Читать онлайн Зарубежная литература эпохи Романтизма бесплатно

1. Исторические предпосылки возникновения Романтизма в Германии.

2. Особенности немецкого Романтизма. Периодизация.

3. Йенская школа немецкого Романтизма.

1. Романтизм как явление мирового порядка наиболее полно выразился в немецкой культуре. На долгое время стало равнозначным: быть немцем – быть поэтом, быть поэтом – быть немцем. Как литературное направление Романтизм сложился в 90-е гг. XVIII в. В Германии он сразу проник во все сферы искусства: литературу, живопись (Рунге, Фридрих, Овербек), музыку (Шуберт, Вебер, Шуман, Вагнер).

Германия конца XVIII века представляла собой конгломерат государств (механическое соединение). В него входило белее 360 самостоятельных государств, несколько вольных городов, правителями были удельные князья. Германия была образцом феодальной раздробленности. Ее политическое устройство задерживало развитие экономики, так как невозможна была концентрация производства и капитала. Именно Германия явилась той благодатной почвой, на которой вырос Романтизм. Почему? Экономическая и политическая раздробленность, обособленность каждого княжества способствовали развитию романтического мироощущения (назовите его особенности), погружению личности в свой внутренний мир.

Романтизм в Германии – отклик на события Великой французской буржуазной революции. По известному выражению Ф. Энгельса, революция «точно молния ударила в этот хаос, называемый Германией». В самой Германии революции не произошло, а немецкие князья даже предприняли неудачную попытку подавления революции во Франции. Для немцев революция была важна как надежда на изменение социальных условий, она породила в стране неслыханные ожидания.

Воздействие революции проявилось в сфере идеологической: конкретные общественно-политические идеи переносились в область духа, так как это была единственная сфера, доступная для исследования у немцев, которые добивались свободы личности не путем ее реального освобождения в условиях отсталых сословно-феодальных порядков, а с помощью создания некого иллюзорного эстетического идеала.

Война с Наполеоном внесла коррективы в мировоззрение немцев. Все настойчивее становится идея национального объединения. Отношение к Бонапарту было противоречивым: оккупировав Западные земли, он внес на штыках революцию, но после вторжения провел буржуазные реформы: ликвидировал феодализм, уравнял всех граждан перед законом, без учета социальной и сословной принадлежности. Наполеон лихо перекроил карту Германии: оставил 36 государств и несколько городов, что способствовало развитию экономики и политики. Но Бонапарт стал восприниматься как захватчик: он провел мобилизацию немцев в свою армию.

Все противоречия мощно проявились в 1813 году в «Битве народов» под Лейпцигом. Наполеон был повержен, но плодами этой победы воспользовались немецкие феодалы, в стране началась реставрация феодализма, установился крайне реакционный режим. Среди этих противоречий рождалась великая литература.

Как литературное направление Романтизм в Германии оформился на три десятилетия раньше, чем во Франции.

2. В немецком Романтизме на первый план выдвигались не насущные проблемы дня, а философские вопросы бытия. Художников интересовал «Универсум». Предметному миру они не доверяли. Романтики испытывали постоянное стремление уйти в области духа. Убогость социальных отношений воплотилась во взлете жизни духовной, здесь заметное влияние оказала немецкая классическая философия, в основном идеалистическая.

Основные работы философов, привлекавших романтиков, были написаны в 1780–1790-е гг. Романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и достижения идеала, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоций и воображения, связи философии, науки и искусства.

Рационалистичность философии XVIII века представлялась им недостаточной, и они искали в учениях своих современников те моменты, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру. Именно поэтому идеализм Канта при всей его рационалистичности привлекал их учением о «вещи в себе»: это указывало на тайны, они видели в признании «вещи в себе» возможность дальнейшего познания бытия вне логики. Их представлениям о неограниченных возможностях творческой личности соответствовало суждение философа о творческом Я, о продуктивной способности воображения. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили ценные для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом образце, движение к которому бесконечно.

И. Г. Фихте, не меньший рационалист, чем Кант, оказался им особенно близок учением об активности Я. Романтики, мечтавшие об изменении мира, отнесли суждение философа об активности, под которой понималась абстрактная духовность, к Я отдельной личности, поставили творческую индивидуальность в центр своей философии и эстетики.

Особенно много соприкосновений у романтиков с философией Ф. Шеллинга. Болезненно ощущая разрыв между сущим и должным, возвышенным и приземленным, конечным и бесконечным и мечтая о гармонии, они с воодушевлением восприняли философию тождества Шеллинга, убежденного в единстве духовного и физического начал и утверждавшего вслед за Спинозой, что «дух связан со всей природой». Шеллинг считал, что природа – это видимый дух, а дух – невидимая природа. «Подлинная сущность вещей, – утверждал он, – не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, а потому и возможно познание одного посредством другого. Однако философ считал, что нет полного совпадения духа и материи. Высшей формой познания Шеллинг считал философию, второе место он отводил искусству. Отмечая неограниченные возможности художественного творчества, он первым увидел в процессе творчества единство сознательного и бессознательного: Шеллинг считал, что произведение искусства «допускает бесконечное количество толкований, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов».

Романтики стремились не изображать, а преображать жизнь средствами художественного творчества. Они творили особый мир, их произведения существовали по законам художественной интуиции. Стремление преобразовать действительность возникло из недовольства ею. Новое поколение художников старалось разрушить границу между искусством и жизнью, слить их в духовно-материальное целое. Немецкий Романтизм отличается крайним субъективизмом, острым чувством современности и сознанием своего противоречия с ней, ощущением разорванности, фрагментарности в восприятии мира. Все это окрашивало мироощущение романтиков в трагические тона.

Немецкий Романтизм не был явлением однородным. Принято выделять три периода и несколько школ. Первый – йенский, который условно датируется 1796–1806 гг., второй – гейдельбергский, с 1806 по 1814 г., и поздний, 1814–1830 гг.

3. Ранний Романтизм сводится к деятельности йенской школы. Она – высший расцвет Романтизма. Йена – университетский город, как и Гейдельберг. Первые романтики были универсальными личностями: и учеными, и философами, и поэтами. Йена стала центром Романтизма по ряду причин: пользовался славой университет, в котором еще недавно преподавал Шиллер, а во времена деятельности школы – Фихте. Там скопилась молодежь, настроенная романтически. Современники шутили, говоря, что для молодежи существовал один вопрос: «Что есть истина?» Неподалеку от Йены располагался Веймар (что это за город?), резиденция Гете и Шиллера. В стареющем Гете романтики надеялись найти бога-покровителя. Он охотно принимал их поклонение, но воздерживался от сближения.

Во главе йенского круга романтиков стояли братья Шлегели – Фридрих и Август Вильгельм. В эту группу входили писатели Новалис, Л. Тик, В. Вакенродер. К ним были близки философы – на раннем этапе Иоганн Готлиб Фихте (1762–1814), позднее – Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775– 1854) и теолог Фридрих Шлейермахер (1768–1834). В первый период развития немецкого романтизма творил Фридрих Гёльдерлин, но он не входил в йенское объединение.

Большую роль в этом сообществе играли талантливые и образованные женщины: дочь профессора Каролина Михаэлис (1763–1809), дочь философа Доротея Менкельсон (1763–1839), автор романа «Флорентин» (1801) и обработок сказаний о Мерлине; писательница, журналистка Тереза Форстер (1764–1829); писательница Беттина Арним-Брентано. Все они были молоды, полны надежд, энтузиазма, любили и страдали, спорили и вдохновляли друг друга. Школа была энциклопедична: поэты дружили с геологами, физиками, музыкантами, живописцами. Все хотели быть поэтами, мыслить, как поэты.

Основными программными документами йенского романтизма стали написанные в 1797 г. Ф. Шлегелем для журнала «Ликей» «Критические фрагменты» и опубликованные в 1798 г. в журнале «Атеней» «Фрагменты», в создании которых принимал участие Новалис. Старший из братьев Шлегелей Август Вильгельм (1767–1845) вошел в историю Романтизма прежде всего как теоретик и переводчик Шекспира и Кальдерона, особо почитаемых романтиками. Большое значение имеют его «Чтения об изящной литературе и искусстве» (1801–1804) и «Чтения о драматическом искусстве и литературе» (1807). Основой романтизма он считал постоянное стремление человека к бесконечному, связывая его с христианским стремлением к абсолюту, что явилось идейной базой двойственности в романтизме, его двоемирия. Концепция живописности тоже связана с этим свойством, живописность, по мнению А. В. Шлегеля, как бы окутывает предметы дымкой, создает вторые планы, что порождает неясные мечты и стремление к размышлениям.

Главной для йенских романтиков становится тема искусства. Эстетика школы основывается на двух тезисах: 1) искусство – высшая ценность; 2) художник – гений, высший тип человека. Под гениальностью понималась специфическая способность к художественному творчеству. Йенцы считали: действительность должна преобразовываться в искусстве, художники – вожди человечества. Шеллинг так описывал процесс творчества: в начале художник испытывает чувство бесконечного разлада, в результате он приходит к бесконечной гармонии, воплощенной в произведении. Новалис утверждал, что в художнике живет причастность к высшему миру, он исполнен страстного томления по идеалу.

Романтики любили туманность и неопределенность, потому что в них прячется свобода. С особым вниманием живописцы изображали даль и дорогу.

Филипп Отто Рунге (1777–1810) был первым художником, воплотившим в своих произведениях романтическое мироощущение современной философии и эстетики йенцев (см. приложение). Он происходил из семьи купца, владельца судовой верфи. Семейство отличалось патриархальностью и глубокой религиозностью. Литературные и эстетические пристрастия Рунге сформировались достаточно рано. Первые годы творчества художника связаны с Дрезденом, неподалеку от которого располагалась Йена. Молодой Рунге сближается с йенцами, особенно близок был ему Л. Тик.

Одна из самых ярких картин художника, к сожалению, погибшая в пожаре 1831 года, – «Мы втроем». Здесь проявились связи Романтизма с сентиментализмом: романтики также проповедовали культ природы, культ дружбы. На картине мы наблюдаем момент единения людей: женщина, обнимающая супруга, держит за руку его брата, замыкая круг единства. Вся группа изображена на фоне пейзажа, Даниэль прислонился к дереву – все это подчеркивает единение человека с природой. Взоры всех троих устремлены словно вдаль и одновременно в глубь себя самих, герои погружены в созерцание, которое не нарушает их единства.

В наследии Ф.О. Рунге много детских портретов: романтики особо ценили мир детства, видя в нем чистоту, незапятнаннность бытом, повседневностью; в ребенке, по их мнению, сохранена способность к воображению, мечте.

Рунге относился к детям с особым трепетом и благоговением. Сам художник считал: «Дети прекрасны и загадочны, они жители неведомых миров; у них бездонные глаза, они посвящены во многое, о чем и не догадываются, о чем уже забыли, если когда-то знали, обыкновенные зрители, стоящие перед картиной».

Среди работ Рунге, посвященных детям, – «Портрет Луизы Пертес», 1805 г. (см. приложение). Маленькая девочка, стоящая на стуле у окна, смотрит на нас совсем не детским взглядом, а словно умудренный опытом человек. За окном виден пейзаж окрестностей Гамбурга, символизирующий тот большой взрослый мир, куда малышке предстоит вступить. Луиза задержалась, чтобы внимательно обвести взглядом комнату (свою детскую жизнь) и задержаться в этом уютном пространстве. Окно в данной композиции предстает как символическая граница мира взрослых и детей, но свет, льющийся из окна, дарит надежду.

Метафорична и картина 1805 года «Портрет детей Хюльзенбек» (см. приложение). Художник изобразил детей своего друга в саду. Все пейзажные элементы на картинах Рунге обычно выписаны с высокой точностью. Здесь вновь перед нами взрослый взгляд самого маленького двухлетнего ребенка, которого старшие дети везут на коляске. Фигуры детей кажутся очень большими из-за избранного Рунге ракурса изображения (с нижней точки). Дети у Рунге уподобляются цветам, количество которых на картине соответствует числу фигур. Дорога, по которой идут дети, – символ жизненного пути; старшая девочка остановилась и смотрит назад, на малыша, словно прощаясь со своим детством. Во взгляде юной леди и печаль, и беспокойство.

Основные идеи йенской школы: культ гениальной личности, провозглашение духовной деятельности, искусства единственной преобразующей силой, крайний субъективизм, стремление к бесконечному, к универсуму, принцип романтической иронии.

Разработку романтической иронии начал Ф. Шлегель в «Критических фрагментах» 1897 г. Ирония – скрытая, тонкая насмешка, притворство, особенно в речи. Подлинной родиной иронии, по Шлегелю, является философия. Когда ирония становится формой мировоззрения, возникает романтическая ирония. Она служит цели – снять противоречие между идеалом и действительностью. Ирония – «это свободнейшая из вольностей, так как посредством иронии человек поднимается над самим собой», «в иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным», вызывающим в нас «чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания». Проявляется романтическая ирония в способности притворяться незнающим, когда есть знание, это умение встать над событиями, над идеями, освободиться от навязываемой системы и увидеть их со стороны. Надо попытаться возвыситься над собой и миром, посмотреть со стороны на происходящее, увидеть смешные стороны и улыбнуться. Ярко этот принцип воплотился в произведениях поздних романтиков: Э.-Т.-А. Гофмана, Г. Гейне.

Литература:

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.

2. Дмитриев А. Предисловие //Избранная проза немецких романтиков в 2 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 1. С. 3–30.

3. Иванова Э. И. Поэтическая сказка – душа романтизма //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 3–23.

4. Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Поэтика страшного в новелле Людвига Тика «Белокурый Экберт»

Худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказания, хотя, быть может, и позднего.

Л. Тик

Иоганн Людвиг Тик (1773–1853) был романтиком на раннем этапе своего творчества до 1830 года, его произведения воплотили все основные идеи и образы раннего романтизма. Его творческое наследие велико: множество томов новелл, сказок, романов, пьес, стихов. Он был переводчиком и интерпретатором Шекспира, Сервантеса, автором статей о поэзии немецкого средневековья.

Окончив в 1792 году гимназию, Тик изучает в Берлине теологию, потом в других университетах языки и литературу. После знакомства в 1799 году с братьями Шлегелями он переехал в Йену, где сблизился с Новалисом, Вакенродером, Брентано, Шеллингом и Фихте. Писатель был знаком с Гете и Шиллером. Поздний романтик Генрих Гейне так высказался о Тике: «Эта богатая душа была… той сокровищницей, из которой братья Шлегели оплачивали военные издержки своих литературных походов».

В раннем романе «Странствия Франца Штернбальда» Тик повествует о пути в Италию юного художника, восхищенного творчеством Рафаэля. По дороге герой встречает любителей искусства, которые читают свои стихи, поют песни. Автор подчеркнул, что Франц – ученик известного немецкого художника эпохи Возрождения Ф. Дюрера. Этот роман близок «Вильгельму Мейстеру» И.В. Гете и «Генриху фон Офтердингену» Новалиса.

Л. Тика интересовали не только проблемы искусства, но и сложность человеческой психологии. Он плодотворно разрабатывал жанр новеллы. Одна из наиболее талантливых – «Белокурый Экберт» (1796). В новеллах этого оригинального писателя всегда присутствует сказочный элемент, действие разворачивается в сказочной атмосфере, создающейся особым характером описания природы. Сказки Л. Тика – всегда сказки для взрослых: с помощью фантастических элементов автор стремится внушить читателю свое миропонимание. Новеллистический элемент преобладает над сказочным: Тик не ждет, что читатель поверит в описываемые им чудесные события.

Жанр новеллы возник в Италии в эпоху Возрождения, специфика жанра – в концентрированности действия вокруг одного события, в большой краткости изложения. Новелла сосредоточивает внимание на одном необычном происшествии, нередко анекдотического характера. Материалом являются события частной жизни.

В центре новелл Тика – какое-либо важное происшествие, переломный момент в жизни героя, элемент чудесного и таинственного легко вписывается во вполне реальную обстановку. Действие новелл-сказок Тика разворачивается в средневековье, так как автор молчаливо отвергал современность, не видел в ней материала, достойного для отображения в искусстве. Средние века для Тика – поэтичный, достаточно условный мир, в котором может существовать сказочная фантастика.

Герои Тика по своей сути – современники автора, часто романтические герои, выступающие на фоне исторических или сказочных реалий средневековья. Тик использует идеи йенских романтиков и одновременно подвергает их критическому осмыслению.

Место действия в рассматриваемой новелле – деревня, где проходит детство героини Берты, лес, куда она попадает, сбежав из дома, город, где она встречает Экберта, замок: там уединенно живут герои до начала трагических событий. В романтической традиции город противостоит деревне и лесу, в которых, по мнению романтиков, живет душа мира, высокая духовность. Героиня страдает от грубости крестьян, у которых живет, поэтому убегает в лес, где ее приютила старуха, которая внушает девочке страх: «Рассматривая ее, я не раз приходила в ужас, потому что лицо ее было в беспрестанном движении и голова тряслась, вероятно, от старости». Но старуха дала Берте приют, научила ее прясть, читать, относилась к ней по-доброму, с заботой: «Я выбегала с собачкой ей навстречу, и она называла меня своим дорогим дитятком и доченькой».

Жизнь в лесу напоминает существование сказочных героев, ко всему прочему, старуха обладает чудесной птицей, которая несет яйца, содержащие в себе драгоценные камни, и поет песенку:

Позже старуха становится жестокой мстительницей, приобретает инфернальные черты. Она толкает Экберта на убийства. Но одновременно старуха выше всего ценит красоту каменьев, которые несет ее говорящая птица, и уединение в лесу.

Сама Берта, не способная ни к какой практической деятельности, по романтической традиции должна была бы стать носителем высокого духовного начала и, соответственно, получать наслаждение от жизни в лесу. Но в природном уединении она скучает, став взрослой, похищает у старухи птицу, продает камни, убивает птицу, обвиняющую ее в обмане, и становится женой рыцаря. Романтическое начало разрушено: героиня боится леса, ценит не красоту, а деньги, стремится к жизни в обществе, о котором она мечтала, начитавшись книг.

Экберт и Берта, поженившись, живут уединенно, общаются лишь с Филиппом Вальтером. Но герои не знают радостей жизни, они не имеют и детей, что в сознании разных народов всегда ассоциировалось с каким-либо проклятием.

Важна в новелле тема природы, единения с ней. Три варианта песенки о лесном уединении соответствуют основным стадиям развития сюжета. Автор убеждает читателя в том, что именно единство с природой, отрешенность от суетного мира дарует человеку блаженство, но одновременно природа таит в себе и опасность: «лесное уединение» полно жутковатой таинственности.

Важен в новелле мотив золота (мотив – функционально-смысловой повтор), корыстолюбия, отражавший восприятие романтиками развивающихся буржуазных отношений. Разлагающее влияние цивилизации нового времени на Берту проявилось в обуявшей ее корысти, жажде богатства. Ради денег она идет на обман старушки, приютившей ее, затем она убивает птицу, обвиняющую ее в преступлении. Благополучие Экберта и Берты мнимое, так как основано на грехе стяжательства и обмана, поэтому их ждет жестокое возмездие.

Прекрасный мир леса был чужд Берте, она стремилась в большой и широкий мир, к общению с разными людьми, но в жизни есть некое страшное начало, которое преследует героиню. Берта оказывается в еще более узком круге, чем при жизни со старухой, в инцестуальных отношениях с собственным братом. Инцест – выражение узости мира, замкнутости отношений. Автор наказывает своих героев узостью жизни: Берта и Экберт заперты в круге инцеста. В жизни героев появляются новые люди: Вальтер, Гуго. Но они лишь кажутся новыми людьми из других мест, на самом деле это различные ипостаси (проявления, формы воплощения) старухи с птицей, от которой ни Берте, ни Экберту не уйти. Почему это происходит? По мнению Л. Тика, преступление «сжимает» мир, преступник занят лишь самим собой и жертвой, которую он видит в каждом мнимо новом лице. Человек не свободен от собственных страстей, поэтому он обречен на наказание. Важна также мысль писателя о том, что за жизнь в обществе человек несет жестокое наказание, как Берта.

Начало новеллы почти сказочное: Экберту около сорока лет, он живет уединенно, «жена его столь же любила уединение… Бог не благословил их брака детьми». Уже в первом абзаце содержится очень важная информация о героях: они живут уединенно и не имеют детей. Отсутствие потомства еще в античном мире считалось знаком проклятия, неблагополучия. Композиция новеллы – «рассказ в рассказе»: перед нами две части истории – 1) жизнь Берты до встречи с Экбертом; 2) жизнь Экберта после того, как Берта рассказала свою историю Филиппу Вальтеру.

Значим в произведении мотив тайны: автор интригует читателя, не сообщает важной информации до финала, этому способствует расхождение фабулы и сюжета. О происхождении героини мы узнаем лишь в финале, именно тогда становится понятна причина своеобразного «проклятия» Экберта и Берты; на протяжении всего повествования сохраняется ощущение загадочности истории героев. Автор активен, он в начале новеллы высказывает свои мысли, а одновременно это и желание его героя: «Бывают минуты, когда нам мучительно иметь тайну от друга, даже такую, которую прежде тщательно старались скрыть; душа чувствует тогда непреодолимое влечение вполне открыться близкому человеку, посвятить его в свое самое сокровенное и тем сильнее привязать его».

Экспозицией является описание образа жизни супружеской четы. Завязка – рассказ Берты о ее детстве. Причем, она ведет его ночью, сама подчеркивает: «как ни странен будет рассказ мой, не примите его за сказку». В детстве героиня, как многие романтические персонажи, неуклюжа, не приспособлена к жизни, много мечтает о богатстве. Именно из-за неприспособленности к жизни ее бранит отец, опасаясь его наказания, девочка убегает из дома.

Лейтмотивом проходит через новеллу тема наказания: сначала это песенка птицы – ее второй вариант:

Затем это сон Берты, в котором старуха грозит ей палкой, потом это страх быть разоблаченной и обкраденной собственной служанкой, пик мучений героини – фраза Вальтера о собачке, из-за которой, собственно, Берта и умирает. Важна и мысль, высказанная старухой: «худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказания, хотя, быть может, и позднего».

В этой новелле присутствует популярный в литературе романтизма мотив преследования героя кем-то из– за нечистой совести или болезненного воображения (этот мотив есть в новелле Э.-Т.-А. Гофмана «Песочный человек», в романе «Эликсиры сатаны»).

Воплотился в произведении и мотив двойничества (похожести, заменяемости людей): «пристально вглядываясь, он увидел вдруг Вальтерово лицо, знакомые, слишком знакомые черты его… Ужас его был неописуем…» В крестьянине, указывающем Экберту путь, герой тоже видит Вальтера.

Кульминацией является песенка птицы и встреча Экберта со старухой.

Развязка – открытие тайны и смерть Экберта.

Берта стремилась вырваться из лесного уединения, но всю жизнь провела уединенно с собственным братом. Экберт стремился уйти от одиночества, приблизить друзей к себе, но лишь усугублял его, поэтому его последние слова становятся своеобразным приговором, итогом его жизни: «Боже… в каком страшном уединении прожил я всю свою жизнь!» В финале звучит третий вариант песенки:

Последовательно нагнетая атмосферу таинственности, показывая ужас своих героев перед необъяснимыми явлениями жизни, автор подводит и читателей к мысли, что миром управляют враждебные человеку начала, которые таятся в нем самом.

Литература:

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.

2. Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003.

3. Дмитриев А. Предисловие //Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 1. С. 3–30.

4. Иванова Э. И. Поэтическая сказка – душа романтизма //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 3–23.

Творчество Новалиса

Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого.

Новалис

1. Жизненный и творческий путь Новалиса. «Гимны к Ночи»: художественное своеобразие.

2. Изображение пути поэта в романтическом романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

Фридрих фон Гарденберг (1772–1801) – самый значительный поэт йенского кружка, его называли «императором романтизма». Происходил из обедневшей дворянской семьи, в которой царила тяжелая скука, отец его был человеком глубоко религиозным.

Изучал право в Йене, где слушал лекции Ф. Шиллера, затем в Лейпциге и Виттенберге. Самостоятельно изучал философию, идейным вождем избрал для себя Фихте. После окончания университета с 1797 г. занимался геологией, служил в солеварне.

Художник был воспитан событиями Великой французской буржуазной революции. Псевдоним Новалис (novalis) в переводе с латыни означает «целина», писатель считал и себя неким первопроходцем, возделывателем «новых земель». Поэзия Новалиса, его проза, суждения о мире, философские размышления, эстетические взгляды проникнуты мистическим чувством присутствия бесконечного в конечном. Двоемирие романтизма основано именно на этой постоянной памяти о двойственности, на признании того, что в каждом материальном и единичном включено всеобщее, каждое единичное – это только «проекция» всеобщего в мир, который мы способны воспринять.

Большое значение для творчества писателя имела любовь к Софи Кюн, умершей в 1797 году в возрасте пятнадцати лет. «Я потерял самого себя», – так определил поэт свое состояние. Он не переставал оплакивать ее до конца жизни. В ней Новалис нашел поэзию «утреннего часа», младенствующего и первичного. Ранняя смерть сохранила Софи не запятнанной бытом и прозой жизни. Любовь к Софи открыла поэту непосредственный, интуитивный путь познания мира. Под влиянием смерти Софи были созданы «Гимны к Ночи». Сам Новалис умер от туберкулеза неполных 29 лет от роду. При жизни он умел быть другом разных людей, прекрасным собеседником, отлично танцевал на маленьких балах, лазил по горам.

Литературное и философское наследие его невелико: это философская повесть «Ученики в Саисе», «Гимны к Ночи», «Генрих фон Офтердинген», «Духовные песни».

«Гимны к ночи» – одно из самых мистических произведений романтизма, создавалось под влиянием смерти возлюбленной. Лирический герой с ужасом отворачивается от света, жизни и в неожиданных энергичных образах высказывает к ним отвращение. Основная цель сочинения – воспеть ночь, которая предстает как многозначный символ. Ночь – это не только время суток, противоположное дню, это еще мир воображения, где всесильно слово поэта и может быть осуществлена мечта о счастье мистической любви. Лирический герой исполнен мучительного, болезненного томления по ночи, под которой иносказательно подразумевается также мрак, царство потустороннего и даже смерть. Смерть – истинная сущность жизни, как ночь – истинная сущность дня. Ночь – родительница дня. Новалис стремился приучить читателей к мысли о ночи и смерти.

По форме произведение представляет собой сочетание ритмизированной прозы и стихов. Ритм разорванный, причудливый, словно спотыкающийся, что усиливало ощущение отчаяния, владеющего лирическим героем. Идея произведения – прославить ночь, подчеркнуть ее значимость для человека, ее благостное воздействие и те возможности, что она дарует каждому.

Главные положения эстетики Новалиса воплощены в романе «Генрих фон Офтердинген», который создавался с 1799 года по 1801 и остался незаконченным. Издал роман после смерти Новалиса Людвиг Тик. Произведение состоит из двух частей: «Ожидания» («Чаяния») и «Свершения». Вторая часть была Новалисом лишь намечена, ее содержание дано в изложении Л. Тика.

Название романа – имя легендарного поэта начала XIII века, участника Вартбургского состязания миннезингеров, которого романтики считали автором «Песни о Нибелунгах», он победил знаменитого поэта Клингсора. Сочинение Новалиса – это первая попытка создания серьезного романтического романа, в нем нашла воплощение любимая идея писателя: искусство – это внедрение человека в природу и обратное внедрение природы в него. В центре внимания автора – тема становления личности, точнее – становление личности поэта, который был центральной фигурой в эстетике йенской школы. История Генриха – это рассказ о том, как в мир вступает совершенно новая душа и как мир проходит сквозь эту душу. Роман был своеобразной полемикой с Гете: Новалис настаивал, чтобы его произведение печаталось тем же шрифтом, что и «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Поскольку это философское сочинение, то события разворачиваются в условном времени – это сказочное средневековье, но каких-то конкретных примет эпохи в нем нет, кроме рыцарей-крестоносцев и указаний на крестовые походы. Персонажи романа являются воплощением определенных идей, это скорее герои– символы, чем реальные люди. В основе романтической иронии лежит суждение о бесконечности процесса познания, поэтому незавершенность сочинения как нельзя лучше отразила представление автора об идеале.

Новалис обращается к глубоко первичной эпохе в истории Германии (XIII век), когда закладывались начала немецкой национальной культуры. Писатель считал, что чем глубже мы погружаемся в первичное, тем ближе мы к будущему. Поэтому роман – это и созерцание давно минувшего и угадывание того, что предстоит, причем, прошлое и настоящее связаны между собой.

Начало произведения – сон Генриха: герой видит, как он движется по лесу, горной реке и оказывается на поляне, где растет множество цветов, но юношу привлекает лишь один – Голубой цветок, в лепестках которого он видит чьи-то милые черты. Но сладостный сон прерывается: родители разбудили Генриха, для которого сон был неким чудесным явлением, поэтому возвращение к реальности его разочаровывает. Далее происходит разговор с родителями, затем Генрих с матерью отправляются в Аугсбург, на родину матери, чтобы навестить деда.

