушка. Продолжайте. Ученый. Вы заговорили со мной!

Девушка. Вы сами сочинили все это или заказали кому-нибудь?

Ученый. Простите, но голос ваш так поразил меня, что я ничего не понимаю.

Девушка. Вы довольно ловко увиливаете от прямого ответа. Пожалуй, вы сами сочинили то, что говорили мне. А может быть, и нет. Ну хорошо, оставим это. Мне скучно сегодня. Как это у вас хватает терпения целый день сидеть в одной комнате? <…> Когда вы говорите, то кажется, будто не лжете.

Ученый. Я и в самом деле не лгу.

Девушка. Все люди – лжецы.

Ученый. Неправда.

Девушка. Нет, правда. Может быть, вам и не лгут – у вас всего одна комната, – а мне вечно лгут. Мне жалко себя.

Ученый. Да что вы говорите? Вас обижают? Кто?

Девушка. Вы так ловко притворяетесь внимательным и добрым, что мне хочется пожаловаться вам.

Ученый. Вы так несчастны?

Девушка. Не знаю. Да.

Ученый. Почему?

Девушка. Так. Все люди – негодяи.

Ученый. Не надо так говорить. Так говорят те, кто выбрал себе самую ужасную дорогу в жизни. Они безжалостно душат, давят, грабят, клевещут: кого жалеть – ведь все люди негодяи! <…>

Девушка. Вообще я никому и ничему не верю.

Ученый. Нет, не может этого быть. У вас такой здоровый цвет лица, такие живые глаза. Не верить ничему – да ведь это смерть!

Девушка. Ах, я все понимаю.

Ученый. Все понимать – это тоже смерть.

Девушка. Все на свете одинаково. И те правы, и эти правы, и, в конце концов, мне все безразлично.

Ученый. Все безразлично, да ведь это еще хуже смерти! Вы не можете так думать. Нет! Как вы огорчили меня!

Девушка. Мне все равно… Нет, мне не все равно, оказывается. Теперь вы не будете больше каждый вечер смотреть на меня?

Ученый. Буду. Все не так просто, как кажется. Мне казалось, что ваши мысли гармоничны, как вы… Но вот они передо мной… Они вовсе не похожи на те, которые я ждал… И все-таки… все-таки я люблю вас…

Девушка. Любите?

Ученый. Я люблю вас…

Девушка. Ну вот… я все понимала, ни во что не верила, мне все было безразлично, а теперь все перепуталось… Ученый. Я люблю вас…

Девушка. Уйдите… Или нет… Нет, уйдите и закройте дверь… Нет, я уйду… Но… если вы завтра вечером осмелитесь… осмелитесь не прийти сюда на балкон, я… я… прикажу… нет… я просто огорчусь. (Идет к двери, оборачивается.) Я даже не знаю, как вас зовут.

Ученый. Меня зовут Христиан-Теодор.

Девушка. До свидания. Христиан-Теодор, милый. Не улыбайтесь! Не думайте, что вы ловко обманули меня. Нет, не огорчайтесь… Я говорю это просто так… Когда вы сказали так вот, вдруг, прямо, что любите меня, мне стало тепло, хотя я вышла на балкон в кисейном платье. Не смейте говорить со мной! Довольно! Если я услышу еще хоть слово, я заплачу. До свидания! Какая я несчастная девушка, сударь. (Уходит.)

[Когда девушка ушла, Христиан-Теодор догадался, что беседовал с принцессой. Ему захотелось продолжить разговор, и он шутя предложил лежащей у своих ног тени пойти вслед за принцессой и рассказать о его любви. Вдруг тень отделилась и скользнула в дверь соседнего балкона. Ученому стало плохо и он упал.

На шум сбежались Аннунциата, Пьетро и Цезарь Борджиа. Когда Аннунциата, заметившая, что у постояльца нет больше тени, побежала за доктором, журналист договорился с Пьетро найти сбежавшую тень, с ее помощью пробраться во дворец и предотвратить свадьбу принцессы.]

ВТОРОЙ АКТ

[Действие происходит на площадке в королевском парке. Первый министр и министр финансов сплетничают о Принцессе и Ученом. Они решают, что он не шантажист и не хитрец, а простой наивный человек. Но поступки таких людей непредсказуемы, поэтому надо его или купить, или убить.]

Министр финансов. <…> Подведем итог. Следовательно, ученого мы купим.

Первый министр. Или убьем.

Министр финансов. Каким образом мы это сделаем?

Первый министр. Самым деликатным! Ведь в дело замешано такое чувство, как любовь! Я намерен расправиться с Ученым при помощи дружбы. <…> Для этого необходимо найти человека, с которым дружен наш Ученый. Друг знает, что он любит, чем его можно купить. Друг знает, что он ненавидит, что для него чистая смерть. Я приказал в канцелярии добыть друга.

Министр финансов. Это ужасно.

Первый министр. Почему?

Министр финансов. Ведь Ученый – приезжий, следовательно, друга ему придется выписывать из-за границы. А по какой графе я проведу этот расход? Каждое нарушение сметы вызывает у моего главного бухгалтера горькие слезы. Он будет рыдать как ребенок, а потом впадет в бредовое состояние. На некоторое время он прекратит выдачу денег вообще. Всем. Даже мне. Даже вам.

Первый министр. Да ну? Это неприятно. Ведь судьба всего королевства поставлена на карту. Как же быть? Министр финансов. Не знаю. Первый министр. А кто же знает? Помощник (выступая вперед). Я.

[Незнакомец (Тень) предлагает осуществить их планы, так как только он знает об Ученом все. Удивленные министры после недолгого раздумья принимают предложение.

Пока Ученый болел, его Тень, проникнув с помощью Цезаря Борджиа и Пьетро в королевский дворец, становится важным сановником. Доктор, понимающий, что против Христана-Теодора при дворе плетутся интриги, рекомендует ему махнуть на все рукой. Доктор давно разочарован в жизни: когда-то он сделал замечательное открытие – нашел источник волшебной воды, исцеляющей больных и воскрешающей мертвых, если они были хорошими людьми, – но чиновники закрыли источник. Однако Христиан-Теодор сохраняет опти

Продолжить чтение