Основное содержание романа – это путешествие героя, который проходит по символической дороге жизни, дороге становления. Весь роман – это искание героем Голубого цветка, который стал символом немецкой романтической поэзии. К постижению Голубого цветка его подготавливает путешествие, встречи и беседы с разными людьми: двигаются мать с сыном вместе с купцами, встречают рыцарей-крестоносцев, рудокопа, отшельника, который раскрывает перед Генрихом вещую книгу истории, на ее страницах юноша видит и себя.

Новалис стремился показать, как происходит становление поэта: это обогащение опытом других людей, вбирание их знаний в себя. К Голубому цветку Генриха приближает знакомство с поэтом Клингсором, любовь к его дочери Матильде, являющейся земным воплощением Голубого цветка. Смерть возлюбленной и страдания тоже обогащают личность поэта. Во второй части романа Новалис планировал изобразить служение Генриха германскому императору.

Роман имеет своеобразную композицию: в нем много вставных рассказов и сказок, уводящих далеко от развития сюжета, но связанных с идеей произведения – подчеркивающих значимость творческой личности, ее особое влияние на людей. Разорванность повествования сознательно культивировалась Новалисом, считавшим, что все поэтическое должно быть подобно сказке. Действительные события изображаются как нечто несущественное по сравнению с «реальным» – явлением Генриху Голубого цветка. Писатель был убежден, что связь с действительность губит творческое дарование: отцу Генриха тоже когда-то снился цветок, но он не помнит, какого тот был цвета. Отец героя не стал ваятелем (поэтом), потому что «непосредственная действительность пустила в нем слишком глубокие корни».

В романе преуменьшается значение опыта и разума при познании мира, им противопоставляется мистическая интуиция. Новалис указывает два пути, ведущие к познанию мира и пониманию истории (в беседе с купцами Генриха): 1) путь опыта, «трудный и необозримо далекий»; 2) путь внутреннего созерцания. Главным способом интуитивного познания мира для Генриха становится любовь к Голубому цветку – Матильде, через которую ему открывается Бог.

В романе много лирических песен, практически каждый герой исполняет свою. В романе наблюдается неравноправие речей и дел, речи главенствуют. Люди видны через речь, все герои философствуют, размышляют о жизни. Новалис открывает свою поэзию в каждой профессии, он подчеркивает, что будущий поэт не должен останавливаться на одной профессии, он должен все призвания вобрать в себя, так как, по мнению автора, все призвания сливаются в одно призвание поэта.

В соответствии с утверждением Новалиса, что интересен только индивидуум, в центре романа – образ поэта как исключительной личности. Новалис подчеркивает, что Генрих «был рожден поэтом, его историческая роль заранее предопределена в пророческой книге, наставляющей героя в исполнении таинственной миссии души мира». Последняя и высшая роль Генриха – избавлять природу и мир от зла.

Общая жизнь людей находит выражение в мотиве превращений: восточная пленница – Матильда – Циана – все это воплощение женственности, нежности, любви. Именно поэтому Генрих находит нечто общее в возлюбленной, восточной пленнице и Циане. По Новалису, любовь – общение, роднящее не только с тем, кого любишь, но через него и со всем миром.

Завершается первая часть сказкой, которую рассказывает Клингсор, она передает смысл романа в сжатом виде. Изображается оледеневшее царство короля Арктура, символ обуржуазившейся Германии, лишенной души. Властвует там некий писец – человек счета и учета, символ бездушия, формализма, бюрократии. Чтобы растопить льды, нужно разбудить прекрасную девушку Фрею – душу мира. Эту миссию берут на себя маленькая девочка Басня (Сказка) и мальчик Эрос. По мнению Новалиса, мир должен двигаться к сказке, к торжеству женского начала, а способствуют этому Любовь, Сказка, Фантазия (кормилица Джиннистан). Вести за собой людей должен поэт.

«Генрих фон Офтердинген» Новалиса был одной из первых попыток создания «романа о художнике» (Künstlerroman), Голубой цветок стал символом романтической поэзии, можно найти его отголоски в известном стихотворении Николая Гумилева «Я конквистадор в панцире железном…»

Литература:

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.

2. Дмитриев А. Предисловие //Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 1. С. 3–30.

3. Иванова Э. И. Поэтическая сказка – душа романтизма //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 3–23.

4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980.

5. Тураев С. В. Немецкая литература //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Гейдельбергский романтизм

1. Эстетическая концепция гейдельбергского романтизма. Основные представители.

2. Нравственная проблематика и художественное своеобразие повести А. фон Арнима «Изабелла Египетская».

3. Проблема чести и патриархальный идеал в «Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль» К. М. Брентано.

1. Освободительная война в Германии против Наполеона внесла свои коррективы в сознание немцев, она породила целый комплекс идей, существенно отличавшихся от взглядов йенских романтиков. Теперь на первый план выдвигаются понятия нации, народности, исторического сознания. Центром романтического движения в первое десятилетие XIX века становится университетский Гейдельберг, в котором образовался кружок поэтов и прозаиков, проявлявших повышенный интерес ко всему немецкому: истории, литературе.

Кружок был современником наполеоновских войн, в это время в Гейдельберге проживали Арним, Брентано, филолог и публицист Геррес, братья Якоб и Вильгельм Гримм.

Гейдельбергский романтизм во многом противоположен йенскому: на очарованность первых романтиков Гейдельберг отвечал разочарованностью. Йенские романтики были устремлены в своих мечтах к прекрасному и универсальному, гейдельбергские ощущали неразрешимые противоречия мира. Трагизм их мировосприятия обусловлен войнами и разрушениями, связанными с наполеоновскими походами. Голубой цветок так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным. Условно началом деятельности кружка считается 1804 год.

Гейдельбергские романтики активно и жестко проповедовали немецкую национальную исключительность, они искали, где с наибольшей интенсивностью проявляется жизнь народа, и считали, что в фольклоре, в древнем эпосе, национальном языке. Если йенские романтики были философами, то новые были филологами, знатоками национальных древностей, мифов, поверий, правовых обычаев.

Главное достижение этой школы – собирание и публикация фольклорных памятников. Большое значение в деятельности романтиков второго этапа имел «Журнал для отшельников», издававшийся под редакцией А. Арнима в 1808 г., в котором помещались первостепенно важные материалы по фольклору.

Культу гениальной личности, созданному йенцами, гейдельбержцы противопоставили культ гениальной народности, крайностям индивидуалистического обожествления – крайность самоуничижения и растворения в народном духе. Школа второго периода более ограничена.

Романтическая ирония продолжает существовать, но она соединяется с гротеском, становится более жесткой и останавливается в своем бесконечном движении, когда рождает на одной из ступеней гротескный образ, имеющий более определенное толкование, чем вечно изменяющаяся идея ранних романтиков. Более значительную роль играет символика, но символа, объединяющего все тенденции (как голубой цветок), нет. Если романтики I периода верили в исправление мира красотой и искусством, считали своим учителем Рафаэля, то романтики II периода видели в мире торжество безобразного, обращались к изображению уродливого, в области живописи видели мир в старости и распаде, а своим учителем считали Рембрандта. Обилие образов двойников свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.

Для произведений гейдельбергских романтиков характерны следующие особенности: сложность фабул, внимание к видимому миру, к реальности, изменение характера иронии и двоемирия; основная форма раскрытия противоречий действительности – гротеск; внимание уделяется воспроизведению психологии конкретной личности, а не типа людей вообще; исследуются взаимоотношения судьбы и случая, изменяется интерпретация любви и роли женщины в жизни общества, актуальной становится тема греха и покаяния, часто религиозного, усложняется символика; внимание уделяется национальному прошлому; повышается интерес к истории народа и общества; предпринимается попытка поиска причинно-следственных связей в современности.

Сборник обработанных народных песен «Волшебный рог мальчика» – важная веха в становлении немецкого романтизма. Сборник не только соединил, но и обессмертил имена Арнима и Брентано.

2. Людвиг Ахим фон Арним (1781–1831) родился в Берлине, в семье посланника и интенданта Фридриха Великого. Спустя три недели после рождения сына мать его умерла. Отец мало занимался воспитанием детей, перепоручив их своей теще. После окончания гимназии в Берлине Арним изучает в течение года право в Галле, затем математику в Гёттингене, проявив незаурядное дарование в естественных науках, о чем свидетельствует первая публикация «К теории электричества» (двенадцать статей начинающего ученого были напечатаны в «Анналах физики»). Здесь же, в Гёттингене, начинаются первые поэтические и драматические пробы пера, здесь же, в университете, Арним знакомится с Клеменсом Брентано. Дружба и поэтическое сотрудничество их продолжались всю жизнь. В Гёттингене Арним встретился и с И. В. Гёте, под влиянием гётевского «Вертера» был написан первый роман Арнима «Годы любви Холлинса».

В 1801–1804 гг. Арним вместе с братом для завершения образования предпринимает путешествие по Европе и навещает во Франкфурте своего друга Брентано, где знакомится с его сестрой Беттиной, ставшей через девять лет супругой писателя. Друзья предпринимают совместное путешествие по Рейну, наслаждаются природой, слушают песни рыбаков и крестьян. После путешествия между ними завязывается интенсивная переписка, в письмах обсуждаются планы организации и издательства для просвещения народа и популяризации народного искусства. Эти планы были удачно реализованы: изданный совместно трехтомный сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1805– 1808) принес им непреходящую славу. Сборник играл не менее важную роль, чем знаменитые сказки братьев Гримм, на протяжении более полувека он оказывал воздействие на развитие немецкой лирики и вдохновлял композиторов. В 1809 г. Арним возвращается в Берлин, вступает в наследство, оставленное бабушкой, в 1811 г. он женится на Беттине Брентано.

Арним был приверженцем старого и с неодобрением смотрел на умеренно-либеральные реформы. Ему был чужд индивидуализм йенских романтиков, он мечтал о приобщении личности к интересам феодального государства, которое представлял себе как всеобщее, народное. Генрих Гейне подметил пристрастие Арнима к изображению разрушения, многие герои писателя страдают под властью иррациональных страстей.

Самая известная повесть Арнима «Изабелла Египетская, первая юношеская любовь императора Карла V», 1811 г. Действие разворачивается в XVI веке, в эпоху Реформации и великой крестьянской войны, это излюбленная Арнимом эпоха, когда немецкий феодализм находился в кризисе, из которого позднее вышел.

В произведении автор использовал несколько народных преданий: 1) проклятье над цыганским племенем, которому запрещено вернуться в Египет, так как оно не оказало гостеприимства богоматери с Иисусом; 2) поверье об альрауне, корнечеловечке, добываемом ночью под виселицей, он указывает местонахождение клада и находит золото; 3) еврейское предание о Големе, глиняном человеке, страшном в своей разрушительной силе, если он освободится из-под власти своего создателя; 4) мрачная немецкая сказка о неприкаянном покойнике, полусгнившем богаче Медвежьей Шкуре, который в наказание за жадность и на том свете охраняет свои сокровища.

Главные герои повести – историческое лицо – будущий император Карл V – и вымышленный персонаж – цыганка Белла. Композиция подчинена цели – объяснить сущность характера Карла и причины его неудачного правления. Большая часть повести посвящена истории первой любви героя, финал конспективно изображает конец его жизни, в которой не было высоких целей и свершений, так как он отрекся от них.

Белла предстает как существо одинокое, ведь именно она должна снять древнее проклятие со своего народа. Согласно предсказанию, Белла должна родить ребенка от великого властителя, это дитя освободит ее народ. Все отношения героини с Карлом ограничиваются зачатием и рождением ребенка.

Важна нравственная идея произведения: человек, предавший свою любовь ради власти и денег, не может быть достойным правителем государства. В свете этой идеи раскрываются два типа восприятия жизни: Карла и Беллы.

Повесть отличается сложным сюжетом, облик главных героев лишен конкретных черт, основные этапы сюжета связаны между собой фантастическими событиями или персонажами. Фантастика используется Арнимом для изображения отрицательных сторон современности: через образ-символ альрауна показывается, насколько люди зависимы от власти золота. Вспомните, где вы встречались с подобной идеей? Корень мандрагоры, из которого произошел человечек, – нечто грязное, преступное. Писатель критикует власть денег, воплощенную в безжалостном уродце альрауне. Страшные образы повести – свидетельство пессимизма автора. Альраун нанимает слугой Медвежью Шкуру, что усиливает идею гибельности. Голем – важный образ, символизирующий гибель индивидуальности, так как это двойник Беллы, его создает альраун, чтобы отвлечь Карла от любви. Позднее образы двойников будет активно использовать в своих произведениях Э.-Т.-А. Гофман.

3. Клеменс Мария Венцеслаус Брентано (1778– 1842) – сын франкфуртского купца итальянского происхождения и немецкой аристократки. Вся жизнь Брентано стала метанием между небом и землей. Он был рожден в день Богородицы, поэтому третье имя писателя Мария.

Брентано учился в Бонне, Галле, в Йене изучал медицину и здесь увлекся идеями йенских романтиков, его кумиром стал Л. Тик, которого он стремился превзойти – «стать Тиком над Тиком». Решающее значение в творческом развитии Брентано имели поездки по Рейну с родственником, мужем его сестры, юристом и писателем Савиньи в 1800 г. и с Арнимом в 1802 г. Поэт был захвачен стихией народной песни и стал не только страстным собирателем фольклора, народное творчество во многом определило направление его собственных поэтических исканий.

Второй неудачный брак побудил поэта искать успокоения в искусстве, затем в религии. Почти шесть лет (1817–1823) он провел в Вестфальском монастыре, записывая откровения (16 тысяч рукописных страниц) монахини, отмеченной стигматами, Анны-Катарины Эммерик, из которых сложилась изданная анонимно книга «Горькие страсти Господа нашего Иисуса Христа по созерцаниям блаженной А.-К. Эммерик» (1833), из-за чего ироничный Генрих Гейне назвал Брентано «членом-корреспондентом католической пропаганды».

После смерти блаженной монахини Брентано беспокойно переезжает из одного города в другой, из Германии во Францию, сочиняет религиозные книги: «Жизнь святой Богородицы», «Жизнь Господа нашего Иисуса Христа», которые впоследствии были переведены на все европейские языки и до сих пор почитаются в католических странах как образцы религиозной литературы. В наше время они изданы и на русском языке.

Осенью 1833 г. Брентано поселяется в Мюнхене, «генеральном штабе католицизма», как выразился Гейне, сочиняет стихи, посвященные юной художнице Эмилии Линдер, в которых страстные призывы плотской любви переплетаются с восхищением любовью неземной, вечной. 28 июля 1842 г. после мучительной болезни поэт умирает в доме своего брата.

Творческое наследие Брентано велико: тысяча стихотворений и баллад (250 из них до сих пор не опубликованы), драматические произведения, предназначенные для мелодекламации (на либретто Брентано написано одно из первых музыкальных произведений Гофмана, открывшее дорогу романтической музыке, – комическая опера «Веселые музыканты»), роман «Годви», сказки, новеллы.

Лирика Брентано в период расцвета его творчества была по преимуществу интимной, представляющей любовь как великое чувство, связанное с самопожертвованием, со стремлением к прекрасному. Страсть изображалась Брентано всепоглощающей, роковой, даже иррациональной, возлюбленная – непостоянной, таящей вероломство. Особенно знамениты стихи рейнского цикла и примыкающие к ним баллады; «Пловец в лодке», «Баллада об утрате верной возлюбленной», «Лебединая песнь», «Песня зяблика», «Взгляд в прошлое», где поэт показал себя мастером в изображении перелива чувств на фоне меланхоличного пейзажа. Необычайную судьбу имела баллада Брентано «Лореляй», которая стала образцом лирики романтической эпохи. Имя Лореляй восходит к названию крутого утеса Лурляй (Lurlei), что возвышается над Рейном у города Бахараха и грозным эхом отзывается на голоса корабельщиков. Само наименование, означающее «сланцевый утес», переосмыслилось как «сторожевой утес», затем – как «скала коварства». Лурляй упоминается в текстах X века, по свидетельству миннезингера XIII в. Марнера, именно у этой скалы хитрые карлики (Luri, Lurli) оберегают клад Нибелунгов. Название скалы идеально подходило в качестве женского имени. В балладе «Лореляй» (впервые опубликованной в романе «Годви», 1801–1802) Брентано создал тип демонической красавицы, заманивающей на погибель:

Позже к этому образу обращались Айхендорф, Лёбен, Гейне, Жерар де Нерваль, Аполлинер, многие композиторы.

Черты второго – гейдельбергского этапа проявляются у Брентано не только как интерес к народной поэзии и отвращение к теоретизированию, но и как глубокий трагизм, лежащий в основе его мироощущения. И вместе с тем в глубинах его сознания хранится вера в то, что добро должно восторжествовать. Именно это приводит его в конце жизни к католицизму.

Одно из самых известных сочинений Брентано – «Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль» (1817).

В произведении воплотились фольклорные мотивы, высоко ценимые в кругу гейдельбергских романтиков. Важный элемент сюжета – история Аннерль – основан на предании о мече, требующем крови, и о голове казненного. Суеверие в повести становится основой судьбы: история девушки подтверждает предсказанное ей в детстве страшное окончание жизни на плахе.

Композиция произведения являет собой рассказ в рассказе, точнее, три рассказа, объединенные образом старухи-повествовательницы. Но носитель речи в повести не один. Помимо восьмидесятилетней крестьянки, это еще образованный писатель, который принимает живое участие в судьбе крестницы и внука женщины. Есть в повести и вставные элементы: песня, история жизни самой старушки, что тормозит развитие сюжета.

Можно выделить три фабулы: история Касперля, история Аннерль, история герцога и графини Гроссингер. Идея выявляется из смысловых противопоставлений этих фабул.

История Касперля и Аннерль, воспоминания восьмидесятилетней крестьянки переносят нас в стихию жизни народа, с его глубокой верой в предзнаменования (история с мечом и головой), с его песнями и молитвами, которые вбирают в себя все многообразие жизненных ситуаций. В произведении воплотилось представление о естественной нравственности простой крестьянки, основанной на родовых связях, нарушение которых грозит человеку гибелью. Фабульная линия графа Гроссингера и герцога демонстрирует идею двойной морали.

Сюжеты разных историй отражаются друг в друге: отношения Гроссингера и Аннерль напоминают отношения герцога и сестры Гроссингера; случайность, открывшая Касперлю, что его обокрали родные, соотносима с открытием Гроссингера о том, что его сестра – любовница герцога; вслед за самоубийством Касперля следует самоубийство Гроссингера. Однако каждый раз в повторение вносится новый мотив: Аннерль своей смертью искупает вину – безнравственный герцог остаётся безнаказанным; Касперль убивает себя, основываясь на предположении, что он обесчещен преступлением отца и брата – Гроссингер приговаривает себя к смерти потому, что он реально совершил преступление, отказавшись от Аннерль и толкнув ее этим на убийство ребенка. Одна сюжетная линия отражается в другой, рождая новое осмысление событий, создавая многомерность мира.

История Касперля – романтически гиперболизированный отрицательный пример того, как ложно понятая высокая идея приобретает разрушительную силу.

Его образ в силу своей двойственности становится гротескным. Честь для Касперля – это однозначно понятое следование букве закона. Именно поэтому он доносит на отца и брата, отказывается от Аннерль, убивает себя. Вероятно, что Касперль не смог бы понять и простить Аннерль, узнав, что у нее родился внебрачный ребенок, ибо это тоже нарушение внешних норм. Автор показывает, как гиперболизированное представление о чести (идеале) приводит героя к катастрофе.

В повести велика роль случая: крестьянка случайно встретилась с рассказчиком, который мог попасть к герцогу и добиться помилования, но случайность помешала графу Гроссингеру сообщить о помиловании до свершения казни. Касперль случайно узнал в грабителях отца и брата, также случайно граф узнал сестру в любовнице герцога.

Роль рока, его зловещая неизбежность представлены в произведении двумя символами: топором палача и головой казненного Юрге, которая вцепилась в платьице маленькой Аннерль. Все события происходят как бы под их знаком, хотя вводятся эти символы не сразу, а только после того, как сообщается о самоубийстве Касперля.

В произведениях Арнима и Брентано мы сталкиваемся со страшными атрибутами Романтизма – ожившими мертвецами, ожившими куклами, ожившими магическими корнями, ожившим мечом палача, ожившей головой, которая ведет себя, как живая. Это следствие изменений в немецкой литературе за десятилетие, прошедшее со времени существования йенского кружка. Ужасное становится одним из атрибутов немецкого Романтизма.

Автор дает возможность читателю самому сопоставлять события, свою подсказку о роковой неизбежности он отдаляет от сообщения о первой трагедии.

Это тоже связано с особенностью поэтики Брентано, который не стремится все разъяснить, он не утверждает однозначно, что обладает наибольшей властью – случайность, закономерность или рок: закономерна и гибель Касперля, не сумевшего понять сущность чести, в силу этого для него она становится роком. Закономерна гибель Гроссингера, который понял свою трагическую ошибку и сам приговорил себя к смерти. Но эти случайности складываются в закономерность, так как оба героя нарушают высшие нравственные нормы, следуют земным, суетным представлениям о чести.

Небольшое по размерам произведение охватывает ряд важнейших проблем современности, насыщено трагизмом, раскрывает сущность многих отношений и связей. Достигается это и своеобразной композицией, в которой основными организующими факторами становятся место и время, постоянно фиксируемые автором, что создает особую напряженность в развитии действия. Бой часов расчленяет события. Как своеобразно оказываются переплетенными судьбы нескольких людей, так переплетаются истории в рассказе крестьянки.

В этой повести представлены три трактовки слова «честь». Первая – это сословное представление, носителями которого являются дворяне. Граф Гроссингер не пускает рассказчика к герцогу и говорит: «Клянусь честью, я не пропущу Вас». Но именно по вине графа так трагична судьба Аннерль, он покрывает связь собственной сестры с герцогом: Гроссингер стоит на страже любовного свидания. Герцог – символ сословной чести, ее хранитель – имеет любовницу, графиню Гроссингер, которая оказывается в таком же положении, как Аннерль. Но если простолюдинка за грех прелюбодеяния обречена на смерть, то знатная дама, чей секрет остается в тайне, находится под защитой дворянской чести.

Вторая концепция чести – это понимание чести простыми людьми: честь мундира и девичья честь – некий идеал, норма, которой Касперль и Аннерль слепо следуют. Это понимание чести связано с гордыней. Наслушавшись от Касперля о чести, Аннерль стала иначе одеваться, чем прочие девушки, она стремилась отличаться от своих подруг, гордыня обуревала ее. Героиня полагала, что она уже отделяется от своих сверстниц, крестьянских девушек, тем, что осознает ценность девичьей чести. И Касперль, и Аннерль следуют установлению чести, некой норме. Касперль совершает самый большой грех – самоубийство, то есть лишает себя возможности получить прощение высшего судьи. Он застрелился из-за того, что его честь пострадала. Аннерль совершает убийство собственного ребенка, так как не может поступиться собственной честью, её честь не позволяет воспользоваться опрометчивым документом соблазнителя. Представления о чести Касперля и Аннерль, конечно же, выше, чем сословные представления дворянского сословия, но это все же не авторский идеал.

Носителем авторской позиции выступает старуха, утверждающая, что честь нужно воздавать одному Богу, все остальное – суетность. Жизнь Касперля и Аннерль сложилась бы совершенно иначе, если бы молодые люди не забыли о заповеди и не поддались суетным представлениям о чести. Народное понимание чести противопоставляется ложному, дворянскому и ложным представлениям Касперля и Аннерль.

Важно, что гибель Аннерль становится толчком к нравственному просветлению герцога, который собирается вступить в законный брак с графиней.

Романтической иронии подвергается образ Касперля как носителя идеи воинской чести: его высокий идеал лишает героя надежды на счастье, делает Касперля слепым орудием возмездия.

Особенностью поэтики Брентано является острое неприятие современности, широкая образованность, увлечение народным искусством, ориентация на национальное прошлое в сфере нравственности, религии, искусстве.

Литература:

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.

2. Иванова Э. И. «Волшебный рог мальчика» – сокровищница поэзии народной //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 94–113.

3. Тураев С. В. Гейдельбергские романтики // История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Творчество Генриха фон Клейста 1777–1811

Клейст был натурой неблагополучной, обстоятельства биографии только развивали в нем, доводили до избытка болезненные его предрасположения.

Н. Я. Берковский

1. Жизненный путь Г. Клейста. Особенности художественной манеры.

2. Трагедия женского начала в пьесе Г. фон Клейста «Пентесилея».

3. Новеллистика Г. фон Клейста.

4. Проблематика и художественные особенности повести Г. фон Клейста «Михаэль Кольхаас». Образ главного героя.

1. Генрих фон Клейст – один из крупнейших представителей немецкого Романтизма второго периода, не входил в литературные объединения, был одиночкой.

Выдающийся немецкий поэт, прозаик, драматург, родился в дворянской семье, где по традиции мужчины становились военными: место в обществе, профессия были заранее для него предопределены. Борьба с этой предопределенностью отняла у Клейста много времени, сил и доставила много настоящих страданий. Будущий писатель очень скоро осознал, что у него другой путь. Еще совсем юным он в качестве ефрейтора прусской армии воюет против Французской революции, его тяготит дух солдатчины, Клейст мечтает принадлежать самому себе, войти в мир культуры, жить ее интересами. Прослужив в армии два года (с 1797 по 1799 г.), он страстно, как и все, за что принимался, стал изучать математику, философию, древние языки. Однако университета не окончил и решил в Швейцарии заняться сельским хозяйством. Но этим планам не суждено было осуществиться.

В 1802 г. он посетил Веймар, где познакомился с Гёте, Шиллером и Виландом. Писать он начал еще в Швейцарии. Виланд весьма хвалил отрывок из так и неоконченной Клейстом трагедии «Роберт Гискар». Гёте никогда не признавал таланта Клейста. Отношения Клейста с романтиками, как и с писателями старшего поколения, складывались очень сложно.

Клейст, действительно, был натурой неблагополучной – его всю жизнь преследовали неудачи: мечтая быть поэтом не меньшего уровня, чем Софокл и Шекспир, он не получил признания у современников и писателей старшего поколения. Родные и близкие так и не простили ему разрыва с семейной традицией.

Жил и творил Клейст как на краю бездны, в нем до крайности, до болезненности было обострено чувство непрочности мира – трагизма бытия. Его герои – люди действия, активного самоутверждения. Сам писатель в жизни следовал принципу: «Все или ничего». Для Клейста было характерно сомнение во всесилии индивида. Основной темой его сочинений стал разлад, раздвоение человеческой души. Многие герои Клейста предстают перед нами в поединке с враждебными надличностными силами. Но у них два противника: жестокий мир вокруг и напряженные противоречия внутри самой личности.

Трагическое мироощущение писателя, оскорбленная гордость немца, тяжело переживающего поражение Германии в войне с Наполеоном, жизненная неустроенность (порой он с трудом зарабатывал на жизнь), провалы его драматических произведений, постоянное недовольство собой привели к тому, что в 1811 г. он добровольно ушел из жизни. 21 ноября 1811 года у озера Ванзее близ Берлина он застрелился в трактире вместе со своей истерической знакомой Генриэттой Фогель, смертельно больной женщиной, которой тоже нужен был насильственный исход.

Его произведения, которые он не привел в порядок перед смертью, издал Л. Тик. Признание пришло к Клейсту только после смерти, особенно высоко в начале XX в. была оценена его драматургия.

Г. Клейст не оставил собственно теоретических работ, но неоднократно писал статьи по вопросам литературы и творчества. В статье «Молитва Зороастра» он обращается к проблеме личности: по его мнению, человек был создан Богом прекрасным духовно и физически, но по непонятным причинам он находится в путах невежества и ослепления. В статье «Размышления о ходе вещей» писатель утверждал, что человечество в своем развитии шло не от дикости к культуре, а от эпохи героической к периоду, породившему никчемных людей. Проблема перерождения личности, необъяснимости поступков человека постоянно стояла перед Клейстом-психологом. Тайна человеческой психологии присутствует во всех его прозаических и драматических произведениях.

Мировоззрение художника сформировало трагический взгляд на мир. Катастрофа, в которой разрушались старые феодальные устои, воспринималась Клейстом и другими романтиками как выражение неумолимой силы рока, несущего муки и гибель и всему обществу, и отдельным индивидуумам. Писатель и себя считал жертвой рока. Полнее всего Клейст выразил себя в драматургии, с которой начинал и которой закончил свое творчество.

Размышляя о сущности человеческой природы, Клейст исследует взаимосвязь мысли и языка. Он отмечает, что язык не является тормозом для мысли, но наоборот – человек именно в процессе разговора, объяснения своей позиции, может постигнуть явление полнее. Это наблюдение Клейста ложится в основу его метода изображения душевных движений персонажей: подтекст, в который прячутся самые сложные переживания, возникает у него во время диалогов. Именно поэтому его герои часто как бы выключаются из непосредственного развития событий: их мысль работает в это время особенно напряженно над той проблемой, которая не интересует их собеседников, но для них самих является важнейшей, только что родившейся. До Клейста подтекста в драме не было.

Своеобразие художественной манеры Клейста заключается и в том, что его герои всегда в решении своих проблем идут до последнего предела. Клейст пишет в основном не драмы, а трагедии, где рок, который часто проявляет себя как своеобразие психологии, заставляет героев принимать крайние решения. Вместе с тем персонажи Клейста не относятся к числу романтических титанов или гениев – они всегда принадлежат своей среде, полны ее предрассудков. Трагедии Клейста всегда полны не только психологических, но и сюжетных неожиданностей.

2. Трагедия «Пентесилея» (1808 г.) – величайшее создание, рассказ о трагедии женщины, женственности и любви, а через эти начала и самой романтики. В основе – античный сюжет: история царицы амазонок, которая явилась под Трою, влюбилась в Ахилла, а он убил ее. Клейст трансформировал древнюю фабулу: в его пьесе Пентесилея убивает Ахилла.

Клейст осознанно исказил древний миф. Романтизм в этом произведении проявляется не в показе романтической любви, а в изображении страшной силы этого чувства и его рокового воздействия на человека.

В драме всего десять действующих лиц, нет массовых сцен. Действие больше внутреннее, чем внешнее. Первопричина трагедии – женское начало в женщинах подавляется. В пьесе звучат мотивы матриархата, важна тема женской эмансипации. Мир предстает как империя силы, арена, где все беспощадны друг к другу. Чтобы властвовать над мужским миром, Пентесилея и женщины Фемискиры должны уподобиться ему – подавить в себе женское начало. Именно в этом заключается причина трагедии.

Начало пьесы – разговор о неожиданном вторжении в ход войны войска амазонок, которые громят все на своем пути. Мотивы их поведения не ясны. Позже выясняется, что голос свыше сказал: именно под Троей амазонки могут завоевать себе мужей. В пьесе дается предыстория амазонок: женщины Фемискиры страдали от произвола мужчин, в любви они видели источник своего рабства, понимали, что любящая женщина беззащитна. Женщины восстали, теперь в их мире нет места любви. Амазонки обязаны завоевать себе мужей в бою, мужчина должен быть побежден, подчиниться чужой воле амазонка не может.

Все вроде бы складывается хорошо, амазонки захватили многих мужчин, лишь царица Пентесилея никак не может победить понравившегося ей Ахилла. Стремясь к битвам, она утрачивает тот успех, который имели ее подданные. Мы наблюдаем конфликт чувства и долга, причем в трагедии Клейста чувства берут верх. Автор показывает, как законы общества амазонок, традиции царства мешают естественному выражению любовного чувства.

Страсть Пентесилеи показывается на последней грани человеческих возможностей. Трагедия героини в том, что она не может победить ни Ахилла, ни свое чувство к нему. Конфликт, от которого страдает Пентесилея, неразрешим. Подчиняясь законам царства амазонок, героиня не может реализовать свое чувство, не находит покоя; отдаваясь чувству, она может нарушить закон Фемискиры: может подчиниться мужчине.

В образе царицы амазонок автор подчеркивает девичье, полудетское начало: ее называют «кудрявой девочкой», драматург подчеркивает, что у героини маленькие руки и ноги, а волосы шелковые. Но в этом жестоком мире Пентесилея не смеет быть самой собой. Клейст показывает, что слабое (женское) не имеет признания на Земле. Судьба Пентесилеи – это судьба самой романтики, которую попирают. Но это попрание несет ущерб и мужской половине: омужествление и одичание женщин – большой удар по мужскому царству. Вспомните сказку из романа Новалиса о том, что мир спасут сказка и любовь.

В какой-то момент амазонка оказывается пленницей Ахилла, узнает, что их чувство взаимно. Однако счастливая развязка невозможна, так как в качестве роковой силы выступает война, она мешает нормальной жизни людей. Верховная жрица амазонок, идеологический руководитель женщин, наставляет Пентесилею, учит жить, не придавая чувствам внимания. Так же Одиссей поучает Ахилла. Личные стремления героев и общественные установки находятся в кричащем противоречии.

Клейст откровенно обновляет миф, наполняет его особым содержанием, почти пародирует его. Внутренний мир его героев расколот, угловат, любовь предстает как весьма противоречивое чувство, это любовь– ненависть, которая влечет трагедию.

Лозунг амазонок определяет события: Пентесилея пытается завоевать мужа в бою. Ахилл притворяется побежденным, но царица амазонок, не выдержав пытки любовного томления, в состоянии безумия жестоко убивает Ахилла. Сцена убийства значима: о ней рассказывается дважды. Жестокость и дикость проявляются в том, что Пентесилея приказывает собакам, символизирующим злую волю своей хозяйки, терзать тело возлюбленного. Античный сюжет служит Клейсту средством характеристики современного ему человека, который доходит до безумия в своей страсти.

Автор смешивает греческую и римскую мифологию, путает имена богов, что подчеркивает идею хаоса, дисгармонии мира. Любовь изображается как сила опасная, злая. Герои Клейста романтичны в силу своей несгибаемости, подчиненности страсти, они всегда последовательны, до конца следуют своей страсти или идее.

3. Проза Клейста занимает важное место в мировой литературе. Она отличается сухостью изложения, деловитостью, точностью, протокольным стилем. В ней нет экспрессивного речевого романтического начала, она рационалистична. Печатать свои новеллы (вспомните значение термина) Клейст начал в 1807 году. Они очень часто тяготеют к анекдоту, в котором забавное сочетается с трагическим. Написаны новеллы, как протокол, а повествуют часто о необычном, нереальном.

В новелле «Маркиза д`О» довольно долго сохраняется иллюзия чуда физиологического: прекрасная и высоконравственная дама из старинного благородного семейства оказывается беременной. Мир в доме героини нарушен вторжением непонятной силы. Маркиза, не чувствуя за собой вины, совершает странный поступок, с точки зрения ее окружения: она назначает свидание возможному отцу своего будущего ребенка, давая объявление. Но фантастическая ситуация получает в новелле вполне реалистическое объяснение: причина – неожиданно вспыхнувшая страсть, которая толкнула мужчину на преступление.

«В М., одном из крупных городов Верхней Италии, вдовствующая маркиза д`О, женщина, пользовавшаяся превосходной репутацией, и мать нескольких прекрасно воспитанных детей, напечатала в газетах, что она, сама того не подозревая, оказалась в положении и просит отца ожидаемого ею ребенка явиться, ибо она из семейных соображений готова выйти за него замуж.

Женщина, которая с такой уверенностью, под давлением неотвратимых обстоятельств, сделала столь странный, вызывающий всеобщую насмешку шаг, была дочь господина Г., коменданта цитадели в М. Около трех лет назад она потеряла мужа, маркиза д`О., которого искренне и нежно любила; маркиз скончался во время путешествия в Париж, предпринятого им по семейным делам. По желанию своей почтенной матери, госпожи Г., она покинула после смерти мужа поместье, где дотоле проживала, близ города В., и вместе с двумя детьми вновь поселилась у отца в комендантском доме. Здесь провела она несколько лет в полном уединении, занимаясь искусством, чтением, воспитывая детей и ухаживая за родителями до тех пор, пока вспыхнувшая война не наводнила окрестности войсками почти всех держав, в том числе и русскими», – так начинает свой рассказ автор.

Во всех произведениях Клейста идет война в той или иной форме. И в этой новелле именно военные действия стали причиной происшествия с маркизой. А дальнейшие события – это тоже своеобразные военные маневры: гнев отца героини, отношение женщины к виновнику ее положения и т. п.

Клейст избежал напрашивающегося комизма и создал произведение возвышенное. Маркиза, которая отличалась строгостью нравов, вела благочестивую жизнь и неожиданно почувствовала себя беременной, не пасует перед этой неожиданной и скандальной ситуацией. На нее сыплются порицания, никто не верит ее словам, что она никого не подпускала к себе. Героиня даже покидает родительский дом, так как собственный отец изгоняет ее. Но ничто не меняет позиции маркизы: она считает себя невиновной. Именно поэтому она не прячется, не пытается оправдаться. Героиня не боится осуждения и насмешек, так как знает о своей нравственности. Именно своей моральной силой, убежденностью она противостоит миру. Перед нами натура сильная и яркая, как и другие герои Клейста, идущая до конца в своем стремлении добиться истины. Важно, что маркиза смогла сохранить величие личности среди скандальной истории.

4. «Михаэль Кольхаас» (1810) – важнейшее из прозаических сочинений Клейста. В основе сюжета лежит действительная история середины XVI века. Купец Ганс Кольхаазе несколько лет вел войну с Саксонией. Важно, что писатель обращается к событиям XVI века, как и А. фон Арним в «Изабелле Египетской». Это время Реформации, протестантизма, для Германии – переходное время. Клейст обращается к прошлому, стремясь разобраться в сути современности. В центре повести – проблемы социальные и этические, они тесно переплетаются. Это история о том, как «чувство справедливости сделало» из героя «разбойника и убийцу».

В изображении Клейста феодальная раздробленность – основная причина неблагополучия Германии. Повествование отличается протокольной четкостью, напоминая исторические хроники, на основе одной из них повесть и была написана. Произведение имеет подзаголовок «Из старой хроники». Уже в самом начале, в первом абзаце, дается полная характеристика героя: «На берегах Хавеля жил в середине шестнадцатого столетия лошадиный барышник по имени Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени. Необыкновенный этот человек до тридцатого года своей жизни по праву слыл образцом достойного гражданина. Близ деревни, и поныне носящей его имя, у него была мыза, и, живя на ней, он кормился своим промыслом. Детей, которых ему подарила жена, он растил в страхе Божьем для трудолюбивой и честной жизни. Среди соседей не было ни одного, кто бы не испытал на себе его благодетельной справедливости. Короче, люди благословляли бы его память, если б он не перегнул палку в одной из своих добродетелей, ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу».

Важно, что в этом произведении Клейст использует весьма популярный у романтиков прием контраста: это проявляется уже в первой характеристике героя, в расстановке персонажей, в сочетании фантастики и бытового начала.

Откровенным разбойником в повести предстает как раз враг героя – рыцарь Венцель фон Тронка, оскорбивший Кольхааса. Михаэль оказывается перед выбором: как поступить? Он начинает борьбу с рыцарем, а затем и с феодализмом не ради себя: он ощущает ответственность за судьбы других людей. Сначала Кольхаас пытается наказать обидчика с помощью закона, но убеждается, что закон в Саксонии служит интересам рыцаря.

Испытав на себе наглый произвол и исчерпав все возможности восстановить справедливость законным путем, Кольхаас самолично мстит фон Тронка: с группой преданных людей он нападает на замок рыцаря, но в замке убивают всех, а виновнику удается скрыться. Постепенно борьба принимает широкий размах, гибнут невинные, шайка Кольхааса растет. В Германии вспыхивает гражданская война. Клейст изображает конфликт человека и государства, которое не защищает интересы отдельного человека. Сам герой так объясняет свое поведение: «Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав». Кольхаас предстает как жертва насилия и одновременно его носитель, что делает Михаэля героем трагическим, ведь в борьбе за справедливость он вынужден использовать несправедливые методы и не может сдержать насилие, которое часто сметает на своем пути невиновных.

Социальный конфликт в произведении принимает романтический характер и размах. Михаэль называет себя наместником архангела Михаила, что привлекает к нему новых людей. Феодальное государство изображается как скопище бандитов, но тем не менее оно хранитель порядка. Испуганное мощным народным движением государство находит возможность удовлетворить главное требование героя – откормить лошадей и наказать рыцаря.

В повести автор затронул вопрос о праве личности на бунт. Клейст оправдывает героя, который отстаивает свое человеческое достоинство и имущество, но показывает обреченность следования одной идее – идеалу справедливости. В повести есть историческое лицо – Мартин Лютер, который доказывает герою незаконность его действий. Цель Лютера – прекратить гражданскую войну. Свои симпатии герою Клейст выражает с помощью фантастики: в повести появляется образ цыганки-пророчицы, представительницы иных сил, которая очень похожа на умершую жену героя Элизабет. Именно Михаэлю сообщает цыганка тайное пророчество о судьбе Саксонского правящего дома.

Когда требования Кольхааса удовлетворили, он добровольно сдался властям и принял наказание за бунт. Герой не согласился купить себе жизнь и свободу в обмен на записку-пророчество. Перед казнью он уничтожает ее. Автор оправдывает поведение своего героя, потому что в его время Саксония заключила союз с Наполеоном против Германии, а этого Клейст– патриот простить не мог. Пророчество его героини по– своему сбылось: Саксония в реальности потерпела крах из-за своей политики.

В повести перед нами предстал типичный романтический герой Клейста: одинокий, обреченный на неудачу в столкновении с миром несправедливости, он одерживает моральную победу, но выбирает гибель, так как не желает жить в государстве, где царит несправедливость. Важно, что он до конца следует принципу справедливости: именно поэтому Михаэль сдается властям, ведь он действовал как преступник. Клейст хотел показать, что в феодальном государстве справедливость можно восстановить, только действуя несправедливыми методами, а это противоречит высоким идеалам его героя.

Литература:

1. Берковский Н. Я. Клейст //Клейст Г. фон. Обручение на Сан-Доминго. СПб.: Азбука-классика, 2000. С. 365– 442.

2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973.

3. Карельский А. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. – М., 1990.

4. Тураев С. В. Немецкая литература //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Жизнь и творчество Э.-Т.-А. Гофмана 1776–1822

Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец.

Надпись на надгробном камне

1. Жизненный и творческий путь Э.-Т.-А. Гофмана. Особенности художественного мира писателя.

2. Принцип двоемирия и образ романтического героя в новелле-сказке «Золотой горшок».

3. Проблема личности в романе «Эликсиры сатаны».

4. Критика социальных пороков в повести-сказке «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».

5. Принцип романтической иронии в романе «Житейские воззрения кота Мурра…».

6. Сатирическое изображение социальной действительности в романе «Житейские воззрения кота Мурра…».

7. Образы Крейслера и Мурра.

Третий период немецкого Романтизма приходится на эпоху реставрации феодализма. В Германии этот процесс отразился с наибольшей полнотой. Самые яркие художники этого периода – Гофман, Шамиссо, Гейне. В своем творчестве они сконцентрировали то лучшее, что было в Романтизме. Но они пристальнее всматриваются в действительность, последовательнее и жестче критикуют ее, предпринимают попытку анализа социальных противоречий. В это время Романтизм соединяется с реализмом, граница между ними нарушается.

1. 24 января 1776 года в городе Кенигсберге (теперь – Калининград) в семье королевского адвоката родился мальчик, которого нарекли Эрнст Теодор Вильгельм. В историю мировой литературы он вошел как великий фантазер, мечтатель, сказочник и романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман. Свое «прусское» имя Вильгельм в 1805 году он заменил на имя своего кумира Моцарта.

Отец писателя, Кристоф Людвиг Гофман (1736– 1797), был необычайно способный, легко поддающийся настроению человек, не чуждый музам. Он женился на своей кузине Ловизе Альбертине Дерфер (1748– 1796), набожной, нелюдимой, слегка истеричной женщине. Через несколько лет после рождения сына родители Гофмана расстались.

После развода родителей мальчик с 1778 года жил у бабушки, его воспитанием занимался набожный дядюшка Отто Вильгельм, человек строгих правил. Уклад в семье был традиционным, здесь боялись событий и перемен. Изначально в Гофмане жил внутренний разлад между суровым, саркастическим восприятием действительности и робкой, мягкой, ранимой душой.

Немногими радостями для мальчика были домашние концерты. Писательский талант складывался именно под влиянием музыки. Страстная любовь к музыке, которая, по слонам Гофмана, была «наследственным недугом» в их семье, а позднее и к рисунку, особенно карикатуре, и большие успехи в обоих искусствах, казалось, определили его призвание. Вынужденный обстоятельствами, Гофман поступает в Кенигсбергский университет и изучает по семейной традиции право, не питая, впрочем, никакого интереса к карьере юриста. В то время в Кенигсберге преподавал И. Кант, но Гофман в его аудиторию не заглянул ни разу.

В студенческие годы Гофман открывает для себя литературу и пишет первый роман «Корнаро», оставшийся неопубликованным. В Берлине Гофман окунается в городскую жизнь, посещает театры, музеи, концерты, продолжает музыкальное образование, сочиняет музыку, сам преподает музыку, влюбляется в свою ученицу, юную замужнюю даму. По окончании университета для Гофмана начинается длительный период странствий. За распространение карикатур на высшее начальство его высылают в Плоцк, где в 1802 году он женится на дочери польского литератора Михаэлине Рорер. В 1804 г. его переводят в Варшаву, где он полностью отдается искусству: возглавляет филармоническое общество, дирижирует концертами, читает лекции на музыкальные темы, сочиняет музыку, в частности оперу «Веселые музыканты» на текст К. Брентано, «Шарф и цветок» на сюжет Кальдерона, даже расписывает фресками помещение для концертов, служит в судебном ведомстве.

В 1807 г. Варшаву заняли наполеоновские войска, государственные учреждения были закрыты, и Гофман остался без службы. Он переезжает в Берлин, но и там не находит работы. В 1808 г. ему пришлось занять должность театрального капельмейстера в Бамберге, где он ставит драмы Кальдерона и пьесу Г. Клейста «Кэтхен из Хайльбронна».

В Бамберге Гофман выступает одновременно как композитор, дирижер, режиссер, живописец, график, критик, новеллист. Искусство и жизнь переплетаются в творческой биографии Гофмана в таком сочетании, которое породило позже романтическую легенду, сопровождавшую его до конца дней, об отражении реальных страданий в художественном творчестве.

В начале 1809 г. Гофман заявляет о себе как писатель. Редактор «Всеобщей музыкальной газеты» предложил ему написать историю гениально одаренного, но несчастного, дошедшего до нищеты музыканта. Вскоре на страницах газеты появилась серия зарисовок о капельмейстере Крейслере, которые положили начало литературной известности Гофмана. Вслед за «Крейслерианой» были опубликованы новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан», а также статьи о музыке, вошедшие позднее в первую книгу «Фантазии в манере Калло».

После годичного пребывания в Дрездене в качестве театрального капельмейстера (здесь он в 1813 г. заканчивает начатую в Бамберге оперу «Ундина» на либретто своего друга Фуке) Гофман осенью 1814 г. переезжает в Берлин, приняв место в министерстве юстиции. Нелюбимая юридическая служба, где он образцово исполняет свои обязанности, по-прежнему не заслоняет занятий искусством, не препятствует дружеским связям в артистических кругах и растущей популярности, упрочившейся после того, как в Берлинском королевском театре с блеском была поставлена его опера «Ундина».

Именно Гофман блестяще осуществил один из серьезнейших замыслов Романтизма. Романтики мечтали о синтезе искусств, они настаивали на том, что живопись должна учиться у музыки, музыка – у живописи, высоко ценили архитектуру, так как та объединяет живопись, скульптуру, особенно церковную архитектуру, поскольку она привносит в этот ансамбль музыку.

Вероятно, популярность Гофмана подтолкнула высшее начальство назначить его членом правительственной комиссии по расследованию политических преступлений. И тут неожиданно бывший ранее абсолютно аполитичным Гофман стал открыто и смело протестовать против произвола и беззаконий, чинимых комиссией, и даже пошел дальше – высмеял председателя комиссии в сатирической сказке «Повелитель блох».

Узнав о существовании сказки, министерство юстиции издало указ о ее конфискации и возбудило против Гофмана судебное расследование. Тем временем тяжелая болезнь, которой давно страдал писатель, стремительно развивалась и приковала его к постели. В таком состоянии он, обвиненный в политической неблагонадежности, вынужден был давать показания. 25 июня 1822 г. на сорок седьмом году жизни, прикованный к постели, отвернувшись к стене, диктуя очередную новеллу, Гофман скончался от прогрессирующего паралича. При всех своих трудах и при всей своей популярности Гофман ничего не смог оставить жене, кроме долгов, и ей пришлось отказаться от наследования ему по завещанию.

Надпись на надгробном камне на берлинском кладбище гласит: «Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец». В этих словах заключена глубочайшая драма жизни, раздваивавшая и терзавшая душу: будучи разносторонне одаренным художником, одержимым искусством, Гофман всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе судейского чиновника, которую он сравнивал со скалой Прометея.

По времени вступления в литературу Гофман ближе к гейдельбергской школе, но по принципам художественного воспроизведения действительности, по мировоззрению продолжает йенскую традицию. Он сам был воплощением мечты ранних романтиков об идеале поэта (вспомните роман Новалиса): талантливый юрист, композитор, художник (в 1813–1814 годах он зарабатывал на жизнь, рисуя карикатуры на Наполеона), писатель. Его творчество занимает не более десятилетия.

Романтик выработал свои принципы художественного отражения действительности. Главным в его мировосприятии было осознание двойственного положения художника, что нашло отражение в принципе двоемирия. Другая особенность – специфическое сочетание фантастики и реальности: каждое вмешательство темных сил получает реальное объяснение (поэтому его называют романтическим реалистом).

Гофман был первым немецким романтиком, получившим всемирную известность. А вот в Германии к нему относились сдержанно: Гете считал его третьеразрядным беллетристом, Тик упрекал в карикатурности. Э.-Т.-А. Гофман оказал огромное влияние на русскую литературу: гротеск Гоголя, фантастика В. Одоевского, трагизм Лермонтова, психологизм романов Достоевского берут истоки в его творчестве. В XX веке интерес к нему не пропадает: Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин – писатели, образовавшие группу «Серапионовы братья», выбрали Гофмана своим духовным покровителем. Заметное влияние немецкий романтик оказал на творчество М. Булгакова («Дьяволиада», «Мастер и Маргарита»), А. Блока, А. Ахматовой, А. Тарковского.

Тема взаимоотношений искусства и жизни, художника-творца и мещанина-филистера – основная в творчестве писателя, а центральный конфликт – разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой. Этот конфликт приобретает у Гофмана безысходно трагический характер, так как стремление примирить эти два враждующих начала жили в нем рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой. «Как высший судия, я поделил весь род людской на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же – из истинных музыкантов. Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад».

Хорошие люди – филистеры (обыватели). Герой Гофмана не витает в сферах возвышенных утопий (как у Новалиса), он не сливается с другими людьми, как у гейдельбержцев. Писатель резче, чем другие, акцентирует разрыв с действительностью: его герой живет в гуще реальности, он обмирщен. Место действия в большинстве произведений Гофмана не идеализированное средневековье, а современная Германия, изображенная иронически или сатирически и шаржировано. Две сферы – идеал и реальность – постоянно сталкиваются, что рождает двоемирие – сосуществование двух миров (часто в сознании романтического героя, в художественном пространстве произведения).

Нужно пояснить значение и происхождение слова «филистеры». Оно появилось в немецком языке в XVII веке. Во время одного из столкновений студентов и горожан был убит школяр. Священник, произносивший проповедь после этого трагического происшествия, сравнил погибшего с библейским героем Самсоном, погубленным племенем филистимлян, которым он уподобил горожан. Со временем слово «филистимляне» трансформировалось в «филистеры», так стали называть горожан в отличие от «буршей» – школяров. В сочинениях Гофмана слово «филистеры» не только обозначает горожан, но и имеет негативное оценочное значение – «ограниченные люди, живущие лишь материальными интересами».

В представлении писателя внешний мир роковым образом тяготеет над миром внутренним, духовным, превращая жизнь в трагикомический фарс, в мрачную и смешную фантасмагорию, в которой таинственные, роковые силы играют человеком, обрекая его на одиночество и страдания. Все это достаточно полно отразилось уже в первых книгах – «Крейслериана» (1811–1815) и «Фантазии в манере Калло» (1814–1815). «Крейслериана» – цикл очерков и критических статей, с которых начинается немецкая романтическая музыкальная критика. Прототипом Крейслера был сам Гофман.

«Фантазии» – первый прозаический сборник писателя, принесший ему литературную славу. По структуре, тематике, по форме и разнообразию представленных в нем текстов сборник был для своего времени очень необычным: в него входили произведения разных жанров (высокопрофессиональная музыкально– литературная критика, веселая романтическая новелла– сказка, остроумная театральная юмореска, эссе в духе готической литературы с модной тогда идеей «животного магнетизма», предвосхищавшей гофмановские, «Ночные этюды» (1817)). Название сборника отсылает читателя к французскому художнику Жаку Калло (наиболее известен его графический цикл 1632–1633 гг. «Бедствия войны»).

В творческой манере Калло и в нем самом Гофман ценил силу таланта, смелость и оригинальность художественного мышления, лаконизм и энергию художественных образов, наконец, цельность и достоинство творца. Гофман подводит читателя к осознанию того, что ему предстоит иметь дело с некой непривычной для него разновидностью литературы. Писатель заранее оговаривает за собой право не только на авторский произвол в обращении с предметным миром, но и вообще на новую эстетику и новую философию, на сосредоточенность не на внешнем мире, а погруженность в собственную фантазию. Гофман как бы предупреждает, что его герой, его alter ego (второе «Я») – духовидец, а не просто наблюдатель.

2. В сборник «Фантазии в манере Калло» Гофман включил и свое любимое творение новеллу-сказку «Золотой горшок» (1814), это своеобразная вершина его раннего творчества. Автор дал ей подзаголовок «Сказка из новых времен», тем самым подчеркнув специфику произведения, в котором фантастические события разворачиваются в реальной обстановке современного писателю Дрездена. Писатель очень точно передал реалии своего времени: прямо с земли торговали у Черных ворот, обыватели развлекались, гуляя семьями по городу и т. п. В новелле соединяются фантастика и обыденность, проникнутые романтической иронией, создается литературное двоемирие. Гофман назвал главы вигилиями, что означает «ночное бдение» (указание на то, что новелла писалась ночью).

Герой сказки – студент Ансельм – самая характерная из романтических фигур Гофмана, бедняк, над которым тяготеют роковые силы, превращающие его жизнь в цепь трагикомических злоключений. Он отличен от традиционных героев романтических произведений, Ансельм – неудачник: «А ведь это верно, что я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий! Я уже не говорю о том, что я никогда не попадал в бобовые короли, что я ни разу не угадал верно в чет и нечет, что мои бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной, – обо всех этих злополучиях я не стану и говорить; но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись наконец студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым? Случалось ли мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же не сделать на нем скверного жирного пятна или не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? Приходил ли я хоть раз вовремя в университет или в какое-нибудь другое место? Напрасно выхожу я на полчаса раньше; только что стану я около дверей и соберусь взяться за звонок, как какой-нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз, или я толкну изо всей силы какого-нибудь выходящего господина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь в толпу неприятностей. Боже мой! Боже мой! Где вы, блаженные грезы о будущем счастье, когда я гордо мечтал достигнуть до звания коллежского секретаря». Автор изображает своего героя иронически: показывает его смешным, неумелым, не приспособленным к жизни. Мечтатель и фантазер, Ансельм одержим душевным разладом, который раздваивает сознание, заставляя метаться между обыденностью и фантастическим миром, куда его уводит воображение. Ему дано видеть то, что не замечают филистеры, поэтому обычные люди воспринимают его рассказы как бред.

Все развитие действия – это колебания Ансельма между двумя мирами. В новелле автор показывает их взаимодействие, что проявляется даже в речевом стиле: «Дух взирал на воды, и вот они заколыхались, и поднялись пенистыми волнами, и ринулись в бездну, которая разверзла свою черную пасть, чтобы с жадностью поглотить их» (Вигилия 3). Это фрагмент из рассказа Линдгорста, погружающий читателя в мир сказки. Гофман индивидуализирует язык персонажей, что разрушает единство романтического стиля. Прием непосредственного введения другого пласта текста в повествование использовал в своем романе М. Булгаков: ершалаимские главы впервые предстают то ли как рассказ Воланда, то ли как видение.

Необычность поведения студента удивляет «нормальных людей», они считают его чудаком и сумасбродом: «А господин-то, должно быть, не в своем уме!» – сказала почтенная горожанка, которая, возвращаясь вместе со своим семейством с гулянья, остановилась и, скрестив руки на животе, стала созерцать безумные проделки студента Ансельма. Он обнял ствол бузинного дерева и, уткнув лицо в его ветви, кричал не переставая: «О, только раз еще сверкните и просияйте вы, милые золотые змейки, только дайте раз еще услышать ваш хрустальный голосок!» (Вигилия 2). Ансельм – поэтичная натура, поэтому именно он может жить в двух мирах: к реальному он привязан своей земной природой, к миру сказки влечет его тонкая душевная организация.

К этому же типу героев принадлежит и архивариус Линдгорст, почтенный старец, тайный советник и королевский архивариус, но он одновременно великий волшебник, огненный принц саламандр, живущий параллельно в поэтическом царстве – Атлантиде, где он властитель огненных духов. В этот сказочный мир Линдгорст вводит Ансельма. Любовь к младшей дочери архивариуса, голубоглазой Серпентине, преображает героя и пробуждает в нем простодушную веру в чудесное, благодаря которой природа открывает ему свои сокровенные тайны и разговаривает с ним на понятном ему языке. Ансельм становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это понятие немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени земного и приобщившимся к чудесам иного, прекрасного мира.

Все персонажи сказки относятся к одному из двух типов героев: «хорошие люди» и «музыканты». Некоторые являются героями двух миров: сказочного и реального (старуха-торговка в сказке – гадкая свекла, архивариус – принц саламандр, Серпентина – золотисто– зеленая змейка). А вот Вероника, Геербранд, конректор живут лишь в одном мире, то есть это люди ограниченные.

В «Золотом горшке» появляется навсегда с Гофманом связанная тема двойника. (Вспомните, у кого из романтиков вы встречались с таким образом.) Двойник здесь еще не назван двойником. Двойником Ансельма является примитивный Геербранд, который полностью заменяет героя в жизни Вероники. В вигилии пятой дочь конректора Паульмана предается грезам: «Она была госпожой надворной советницей, жила в прекрасной квартире на Замковой улице, или на Новом рынке, или на Морицштрассе. Шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль шли к ней превосходно, она завтракала в элегантном неглиже у окна, отдавая необходимые приказания кухарке…» Прогуливающиеся по улице франты восхищаются сидящей на балконе супругой надворного советника. Появляется муж и преподносит ей великолепные серьги.

Спустя какое-то время Геербранд, ставший надворным советником, делает Веронике предложение и преподносит те самые серьги, о которых она грезила. Это уже вигилия одиннадцатая. Эпизоды пятой и одиннадцатой вигилий почти тождественны: мечты героини воплотились в реальность, но Ансельма благополучно заменил респектабельный Геербранд.

Сама Вероника является двойником Серпентины: Ансельм колеблется между двумя мирами, между двумя девушками. Его колебания показывают, насколько привлекателен может быть мир филистеров даже для романтического героя. Сближая два мира – идеал и действительность, Гофман использует романтическую иронию, которая проявляется в изображении равноправия, равнозначности двух миров.

Весьма важна сцена «под стеклом»: это метафорическое изображение существования современных обывателей, скованных некими рамками, ограниченных, но пребывающих в полном довольстве собой. Лишь Ансельм замечает это состояние и чувствует себя неуютно.

Герой Гофмана делает свой выбор: женится на Серпентине. Через любовь к ней, как и для Генриха фон Офтердингена, Ансельму открываются тайны природы. Писатель иронически изображает символ единения природы и человека, романтического героя и поэзии. В качестве приданого Ансельм получает от Серпентины золотой горшок, из которого вырастает огненная лилия – своеобразная пародия на голубой цветок Новалиса. В этом двойном образе (лилия в горшке) опять проявляется романтическая ирония: символ природного и поэтического начала вырастает из символа филистерского благополучия. Тем самым Гофман стремился подчеркнуть, что высокое и низкое, прозаическое и поэтическое тесно взаимосвязаны. Это осмеяние и романтического идеала, и филистерского мира.

Финал сказки – разговор автора и Линдгорста об Ансельме, о поэтическом мире, о мечте, из которого выясняется, что Атлантида – это мир фантазии, куда могут на время отправляться романтические герои, но и они вынуждены возвращаться в реальный мир.

3. Роман «Эликсиры дьявола» (1815) – первое крупное творение Гофмана, в котором он исследует проблему личности, разрабатывает тему двойничества. «Эликсиры дьявола», открывающие цикл «ночных произведений» писателя, сочетают в себе признаки сразу нескольких типов романов. Можно обнаружить в произведении элементы готического романа, который сложился в Англии второй половины XVIII в. как реакция против просветительского реализма. Характерные особенности подобных сочинений – обилие таинственных событий, связанных с готическими архитектурными строениями – монастырями, замками: привидения, злодейские убийства, инцест, демонический герой.

Замысел романа, по идее Гофмана, заключается в том, чтобы показать, что под маской внешнего порядка и благополучия людской жизни скрываются демонические силы, которые властвуют над человеком и роковым образом направляют его судьбу. Время от времени эти скрытые силы проявляются в необычных поступках человека, которые принято называть случайностями, так как причины, обусловившие их, остаются непонятными.

Действие начинается в конце XVIII века в одном из католических монастырей, затем перемещается в замок, город, лес, завершается в Риме. Молодой монах Медард, принявший постриг не по велению души, а по обету родителей, не чувствует влечения к монашеской жизни. Он одержим честолюбием: затмить других проповедников. Когда красноречие иссякает, монах выпивает хранящийся в монастыре эликсир, которым, по преданию, дьявол искушал в пустыне святого отшельника Антония. Вместе с эликсиром к нему возвращается дар красноречия, но Медарда терзают тщеславие и гордыня. Еще его влечет образ женщины, которая однажды явилась к нему на исповедь и призналась в любовном чувстве к монаху. Эта незнакомка очень напоминает святую Розалию. Томимый чувством любви и гордыней, Медард покидает монастырь.

В поисках прекрасной незнакомки Медард совершает ряд кровавых преступлений, попадает в драматические ситуации и до тех пор мечется в хитросплетении таинственных событий, пока не попадает в Рим, где, отвергнув предложение папы стать приором и его духовником, вступает в один из монастырей и кончает жизнь, очищенный смирением и покаянием.

Кровавая история Медарда развертывается на реальном фоне с богатым фактическим материалом. В романе мастерски воплощена тема двойничества. Гофман во многих своих произведениях стремился показать человека в нескольких возможных положениях, в «Эликсирах сатаны» раздвоение личности обретает физический облик. У Медарда есть несколько двойников: граф Викторин, сумасшедший монах, наряду с ними – двойники в воображении героя. Но сложность в том, что сам Медард вдруг перестает понимать, кто он: беглый монах, прикидывающийся графом, или граф Викторин, выдающий себя за монаха. Эта внутренняя раздвоенность тяготит его, Медард испытывает жестокие страдания, пытаясь понять, кто же он на самом деле.

Сам герой, исполняя роль Викторина, уже не считает себя монахом: «непостижимым образом я и сам теперь поверил, будто я действительно Викторин, и я почувствовал, как горячо заструилась у меня по жилам кровь и как ярко запылали мои щеки… мною овладело неудержимое желание подхватить роль графа, навязанную мне судьбой, и оно подавило в моей душе все сомнения, заглушило внутренний голос, обвинявший меня в убийстве и дерзком преступлении». Важно, что сам беглый монах ощущает свою внутреннюю противоречивость, двойственность, и это вызывает в нем страх: «Испытывая как никогда глубокое раздвоение моего «я», я стал в своих собственных глазах существом двойственным, и меня охватил ужас со всей его разрушительной силой».

Есть двойник и у возлюбленной Медарда Аврелии: это сестра героя Евфимия, которая так же порочна, как граф Викторин. Автор запутывает отношения героев, которые находятся между собой еще и в кровном родстве, но историю преступного рода Гофман сообщает в финале романа, тем самым окружая все повествование ореолом тайны. Рядом с мыслью о двойничестве человека встает мысль о двойственности мира, где изначально действуют силы Добра и Зла, Бога и дьявола. Психологическая проблема двойничества приобретает общефилософский характер, двойничество отражает изначальное состояние мира.

Конфликт в романе не сводится только к противостоянию героя и среды, основная борьба происходит в душе Медарда: это столкновение полярных начал: телесного и духовного, человеческого и звериного. Источник страданий и бед героя заключается не только во внешнем мире, но и в его внутренней раздвоенности.

В «Эликсирах дьявола» воплотились важные для Гофмана темы личности, искусства, свободы. Герой – это одновременно тип художника, творца (у Медарда особый дар проповедника), это объясняется тем, что он принадлежит к роду итальянского художника Франческо, от которого унаследовал и талант, и преступные наклонности: ведь именно Франческо вступил в связь с дьяволом и тем самым обрек своих потомков на преступления и страдания. Медард – это и тип демонической личности, ведь его поступками движет эгоистическая жажда самоутверждения, удовлетворения своих низменных стремлений. Образ героя противоречив: Франциск (это мирское имя героя) сам ужасается своих поступков, он одновременно тянется и к светлому, божественному началу, которое воплощено в Аврелии, и к дьявольскому, темному (носители его Викторин, Евфимия).

Многие моменты в произведении остаются непроясненными до конца: кто убивает Аврелию, кто совершает нападение на дочь лесничего и т. п.; все это усиливает ощущение запутанности и таинственности жизни.

Жанр этого романа можно определять и как «роман дороги», так как герой постоянно перемещается в пространстве, нарушает он и нравственные границы, и как психологический (рассказ в основном ведет сам Медард, детально и откровенно анализирующий свое состояние, поступки, мысли), и как Künstlerroman (герой – тип художника, у него есть дар красноречия).

4. «Крошка Цахес» (1818). Произведение возникло от впечатлений писателя на службе в Берлине. Это сатирическое сочинение, свидетельствующее о серьезных сдвигах в сознании Гофмана. Сам писатель утверждал: сказка – «самое юмористическое произведение, которое я когда-либо написал, каким оно и признано моими здешними друзьями». В то же время современники усмотрели отчетливую связь «Крошки Цахеса» с литературной традицией. Много общего есть у произведения с «Золотым горшком».

В сказке изображается княжество Барсануфа – сатира на любое германское государство того времени. Правит там князь Пафнутий, который решил ввести просвещение, с этой целью из княжества изгоняются все волшебники и феи (то есть изгнано воображение, сказка). Удалось спастись лишь Просперо Альпанусу и фее Розабельверде, которые использовали конспирацию. Могущественный маг Проспер Альпанус ведет скромный образ жизни ученого-дилетанта, чудака и оригинала, который поселился на окраине университетского города и водит дружбу со студентами, фея предстает в облике провинциальной канониссы. Но благополучия в княжестве не наступает. Гофман изображает правление, которое не учитывает человеческие стремления и нужды. Перед нами предстает мелочное, идиотичное государство. И эта идиотичность усиливается чудом феи.

Наряду с традиционными волшебниками в сказке выступает новый персонаж Цахес. Он наделен чертами кобольда из народных поверий, это оборотень, но в сказке он назван еще и маленьким Альрауном и таким образом введен в круг фольклорных представлений, излюбленных романтиками.

Идея изобразить «отвратительного глупого урода, который делает все наоборот», возникла у писателя во время болезни. Цахес – карлик, капризный и противный. Судьба жестоко обошлась с его матерью – бедной крестьянкой, подарив ей это чудовище, которое она родила в дополнение целого ряда несчастий, обрушившихся на ее дом после того, как ее муж нашел в земле золотую монету (признак альрауна). Нищета и страдания, вероятно, сопровождали бы Цахеса всю жизнь, если бы не сочувствие феи, которая наделила крошку-уродца тремя золотыми магическими волосками. Свершилось чудо, но оно половинчатое: сам Цахес остался прежним, но в глазах окружающих он преобразился. Все принимают его за необыкновенного красавца и обнаруживают в нем массу достоинств.

Цахес быстро и легко делает чиновничью карьеру, становится даже первым министром, жестоким правителем княжества, такого же карликового, как и он сам. Уродец, носящий теперь гордое имя Циннобер, приобретает способность присваивать себе чужие заслуги, чужую славу, чужой труд. Сила волшебных волосков так велика, что к ногам карлика склоняется все: власть, титулы, награды, даже любовь девушки. Три золотых волоска – символ власти золота, которое ослепляет и заставляет забыть обо всем. В немецком фольклоре три золотых волоска – атрибут дьявола.

Автор изображает в сказке всеобщее безумие: люди покрывают воровство. Принцип отторжения заслуг действует с железной логикой: даже когда Цахеса принимают за обезьяну, он все равно получает орехи. А все неловкости Цахеса приписывают другим: уродец падает со стула во время собеседования, а ругают референдария Пульхера, который надеялся занять вакантное место тайного экспедитора в министерстве иностранных дел, прекрасный сонет о любви читает Бальтазар, а рукоплещут Цахесу, опыт демонстрирует профессор, а комплименты адресуют Цинноберу.

Гофман создал фантазию о несправедливом распределении благ, что имело место и в реальном мире. Состояние людей, окружающих Цахеса, похоже на массовый психоз. Сатирическими являются страницы, посвященные описанию совещаний, на которых решается «важнейший» вопрос: как закрепить на тщедушном тельце Циннобера пожалованный ему орден зелено– пятнистого тигра. Автор порицает действительность, где почести и блага воздаются не труду, уму, таланту, а совершенному ничтожеству. Цахес одновременно смешон и страшен. Когда он стремится прослыть ловким наездником, романтическим поэтом или скрипачом-виртуозом, а при этом мяукает, падает и ругается, он вызывает смех, но, когда обнаруживается, что окружающие подобострастно восторгаются его несуществующими дарованиями, он скорее пугает. Гибель его изображается иронически: во время народных волнений испуганный Циннобер прячется в спальне и тонет в ночном горшке.

Для писателя важна социальная проблематика: он подчеркивает, что принцип несправедливого распределения благ – закономерность в княжестве: лакей стал министром, так как одолжил несколько дукатов своему господину. Гофман создает абсурдный мир, где все одновременно странно, фантастично и узнаваемо, и в этом он – предшественник Ф. Кафки.

А в образе Моша Терпина, отца Кандиды, сатирический пафос писателя приобретает еще более едкую направленность: профессор естествознания «заключил всю природу в маленький изящный компендиум, так что всегда мог им воспользоваться и на всякий вопрос извлекать ответы как из выдвижного ящика». Министр Циннобер назначает отца своей невесты генеральным директором всех естественнонаучных дел в княжестве, благодаря чему тот получает возможность, не выходя из кабинета, изучать редкие породы птиц и животных в жареном виде, а для своего трактата о том, почему вино имеет другой вкус, нежели вода, производить исследования в княжеском винном погребе. Кроме того, в его обязанности входит проверять все солнечные и лунные затмения, а также с научной точки зрения доказывать арендаторам, что если град побил их посевы, то виноваты в этом они сами.

Уродство и ничтожество Цахеса видит лишь один человек – романтический поэт Бальтазар. Цахес украл у него не только его поэтическую славу, но и любовь его невесты Кандиды, ослепленной, как и все, чарами маленького министра. Все попытки вывести окружающих из заблуждения оканчиваются тем, что Бальтазара объявляют сумасшедшим (Ансельма обыватели посчитали пьяным у куста бузины).

Бальтазар – уже не идеальный герой, а человек, вынужденный жить в реальности: в отличие от Ансельма он не переносится в Атлантиду. Влюблен он не в сказочную змейку, а во вполне «земную» девушку, дочь профессора Моша Терпина, Кандиду. Гофман иронически описывает Кандиду, делая вид, что восхваляет девушку, он подчеркивает ее обыденность, прозаичность, ограниченность внутреннего мира героини: «У Кандиды были лучистые, призывающие сердце глаза и чуть-чуть припухлые алые губы, и она – с этим был принужден согласиться всякий – была писаная красавица. (…) Это была высокая, стройная, легкая в движениях девушка, воплощенная грация и приветливость, в особенности, когда ее окружало оживленное общество… Притом Кандида прочла гетевского «Вильгельма Мейстера», стихотворения Шиллера и «Волшебное кольцо» Фуке и успела позабыть все, о чем там говорилось…» Кандида чуть не вышла замуж за уродца Цахеса, поддавшись, как и все филистеры, его волшебным чарам.

Бальтазар – романтический поэт, на него не действуют чары Цахеса, юный герой видит мир таким, каков он есть, но он бессилен в противостоянии антигуманной действительности, символом которой является Циннобер. На помощь студенту приходит Проспер Альпанус, волшебник и тайный распорядитель всеми чудесами в «просвещенном» княжестве. Он открывает своему романтическому подопечному тайну могущества.

Бальтазар и Альпанус очень напоминают Ансельма и Линдгорста, героев сказки «Золотой горшок». Однако романтический идеал в «Крошке Цахесе» уже снижается и приобретает в случае с Бальтазаром комический оттенок. Ирония писателя проявляется в том, что Бальтазар женится на «земной» Кандиде и получает в приданое от доброго Альпануса вполне филистерский рай: домик, на кухне которого кушанья никогда не перекипают и не портятся, огород, где всегда есть ранняя спаржа и салат, и самую лучшую солнечную погоду в тот день, когда в их доме бывает стирка. Таковы прозаические дары романтику, витающему в мире поэтических иллюзий и сочиняющему стихи «о любви соловья и розы».

Несмотря на заявления автора, что Цахес был «детищем весьма необузданной и саркастической фантазии», современники и позднейшие комментаторы пытались угадать, кого из известных людей Гофман изобразил в персонажах сказки, и подбирали подходящие кандидатуры. Так, Шамиссо узнал себя в образе Бальтазара, в карликовом княжестве обнаруживали приметы маркграфства Хессен. Немецкие реалии не заслонили обобщенного, всеобъемлющего содержания гофмановской сатиры. Примечательно, что в 1840 г. русская цензура не разрешила печатать перевод «Цахеса», выполненный Н. X. Кетчером, «ибо де много насмешек над звездами и чиновниками» (иронизировал В. Г. Белинский). Перевод появился в «Отечественных записках» только в 1844 г. С тех пор имя крошки Цахеса стало нарицательным. По воспоминаниям современников, образ Цахеса восхищал А. Ахматову «воистину поразительным сходством со Сталиным».

5. «Житейские воззрения кота Мурра…» (1818– 1822) – второй роман писателя, который создавался до конца жизни и не был завершен. Действие разворачивается в период Реставрации. Все произведение проникнуто романтической иронией, которая проявляется на разных уровнях. В заглавии на первом месте стоит имя просвещенного филистера – кота, а имя великого музыканта, трагической личности – на втором.

Композиция романа тоже подчинена принципу иронии: биография Крейслера оказалась соединенной с записками ученого кота, обе составляющие намеренно перемешаны. Но если история кота дана целиком, то история Крейслера дана фрагментарно, порой очередной фрагмент обрывается на полуслове. При этом оба жизнеописания отражают одну и ту же эпоху, одно и то же поколение, т. е. история подается в двух разных интерпретациях.

Композиция романа включает в себя не только две сюжетные линии, но и несколько внесюжетных элементов: предисловие издателя, в котором объясняется, как под одной обложкой оказались «Мурриана» и «Крейслериана», приводится список опечаток. Далее следуют «Предисловие автора», «Предисловие автора, для печати не предназначенное», «Примечание» (издателя). Затем идут жизнеописания героев и Приписка издателя. Это служит цели создать представление о достоверности произошедшего. Гофман пытается убедить читателя в том, что книга – брак, используя сложную систему субъектов повествования: Мурр, биограф Крейслера, издатель.

Книга предстает как результат небрежности: кот Мурр не удалил из подготовленной к печати рукописи промокательные листы, в качестве которых он использовал попавшуюся ему историю Крейслера. Когда к издателю стали поступать листы корректуры, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то другого текста. По небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали. Книга оказалась зависима от случайности, она подобна жизни. Действительность хаотична, абсурдна, фрагментарна, гротескна; мир расколот, угловат, таково и произведение. Но если бы не желание просвещенного филистера Мурра опубликовать свое сочинение, мир не узнал бы историю жизни и страданий великого музыканта. В романе много вставных историй: история маэстро Абрагама и Кьяры, Вальтера и Формозуса и др. Все это усложняет повествование и в то же время демонстрирует мысль о таинственности, сложности, запутанности жизни.

Не только композицией, но и стилем автор разграничивает два плана повествования – филистерский и романтический: рассказ о судьбе Крейслера – это взволнованное, эмоциональное повествование о жизни, полной страданий, история кота дается в возвышенно-дидактической стиле. Это служит цели противопоставления буржуазно-аристократического филистерского мира миру свободного романтического искусства.

Роман сочетает в себе излюбленные сюжетные мотивы и направления творческих поисков писателя, он глубоко психологичен, многогранен: охватывает разные стороны жизни Германии; сатирическое изображение немецких «карликовых государств» и их правителей (двор князя Иринея), «просвещенной» бюргерской интеллигенции (кот Мурр и его окружение) переплетается с размышлениями автора об искусстве и его излюбленной темой о положении художника в обществе, где на искусство смотрят только как на средство развлечения.

6. Яркие страницы в романе посвящены сатирическому изображению княжества Зигхартсвейлер, где правил князь Ириней. Кукольное государство под пером сатирика предстает смешным и нелепым, управляет им кукольный монарх при помощи кукольного двора. Владение так мало, что границы его можно свободно увидеть в подзорную трубу. Зигхартсвейлер давно потерял самостоятельность, так как князь Ириней «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Сам князь уже не управлял, а «видел наяву приятный сон», двор был не чем иным, как «деревянным остовом», который составляли вместе обер-гофмейстеры, гофмаршалы и камергеры, а все нити «кукольной комедии этого миниатюрного двора» держала в руках женщина «сомнительного происхождения» советница Бенцон, фаворитка князя. Прошлое княжества олицетворяет старый князь, которого небо не одарило ни умом, ни талантами; настоящее – князь Ириней, «сиятельный олух», который стремится уподобиться Людовику XIV и разыгрывает роль покровителя искусств; будущее за молодым принцем Игнатием, но, увы, «осужденный на вечное детство, он был почти слабоумным». Такова жесткая и выразительная характеристика целой династии правителей карликового государства.

В этом кукольном государстве царят жестокие законы: юные девушки Гедвига и Юлия должны быть принесены в жертву государственным и меркантильным интересам, им суждено стать женами нелюбимых и дурных людей. Крейслер, который понимает неправомерность планируемых браков, не в силах противостоять задуманному. Капельмейстер терпит поражение в столкновении с миром – таким образом автор вновь иронизирует над романтическим героем с его благородством и неприспособленностью к жизни.

Есть в романе и блестящие образцы пародии: описание кошачьих сборищ с попойками, пением песен, заздравными и надгробными речами, гимнастическими занятиями, любовными похождениями, драками и дуэлями – всем тем, чему отдавал дань в юности Мурр и что так похоже на времяпрепровождение участников студенческих союзов, которых называли бурши. Не меньше сарказма Гофман проявил и в изображении гонений, которым подвергались «свободолюбивые» коты со стороны стражей закона и порядка, чиновников– шпицев во главе с дворовым псом Ахиллесом. Все это позволило В. Белинскому дать восторженную оценку роману: «ни в одном из своих созданий чудный гений Гофмана не обнаруживал столько глубокости, юмора, саркастической желчи, поэтического очарования и деспотической, прихотливой, своенравной власти над душою читателя».

7. Образ капельмейстера Крейслера, который в «Крейслериане» был только намечен, здесь является одним из главных. Фамилия героя происходит от немецкого слова Kreis – «круг». В характере капельмейстера есть черты самого автора: яркая эмоциональность, необыкновенная впечатлительность и необузданное воображение, мгновенные переходы от тихой задумчивости к беспощадной иронической насмешке, и главное – невероятная любовь к музыке. В рассказах Крейслера о себе присутствуют элементы биографии самого Гофмана.

Герои романа имеют своих прототипов: учителю и другу Крейслера, маэстро Абрагаму, автор придал сходство с двумя реальными лицами – бамбергским врачом Шпайером и берлинским доктором Кореффом, тот и другой занимались вопросами магнетизма и гипноза. Прототип Юлии Бенцон – Юлия Марк (см. приложение), его ученица в Бамберге, которую ее мать из чисто денежных расчетов выдала замуж за совершенно чуждого ей человека, грубого гамбургского торговца.

В романе биография музыканта произвольно разорвана, обрисована большая полоса жизни «странствующего энтузиаста» в тесной связи с общественной средой, главным образом с княжеством Иринея, куда героя привела роковая необходимость. Взвинченный, вечно терзаемый внутренней раздвоенностью, окруженный презрением и унизительным покровительством сиятельных персон, Крейслер давно бы бежал из этого мира, если бы не возвышенная любовь художника к дочери советницы Бенцон, прекрасной Юлии, и дружба мудрого и насмешливого распорядителя увеселений при дворе, маэстро Абрагама.

Герой Гофмана противостоит обществу Зигхартсвейлера, он ведет себя необычно, порой специально подчеркивает свои странности, часто выступает под маской агрессивного шута. Известный гофмановед Д.Л. Чавчанидзе сравнивает его с Гамлетом, который притворяется безумным: Иоганнес тоже по-своему безумствует. Как романтический герой он утрачивает свою идеальность, что характерно для героев Гофмана, которые приближаются к действительности. В его описаниях тоже присутствует романтическая ирония: «Незнакомцу на вид было около тридцати. Он был весь в черном, платье его было сшито по последней моде. Во всем его наряде не было ничего необычного, и все же он выглядел несколько странно, чудаковато. Одет он был тщательно, но в нем была заметна какая-то небрежность, проистекающая, быть может, не столько от отсутствия заботливости и внимания, сколько от того, что незнакомцу пришлось проделать немалый путь, на который его наряд отнюдь не был рассчитан. Жилет его был расстегнут, галстук распустился, туфли густо покрыты пылью, да так, что золотые пряжки на них были едва видны; он стоял перед ними и выглядел при этом весьма сумасбродно и странно; особенно забавным было то, что он на маленькой треугольной шляпе, явно предназначенной лишь для того, чтобы носить ее под мышкой, опустил заднюю кромку, желая защитить себя от солнца. Должно быть, он пробился сквозь глубочайшие дебри парка, ибо его густые, всклокоченные черные волосы были полны хвойных игл. Он мельком взглянул на принцессу и затем направил одухотворенный, сверкающий взгляд своих больших черных глаз на Юлию…» Здесь налицо традиционные приметы романтического героя: отличие от других, необычность, одухотворенность. Но одновременно герой Гофмана смешон, как кот Мурр, играющий роль. Автор сознательно снижает образ музыканта, чтобы приблизить его к реальности, снять противоречие между идеалом и действительностью.

Однако обстоятельства вынуждают Иоганнеса покинуть «столицу» княжества и перебраться в некое аббатство – последнее убежище, где он находит приют в поисках счастья и гармонии. Аббатство это – намек на Телемское аббатство Ф. Рабле, а монах Иларий, веселый и жизнерадостный регент монастырского хора, напоминает представителя пантагрюэлизма брата Жана. Аббатство, изображенное Гофманом, не столько церковное учреждение, сколько веселое и счастливое содружество вольных художников, жизнь которых основана на свободе, дружбе и терпимости. Настоятель – человек лет сорока, «с одухотворенным мужественно– красивым лицом, с обращением, полным достоинства и привлекательности», – сам не чужд земных удовольствий и умеет сочетать служение Богу со свободой: каждый монах здесь предоставлен сам себе, своим привычкам и влечениям. Но всех их, независимо от индивидуальных привычек и наклонностей, объединяло одно: чистая, бескорыстная любовь к музыке. Вокруг аббатства царила дивная природа, покой, гармония, радость и изобилие – прекрасная идиллия в чистом виде.

Самым интересным представителем этого содружества был регент хора отец Иларий, человек внутренне уравновешенный, полный здоровья и оптимизма, персонаж, необычный среди романтических героев Гофмана. Отец Иларий – первый, кто признал в Крейслере «воплощение музыки» – просто и радушно ввел его в монастырский круг, где мудрый аббат Хризостом вручил ему управление любимым искусством. Мечта Крейслера о спокойной и плодотворной жизни в искусстве наконец осуществляется, душевные муки, прежде терзавшие душу, покидают его. Недаром он называет аббатство островом спасения, куда его забрасывает благосклонная судьба в грозную бурю. Он становится центром внимания всего аббатства. Больше того, «ученые захлопнули свои книги, благочестивые сократили свои молитвы, все собрались вокруг Крейслера, которого они любили и чьи произведения они ценили больше всех остальных».

Образ аббатства, конечно, утопичен, это тот самый идеальный для героя-романтика мир, которого жаждет душа истинного музыканта. Однако, прибегнув к такого рода иллюзии, к утешительному самообману, Гофман быстро осознает его утопичность и «посылает» в аббатство представителя римского папы, фанатика и мрачного аскета.

Этот «духовный комедиант», как называет его отец Иларий, производит полный переворот в порядках аббатства и прежде всего запрещает музыку. Крейслер покидает обитель. Круг его жизни таким образом замкнулся, Иоганнес может начать странствия сначала, но на своем пути будет встречать только то, что ему уже известно, что причиняло страдания. По замыслу писателя, герой его должен был впасть в безумие, но роман не был завершен, и Гофман предпочел оборвать повествование, сообщив в послесловии ко второму тому о преждевременной кончине «умного, образованного, философского и поэтического» кота Мурра.

Кот Мурр тоже имел своего реального прототипа – кота, который жил у Гофмана с 1818 по 1821 год и был его любимцем, чьим умом и красотой писатель всегда восхищался. Этот кот в романе не без оснований претендует на главную роль – роль романтического «сына века».

Писатель хотел изобразить вальяжного кота, претендующего на роль романтического гения, но как бы высоко ни взлетала философская мысль «просвещенного» филистера, она все-таки возвращается на чердак к прозаическим проблемам сытной пищи, мягкого ложа и приятных развлечений. Мурр достаточно талантлив: он пишет философско-сентиментально– дидактический роман «Мысль и предчувствие, или Кот и Собака», трагедию «Крысиный царь Ковдалор» и политическую статью «О мышеловках и их влиянии на мировоззрение и дееспособность кошачества»; единственный жанр, в котором он терпит поражение, – это героическая эпопея: кошачья жизнь не соответствует этой высокой теме. Мурр постоянно восхваляет животную сытость и довольство, самые прозаические и презренные, с точки зрения романтика, потребности плоти становятся основой его философии, эстетики и морали. Показательно в этом плане происшествие с «пятнистой матушкой», которой Мурр пообещал угощение, но «поразительное чувство, как бы сотканное из пылкого желания и вялой неохоты, овладело мною, оно пересилило меня – ни о каком сопротивлении не могло быть и речи, увы, я сожрал, я слопал эту дивную селедочную голову!» Пушистый мудрец оправдывает свое некрасивое поведение некой раздвоенностью, ссылаясь на судьбу, зловещий рок, который помешал исполнению благого замысла. На самом деле причина его жадности – животное эгоистическое начало, которое является в герое основным.

Мурр – это двойник Крейслера и одновременно пародия (снижение) на романтического героя. Это кот весьма талантливый: он сам выучился читать и писать, образованный (в его речи много мифологических образов, различных средств выразительности), профессор эстетики видит в нем конкурента. Мурр – творческая личность: он много размышляет, сочиняет, но кот постоянно любуется собой, считает себя особенной личностью и всячески подчеркивает это. Мурр – это и средство сатиры на обывателей, на людей вообще. Отношение автора к нему неоднозначное: Мурр симпатичен Гофману, но в этой симпатии есть и доля неприятия.

Мурр противостоит миру обывателей, но его мечта – стать филистером, что ему, в конечном счете, и удается. Он выступает как романтический герой в сопоставлении с миром животных и людей, но в сопоставлении с Крейслером явно виден его филистерский характер.

Автор старательно использовал контраст центральных образов: оба героя – художники, оба конфликтуют с миром, но их творчество различно, их цели и жизненные позиции противоположны.

В романе присутствуют традиционные элементы романтического произведения: динамичный сюжет; поэтика тайны; яркие необычные герои, противопоставленные окружающему миру;

неразрешимый конфликт между романтическим героем Крейслером и обществом; трагическое настроение; принцип контраста в композиции, сюжете, образной системе, языке; романтический пейзаж и романтический портрет; темы свободы, искусства.

Роман о Мурре и Крейслере можно рассматривать как некое подведение итогов романтизма с его верой во всесилие поэтического гения. Один из самых пылких приверженцев искусства, Гофман осознает, что оно не может быть панацеей от всех бед. Его «энтузиасты» несчастны не только оттого, что филистерский обывательский мир их не принимает и не понимает, но и оттого, что они сами не находят места в этом мире, не в состоянии установить с ним реальные связи.

Литература:

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973.

2. Ботникова А. Б. Э.-Т.-А. Гофман и русская литература. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1977.

3. Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003.

4. Иванова Э. И. Высший идеал писателя для детей //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М: Дрофа, 2005. С. 224– 291.

5. Карельский А. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

6. Карельский А.В. Эрнст Теодор Амадей Гофман //Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Худ. литра, 1991. С. 5– 26.

7. Свердлов М. Романтический гротеск: Гофман //Литература: Приложение к газете «Первое сентября». 2004. №4.

8. Тураев С. В. Немецкая литература //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Творчество Адальберта фон Шамиссо 1781–1838

Адальберт фон Шамиссо (подлинное имя Луи Шарль Аделаида де Бонкур) родился в родовом замке Бонкур провинции Шампань и принадлежал к старинному французскому графскому роду. Когда началась революция, отец его бежал с семьей из Франции и, надеясь на скорейшее возвращение домой, вел кочевую жизнь эмигранта. После долгих скитаний семья обосновалась при дворе прусского короля. В Берлине Шамиссо стал пажом в свите прусской королевы Фридерики-Луизы, затем прошел обучение в военной академии и получил чин прапорщика в одном из пехотных полков, стоявших в Берлине.

В 1801 г. родители Шамиссо, воспользовавшись разрешением Наполеона I, вернулись во Францию. Сын остался в Берлине, хотя и тяготился военной службой, чванливым отношением сослуживцев к чужаку, плохо говорившему по-немецки. Время, остававшееся от военной службы, Шамиссо отдавал самообразованию, изучал греческий язык, немецкую драматургию, стал писать стихи, в которых сказалось воздействие романтизма как первого, так и второго периодов, а также влияние Гёте.

Освободившись от службы в прусской армии, Шамиссо едет во Францию, где встречается с родными и даже пытается найти себе место преподавателя в одном из провинциальных лицеев. Встреченный им в Париже в 1810 г. А.В. Шлегель вводит Шамиссо в кружок госпожи Жермены де Сталь, которую тот сопровождает в изгнание в Швейцарию, где живет целый год. В Альпах у Шамиссо пробудился интерес к ботанике.

С 1809 г. центр романтического движения перемещается из Гейдельберга в Берлин, где поселились Арним и Брентано. Романтики обосновались в открытом в 1810 году Берлинском университете, первым ректором которого был избран И.В. Фихте. В Берлине сложился «Союз Полярной звезды», печатный орган его «Альманах муз» издавался частично на личные средства А. фон Шамиссо.

Вернувшись осенью 1812 г. в Германию, тридцатидвухлетний Шамиссо становится студентом Берлинского университета, мечтая получить глубокое естественноисторическое образование. До 1815 г. Шамиссо изучал медицину, биологию и ботанику. В эти годы завязались его знакомства с философом Фихте, теологом Шлейермахером, поэтами Л. Уландом и Де ла Мотт Фуке.

К числу его первых произведений принадлежат драматический отрывок «Фауст» (1803), в котором пессимистически решается спор сил Добра и Зла, и «Сказка Адельберта» (1806), полная мучительных раздумий о положении человека в мире. К этому же времени относится и незаконченная драма «Наследие Фортуната» (1806), в основу которой положен сюжет старинной народной книги XVI в. Ее герой был счастливым обладателем никогда не скудеющего кошелька и шапки– невидимки. Эти сокровища достались сыновьям Фортуната, и с ними произошла масса приключений. Через все творчество Шамиссо проходит и романтическая тема одиночества, необъяснимого страха перед непостижимыми и вечными законами жизни и смерти.

Все эти три сочинения включают в себя те идеи, которые лягут в основу самого известного произведения Шамиссо – «Удивительной истории Петера Шлемиля» (1813). Сказка о человеке, связавшем свою жизнь с чертом, променявшем тень на не иссякающее никогда богатство, а затем получившем семимильные сапоги, сочетается с повествованием о жизни обыкновенных людей. Она отражает сущность современного автору общества, Шамиссо стремится уверить своих читателей, что его герой – реальное лицо.

Знаменитая «Удивительная история Петера Шлемиля» принесла писателю мировую известность, на которую он не рассчитывал, видя в себе прежде всего ученого-ботаника.

Множество фольклорных мотивов да и сама тема корысти и влияния золота на души людские связывает повесть с творчеством немецких романтиков, прежде всего Л. Тика, кумира юности Шамиссо. В этом произведении автор создает особый тип героя, новый для романтической литературы. Петер – подчеркнуто обыкновенное существо, но он противостоит среде и миру, хотя пытается вписаться в действительность. Но так как действительность требует от героя отречься от собственной души, Шлемиль отказывается от такого существования. Герой выглядит неудачником. В начале произведения он пытается вписаться в мир богатых людей, имеет рекомендательное письмо к г-ну Джону (с ним связано представление о мире богатства). Петер очень хорошо понимает, что главное средство существования в обществе – деньги.

Среди пестрой свиты богача Шлемиль замечает скромного человека в сером, который пугает его своим сказочным всемогуществом: этот «услужливый господин, похожий на конец нитки, выскочившей из портновской иголки», вытаскивает из кармана своей будничной одежды все, что бы ни пожелало общество: лошадей с каретой, огромный ковер, палатку, под которой находят приют гости. Героя поражает, что никто из гостей даже не благодарит человека в сером за услуги.

Петер был так напуган увиденным, что попытался ускользнуть, но странный господин предложил ему поменять тень на бездонный кошелек, и, хотя герой принимает его за сумасшедшего, на сделку он соглашается.

Автор изображает парадоксальную ситуацию: стремившийся вписаться в общество Шлемиль с приобретением денег достигает обратного – становится отверженным. Он понимает: есть нечто, что окружающие ценят более денег, отсутствия чего ему не прощают. Сначала Петер теряет голову от счастья, поскольку окружен роскошью и подобострастием слуг, во главе которых стоит Раскал, обманывающий и обкрадывающий своего великодушного господина. Однако благополучная сытая жизнь начинает омрачаться: отсутствие тени делает Шлемиля в глазах людей подозрительным, отталкивающим субъектом. Мучимый этим, Шлемиль пытается вернуть свою тень, но «серый человек» ставит перед ним еще более жестокое условие: он вернет тень Шлемилю, если тот отдаст в обмен свою душу. Герой отказывает дьяволу и хочет силой вернуть свою тень. Родители любимой девушки отказываются выдать ее замуж за человека без тени, но Шлемиль не поддается искушению: он не желает купить брак с Минной ценой отказа от собственной души. Чтобы разорвать связь с дьяволом, Петер бросает в пропасть бездонный кошелек, так как герой знает: где звон монет – там дьявол. Без денег и без тени путь в общество для него окончательно закрыт. Шамиссо высказывает идею нивелировки личности, обесценивания индивидуальности в мире с антигуманными законами. Его герой, отличный от всех других людей, оказывается гонимым: даже мальчишки забрасывают его камнями.

Далее писатель использует чисто сказочную фантастику: Шлемиль на последние гроши приобретает поношенные сапоги, которые оказываются семимильными; герой начинает странствовать по всей земле. С темой странничества соединяется у романтиков и тема одиночества. Нищий Петер становится страстным естествоиспытателем, ученым, стремящимся исследовать жизнь Земли во всех ее уголках, в своих научных занятиях он видит цель жизни. Петер убеждается в том, что верная Минна по-прежнему любит его – он ей дорог не как богатый граф, соривший деньгами, а как отзывчивый и благородный человек.

Важную функцию выполняет образ тени, но автор не стремится сам раскрыть его значение полностью: символичность образа давала возможности для возникновения ряда его истолкований. Писатель «играет» значениями двух слов – der Schatten и grau. Первое переводится как «тень», второе в качестве прилагательного как «серый», но имеет и производные от него формы – «серость», «ужас» (существительные) и глагол, который переводится не только как «сереть», но как «страшиться», «бояться». С существительным «тень» у немцев есть пословица «Выше собственной тени не прыгнешь» (Man kann nicht tiber seinen eigenen Schatten springen), что означает невозможность действовать свыше своих сил. Шлемиль у Шамиссо не может перепрыгнуть через свою тень, то есть стать таким, как диктует обычай. Все эти значения слова важны для понимания как самой тени, так и образа человека в сером – черта.

Страх сковывает героя при встречах с человеком в сером, он усиливается осознанием того, что отсутствие тени лишило его обычного положения среди людей. Все это создает зловещий образ эпохи, где тень становится необходимым условием добропорядочности, хотя ее обладатель может быть лишен элементарного чувства чести, как, например, Раскал, обокравший Шлемиля; отец Минны, готовый продать свою дочь богатому негодяю. Показательна история миллионера Джона: сначала он, продав тень человеку в сером, стал несметно богатым, а затем, чтобы все считали его добропорядочным, выкупил ее, продав душу. Тени добропорядочных горожан толстые, большие, хорошо заметные, это как раз и есть та тень, которая подменяет собой суть.

Заслуживает внимания ироническое снижение образа дьявола. Скучный господин в сером, безлично вежливый и вместе с тем цинично жестокий, пересыпающий свою речь французскими словечками, воплощает, по замыслу Шамиссо, жестокую будничную прозу, в которую облечена власть денег. Это уже не Мефистофель Гёте, а некий «серый человек». Незаметность этого существа важна для автора в психологическом отношении: нравственная гибель человека в современном Шамиссо мире подкрадывается к нему как бы постепенно, незаметно. Не случайно для описания этого персонажа автор использовал специфические сравнения: он похож на «нитку, выскользнувшую из иглы портного»; он держится «застенчиво и скромно», но от него невозможно отвести взгляд, ибо в нем чудится что-то жуткое. Шлемиль «смотрел на него с ужасом, не отрываясь, словно птица, завороженная взглядом змеи». Обыденность сочетается в нем с таинственной и враждебной человеку сущностью. В черте Шамиссо как бы воплощается завораживающая и разрушающая человека сила золота, сила безнаказанности и наслаждений, которые, по мысли романтиков, правят современным миром. Он тоже своего рода тень – порождение теневой стороны мира.

Романтический сказочный финал повести подобен финалу «Золотого горшка» Гофмана: достижение романтического идеала в обоих произведениях показано как иллюзорное.

В истории Шлемиля, потерявшего свою тень, многие читатели увидели романтически смелое изображение человека, обкраденного и приниженного властью денег, попадающего в мире корыстных отношений. Немецкий писатель XX века Т. Манн в статье «Шамиссо» (1911) отметил, что «тень» в «Петере Шлемиле» стала символом буржуазной солидности, о ней упоминают в связи с деньгами как о чем-то достойном уважения. Т. Манн предполагал, что в «Шлемиле» отразилось болезненное ощущение Шамиссо, чужака в родной земле, который «повсюду наталкивается на издевку и презрение, особенно со стороны тех самых людей – толстых, откормленных, солидных, кто отбрасывает широкую тень…».

Мотив утраты тени использовал датский писатель X. К. Андерсен в философской сказке «Тень» и наш соотечественник – драматург Е. Л. Шварц в одноименной пьесе. Тема утраты части человеческого «Я» возникает и в повести Н.В. Гоголя «Нос», где дыхательный орган героя становится вполне самостоятельным существом и даже делает карьеру.

Путешествия Петера Шлемиля воплотили в себе мечту его автора, который в это время увлекся естественными науками. Летом 1815 г. Шамиссо принял предложение участвовать в русской научной кругосветной экспедиции на корабле «Рюрик». Из трехлетнего плавания он вернулся обогащенный новыми впечатлениями, повидав Скандинавию, Россию, Англию, страны Латинской Америки, Русскую Америку – Аляску. Издание книги «Кругосветное путешествие на бриге «Рюрик» (1821) сделало Шамиссо не только известным в широких читательских кругах, но и почитаемым среди ученых благодаря массе собранных им географических и этнографических сведений. Интересен тот факт, что Шамиссо использовал пребывание на «Рюрике» для изучения русского языка и русской литературы. Его перевод поэмы К. Рылеева «Войнаровский» и стихотворное изложение народной повести «Шемякин суд» свидетельствуют и об интересе к общественным проблемам.

Литература:

1. Ботникова А.Б. Адельберт фон Шамиссо //Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003. С. 258– 273.

2. Иванова Э.И. Человек и его тень // Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: методическое пособие. М: Дрофа, 2005. С. 292–302.

3. Тураев С. В. Шамиссо //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Творчество Генриха Гейне (1797–1856). Основные мотивы «Книги песен». Традиции и новаторство

Несмотря на мои смертоубийственные походы на романтизм, я все же всегда оставался романтиком и был им в большей степени, нежели сам подозревал.

Г. Гейне

Генрих Гейне родился в Дюссельдорфе 13 декабря 1797 г. в небогатой купеческой еврейской семье. Мать – образованная женщина, отец – легкомысленный, добродушный человек, не добившийся процветания своего дела. После окончания лицея Гейне некоторое время изучает ведение банковских дел в коммерческой школе. Но вскоре пошатнувшиеся материальные дела семьи заставили родителей обратиться за поддержкой к богатому родственнику Соломону Гейне, крупному банкиру из Гамбурга. В его доме Гейне проводит несколько лет, испытывает неразделенную любовь к кузине Амалии Гейне. Избалованная девушка считала бедного родственника недостойным своего внимания. Горечь и страдания, связанные с любовными переживаниями, послужили основой первых лирических произведений Гейне.

Сам поэт считал важным то обстоятельство, что родился в конце скептического восемнадцатого столетия и в том городе, где в пору его детства господствовали не только французы, т. е. Наполеон, но и французский дух. В одном из своих сочинений Гейне называет себя «отчасти сыном французской философии».

В 1819 г. Генрих поступает в университет в Бонне, где слушает лекции А.В. Шлегеля, затем – в Геттингенгский университет, с 1821 г. – в Берлинский, где посещает лекции Гегеля. В Берлине Гейне был принят в литературных салонах, вызвал симпатии А. Шамиссо, начал систематически заниматься литературной деятельностью. Принято выделять три периода его творчества: 1) 1816–1831 гг., когда создаются первые лирические и прозаические произведения; 2) 1831–1848 гг. – обращение Гейне к политической поэзии, публицистике, сближение с Карлом Марксом; 3) 1848–1856 гг. – время кризиса в сознании художника, утраты оптимистического настроения.

Для его поэзии характерен пафос преобразования мира. Первая книга 1821 года – сборник «Юношеские страдания», в 1827 году выходит итоговая для раннего творчества «Книга песен», которая получила очень высокую оценку критики, выдержала 13 прижизненных изданий. В «Книге песен» (1816–1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, индивидуализации его художественного мира. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего Романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов – противопоставление личности и окружающего мира. Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально– событийном, субъективно-романтическом плане. Книга состоит из нескольких разделов: «Юношеские страдания», «Лирическое интермеццо» (интермеццо – небольшая музыкальная пьеса свободной формы, исполняемая оркестром между отдельными номерами оперы, а также самостоятельная музыкальная пьеса); «Опять на Родине», «Северное море». Хотя у каждой составляющей – свой особый колорит, в целом – это лирическая исповедь, отражающая процесс формирования и становления поэта. Цикл называют лирическим романом. Гейне выступает как продолжатель романтической традиции и как ее разрушитель. Нужно отметить, что само название цикла отсылает нас к знаменитому сборнику сонетов Франческо Петрарки «Канцоньере», основной целью которого было прославление любви.

В «Юношеских страданиях» звучит мотив «жизнь – сон»:

Для ранних произведений Гейне характерны кладбищенские мотивы: предчувствия, привидения, описание смерти. Это вообще характерно для романтической трактовки любви.

Это стихотворение имеет кольцевую композицию: начало и финал – упоминание о боли и страдании: «Забыл я боль мою во сне…» – «И только боль со мной». Основное содержание – описание сна, видения, мертвой красавицы, томимой чувством любви к лирическому герою: «Да, правда, сердце не стучит в гробнице ледяной; Любовь, однако, не молчит и помыкает мной». Идея стихотворения звучит в финальных строках: «Блаженство краткое мое как боль во тьме ночной», она созвучна романтической концепции мира и героя: человек может быть счастлив лишь краткие мгновения, во сне, в реальности он обречен на страдания.

Очень ярко противоположность романтического восприятия мира и обывательского взгляда на него воплощена в стихотворении «Разговор в Падерборнской степи»:

Звероловы оказываются свинопасом, херувимы – гусями, народ, спешащий к молебну, – коровами с бубенцами, нежная подруга поэта – «то лесничиха седая с костылем приковыляла, спотыкаясь и хромая». Финал стихотворения – вопрос поэта:

Главная тема «Книги песен» – любовь. Новым в ее трактовке стало изображение роковой неразделенности чувства, это следствие отражения в произведении биографии поэта. Лирический герой Гейне выступает как личность одинокая, отличная от других, его беды мотивированы социальными причинами, конфликт с миром лирического героя оказывается не изначальным, а обусловленным социальным устройством общества. Поэт утверждает, что жизнь не соответствует этическому идеалу. Лирический герой специально подчеркивает свое плебейство, бросает вызов, хотя он и принадлежит к салонному кругу, но противостоит ему: «Личину мне – отныне я плебей».

В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразделенной любви поэта к кузине Амалии. Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с действительностью, которая и воспринимается им преимущественно через призму своей сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный аспект приобретает порой довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик – вылощен, наряден…»), тема отвергнутой любви конкретизируется – любимая отдает предпочтение богатому.

В «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине» развивается та же тема неразделенной любви. Но сами сердечные страдания поэта раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов наполняется просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства, нередко сменяющейся радостным колоритом. Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем…», в котором поэт непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В этих циклах Гейне наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя земную любовь во всем реальном жизненном обаянии.

«Лирическое интермеццо». В романтической лирике традиционным был образ возлюбленной – Прекрасной Дамы из голубого цветка. У Гейне она сходит с пьедестала, у нее может быть дурной характер, меняется и отношение к ней. В «Лирическом интермеццо» много коротких любовных стихов, в которых изображается безответное чувство, символизирующее глубокий разлад с миром.

Для лирического героя важен романтический идеал возвышенной любви, но действительность противоречит ему, поэтому Гейне использует иронию, которая низводит романтический идеал вниз, разрушает обманчивую гармонию поэтического мира. В стихах Гейне все подвергает сомнению: возлюбленную, чувство, самого поэта. Для многих произведений «Интермеццо», «Опять на родине» и «Северного моря» характерна неожиданная ироническая концовка. Иногда только в последней строке одним контрастным приемом автор разрушает серьезное возвышенное лирическое настроение всего стихотворения:

Любовь уже не является единением душ, как обычно в романтической литературе. Объект страсти лирического героя – это не воплощение идеальной мечты, хотя ласки ее доставляют герою радость.

Порой Гейне использует подтекст: смысл произведения выявляется не через лексические значения слов, а через внутренние смыслы:

Это не образец пейзажной лирики, ясно, что речь идет не о деревьях, а о людях, страдающих от одиночества.

В стихах Г. Гейне изображены конкретно– исторические черты того социального окружения, в котором развивается любовное чувство поэта. В этой связи в «Книге песен» намечается та линия общественно-политической сатиры, которая станет ведущей в творчестве поэта в 40–50-е годы XIX в.

«Возвращение на Родину» («Опять на родине»). В этот цикл входит и одно из лучших стихотворений раннего Гейне – его знаменитая баллада «Лорелея», популярность которой была настолько велика, что она стала народной песней. В балладе Гейне эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через поэтический образ, через поэтическое описание: златоволосая красавица на фоне вечернего неба, над величественно живописным Рейном, в закатном золоте солнца. Но содержание баллады, по существу, лирично – оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве Лодочника, который зачарован красотой Лорелеи и обречен на смерть.

В стихотворениях этого раздела появляется и образ двойника, такого же, как лирический герой, горе-возлюбленного.

Гейне разрушает единообразие романтического мироощущения и стиля: часто вместо возвышенной лексики он использует разговорный язык, включает обыденное в свой поэтический мир.

***

В этом произведении иронии подвергается сам образ влюбленного, который понимает тщетность своих мечтаний, обреченность чувства, но продолжает страдать, осмеиваемый всем миром.

***

В этом произведении предстает образ романтического поэта, для которого важнейшей составляющей жизни является творчество, значимо для него также родство душ.

***

Если в ранних циклах «Книги песен» до «Лирического интермеццо» обращение к природе отсутствует, то в поздних стихах природа становится важнейшим средством видения и познания мира, раскрытия собственной души. Для романтика Гейне природа – тот необходимый аспект мироздания, который важен для человека как естественное природное начало, противопоставленное растлевающей городской цивилизации. Для многих стихотворений характерен параллелизм настроения поэта и состояния природы.

По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимает цикл «Северное море» (1825– 1826), изобилующий картинами природы. Море предстает в различных проявлениях: спокойное и бурное, дневное и ночное. Пейзаж не является для Гейне самоцелью: прежде всего это философские произведения, где человек и природа предстают как микро и макромиры. Ритм стихов передает волнение природы, в сопоставлении с которой все частные личные страдания поэта оказываются ничтожными.

Гейне удалось передать ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в последнем цикле утрачивает свою прежнюю драматическую напряженность, она уже не определяет идейно-смысловой характер произведений, становясь лишь одним из мотивов. Почти все стихи белые, верлибры (нет рифмы, четкого размера): подобная форма помогала передать движение волн, морского прибоя. Гейне одним из первых среди поэтов стал разрабатывать свободную поэзию.

Важным мотивом этого раздела является мысль: человек ничтожен в сравнении с природой, он не должен роптать:

Эта же мысль звучит в другом стихотворении:

Интересным является стихотворение «Вопросы». Содержание его – описание моря, юноши, монолог героя и описание реакции природы на его монолог.

ВОПРОСЫ

Тема стихотворения – загадка жизни, человек. Для характеристики моря используется определение «ночное» и эпитет «пустынное», которые подчеркивают мрачное настроение человека. Герой характеризуется с помощью эпитета «странный», что расшифровывается далее: «Тоска в его сердце, в мозгу сомненья, /И губы шепчут волнам печально». Поэт использовал прием олицетворения: «Бормочут волны одно и то же, /Бушует ветер, бегут облака, /Глядят безучастно и холодно звезды». Это служит цели показать обреченность подобных вопросов, на которые человек должен либо отвечать сам, либо не задавать их. В сопоставлении с природой человек предстает как существо слабое и нерешительное, суетливое. Жизнь природы подчинена законам вечности, поэтому море и звезды столь равнодушны к стенаниям юноши. Автор подводит читателей к мысли: не стоит спрашивать у природы о том, в чем каждый должен разобраться сам. В стихотворении присутствует ирония Гейне, который показывает своего героя беспомощным и смешным, в финальной строке появляется оценочное слово «дурак». Произведение проникнуто элегическим (печальным) настроением и одновременно иронией.

Непосредственность чувств, плавная напевность ритмов «Книги песен» привлекали многих композиторов. Шуберт, Шуман, Лист, а за ними Григ создавали музыку на слова Гейне. В России Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин, Рахманинов обращались к стихотворениям «Книги песен». Романсы на слова Гейне стали любимыми песнями немецкого народа.

Литература:

1. Ботникова А. Б. Генрих Гейне //Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003. С. 274–300.

2. Иванова Э. И. Романтик – скептик // Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М: Дрофа, 2005. С. 325– 350.

3. Тураев С. В. Немецкая литература //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Общая характеристика Романтизма во Франции

Романтизм во Франции развивается более медленными темпами, чем в Германии или Англии. Особенность его в том, что 1) он формируется в стране, совершающей революцию; 2) зависим от просветительства; 3) романтическая эпоха была кратковременной, Романтизм сосуществует вместе с критическим реализмом (даже в творчестве отдельных писателей – Стендаля, Бальзака).

История Франции этого периода наполнена потрясениями и катаклизмами. Американский историк Д. Грир подсчитал в 1935 г., что число жертв превысило 35 тысяч. Однако среди них реальных врагов революции было лишь 0,1%. Страна была залита кровью, ибо по закону о «подозрительных», под которым стояла подпись «друга народа» Марата, можно было схватить на улице любого, если он «подозревался в подозрительности». Во Франции работало 44 тысячи комитетов, в которых часто невежественные люди, воодушевленные ненавистью к аристократам и богачам, приговаривали почти всех к смертной казни. Тюрьмы были переполнены, гильотина не справлялась, поэтому приговоренных, а иногда даже и без приговора, топили в реках десятками и сотнями, разъяренная голодом толпа рубила подозрительных саблями. Священников уничтожали не менее яростно, чем аристократов. При этом не миловали и людей других сословий, не обращая внимания ни на возраст, ни на пол. Церкви были закрыты и разграблены, Бог отменен. Священники, чтобы спастись, признавались, что они всю свою жизнь обманывали людей. Однако масса без веры стала неуправляемой, и сначала Эбер в 1793 г. провозгласил культ Разума, а позднее Робеспьер придумал культ Верховного Существа и восстановил веру в бессмертие души. К 1794 г. террор якобинцев исчерпал себя, и прежних соратников стали приговаривать как изменников к гильотинированию. Так погибли наиболее известные из якобинцев Дантон, Демулен, а потом и сам Робеспьер. Его казнью завершился период террора.

Французский Романтизм, рожденный событиями этой первой революции, пережил еще две: 1830 г. и 1848 г. Периодизация французского Романтизма опирается на события истории:

1. 1795– 1814 – Романтизм эпохи консульства и империи (Б. Констан, Ж. де Сталь, Ф. Р. Шатобриан);

2. 1814–1830 – Романтизм эпохи Реставрации: рухнула империя Наполеона, вернулись к власти короли династии Бурбонов, бурный расцвет Романтизма во всех жанрах, особенно в лирике – Виньи, Ламартин, Гюго;

3. 1830–1848 – поздний Романтизм.

Отдельные писатели продолжали творить в русле Романтизма и после 1848 года: Ж. Санд, Гюго («Отверженные», «93-й год»). В живописи Романтизм сохранился до 1860-х годов.

Примечательно, что в литературе страны, пережившей невероятные потрясения революции, на первом этапе в основном появляются произведения, в которых практически отсутствует сюжетная напряженность. Внимание писателей обращено на область чувства, причем не просто на эмоции, но на их высшее проявление – на страсти. В этот период кумир романтиков всех стран Шекспир воспринимается именно как создатель необычных ситуаций и необыкновенных страстей.

Среди изображаемых в произведениях романтиков страстей первое место занимает любовь, важна тема свободы, стремление к которой трактуется как страсть. Романы Жермены де Сталь, «Адольф» Бенжамена Констана, повести Франсуа Рене де Шатобриана «Атала» и «Рене» посвящены этим темам.

Любовь в сочинениях писателей-романтиков не бывает счастливой, она соединяется с изображением страдания, полного душевного и духовного одиночества, с невозможностью принять законы окружающего мира. С повести Шатобриана «Рене» в литературе появляется особый тип героев – «лишних людей», которые пройдут через жизнь и художественные произведения не только Франции, но Англии и России. Тема одиночества, неприкаянности, бессмысленной траты сил станет основной в романах А. де Мюссе. В основе всех этих произведений лежит мысль о свободе личности.

Неприятие современного общества и стремление к свободе рождает интерес к жизни природы и дикарей: события в «Атале» разворачиваются на Американском континенте среди индейцев; Рене, не найдя приюта на родине, тоже отправляется в Америку. Тема природы властно входит в произведения; она, как любовь и одиночество, одна из характернейших для Романтизма, имеет во Франции свою традицию, восходящую к Руссо. Здесь важную роль сыграло знакомство французов с идеями немецких романтиков. Изображение диких племен рождает еще одну общеромантическую черту – стремление передать особенности жизни и быта: местный колорит. Для романтика местный колорит был способом противопоставить серую обыденность экзотике дальних стран и народов.

В литературе появляются исторический роман и драма. Это «Сен Map» А. де Виньи, «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год» В. Гюго. Возникает историческая драма Гюго, Мюссе и раннего А. Дюма-отца. Романтический историзм Франции специфичен. Строгое следование истории не присуще французским историческим жанрам: главное внимание писатели обращали на нравственный смысл происходящего. Духовная жизнь человека в переломные моменты развития культуры стала более значимой, чем факты истории государства.

Исторические жанры развиваются под влиянием сочинений В. Скотта, но французские писатели, в отличие от английского романиста, порой вводят в число главных действующих лиц подлинных исторических деятелей. В названных произведениях темы любви, ненависти, мести, необыкновенных приключений, сражений, буйства толпы соединяются с подвигами во имя чести личности и свободы государства. Драматизм и контраст присущи всем видам искусства.

Историческая тема в стране, недавно пережившей революцию, порождает интерес к теме народа и его роли в истории. Особое значение в историческом романе приобретает местный колорит.

В живописи французского Романтизма наиболее известен Э. Делакруа. Часто он обращался к батальной теме: «Битва при Нанси» (1828–1830) и «Битва при Тайбуре» (1834). Художника привлекали сильные красивые животные, в которых он видел воплощение стихии свободы: «Марокканец, седлающий коня» (1854), «Арабские лошади, дерущиеся в конюшне», «Львиная охота в Марокко» (1854). Любимые живописцем контрасты синих, красных, желтых и белых тонов придавали его произведениям особую яркость и праздничность. Делакруа был увлечен произведениями Еврипида, Данте, Шекспира (Шекспир на втором этапе воспринимается уже как глубочайший знаток психологии и философ), Байрона, Скотта; часто он создавал картины, в которых воспроизводил наиболее драматичные моменты из их произведений.

Пейзажная живопись во французском Романтизме стала развиваться практически только после появления в 1824 г. на выставке в Париже картины англичанина Констебля. Первооткрывателем французского романтического пейзажа стал П. Гюэ (1803–1869), который в 1824 г. создал полотно «Буря», где изобразил разбушевавшуюся стихию. Его картины полны таинственности, передают настроение, он изображает стихийные бедствия. Французский пейзаж до романтиков был статичен, художники стремились предельно точно выписывать каждую его деталь, он служил чаще всего фоном для воспроизводимого сюжета; пейзаж романтический передает бурное движение («Облака» (1849) Э. Делакруа).

Психологизм в живописи Франции связан с портретом в творчестве Т. Жерико (портрет Делакруа), Э. Делакруа (автопортрет) и особенно А. Л. Жироде (1767–1824). Его портрет писателя Шатобриана, изображенного среди римских развалин (1811), принадлежит к числу шедевров. Развалины, среди которых помещен писатель, могут быть восприняты как разрушенные стены одного из замков Франции, что символизирует трагическое положение человека после революции.

Своеобразным символом романтической живописи и вообще романтического искусства стало большое полотно Теодора Жерико «Плот «Медузы»« (1819 г.), созданное на основе реальных трагических событий (см. приложение). Летом 1816 года фрегат «Медуза» отправился в составе экспедиции в Сенегал и сел на мель у берегов Западной Африки. Сто пятьдесят пассажиров и членов экипажа высадились на плот и несколько шлюпок, которые заняли лица привилегированного положения: губернатор Сенегала, капитан корабля и др. Планировалось, что шлюпки возьмут плот на буксир, но они достаточно быстро его оставили, и в течение двенадцати дней практически неуправляемый плот носился по волнам.

Только на тринадцатый день обезумевшие от жажды, голода и отчаяния уцелевшие люди были подобраны случайно проходившим мимо судном. Выживших на плоту осталось пятнадцать человек, из них пятеро вскоре умерли. Среди оставшихся в живых пассажиров были судовой врач Савиньи и инженер Корреар, которые описали это страшное приключение в книге, опубликованной в 1817 году. Она взволновала общественность и рассказом о самой трагедии на плоту, и открытием неприглядных фактов, ставших причиной гибели людей: командовал фрегатом неопытный капитан, назначенный по протекции правительства; судно не было хорошо подготовлено для серьезного плавания; шлюпки бросили плот в открытом море.

Художника потрясла эта история. Он встречался с выжившими пассажирами, прочел книгу Савиньи и Корреара. Некоторые пассажиры плота позировали ему для картины. По заказу Жерико специально была изготовлена модель плота (ее сделал плотник «Медузы»), художник специально писал в Гавре морские этюды. Стремясь непосредственно приблизиться к ощущению трагедии, Т. Жерико писал в госпитале умирающих, трупы и даже части расчлененных тел. Правда, в картине он не стал использовать эти страшные этюды, так как основное стремление живописца заключалось в том, чтобы изобразить мужество и стойкость человека в борьбе со стихией и отчаянием.

Его полотно имеет площадь 35 квадратных метров. Картина стала восприниматься как изображение судеб самой Франции после краха империи Наполеона.

Французский Романтизм – яркое явление в мировой культуре. В недрах французской литературы формируется психологический роман, появляется романтическая драма, исторический и социальный романы, а также поэзия, которая становится основным видом искусства, передающим душевные движения личности. Грандиозность характеров и сложность интриги создают неповторимую особенность французского романтизма.

Литература:

1.Карельский А. В. Французская литература: основные тенденции развития романтизма и его национальная специфика //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

2.Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Проблема личности в психологической прозе французских романтиков: Ф. Р. де Шатобриан «Рене», Б. Констан «Адольф»

Я чувствовал себя хорошо лишь в полном одиночестве.

Б. Констан

Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848) был одним из писателей, определивших особенности развития французской литературы XIX столетия. В его творчестве наблюдается противоречие между мировоззрением и художественным методом.

Будущий писатель родился в провинциальной дворянской семье в Бретани, род был древним, но к моменту рождения Рене обнищавшим. Франсуа был десятым ребенком в семье, поэтому с малых лет его готовили к духовной деятельности. Однако Рене не пожелал становиться священником, и в 1786 году он поступил в гвардейский Наваррский полк. Шатобриан живет в Париже, служит при дворе, внимательно следит за событиями, которые разворачиваются на его глазах. Свои симпатии он отдает людям, враждебным двору. Вскоре Рене сближается с оппозицией, увлеченно читает Вольтера, Дидро, становится ревностным почитателем Руссо. Постепенно в его сознании формируется отчетливое неприятие монархии Бурбонов. Однако Великую французскую революцию Шатобриан откровенно не принял, но эмигрантом, как многие его соотечественники, не стал.

Весьма актуальной для будущего художника становится мысль о бегстве от цивилизации, и 1791 году он отправляется с экспедицией в Северную Америку, планирует создать эпопею о жизни индейских племен. В 1792 году Шатобриан возвращается во Францию с мыслью выступить против революции. На родине он вступает в армию принца Конде. С 1793 по 1800 гг. живет в Англии и очень сильно нуждается, систематически начинает заниматься литературным трудом. В 1800 году возвращается во Францию, временно поддерживает Наполеона. В эпоху Реставрации Шатобриан был ведущим политиком страны, последовательно проводил реакционную линию. После революции 1830 года он отходит от политики.

В 1802 году писатель создает свой основной труд «Гений христианства», в него вошли как иллюстрации его философских мыслей две повести: «Атала, или любовь двух дикарей в пустыне» (1801 г.) и «Рене, или Следствие страстей» (1802 г.). «Гений христианства» прославлял нравственную красоту христианской религии, которая, по мнению автора, способствует улучшению нравов. Развитие страстей пагубно влияет на людей, лишь обращение к Богу способно смирить страсти.

Однако в своих художественных текстах, которые должны были подтвердить истинность высказанных мнений, Ф. Р. де Шатобриан противоречит себе: он изображает страсть, любовь своих героев, которая оказывается сильнее любви к Богу.

Повести связаны между собой сюжетом и героями: Шактас – центральный персонаж первого произведения, во второй повести предстает в качестве слушателя и приемного отца главного героя Рене.

Повесть «Рене» имеет кольцевую композицию: начало – сообщение о том, что живущий в индейском племени европеец Рене получил письмо с родины и решил рассказать историю своих бедствий отцу Суэлю и Шактасу. Основная часть – исповедь Рене. Финал – сообщение о том, что все трое (рассказчик и его слушатели) погибли во время военного столкновения.

Повествование представляет собой очень детальный рассказ о жизни, переживаниях, чувствах Рене, который является типичным романтическим героем: он одинок, отчужден от жизни и людей, очень чувствителен и раним: «Какая малость требовалась, чтобы навеять на меня грезы! Достаточно было сухого листка, гонимого передо мною ветром, хижины, над которой к оголенным верхушкам деревьев подымался дымок, клочьев мха на стволе дуба, дрожавших под холодным дуновением севера, утеса, высившегося в стороне, пустынного пруда, где нашептывали что-то поблекшие камыши! Часто привлекала мои взгляды одинокая колокольня, возвышавшаяся далеко в глубине долины; часто, подняв голову, следил я глазами за перелетными птицами. Я представлял себе дальние берега, чужие страны, куда они улетают, я хотел обладать их крыльями и тоже устремиться вдаль».

Герой погружен в свои чувства, которые оказываются для него важнее, чем сама жизнь. Рене очень хочет быть понятым, услышанным своими собеседниками, поэтому он постоянно уточняет свои ощущения: «По ночам, когда дыхание аквилона колебало мою хижину, когда потоки дождя низвергались на крышу, когда в окно я видел луну, бороздящую густые облака, словно лучистый корабль, разрезающий волны, мне казалось, что все существо мое начинает жить с удвоенной силой, что я обладаю мощью, способной творить миры». Герой испытывает противоположные желания, он находится в «неустойчивом душевном состоянии»: «То хотелось мне быть одним из древних воинов, блуждающих среди ветров, туманов и призраков; то завидовал я даже участи пастуха, который грел себе руки над слабым огнем костра, сложенного из тонкого хвороста».

Основное чувство, которое владеет Рене, – неудовлетворенность, отсюда возникают и противоречивые желания, ни одно из которых не отражает истинных потребностей героя. Важно, что Рене – человек с богатым внутренним миром: он тонко чувствует природу и малейшие изменения в ее состоянии, он обладает богатым, сочным языком, о чем свидетельствует обилие тропов в его речи: «Сердце наше – несовершенный музыкальный инструмент, лира, на которой не хватает струн, почему мы и вынуждены петь о радости на мотив, предназначенный для жалоб».

Синтаксический строй предложений достаточно разнообразен: в основном это сложные конструкции, состоящие из простых предложений с осложнением, что опять же демонстрирует особенности личности Рене, который очень эмоционален, развит и жаждет быть понятым.

Основная проблема героя – его одиночество: единственный человек, который великолепно понимает и чувствует Рене, – его родная сестра Амели. Но трагедия заключается в том, что девушка испытывает к брату страсть, смирить которую Амели не удается. Чтобы избежать искушения, она решается принять постриг, тем самым обрекая Рене на страдания.

Важна в повести тема смерти, которую сам Рене воспринимает как возможность прекратить тягостное существование, как некий мир, где возможна гармония, где он обретет счастье. Для Амели смерть становится единственным исходом, спасением от пагубной страсти. Не обретя души родной, уходит из жизни и Рене. Автор подчеркивает, что в современном ему мире человек обречен на страдания, одиночество, и изменить это может только смерть.

Конфликт в повести – это столкновение личности и законов мироустройства, согласно которым Рене никогда не сможет обрести в жизни родную душу. Перед нами типичный герой-созерцатель, трагический пессимист, который не находит себе места в действительности, поэтому стремится в иной мир, где возможно обретение родной души.

Нужно отметить, что у героя и автора очень много общего, начиная с имени: и Шатобриан, и его герой потеряли любимых сестер, оба были младшими сыновьями в семье, что вынуждало их либо принять духовный сан, либо пойти в военную службу, так как по законам майората (майорат – в феодальном законодательстве принцип наследования недвижимого имущества, согласно которому оно полностью переходит во владение старшего сына в ущерб остальным детям) они не могли рассчитывать на наследство. И автор, и герой предприняли путешествие в Америку, обилие биографических совпадений позволяет говорить и об их психологической близости.

Бенжамен Анри Констан де Ребек (1767–1830) известен прежде всего как автор романа «Адольф». Он принадлежал к старинному дворянскому роду, получил блестящее образование и объездил в молодости почти всю Европу. Человек свободомыслящий, он приветствовал революцию 1789 г., но террор оттолкнул его. Политическая карьера Констана своеобразна (он был связан с разными партиями, его неоднократно изгоняли из Франции), но в целом удачна.

В истории литературы его обычно называют автором одного романа. Однако это не совсем так. Еще 12-летним он написал роман «Рыцари», который никогда не был опубликован. В Веймаре, увлеченный трагедией Шиллера «Валленштейн», решил перевести ее на французский, однако на ее основе создал самостоятельное произведение, к которому было приложено «Размышление о трагедии «Валленштейн» и немецком театре». В XX в. были обнаружены и изданы его воспоминания и дневники. Какая-то часть их была известна его современникам. В 1951 г. в семейных архивах Констанов случайно была обнаружена рукопись незавершенного романа «Сесиль», над которым он работал в 1809 г., вскоре после завершения романа «Адольф». Здесь психологическая задача автора сложнее: герой оказывается между двумя женщинами.

Знаменитый роман «Адольф» был написан в 1806 г. и опубликован во Франции в 1816 г. Главный герой является развитием того типа, который появился в произведениях Ф. Р. де Шатобриана. Биографы считают, что в основу романа была положена история отношений Б. Констана и Ж. де Сталь. Новаторство писателя проявилось в том, что он рассматривает романтические проблемы на бытовом материале, показывает, как живет человек в современном ему мире. Б. Констан изобразил безысходность современной ему жизни. «Адольф» – это роман одного героя. По форме произведение представляет собой рукопись, исповедальное повествование.

Для выражения идеи важна рамочная композиция: роман включает в себя «Предисловие к третьему изданию», «Примечание издателя», собственно историю Адольфа, «Письмо издателю» и «Ответ». Рационализм XVIII в. ощутим только в четырех обрамляющих события частях. Сам роман передает только состояния и эмоции, порой проверяемые рассудком, это романтический тип повествования. Используя сложную композицию, автор стремился показать различные точки зрения на события.

Вот первая информация о герое из «Примечания издателя»: «В этой же гостинице находился один иностранец, вынужденный остаться здесь по той же причине, что и я. Он был молчалив и казался печальным; он не выражал никакого нетерпения. Иногда я жаловался ему, как единственному человеку, с которым мог здесь разговаривать, на задержку в пути. «Мне безразлично, – ответил он, – находиться здесь или в другом месте». Наш хозяин, который разговаривал с неаполитанским слугой этого иностранца, не знавшим его имени, сказал мне, что он путешествовал не из любопытства, так как никогда не посещал ни руин, ни живописной местности, ни памятников, ни людей. Он много читал, но всегда беспорядочно; он гулял часто по вечерам, всегда один, и проводил целые дни, сидя неподвижно, подперев голову руками».

В соответствии с традицией времени роман представляет собой анонимную рукопись, случайно оказавшуюся у издателя. Сюжет этого психологического романа очень прост: это история любви и страданий двух людей, рассказанная молодым человеком. Это не дневник (ибо нет указания на даты), а последовательное повествование о возникновении и развитии отношений между Элеонорой и Адольфом, которому к началу истории исполнилось 22 года, а героиня несколько старше.

Молодой герой – сын состоятельных родителей, он обучался в Геттингенском университете, объездил всю Европу. Адольф выделяется среди сверстников, жаждет любви, но понимает, что жизнь не так хороша, как ему казалось раньше: «Я чувствовал себя хорошо лишь в полном одиночестве», «Это равнодушие ко всему окружающему еще более усилилось благодаря мысли о смерти, возникшей у меня в ранней молодости», «Иногда я пробовал подавить свою скуку; я погружался в глубокую молчаливость. Ее считали презрением к людям». Герой чувствует, что способен на большее, чем от него требуется. У Адольфа возникает ощущение неприкаянности, ненужности. В таком состоянии он знакомится с Элеонорой, любовницей графа П. Адольф выступает как сила, нарушающая гармонию жизни героини и графа П., как сила безнравственная. «Представ перед моим взором в тот момент, когда мое сердце требовало любви, а мое тщеславие – успеха, Элеонора показалась мне достойной завоевания. В свою очередь, и она находила удовольствие в обществе человека, столь непохожего на других, которых она видела до тех пор». Адольф, добившись ее любви, не знает, любит ли ее сам. Нерешительность героя растягивает их связь и мучения на долгие годы.

В «Предисловии к третьему изданию» 1826 г. Б. Констан так определил задачи романа: «Я решил изобразить страдания, порождаемые в сердцах даже самых черствых людей теми горестями, которые они причиняют, и заблуждение, заставляющее их считать себя более ветреными и более развращенными, нежели они есть». Авторское «Предисловие» обращает внимание на жизнь души человека, что является главным в романе, и на трех основных героев: Адольфа, Элеонору и общество. Однако изображение общества в романе своеобразно: автор в основном лишь воспроизводит обычаи, но не конкретные обстоятельства. Эта мысль является главной в «Ответе издателя»: «Обстоятельства не имеют большого значения, вся суть – в характере; тщетно мы порываем с предметами и существами внешнего мира, порвать сами с собой мы не можем». В этих словах сконцентрирован романтический принцип изображения личности: человек представляет интерес сам по себе вне зависимости от окружения; романтик не описывает процесс формирования личности под воздействием обстоятельств, он изображает уже сложившегося человека. Именно такими, уже сложившимися людьми являются Адольф и Элеонора. Задача четырех обрамляющих повествование частей – объяснить новую концепцию изображения личности.

Роман «Адольф» называют психологическим, видят в нем исследование жизни души. Специфика психологизма произведения заключается в том, что автор последовательно фиксирует настроения и чувства главного героя. Даже лексика из письма Адольфа к Элеоноре особая (гл. 3): «тайна, которую я был должен похоронить (скрыть) в глубине моей души»; «мой характер, который считают нелюдимым и странным, мое сердце, чуждое всем треволнениям света, одинокое среди людей»; «эта блаженная привычка»; «я несказанно несчастлив»; «я не в силах перенести столь длительное несчастье». Это лексика любовного признания, в ней преобладают эмоции, они для героя важнее, чем события, обстоятельства.

Герой постоянно смотрит на себя со стороны, в нем как бы сосуществуют два человека: действователь и наблюдатель. При этом отмечается постоянное расхождение замысла и исполнения, неожиданные и не оправданные рассудком переходы от одного состояния к противоположному. Часто свои решения герой не исполняет: «…слова замирали на моих устах, или речи заканчивались совсем не так, как были задуманы». Его чувства и желания противоречивы: в день свидания с Элеонорой после разлуки герой не находит себе места от волнения: он «задыхается», «кровь обжигает его». Когда приходит время отправиться к ней, все меняется, словно не было ни ожидания, ни тревог: «Мое нетерпение внезапно сменилось робостью; я одевался медленно, я уже не торопился ехать».

Бенжамен Констан в своем романе изобразил тот тип героя, который впервые появился у Шатобриана, но он поместил своего «лишнего человека» в обыденную среду.

Тема одиночества Адольфа и его неприкаянности столь же значительна, как и передача его страданий от сложности отношений с Элеонорой. На протяжении почти всего времени общения с ней Адольф так и не понимает, чем же ему заняться в жизни. Он считает, что любовь Элеоноры лишает его свободы. Женщина внезапно заболевает и умирает. И вот вместо радости от освобождения Адольф испытывает совершенно иные чувства: он «ощутил жестокую боль и весь ужас невозвратимой утраты». «Как тягостна была для меня свобода, – восклицает он, – которую я прежде призывал! Как недоставало моему сердцу той зависимости, которая меня так часто возмущала!» После смерти Элеоноры он понял, что его собственное существование лишено смысла, оно было оправдано только возможностью любить и быть любимым. Желанная свобода обернулась полнейшим одиночеством, осознанием бессмысленности существования. «Охота к перемене мест» гонит героя по свету, он разочарован тем, что доктор вылечил его: надежда на смерть как избавление от бессмысленного существования не оправдалась.

В изображении Констана именно особенности психики героя являются силой, от которой зависят судьбы Адольфа и Элеоноры, их жизнь и смерть. Кто виноват в случившемся? Виновен не только герой, но и общество. К такому выводу подводит нас автор, это реалистическое толкование взаимосвязи героя и общества, в этом – отличие Констана от романтиков.

Это произведение французского писателя положило начало в мировой литературе психологическим романам-воспоминаниям. Во Франции А. де Мюссе, реалист Стендаль развили его открытия в XIX в., в XX веке традицию продолжил М. Пруст, обновляя и дополняя достижения своих предшественников. Роман Б. Констана оказал особое влияние на А. Пушкина, который учился у него «метафизическому языку», то есть способам передачи чувств. Лермонтовский Печорин, как и Адольф, ощущает свою раздвоенность, способен причинять страдания сознательно и неосознанно, размышляет над мотивами своих поступков, он продолжает плеяду «лишних людей», как и Онегин Пушкина.

Литература:

1. Гинзбург Л. О романтизме //Французская романтическая повесть. Л.: Худ. лит-ра, 1982.

2. Калинникова Н. Г. Констан //Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. М.: Просвещение, 1997.

3. Карельский А. В. Констан //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

4. Карельский А. В. Шатобриан //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

5. Луков В. А. Шатобриан //Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. Т. 2. М.: Просвещение, 1997.

Французский Романтизм эпохи Реставрации

1. Творчество Альфреда де Виньи.

2. Лирика Альфонса де Ламартина.

Альфред де Виньи (1797–1863) относится к числу выдающихся романистов, поэтов и драматургов Франции. Он происходил из дворянской семьи, где воинская служба была традиционной и существовал культ воинской доблести и чести. В семнадцать лет, в 1814 г., он стал кавалеристом и вышел в отставку в 1827 г. Виньи начал свою жизнь под гром побед Наполеона, сопровождаемых грохотом барабанов, сам был воодушевлен, как он тогда считал, гением этого великого человека, а кончил глубоким разочарованием в личности кумира и критическим переосмыслением истории своей страны. Страдая от монотонности армейской жизни, он начал искать связей с писателями и сблизился с членами литературного кружка «Сенакль», руководитель которого В. Гюго стал его другом. А. де Виньи был хорошо знаком с сочинениями Ж. де Сталь, Ф. Р. де Шатобриана, Ж. де Местра, А. Шенье, увлекался произведениями Д. Г. Н. Байрона, Библией.

В его мировоззрении сочетались тоска по прошлому, по средневековью, с глубокой критикой эпохи реставрации. В 1822 г. он анонимно опубликовал сборник стихов «Поэмы»; в 1826 г. вышел сборник «Современные и античные поэмы», в котором проявились характерные черты всего его мироощущения и творчества: стоицизм и особый интерес к одинокой и героической личности. «Поэмы» 1822 года представляли собой маленькие произведения, похожие на баллады, короткие эпические рассказы в стихах. Эпическое начало было очень сильно в творчестве Виньи. Важную роль в его произведениях играет случай, происшествие. Значимо в его сочинениях и лирическое начало. Виньи умеет на фоне события передать чувства. Мировоззрение поэта – стоический пессимизм, художник проповедовал мужественное принятие жизни. Его герои отличаются активностью и страстностью.

Наиболее ярким творением романтика является позднее стихотворение «Смерть волка» (1838), в основе которого лежит идея стоицизма. В центре – образ умирающего, но не сдавшегося зверя. Волк предстает как романтический герой, противостоящий миру, он обречен на смерть. Стихотворение имеет трехчастное строение: первая часть посвящена описанию ночного леса, преследованию волка охотниками, схватке волка и людей и гибели зверя. Вторая и третья части меньше по объему и посвящены размышлениям лирического героя о судьбе волчицы и детенышей и о принципах жизни стоического героя.

Содержание произведения – изображение ночной охоты, схватки волка с людьми и собаками и размышления одного из охотников – лирического героя. Тема стихотворения – мужество и стоицизм обреченного на смерть героя. В произведении автор использует прием олицетворения при описании ночи и зверя:

Интересны использованные автором метафоры: «суровою красавицей вдовою» (волчицей), «властителей полей, лесов и гор» (диких зверей, волков), «вольный сын лесов» (волк). Эти метафоры подчеркивают возвышенный тон повествования, смерть волка осмысливается поэтом как некое знаковое явление, символ героической гибели во имя идеи свободы и стоицизма.

В стихотворении предстал образ гордого и мужественного зверя, который даже не желает знать, «за что убит и кем». Лирический герой называет волка «отшельником», в других вариантах перевода «диким бродягой», используя метафору-олицетворение с целью перевести повествование в символическую плоскость, где волк воспринимается как символ одинокой, яркой, мужественной личности, идущей до конца к своей цели. Здесь налицо традиционный романтический конфликт героя и мира: одинокого волка и жестоких охотников, которые мнят себя венцом творенья.

Идея произведения заключается в предполагаемой речи волка, которую слышит глядящий на него лирический герой:

Виньи утверждает в своем произведении идею мужественного принятия страданий.

А. де Виньи. Смерть волка

1

2

3

Самостоятельно проанализируйте произведение А. де Виньи «Моисей»

Альфонс де Ламартин (1790–1869) родился в обедневшей дворянской семье, придерживавшейся монархических убеждений, что, как и воспитание в иезуитском коллеже, делало его в начале жизни приверженцем Бурбонов и противником Наполеона. Он выбрал дипломатическую карьеру, которую успешно сочетал с литературной деятельностью. Ламартин создал французскую романтическую лирическую поэзию, где интимные переживания сочетались с раздумьями о мире и с темой природы. Вместе с тем им создано 127 томов произведений в разных жанрах, в том числе исторические сочинения. Ламартин был хорошо знаком с французской поэзией XVIII в. и творчески использовал ее открытия. Его поэтические симпатии связывали его с Шатобрианом и Гюго, ему была близка поэзия Байрона.

Дипломатическая деятельность позволила Ламартину близко узнать и изучить культуру Италии, когда он был советником посольства во Флоренции, что отразилось в тематике его произведений. Политическая деятельность его особенно активна после Июльской революции, к этому времени его симпатии были отданы республиканцам. Он избран в Палату депутатов, после Февральской революции даже получает портфель министра во Временном правительстве. Политическая карьера Ламартина завершается после восстания 1848 г.: он разочаровывается в демократических идеях и в формах борьбы за их осуществление.

Личная жизнь найдет отражение в общей грустной тональности его лирических стихотворений: это романтическая любовь к Жюли Шарль, спасенной им на озере Бурже и трагически погибшей в 1827 г.; женитьба на англичанке Мэри Энн Бирш, тяжелые переживания, связанные со смертью дочери и сына.

Деятельность Ламартина как дипломата была отмечена в 1825 году орденом Почетного легиона, а в 1829 г. он как поэт был избран в члены Французской академии. Первый сборник его стихов «Поэтические раздумья» (1820), куда вошли 24 стихотворения, был издан анонимно. Это стало началом интимной романтической поэзии. В предисловии автор писал, что он спустился с Парнаса и вложил в руки Музы не семиструнную лиру, а «трепещущее сердце человека», «взволнованное бесчисленными содроганиями души и природы». В этих словах поэта заключена самая верная оценка его творчества. Природа и жизнь сердца неразделимы в его стихах, меланхолия окрашивает все его чувства и раздумья. Улавливание тончайших оттенков природы создает неповторимое очарование поэзии Ламартина.

Можно говорить о том, что именно Ламартин вернул во французскую поэзию чувства и настроение, классицизм, господствовавший в литературе этой страны несколько веков, губительно действовал на поэзию. Ламартин провел и техническую реформу стихосложения, у французов была силлабическая система стихосложения: по канонам классицизма запрещалось переносить слова фразы из одной строки в другую. Ламартин эту систему разрушил, так как был убежден, что не форма определяет поэзию. Он стал писать строки с различным количеством слогов, такие «движущиеся» строки лучше передавали движения чувств.

Главное в лирике Ламартина – общее недовольство жизнью, романтический пессимизм, тяга к нездешнему, экзотическому, потустороннему. Жизнь в восприятии лирического героя предстает крайне несовершенной, но критика ее безадресная. Герой предстает незащищенным от страданий, он испытывает желание уйти подальше от проблем, замкнуться в мире чувств. Внешний мир дан в стихах Ламартина в зыбком состоянии, словно автор стремился сознательно его дематериализовать. Во многом мировоззрение Альфонса де Ламартина сходно со взглядами Ф. Р. де Шатобриана. Чувства в поэзии Ламартина приглушенные: тихая грусть, элегичность настроений, особый лиризм. В. Г. Белинскому не нравилась неясность поэзии этого романтика: он называл ее «поэзией, сотканной из охов и вздохов». Действительно, в стихах Ламартина кроме ощущения одиночества и неприкаянности лирического героя ничего больше нет; мир, находящийся за пределами этих переживаний, Ламартина не интересовал. В стихах поэта много образов моря, гор, долин, утопающих в потоках солнечного света.

Мысль о бренности действительности не делает поэта трагиком, он остается на тонкой грани печали. Ламартин существенно раздвинул тематические рамки настроений. Значимой в его стихах является тема вечности и времени. Идея Бога, бессмертия души чрезвычайно важна для поэта. Он воспевает красоту небесной сферы, готовность к смерти во славу Творца.

В его первый сборник вошли ставшие классическими стихотворения: «Уединение», «Осень» и «Озеро». «Уединение» передает привычное состояние поэта, которому чужда не только обыденность, но все в мире, ибо он беспредельно одинок. Но одиночество Ламартина отличается от переживания этого чувства, например, у Байрона спокойной грустью, меланхолическим погружением в себя, покоем видимой и изображаемой природы.

Размышляет поэт «на горе, в тени старого дуба», «на закате солнца». Он «печально усаживается» и смотрит на неподвижное озеро, на вершины гор, слушает колокольный звон, но он далек от всего этого, он один. Себя он ощущает «высохшим листом». Картины мира просты, язык поэта ясен, только изредка он использует необычный образ: наступающие сумерки он назвал «колесницей королевы теней» – луны.

«Осень» – это привет увядающей природе. В «померкшем взгляде (природы) он находит больше очарования», чем во времени ее расцвета – лете. Поэт рассказывает о том, как умирает цветок, и думает о своей смерти, которая представляется ему столь гармоничным переходом в иное состояние:

Шедевром Ламартина является элегическое стихотворение «Озеро». Это грустное раздумье о быстротечности счастья, о неумолимом беге времени и о вечной жизни природы, которая может сохранить в себе то, что уносит жестокое время. Все стихотворение построено как обращение к озеру, которое видело былое счастье лирического героя: его и любимую им женщину.

В первой строфе поэт сожалеет, что человек не может бросить якорь в океане лет и остановить мгновенье. Во второй строфе он обращается к озеру, обладающему способностью видеть и понимать человека:

Оно год назад видело его вместе с возлюбленной, и ветер бросал пену волн на ее ноги. Поэт обращается к Времени:

Но все прошло, память обо всем стирается, она не материальна, и поэт обращается к тому, что вечно, – к природе с просьбой сохранить воспоминание о прекрасном прошлом:

Заканчивается стихотворение обращением ко всему сущему, к природе вечной:

Произведение создает ощущение присутствия возлюбленной, ибо сама природа хранит о ней память. Только Ламартин в своей поэзии сумел так слить жизнь души с природой, передать «вибрацию» чувств с помощью рассказа об изменчивости и вместе с тем вечной обновляемости гор, леса, скал, самого озера. Природа живет у Ламартина и отвечает на его призыв: возвращает то, что унесло время.

Первый сборник стихов поэта стал самым значительным в его творчестве, это было открытие возможностей романтического стиха, воплотившего в себе страдания романтического духа. Ламартин вошел в историю французского романтизма как самый тонкий и оригинальный певец человеческой души.

А. де Ламартин. Озеро

Литература:

1. Карельский А. В. Романтизм периода Июльской монархии: Виньи //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

2. Карельский А. В. Французский романтизм. Ламартин //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

3. Рассказов Ю. С. Ламартин //Западная поэзия конца XVIII – начала XIX века. М.: Лабиринт, 1999.

4. Эткинд Е. Справки о французских поэтах // Французские стихи в переводах русских поэтов XIX–XX вв. М.: Прогресс, 1969.

В. Гюго и его исторический роман «Собор Парижской Богоматери»

1. Жизненный и творческий путь В. Гюго. Эстетические взгляды, предисловие к драме «Кромвель».

2. Исторический романтический роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

1. Жизнь Виктора Гюго охватывает почти весь XIX век. Он родился в 1802 г., а умер в 1885 г. За это время Франция пережила много бурных событий. Это взлет и падение Наполеона, Реставрация власти Бурбонов и ее крушение, революции 1830 и 1848 гг., Парижская Коммуна. Юный Гюго формировался как личность под влиянием противоречивых тенденций уже в рамках семьи. Отец будущего писателя был сыном столяра, ставшего потом военным. Он участвовал в походах наполеоновской армии и получил чин бригадного генерала. Мать Гюго происходила из семьи судовладельца и симпатизировала королевской семье, утратившей власть в результате революции 1789–1794 гг. Другом семьи одно время был генерал Лагори, республиканец по убеждениям. Он участвовал в заговоре против Наполеона, так как не мог примириться с империей. Ему пришлось скрываться от полиции в одном из монастырей Франции, где на время поселилась и семья Гюго. Лагори проводил много времени с детьми, под его руководством юный Виктор читал произведения древнеримских писателей. И именно от этого человека, как вспоминал впоследствии сам романист, он впервые услышал слова «свобода» и «право». А через несколько лет Лагори вместе с другими заговорщиками, выступившими против Наполеона и Империи, был расстрелян. Гюго узнал об этом из газет.

В раннем возрасте будущий писатель познакомился с сочинениями французских просветителей: Вольтера, Дидро, Руссо. Это определило его демократические симпатии, сочувствие беднякам, угнетенным, униженным людям. И хотя политические взгляды Гюго, его отношения с властями были часто сложными и противоречивыми, даже порой отмеченными консерватизмом (например, под влиянием матери одно время он был роялистом), писателя всегда волновала проблема социального неравенства, он испытывал ненависть к тирании, произволу и беззаконию.

Последовательность и четкость взглядов Гюго приобретают после революции 1848 г., когда он становится убежденным республиканцем. Он является депутатом сначала Учредительного, а потом Законодательного собрания. Республиканские и демократические настроения писателя достигают пика в период контрреволюционного переворота 1851 г., когда к власти приходит племянник Наполеона Луи Бонапарт и в стране устанавливается режим Второй империи. В эти годы Гюго находится в эмиграции, выступает против политики Луи Бонапарта. Отношение художника к Парижской Коммуне было сложным, он не был равнодушным к мужеству и страданиям коммунаров, боролся за смягчение их участи, прославлял их стойкость в стихах.

Художественное наследие Виктора Гюго очень велико. Он плодотворно работал в разных жанрах, о чем заявил уже в самом начале творческого пути. В. Гюго выступил почти одновременно как поэт, драматург, прозаик, литературный критик и теоретик искусства. Его первая книга стихов – сборник «Оды», позже в него вошли и баллады, увидела свет в 1822 г. и в течение шести лет выдержала четыре издания.

В начале 20-х гг. он создает и свои первые романы: «Ган Исландец» и «Бюг Жаргаль», а в 1827 г. выходит в свет драма «Кромвель», посвященная английской революции XVII в. В том же году Гюго становится главой кружка молодых романтиков «Сенакль», в который входят известные тогда поэты и писатели Альфред де Виньи, Шарль Нодье, художник Эжен Делакруа, композитор Берлиоз. Посещали кружок в те же годы еще молодые и пока не знаменитые Проспер Мериме и Александр Дюма.

В это время во французской литературе происходит своеобразная революция: разгорается противостояние между сторонниками классицизма и нового, романтического направления в литературе и искусстве. Классицизм, достигший расцвета в XVII в. и сыгравший в то время важную роль в развитии французской литературы, в создании национальной драмы, к началу XIX в. уже перестал отвечать потребностям эпохи. Жесткие правила классицизма ограничивали свободу художника, мешали широкому охвату жизни, постановке злободневных проблем, сковывали воображение творца. Традиции классицизма активно поддерживались в академических кругах, где было много консервативно настроенных литераторов. Таким образом, борьба Гюго и его кружка против классицизма, за новое искусство, не подчиняющееся жесткой тирании правил, носила революционный характер.

Большую роль в этой борьбе сыграло предисловие, написанное Гюго к драме «Кромвель», которое стало литературным манифестом французских романтиков. В нем молодой писатель выступал за свободу творческой фантазии, подчеркивал нелепость правил, установленных классицистами, призывал отражать жизнь во всем ее разнообразии, в контрастах и противоречиях. Гюго создал «теорию гротеска». Гротеск для него – концентрированное выражение отвратительного и нелепого, страшного и шутовского. По мнению романтика, гротеск связан с материальным миром, он тяготеет к плоти, в отличие от духовного и возвышенного. Гротеск может быть комическим, так как в жизни много смешного, но может быть и трагическим, если в произведении изображаются злодейства и страдания. В качестве подтверждения своего мнения Гюго приводит известное высказывание Наполеона: «От великого до смешного один шаг». Художник утверждал, что переход от мира идеального к миру реальному создает гротеск. В трактовке романтика гротеск многообразен, как сама жизнь, писатель не имеет права от него отказаться, гротескные ситуации возникают постоянно. Основная функция гротеска в романтическом произведении – оттенять прекрасное. Большое значение для Гюго имеет контраст как прием, характерный для романтического метода.

Теоретические воззрения художника получили отражение в цикле героико-романтических драм «Эрнани», «Король забавляется», «Рюи Блаз», в которых изображены невероятные, трагические человеческие судьбы, неистовые страсти, страдания и преступления. Истинному благородству противопоставлены моральные пороки. Драмы романтика основаны на противопоставлении злых и добрых натур, эгоизма и самоотверженности. При этом отрицательными качествами обладают обычно «сильные мира» – монархи, представители придворной среды, знать. А нравственный идеал воплощен в простых людях и даже изгоях, отвергаемых обществом.

От пьесы к пьесе усиливается тема неправедной, деспотической власти, расширяется антимонархическая направленность, которая дополняется темой страдающего народа. Часто Гюго изображал события из далекого прошлого: Франция XVI в. («Король забавляется»), Испания XVIII в. («Рюи Блаз»). В противовес классицизму, который игнорировал историческую конкретность, романтик стремился передать колорит изображаемой эпохи, но делал это в самых общих чертах.

В предисловии к драме «Кромвель» Гюго призывает художников к правдивому воспроизведению прошлого и в то же время отмечает, что искусство имеет право восполнять пробелы, допущенные летописцами, с помощью вымысла, соответствующего духу времени. Дух времени сам писатель часто связывал с игрой страстей, с острыми нравственными проблемами, которые определяют основу сюжета в его романтических драмах. Фабулы пьес обычно основаны на вымышленных событиях, которые позволяли автору создать напряженную интригу, показать столкновение интересов, моральных принципов, переплетение роковых случайностей, определяющих судьбы героев.

2. Глубоко и обстоятельно историческая тема была разработана художником в романе «Собор Парижской Богоматери», который вышел в свет в 1831 г. Произведение создавалось в период революционных волнений 1830 г., когда окончательно была свергнута власть династии Бурбонов. Это повлияло на демократический пафос, эмоциональность повествования, большое количество массовых сцен.

Автор обратился к изображению Франции XV века, это было время значительных перемен в истории страны и всей Европы. В тот период зарождались черты нового времени, складывались идеалы Возрождения. Эти процессы соответствовали оптимистическим взглядам молодого Гюго на историю как на поступательное движение человечества от невежества к знанию, от дикости и грубости к духовности и свету разума. Писатель рассматривает историческое развитие как борьбу Добра и Зла, дикости и просвещения. В этом заключается значительное отличие взглядов В. Гюго от воззрений В. Скотта, который, романтически изображая образы и ситуации, показывал развитие социальных отношений, смену общественных сил.

Романтическое начало проявляется уже в самой организации сюжета. Истории цыганки Эсмеральды, архидьякона Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана Феба де Шатопера, поэта Пьера Гренгуара и других персонажей насыщены тайнами, неожиданными поворотами событий, роковыми совпадениями и случайностями. Судьбы героев причудливо переплетаются: Квазимодо пытается украсть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стража во главе с Фебом. За кражу Эсмеральды Квазимодо наказывают, но именно она дает несчастному звонарю глоток воды, когда он стоит у позорного столба, и этим неожиданным добрым поступком кардинально преображает его.

Здесь мы наблюдаем романтическую мгновенную ломку характера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и, полюбив Эсмеральду, становится ее защитником от Клода Фролло, играющего роковую роль в жизни девушки. Судьбы Эсмеральды и Квазимодо оказываются тесно переплетенными и в далеком прошлом. Девушка в детстве была украдена цыганами, вместо прелестной девочки ее мать обнаружила в колыбели уродливого младенца, которого она отнесла на паперть Собора Парижской Богоматери, где его нашел и взял на воспитание Клод Фролло. Имя Квазимодо дал горбуну священник, оно переводится с латыни как «несовершенное, мнимое творение», в широком смысле «получеловек».

В романе господствует принцип контраста, который проявляется на разных уровнях: в композиции, сюжете, расстановке действующих лиц, в создании образов. В повествовании чередуются сюжетные и внесюжетные элементы: рассказ о событиях прерывается описанием улиц города, собора, рассказом о его возведении. В жизни героев чередуются счастливые моменты и те, которые приводят их в отчаяние: неожиданная встреча Эсмеральды с матерью происходит накануне казни девушки, которую наконец-то обретенная мать тщетно пытается спасти. Роль рокового события в этот момент играет появление Феба, который выдает Эсмеральду стражникам. Контрастной эта сцена является по отношению к эпизоду знакомства молодых людей, когда именно Феб спас Эсмеральду из рук ужасного Квазимодо. Итак, случайности играют в жизни героев романа роковую роль.

Другая роковая сила, по мнению Гюго, – это собственные страсти, душевные порывы персонажей: именно пагубная страсть заставляет Клода преследовать Эсмеральду, что становится толчком к развитию центральной интриги романа; любовь и сострадание к девушке определяют поведение Квазимодо, которому на время удается укрыть ее от палачей; а возмущение жестокостью Фролло делает звонаря орудием возмездия: Квазимодо сбрасывает архидьякона со стены Собора Парижской Богоматери.

Судьбы центральных героев даны на фоне жизни Парижа XV в. В историческом романе Гюго главные роли отведены не реальным лицам, которых в произведении достаточно мало (король Людовик XI, поэт Гренгуар и некоторые другие, не занимающие значительного места), а вымышленным персонажам. В романе создан образ французского общества XV в.: перед нами предстают придворные, нищие, школяры, ремесленники и многие другие. Писатель изображает нравы, обычаи, обряды и предрассудки людей далекого прошлого – то, что называется историческим колоритом эпохи. Большую роль в его создании играет городской пейзаж. Гюго «реставрирует» Париж XV в., рассказывая историю каждого памятника, объясняя топографию, названия улиц и зданий. Подробнее всего изображен Собор Парижской Богоматери, выступающий в романе своеобразным действующим лицом.

Третья книга романа полностью посвящена этому зданию, о котором автор говорит очень поэтично: «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа… чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность».

Практически все важные события связаны с Собором: на площади перед зданием танцует Эсмеральда, которая отвлекает внимание зрителей от мистерии Пьера Гренгуара, на площади наказывают Квазимодо, позже именно там казнят героиню. Собор является местом обитания звонаря, с ним связана судьба архидьякона Клода Фролло. Каменные изваяния Собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Но подробное описание Собора, парижских улиц играет и еще одну важную роль. Рассказывая историю Собора (или любого другого здания), позволяя нам представить, как они выглядели в далеком XV в., автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, должна убедить читателей в реальности вымышленных героев, их судеб.

Этой цели служат выразительные характеристики, которые автор дает своим персонажам уже при первом их появлении. Гюго использует яркие краски, контрастные тона, эмоционально насыщенные эпитеты, неожиданные сравнения, преувеличения. Вот, например, портрет Эсмеральды: «Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был ее тонкий стан. Она была смугла, но не трудно было догадаться, что днем ее кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам… Девушка плясала, порхала, кружилась… и всякий раз, когда ее сияющее лицо мелькало перед вами, взгляд ее черных глаз ослеплял вас, как молнией. Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькающими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом плотно облегающем ее талию корсаже, в пестром раздувающемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным». Эсмеральда живет беспечно, зарабатывая себе на хлеб танцами и пением на улицах.

Изображая Квазимодо, автор не жалеет красок для описания его уродства, но отмечает и некую привлекательность. Эсмеральда и звонарь-горбун являются контрастной парой персонажей: она воплощение легкости, изящества, Квазимодо – символ мощи: «Было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги во всей его фигуре – необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, вытекала из гармонии… Казалось, что это был разбитый и неудачно спаянный великан».

Писатель подчеркивает, что Квазимодо стал подобен собору, он напоминает химер, украшающих здание: «Выступающие углы его тела словно созданы были для того, чтобы вкладываться… в вогнутые углы здания, и он казался не только обитателем Собора, но и необходимой его частью. Можно почти не преувеличивая сказать, что он принял форму Собора… Собор стал его жилищем, его логовом, его оболочкой… Квазимодо прирос к Собору, как черепаха к своему щитку. Шероховатая оболочка здания стала его панцирем».

Сравнение Квазимодо с Собором, своеобразное уподобление их друг другу проходит через весь роман. И это не случайно. Связь Квазимодо с Собором не только внешняя, но и глубоко внутренняя. И она основана на том, что оба – персонаж и здание храма – воплощают в себе народное начало. Собор, создававшийся на протяжении трех столетий, воплотил в себе великие духовные силы народа, а звонарь Квазимодо, который наполняет церковь звоном колоколов, стал его душой. Горбун символизирует богатый духовный потенциал народа, скрытый под внешней грубостью; Эсмеральда – это символ народной жизнерадостности, естественности, гармонии.

Оба героя (Эсмеральда и Квазимодо) отверженные, гонимые, бесправные жертвы неправедного суда, жестоких законов. Эсмеральду пытают, приговаривают к смерти; Квазимодо из-за его необычной внешности не принимают обычные люди. Но Гюго не развивает тему социального устройства, сосредоточивает внимание на другом: писатель изображает столкновение нравственных принципов, вечных полярных сил – Добра и Зла, самоотверженности и эгоизма, прекрасного и уродливого. Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи представляют контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда, урод Квазимодо – красивый, но внутренне пустой и равнодушный Феб; невежественный звонарь – ученый архидьякон, аскет Клод Фролло – Феб, который погружен в погоню за наслаждениями.

Все трое – Клод, Квазимодо, Феб – любят Эсмеральду, но в любви каждый предстает антагонистом другого. Фебу нужно лишь любовное приключение; Клод сгорает от животной страсти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений; Квазимодо любит девушку самоотверженно и бескорыстно, он противостоит Фебу и Клоду как человек, лишенный в своем чувстве эгоизма, и тем самым возвышается над ними. Принцип контраста характеризует и каждого персонажа: внутренне и внешнее содержание центральных героев-мужчин резко отличается.

Противоборство полярных начал Гюго считал вечным в жизни, но в то же время он хотел показать движение истории. По мнению исследователя французской литературы Б. Реизова, романтик рассматривает смену эпох (переход от раннего Средневековья к периоду Возрождения) как постепенное накопление добра, духовности, нового отношения людей к миру и к самим себе. Символическим воплощением этого движения выступает Собор: начатый в XII в. и законченный в XV в., он символизирует переход к новому времени и кризис Средневековья. Писатель подчеркивает, что такой переход осуществляется болезненно. Характерна в этом отношении судьба архидьякона Клода Фролло, который сыграл страшную роль в судьбе Эсмеральды: он пытался убить Феба, увидев в нем своего соперника, позволил обвинить Эсмеральду, хотя знал о ее невиновности. Когда девушка отвергла его любовные притязания, он передал ее в руки палачей. Клод – это преступник, но одновременно и жертва собственного эгоизма, своих заблуждений, исторического развития: в его лице гибнет целая цивилизация, средневековая эпоха.

Клод – монах, посвятивший всю жизнь служению Богу, схоластической церковной науке, подчинивший себя аскетической идее умерщвления плоти. При создании его образа Гюго обращается к гротеску. Он подчеркивал, что гротеск «создает уродливое и ужасное, а вокруг религии порождает тысячу своеобразных суеверий». Осматривая Собор Парижской Богоматери, в одном из темных закоулков писатель обнаружил начертанное на стене греческое слово «ананке», в переводе с греческого – «рок», «судьба». Гюго признавался, что эти глубоко врезанные в камень буквы поразили его и стали толчком к созданию романа. Известно также высказывание художника о том, что в этом произведении он хотел раскрыть один из трех видов ананкерока, тяготеющих над человеком: это ананке догмы (два других вида – ананке законов и ананке вещей отражены соответственно в романах «Отверженные» и «Труженики моря»).

Действительно, над Клодом Фролло тяготеет как своеобразное проклятье ананке догмы. Он догматик в своих религиозных представлениях, в своих ученых изысканиях. Но жизнь его оказывается бессмысленной, наука – бесплодной и бессильной. Эта мысль раскрывается уже в описании кабинета Фролло: «…на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных. Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах… на полу без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов, словом, тут был собран весь хлам науки. И на всем этом хаосе – пыль и паутина».

Клод Фролло уже в начале романа предстает как фигура трагическая: он испытывает чувство глубокого неудовлетворения собой, своим образом жизни, учеными занятиями, которые не дали ему ответов на интересующие вопросы. Встреча с юной, прекрасной девушкой, воплощением природной гармонии, пробуждает в священнике потребности обычного земного человека, жаждущего любви. Но Клод воспринимает свое чувство как грех, его любовь – разрушительная эгоистичная страсть, не считающаяся с чувствами и желаниями прекрасной цыганки. Сам герой считает свою страсть к Эсмеральде следствием колдовства, жестоким проклятием. Но это скорее своеобразный бунт человеческой природы, которая в эпоху Средневековья подавлялась и объявлялась вне закона.

Писатель изображает в романе, как ход истории приводит к пробуждению народных масс. Важной сценой произведения является изображение штурма Собора толпой разгневанных парижан, стремящихся освободить Эсмеральду. А король Людовик XI в это время, испуганный бунтующим народом, прячется в Бастилии. Здесь автор стремился провести параллель между Людовиком XI и Карлом X, отстраненным от власти после революции 1830 г.

Изображая народ, Гюго показывает его силу, мощь, но и стихийный характер действий, переменчивое настроений и слепоту. Это проявляется в отношении парижан к Квазимодо, которого они избрали королем шутов, а потом самодовольно унижали у позорного столба. В сцене штурма Собора Квазимодо и народ оказываются противниками, хотя и звонарь, защищающий Собор, и народ, пытающийся туда ворваться, желают спасти Эсмеральду, но не понимают друг друга.

Отношение автора к народу отличалось сложностью. Гюго как романтик акцентирует внимание читателя на роли случая в судьбе персонажей, на роли эмоций, страстных порывов отдельных людей и толпы. В изображении писателя жизнь предстает одновременно трагической и комически нелепой, в ней сочетаются возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное, жестокое и веселое, доброе и злое. Подобный подход отражал эстетическую концепцию Гюго. Автор стремился подчеркнуть значимость сострадания, сочувствия, особенно для людей одиноких, отвергнутых обществом, униженных. Ф.М. Достоевский в предисловии к русскому переводу «Собора Парижской Богоматери» подчеркнул, что мысль Гюго о «восстановлении погибшего человека» есть «основная мысль искусства всего девятнадцатого столетия…»

Литература:

1. Карельский А. В. Гюго //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

2. Луков В. А. Гюго //Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. М.: Просвещение, 1997.

3. Свердлов М. Роман-драма: Виктор Гюго //Литература: Приложение к газете «Первое сентября». 2005. №8.

Общая характеристика английского Романтизма

Англия занимала первое место в формирующемся капиталистическом мире, в 80–90-е годы XVIII века она была центром противоречий, носивших острый антагонистический характер, что отразилось в литературе Романтизма. Английская буржуазия в целом отнеслась к событиям во Франции враждебно, вскоре страх правящих классов вызвал жестокую политическую реакцию в стране. Противоречия буржуазного общества особенно обострились в период наполеоновских войн: буржуазия продолжала обогащаться, народные массы несли на своих плечах тяжелые последствия войны с Францией.

Англия конца XVIII–начала XIX вв. активно развивалась по буржуазному пути, и в ней уже заявило о своих интересах рабочее сословие, создававшее материальное богатство страны. Рабочие справедливо требовали у промышленников и правительства улучшения условий труда, повышения жалованья. Такие выступления жестоко подавлялись, имели место случаи расстрела демонстраций. В самом начале XIX в. Англия пережила движение луддитов – разрушителей станков. Оно было названо так по имени легендарного рабочего Неда Лудда, который якобы первым разбил свой станок. Введение в ткацкое дело механизированного труда, ставшее причиной промышленного переворота, для тысяч английских ткачей обернулось трагедией. Их труд стал ненужным, и они попросту были выброшены с фабрик, стали безработными. Свой протест ткачи выражали стихийно, вымещая гнев и отчаяние на машинах. Реакция правительства – преследования, тюрьмы, виселицы.

Английский Романтизм охватывает период с конца XVIII в. примерно до 1830-х гг., это направление отразило настроения, сомнения, противоречия различных слоев населения. Самым ранним из романтиков был У. Блейк. Первый период развития английского романтизма (с середины 90-х годов XVIII века до 1810 г.) связан с именами поэтов «Озерной школы», или «лейкистов»: Уильяма Вордсворта, Сэмюэля Тейлора Колриджа и Роберта Саути. Все эти поэты жили в озерном краю, исповедовали близкие принципы искусства, поэтому и объединились в школу, основными чертами которой была близость к природе, использование фантастики, живописность, интерес к жизни простого человека. Одновременно с ними начал создавать свои произведения «шотландский бард» В. Скотт, который вошел в историю английской литературы как основоположник исторического романа.

Второй период (1811–1832 гг.) связан со вступлением в литературу Байрона и Шелли, поэтов, которые отличались активным неприятием современности, что выражалось в сатирическом изображении окружающей действительности, в создании стихов на политические темы, а у Шелли и в стремлении противопоставить ей некий социальный идеал. Особое место в английском Романтизме занимают Ч.Р. Мэтьюрин, автор философского романа «Мельмот Скиталец», и М. Шелли, которая в романе «Франкенштейн» обращается к фантастике для передачи современных конфликтов.

Английский Романтизм обладает как общими, типологическими чертами, так и национальным своеобразием. В основе идей английского Романтизма заметно влияние французской революции 1789 года: надежды на обновление общества и горькое разочарование по поводу того, что надежды были обмануты. Народные волнения (выступления луддитов и процессы против них) породили политическую поэзию и тираноборческие мотивы в творчестве романтиков. Неприятие современного мира, где все ощутимее сказывалось влияние денег, приводило к стремлению уйти от обыденности. Утрата идеала в современности обращала внимание к прошлым эпохам или к личным переживаниям.

Вместе с тем английскому Романтизму присущи индивидуальные черты и видоизмененные общеромантические идеи и формы. Не случайно ученые высказывают мысль о том, что новое направление в искусстве зародилось раньше всего в Англии, еще в XVIII в. Тема страдающей, уединившейся от мира личности присутствует в сочинениях Э. Юнга, Т. Грейя, внимание к природе характерно для Д. Томсона, ирония и разрушение канонических форм повествования появились в литературе сентиментализма (Л. Стерн), который часто называют предромантизмом. Для сентиментализма характерно было внимание к прошлым векам и народным преданиям (поэзия Р. Бёрнса). В конце XVIII века возник готический роман с его таинственностью, событиями прошлых времен, мистикой, невероятными приключениями, страшными преступлениями (сочинения Р. Уолпола, А. Рэдклиф, Бэкфорда, Льюиса).

Философские основы Романтизма восходят к сенсуализму Гоббса и Локка и к идеям немецких философов – Канту (мысль о высокой роли искусства и о прекрасном как его предмете) и Шеллингу (философия тождества, концепция природы и творческого процесса). Внимание английских романтиков привлекали также пантеизм Спинозы, мистика Сведенборга и Бёме. Английский Романтизм сочетает в себе эмпиризм с идеалистической концепцией действительности. Это проявляется в особом внимании к изображению предметного мира (зданий, одежды, пейзажа, обычаев – например, в романах Скотта и первых песнях «Чайльд Гарольда») и рассудочности, присущей поэзии Байрона и Шелли. Мистицизм, погружение в бездонные глубины души или мироздания – черта, присущая всей английской поэзии (особенно У. Блейку и С.Т. Колриджу), а также драматургии (особенно Байрона) и романам Ч.Р. Мэтьюрина и М. Шелли.

Часто образы и сюжеты романтики брали из Библии, которая в стране протестантизма была настольной книгой. Так, «Каин» Байрона основан на переосмысленном библейском сюжете. Обращались английские романтики и к античным образам для передачи страстей и конфликтов своего времени (поэма П.Б. Шелли «Освобожденный Прометей»). Романтики создавали собственные мифы и собственную мифологию (С. Колридж, «Баллада о старом мореходе»). При этом иногда происходило переосмысление уже известного сюжета с изменением имени главного персонажа: так Байрон в «Манфреде» переработал сюжет о докторе Фаусте, ранее использованный Гёте. Так называемые «вечные образы» – Прометей (Байрон, Шелли), Дон Жуан и Каин (Байрон) часто использовались английскими писателями, получая особую авторскую, романтическую трактовку, усиливающую или трансформирующую обычные характеристики персонажа.

Английский Романтизм наиболее полно воплотился в поэзии, по преимуществу лирической, где личность поэта выражена в наибольшей степени, поэтому трудно провести границу между автором и лирическим героем (Байрон, «Чайльд Гарольд»).

Английские романтики теоретически осмысливали новое искусство в своих литературных манифестах: Вордсворт – в «Предисловии к Лирическим балладам», Колридж в «Литературной биографии», Шелли – в «Защите поэзии». Первая из работ значительна прежде всего решением проблемы соотношения мысли и эмоции, а также взаимодействия речи обычной и литературной. Вторая вносит ценный вклад в представление о творческом воображении. В третьей работе ставится вопрос о социальном значении искусства.

Большое влияние на развитии английского Романтизма оказали произведения немецких романтиков, а также Шекспир и Кальдерон. Новое слово было сказано английскими писателями в жанре романа. В. Скотт впервые соединил судьбу человека и судьбу страны в определенное историческое время. Воссоздаваемый им местный колорит еще имеет иногда декоративную функцию, но всегда связан с подлинными историческими реалиями. События в его романах порой трактованы довольно свободно, но автор всегда передает основные конфликты времени. Роман Скотта стоит у истоков не только романтического исторического романа Европы и Америки, он предвосхищает реалистический роман, в котором личность формируется под влиянием обстоятельств.

В английском Романтизме решающую роль играло неприятие современных форм жизни, что приводило к поиску идеала в жизни на лоне природы или к резкому противостоянию действительности, выразившемуся в сатирическом воспроизведении ее, а иногда в возникновении социальных утопий.

Для романтических произведений был характерен высокий эмоциональный накал, изображение исключительных ситуаций, интерес к личности, исключительной по глубине чувств, по характеру ее индивидуальных реакций на мир.

Байрон и Шелли внесли в современную им английскую литературу дух мятежа, порыв к свободе, к утверждению человеческих прав. Интерес к политической ситуации в современном мире сочетался у них со стремлением выйти за пределы конкретной эпохи и поставить вопрос о судьбах человечества в космических масштабах. Для произведений этих поэтов характерен титанизм образов (если герой страдает, то это величайшая скорбь, если он одинок, то бесконечно, если он мучим сомнениями, то они неразрешимы); местом действия они нередко избирают Вселенную (в драме Шелли «Освобожденный Прометей», в философской мистерии Байрона «Каин»).

Литература:

1. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М.: Наука, 1978.

2. Урнов Д. М. Английская литература. Романтизм //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Творчество поэтов «Озерной школы»: У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Р. Саути

Поэты «Озерной школы» требовали изображения повседневного быта скромных тружеников, интересовались диалектикой души простого человека, стремились подчеркнуть самобытность английской истории и культуры, вводили фольклорное начало в поэзию, использовали разговорные выражения.

Обращаясь к изображению средневекового прошлого, поэты противопоставляли сельскую патриархальную Англию современной промышленной. Сформулировав эстетические принципы романтического искусства, они повели борьбу с классицистической поэтикой, наметили путь сближения поэзии с действительностью посредством реформы языка и использования национальной поэтической традиции.

В своем творчестве лейкисты опирались на тезис: всякий непоэтический сюжет может быть предметом художественного изображения. Они утверждали само– ценность личности, отразили переменчивость внутреннего мира человека, поиски индивидуумом своего места в мире.

Уильям Вордсворт (1770–1850) занял в истории английской литературы одно из ведущих мест. В юности он разделял идеалы Французской революции, вращался в среде радикально настроенных писателей и ученых, долго жил в Париже, где и стал свидетелем крушения надежд на установление справедливых и гуманных общественных отношений. Позднее Вордсворт переходит на консервативные позиции, считая, что порядок и законность могут стать защитой от бесконтрольного разгула страстей, бросающих общество в пучину бедствий и страданий. Он не принимал современности, предпочитал буржуазному миру города природу, воплощающую в себе идеал мироздания.

В 1795 г. он вместе со своей сестрой Дороти, посвятившей всю свою жизнь брату, чей талант она ценила и оберегала на протяжении многих лет, поселился в Озерном краю, в том же году он познакомился с Колриджем и Саути, тогда же возникла «школа лейкистов», важнейшее явление в истории английской литературы. Вордсворт и Колридж создают сборник «Лирические баллады» (1798). В 1800 году появляется второе издание сборника, снабженное предисловием Вордсворта, где он сформулировал свои эстетические взгляды. «Предисловие к «Лирическим балладам» стало манифестом английского Романтизма.

Один из важнейших принципов Вордсворта – утверждение необходимости приблизить поэзию к природе: «главная задача этих стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи представали бы в необычном виде; наконец – и это главное – сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы…»

Поэт считал, что критерий истинной поэтичности – верность искусства природе, а задача поэзии – изображение простых людей и простых событий, поэтому героями Вордсворта становятся обычные деревенские жители, сохранившие естественные душевные порывы и простейшие чувства, а часто и люди, психически недоразвитые. Поэт полагал, что их представления о жизни полны мудрости, а язык подобных людей вечен, философичен и натурален, чем отличается от искусственного языка поэзии. Романтик был убежден, что произведения искусства должны вызывать в читателях чувство страха и сострадания. Вордсворт утверждал, что между языком прозы и языком поэзии нет никакого существенного различия. Приблизив язык своих произведений к языку обыденной речи, он хотел помочь читателям приблизиться к подлинной жизни.

Можно выделить в творчестве романтика сквозные поэтические образы: путник, вечно блуждающий в поисках добра, истины, счастья, символизирующий смятенное сознание героя-романтика, ветер – знак перемен, облака – изменчивость, текучесть всего земного. Заслуга художника заключается в попытках изобразить единение индивидуальной жизни с жизнью Вселенной.

Поэт, в представлении Вордсворта, с одной стороны, такой же человек, как и все, но, с другой, он способен воспроизводить то, что рождается в его душе, тем самым уподобляясь пророку, посреднику между миром духа и реальностью. Поэт отличается от других людей большей силой переживания и способностью выразить свои мысли и чувства. Задача поэта – быть посредником между миром людей и природой.

Мысль, по мнению Вордсворта, – это результат ранее пережитого, она направляет и преломляет чувства. Поэтому романтик подчеркивал близость поэзии и философии, утверждал принцип философичности поэзии: «Поэзия представляет собой образ человека и природы». Это утверждение вызвало критику Колриджа, который видел в нем отход от главной функции поэзии – эстетической, но Вордсворт ее не отрицал: «Цель поэзии – вызвать возбуждение, сопровождающееся повышенным удовольствием…» Поэт должен руководствоваться только одним требованием – необходимостью доставить это удовольствие читателю.

Вордсворт придавал поэзии едва ли не основное значение в процессе постижения действительности: «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания. (…) Поэзия – начало и венец всякого знания, она так же бессмертна, как человеческое сердце».

В «Лирических балладах» намечены все основные темы лирики Вордсворта: природа, жизнь и быт простых людей, внутренний мир человека, страдания и размышления о смысле бытия. Поэт трансформирует форму баллады, утвердившуюся к тому времени в английской литературе: сюжетный элемент заметно ослаблен, на первый план выходит лирическое начало. Очень часто баллады Вордсворта содержат только описание встречи с тем или иным человеком, разговор, лирическую зарисовку, где чувства, переживания занимают основное место. Обычно его герои – простые люди, часто слабые, ущербные, но сохранившие в себе первозданную нравственную чистоту, которая роднит их с природой.

У. Вордсворт во многом следует традициям сентименталистов, которые часто изображали сельскую идиллию. Но сам он выступал против поэтического стиля сентименталистов, считая его искусственным и вычурным, далеким от природы и естественных чувств. В изображении простых людей, в особенностях стихотворений Вордсворта можно обнаружить продолжение традиции Р. Бёрнса, открывшего английским читателям деревенский быт. В своих стихотворениях поэт– романтик развил эту тему, наполнил ее философским содержанием и эстетизировал.

Типичным для Вордсворта является стихотворение «Нас семеро», в котором поэт стремится отразить то душевное состояние, которое ближе всего к природе, естественному началу. Перед читателем развернут диалог лирического героя и крестьянской девочки, которая в своем сознании не разделяет живых и мертвых членов семьи. Для нее живы все ее братья и сестры, хотя двоих уже нет на этом свете. Ее восприятие мира Вордсворт изображает как истинное:

Естественное состояние человека, близкого к природе, часто у Вордсворта сближается со слабоумием, как в стихотворениях: «Безумная мать», «Юродивый мальчик». Последнее признано шедевром поэта, которому удалось необычайно точно изобразить душевное благородство простых сердец, проникнуть даже в туманные мечты неполноценного ребенка. Многие обвиняли Вордсворта в том, что он передает «идиотизм деревенской жизни», но он стремился как можно точнее отразить естественные переживания, рожденные в сознании, не испорченном влиянием цивилизации. Д.Г. Байрон очень резко отозвался о Вордсворте, назвав его «идиоткой-матерью мальчика-идиота». В стихотворении основное внимание фиксируется на образе матери слабоумного Джонни – Бетти Фой. Она отправляет своего сына за доктором, потому что тяжело заболела ее соседка.

Вордсворт изображает чувства простых деревенских жителей, которые не заражены равнодушием, способны сострадать ближнему. Поэтому страх матери за свое любимое дитя вызывает в других людях стремление помочь, как болезнь соседки заставила Бетти Фой отправить своего любимого сына за доктором. Эти чувства оказываются всепоглощающими и созидающими, поэтому даже больная Сьюзен, охваченная беспокойством за Джонни, испытывает некий подъем, встает с постели и отправляется на его поиски.

Идея этого стихотворения заключается в прославлении сострадания и готовности простых людей броситься на помощь ближним.

Первое издание «Лирических баллад» завершалось стихотворением «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства», в котором необычайная напряженность лирического переживания переплелась с великолепными картинами природы, создавая единое поэтическое полотно. Это было первое философское сочинение Вордсворта, в котором он обратился к своим собственным переживаниям, воспоминаниям о прошлом; особое место в нем занимает тема природы:

В этом стихотворении присутствует любовная проблематика, которая весьма важна для Вордсворта. Тема утерянного счастья, утраченной любви занимает значительное место в его лирике.

Быстротечности человеческой жизни противопоставлена вечность природы, олицетворяющей мир духа. Стихотворение «Люси» (1799), включенное во второе издание «Лирических баллад», развивает эту тему. Произведение имеет четырехчастную композицию: в первой лирический герой вспоминает о прошлом, о своей юности, о первой любви, описывает свой путь на свидание. Значим в этой части образ луны, которая в те годы символизировала для поэта радость и созидательную жизнь. Поэтому закравшаяся мысль о возможной смерти Люси возникает, когда лирический герой видит: «Но вдруг луны погас огонь, / За крышею пропал». В первой части поэт использует сравнение и метафору, характеризующие состояние влюбленности: «Когда, как роза вешних дней, любовь моя цвела». В первой части много образов, связанных с идеей движения: «Со мной луна плыла», «Конь мой весело бежал – он знал дорогу сам», «Вот наконец фруктовый сад, взбегающий на склон». Во второй части перед читателем предстает пейзаж, который напоминает о Люси:

В третьей части лирический герой проводит параллель между первой любовью, Люси, и родиной, понимая, что эти два образа едины в его сознании. Закономерно в четвертой части размышление о единстве возлюбленной и природы, с которой Люси теперь соединилась навек:

В сознании лирического героя сливаются в единое целое образы Люси и Родины. Идея стихотворения заключается в утверждении единства человека и природы, что смягчает элегическое звучание произведения.

Ностальгия, тяга к давно прошедшему, но сохранившемуся в памяти, становится главным содержанием таких произведений, как «Кукушка» и «Нарциссы», вошедших в сборник «Стихотворения» (1807), которым завершается самый плодотворный период творчества поэта. Сборник сам поэт разделяет на «Стихи, посвященные национальной независимости и свободе» и «Житейские темы». Но Вордсворт не создает чистых образцов гражданской лирики, даже там, где звучит политическая тема, главной остается противопоставление современного мира и патриархальных отношений, которые воспринимаются поэтом как утрачиваемый идеал.

В «Кукушке» с ушедшим в прошлое отождествляется сама природа. Стихотворение является лирическим монологом, обращенным к кукушке, которая вызывает в сознании героя воспоминания о детстве и юности:

Для лирического субъекта чрезвычайно важны эти воспоминания, дарящие ему радость:

Идея стихотворения заключается в утверждении, что голос кукушки преображает окружающий мир, который приобретает сказочные черты:

Человек и природа, которая может дать ему утешение, – одна из важнейших тем Вордсворта. Она получает воплощение в стихотворении «Нарциссы», где прекрасное видение цветущих нарциссов доставляет лирическому герою утешение. Поэт использует прием олицетворения при создании пейзажа и описании цветов:

Показательно, что для создания образа лирического героя используется сравнение его с природными началами («тучи одинокой тень»), а для создания образа цветов – метафора «толпу нарциссов», эпитет «золотых», олицетворение «они водили хоровод». Вообще, произведение насыщено различными художественными средствами, которые позволяют создать яркую, красочную картину: нарциссы сравниваются со «звездным шатром», «другом». Колыхание растений на ветру поэт называет «веселой пляской», с которой «сравниться не могла медлительная пляска волн». Для обозначения нарциссов Вордсворт использует интересный перифраз «живое золото весны». Важно, какое действие оказывает на героя даже простое воспоминание об увиденном:

Последняя строка – еще одна замечательная метафора, которая обозначает радость человека от общения с природой. Идея стихотворения – утверждение благотворного воздействия природы на человека, который получает радость даже от воспоминания об общении с ней.

Показателен сонет «Англия. 1802 г.», в котором поэт дает жесткую характеристику нравам современности:

Основная мысль сонета – разочарование в современности, которая далека от идеала. Произведение во многом напоминает шекспировский 66 сонет («Зову я смерть…»), в котором описывается время крушения идеалов.

В 1834 году после смерти Саути Вордсворт становится поэтом-лауреатом, но до конца жизни он воспевал человеческий дух, находящийся в гармонии с природой. Вордсворт – реформатор английского стиха, расширивший горизонты поэтического творчества, создавший новую романтическую теорию поэзии. Он является одним из самых цитируемых английских авторов.

Самостоятельно проанализируйте стихотворения «Созданьем зыбкой красоты казались мне ее черты…», «Сожаление», «Моя любовь любила птиц, зверей…»

Сэмюель Тэйлор Колридж (1772–1834) в отличие от других английских романтиков не отличался бунтарским духом, на протяжении всей своей жизни был весьма религиозным человеком, остро ощущал несоответствие действительности и своих идеалов. Он не был обычным человеком, резко отличаясь от окружающих особым складом психики, плохим здоровьем, что заставляло Колриджа искать прибежища в мире грез. Он был романтиком по складу своего характера, по мироощущению: жизнь и творчество были для него неразделимы. В юности он испытал увлечение идеями Французской революции. Позже, осознав, что за революционными лозунгами в реальности стоят кровь, насилие, тирания, разочаровался в ней. Взгляды поэта определялись христианскими идеалами: он видел пути обновления мира в совершенствовании личности.

Колридж тяготел к изображению таинственного и сверхъестественного, с помощью фантастических сюжетов стремился убедить читателей в беспомощности человеческого разума перед загадками бытия. Его интересовали экстатические состояния души, привлекало все ужасное и страшное. Колридж считал, что воображение способствует увеличению знания.

Одним из первых в английской литературе он сломал традиционные стереотипы поэтического творчества, ввел в поэзию недосказанность, аллегоричность и живописность. Талант Колриджа как поэта-романтика в полной мере раскрывается в годы его непродолжительного, но весьма плодотворного сотрудничества с У. Вордсвортом, с которым он знакомится в 1796 г. Вместе они издают знаменитый сборник «Лирические баллады» (1798) и путешествуют по Германии, где изучают немецкий язык, литературу и философию. В 1800 г. Колридж поселился неподалеку от Вордсворта в Озерном краю.

Свои эстетические принципы Колридж изложил в главном теоретическом трактате «Литературная биография» (1817 г.), многочисленных лекциях, главное место среди которых занимают материалы о Шекспире, а также в отдельных письмах, статьях и заметках. В «Литературной биографии» Колридж спорит с Вордсвортом по основным вопросам эстетики, так как со времени совместного издания «Лирических баллад» у поэтов возникли определенные разногласия. Колридж высказывает свои суждения на природу искусства и поэзию.

В этом трактате рассказывается история создания «Лирических баллад»: Колридж взял на себя изображение фантастического, сверхъестественного, которому придавалась видимость правдоподобия, а Вордсворт – создание стихов о повседневности, в которые он добавил ощущение новизны и необычности. Это были два пути реализации общеромантического тяготения к изображению необычного, вписанного в контекст реальности.

Основным положением эстетики Колриджа становится вопрос о воображении, основном созидательном начале, что согласуется с идеями немецкого Романтизма. Поэт разграничивает воображение на первичное и вторичное. Под первичным понимается способность человека воспринимать действительность, как бы повторяя в сознании вечный процесс созидания, способность творить бессознательно. Вторичное воображение связано непосредственно с осознанной авторской волей, направленной на достижение определенных художественных целей. Воображение как бы оживляет мир, дает жизнь неодушевленным предметам. Воображению противопоставляется фантазия, которую Колридж называет «функция Памяти». За фантазией не признается животворящего созидательного начала, поскольку она оказывается связанной и управляемой волей писателя, воображению отводится роль иррационального начала.

Колридж, хорошо знакомый с немецкой философией, видит в искусстве явление природы, которая и является воплощением божественной сущности, мира идей. Поэт при помощи воображения постигает реальность, тем самым приобщаясь к сакральному началу. В этом отношении творец признается посредником между миром идей и действительностью. Мир природы непостижим и таинствен, он – олицетворение вечного движения и гармонии; творения искусства должны приближаться к природе. Процесс творчества напоминает жизнь природы, поскольку поэты интуитивно создают гармонию в своих произведениях.

Одним из важных вопросов, поднимаемых Колриджем, является вопрос о сущности поэзии. Под поэзией понимается явление, где главным становится эстетическая функция. Колридж указывает на необходимость органически совмещать волю автора и иррациональный творческий акт, накал чувств, особую степень возбуждения и вполне сознательную целенаправленную работу поэта над своим произведением; он пишет о «взаимопроникновении чувства и осознанного желания, спонтанного порыва и сознательного расчета». По мнению Колриджа, поэт совмещает в себе черты посредника между мирами, он обладает талантом творца, способного создать гармоничные произведения.

Бунтарские настроения молодого Колриджа проявляются в «Падении Бастилии» (1789). Стихотворение начинается с экспрессивного обращения:

По жанру это ода, в произведении прославляется торжество Вольности и Свободы. Стихотворение изобилует восклицательными и вопросительными предложениями, оно являет собой призыв к Свободе:

Внимание Колриджа привлекали загадки человеческой души, в которой он видит отражение природы, а значит, и божественной сущности. Поэт воспринимал природу как чрезвычайно подвижное, вечно меняющееся, таинственное и прекрасное целое. Но природа никогда не бывает спокойной и безобидной, она жестоко мстит за любое вмешательство в свой мир гармонии.

Многое из созданного Колриджем осталось незавершенным, фрагментарность была следствием экспериментального характера его произведений, это объясняется и огромным внутренним напряжением, в котором поэт творил. Закончена мистическая поэма «Сказание о Старом Мореходе» (1797–1798), самое известное сочинение Колрижда, она вошла в сборник «Лирические баллады».

В произведении отразилось романтическое мироощущение автора, с присущим ему стремлением изображать таинственное, непознанное. Колридж стремится погрузиться в глубины человеческих переживаний, достоверно воссоздать психологическую картину происходящего, странного и необычайного. В этой поэме отчетливо прослеживается влияние готической прозы с ее стремлением к изображению непонятного и ужасного, но Колридж превосходит своих предшественников в создании самой психологической атмосферы ужаса, охватывающего человеческую душу. Зловещие фантастические образы поэмы воссоздавали самые страшные видения, порожденные человеческим сознанием.

В 1817 году автор добавил в поэму эпиграф, взятый из сочинения английского писателя XVII в. Т. Барнета, передающий авторскую концепцию двойственности мира: «Я охотно верю, что во вселенной есть больше невидимых, чем видимых существ. Но кто объяснит нам все их множество, характер, взаимные и родственные связи, отличительные признаки и свойства каждого из них? Что они делают? Где обитают? Человеческий ум лишь скользил вокруг ответов на эти вопросы, но никогда не постигал их…» Поэт был убежден, что этот невидимый мир порой определяет человеческую жизнь, поэтому необходимо помнить о нем, чтобы «ум, привыкший к мелочам обыденной жизни, не замкнулся в слишком тесных рамках и не погрузился целиком в мелкие мысли».

Произведение имеет сложную композицию: правая часть текста – поэтическая история, левая – ее прозаический комментарий-пересказ, расшифровывающий смысл образов:

Сюжет поэмы прост: давно Старый Моряк по непонятной ему самому причине убил альбатроса, за совершенное преступление природа жестоко отплатила ему: все его товарищи погибли, а герой вынужден был наблюдать их страдания. Чудом спасенный, он лишен покоя, обречен на постоянные муки совести, поэтому все время стремится рассказывать о своем преступлении. Основное содержание поэмы заключается в передаче размышлений и переживаний Старого Морехода. Они порой обрывочны, мало связаны между собой, это своеобразный поток сознания, чередующийся с описаниями необычных явлений природы и действий таинственных сил мира. Именно затрудненность в восприятии содержания привела к тому, что после публикации стихотворного текста поэт был вынужден сопроводить его прозаическими комментариями, разъясняющими ход событий.

Кульминацией, передающей особую напряженность переживаний и встречу с изменяющими всю жизнь героя таинственными силами, является появление корабля-призрака с двумя пассажирами: Смертью и Жизнью-в-Смерти. Появлению этих таинственных существ предшествуют страдания всей команды от голода, жажды и жары:

Образ Жизни-в-Смерти особенно важен: она выигрывает у Смерти Старого Морехода. Душа его загублена совершенным преступлением, гармония с миром природы разрушена. Мореход оказывается вне системы отношений мира и человека. Он не живет и не умирает, пока его не озаряет искра любви к живому, жизни. Старый Мореход лишь тогда получает прощение высших сил, когда он, будучи живым мертвецом, восхитился проявлением жизни – игрой морских змей. На какое-то время он обрел способность переживать и ощущать красоту, в которой воплощается божественное начало.

Но и вернувшись в мир людей, прощенный природой, Мореход остается выходцем с того света, который помнит только о свершенном преступлении, о пережитых ужасах. Он навеки отделен от всех других людей. Ему было дано увидеть неведомое, но не познать его. Образ Старого Моряка – персонифицированное изображение больной человеческой совести.

Поэма «Кристабель» (1797–1800) овеяна атмосферой тайны, в ней дается изображение неожиданных сдвигов психики, что усиливается незавершенностью произведения. Современники Колриджа предпринимали неоднократные попытки продолжить его сочинение, но в любом случае это не имело смысла, так как любой финал уводил от главного – переживания зловещих событий, смысл которых неясен. Сам Колридж в 1793 г. признавался: «Поэзия доставляет наибольшее наслаждение, когда ее понимаешь лишь в общем и не вполне».

Сюжет загадочен, полон напряжения: Кристабель встречает в лесу прекрасную даму Джеральдину, которую приглашает в замок своего отца; Джеральдина – некое зло, колдунья или оборотень, она несет в себе нечто страшное для чистой и непорочной Кристабели. Все происходящее не поддается логическому объяснению. Само столкновение человека с загадочными силами зла, цели которых неясны, но пугающи, создает огромное напряжение. Доверчивая Кристабель слишком поздно понимает свою ошибку, оказавшись под властью колдовских чар. На этом поэма прерывается, читатель остается во власти раздумий над тем, что произойдет дальше и в чем сущность зла, воплощаемого Джеральдиной, что происходит в сознании Кристабели. Колридж переносит повествование в далекое прошлое, тем самым подчеркивается отрыв от реальности, уход в мир фантастических видений и образов, не имеющих логического истолкования.

Роберт Саути (1774–1849) происходил из семьи торговца, после разорения отца в возрасте двух лет мальчик был отдан на воспитание тетке со стороны матери Элизабет Тэйлор, которая посвятила себя племяннику, способствовала его развитию, приобщила к театру. Саути обучался в закрытой школе, затем в Оксфордском университете. Как и многие его современники, он пережил период увлечения идеями Французской революции. Совместно С. Т. Колриджем, знакомство с которым состоялось в 1794 году, Саути разрабатывает план переселения в Америку и создания там колонии, основанной на всеобщем равенстве. Позже происходит разочарование в идеалах революции и формируется романтическое мировоззрение, что способствовало отдалению поэта от современности, погружение в духовный мир.

Саути не проявлял особого интереса к теории Романтизма. В своих произведениях художник часто выступал против бесправия и нищеты народа, но никогда не делал прямых осуждений существующего строя, он больше констатировал, чем негодовал, показывал картины нищеты, но не делал выводов. Мировоззрение поэта основано на христианских позициях, для него чрезвычайно значимы идеи гуманизма, морали.

В 1813 году Саути по рекомендации В. Скотта стал поэтом-лауреатом (придворная должность, обязывавшая сочинителя создавать произведения, прославляющие членов королевского семейства).

Признание в Англии и Европе поэт получил благодаря своим балладам. Он значительно изменил сложившийся к тому времени жанр баллады, основанный на подражании народным произведениям. В балладах Р. Саути соединились признаки двух жанровых форм: народной лирики, связанной с сочинениями Р. Бернса, и готического романа с присущими ему таинственностью, элементами фантастики. Баллады Саути отличаются напряженностью развития конфликта, динамикой действий, откровенным дидактизмом, что объясняется стремлением поэта утвердить нравственный идеал.

Порой Саути обрабатывал в своих произведениях народные сюжеты, порой заимствовал истории из книг. Для его баллад характерно изображение необычных, исключительных событий, связанных с действием сверхъестественных сил, однако поступки героев всегда оцениваются писателем с позиций морали.

Саути привлекали сюжеты заведомо страшные, связанные с преступлениями, тайнами, вмешательством потусторонних сил. Истории, рассказанные им, будоражат воображение читателя, держат в постоянном напряжении. Сюжеты своих баллад «Доника» и «Рудигер» (в переводе В.А. Жуковского «Адельстан») романтик заимствовал из примечаний к поэме Томаса Хейвуда (1574?-1641) «Иерархии блаженных ангелов». В произведениях присутствуют традиционные приметы готических сочинений: таинственные замки, рыцари, озеро у скалы. Уже пейзаж в балладе «Доника» (1797) предвещает мрачные последствия:

В произведении повествуется о том, как в прекрасную дочь рыцаря Ромуальда вселился бес, живший в пугающем все живое озере, преобразив девушку:

Автор не указывает причин случившегося с Доникой: неизвестно, почему «мрачный бес» избрал девушку в качестве жертвы. Вся баллада насыщена мотивами смерти, сама лексика произведения настраивает читателя на печальный лад: «замок… громадой темной прибрежны воды омрачал», в озере «рыбак страшился удить», во время прогулки близ озера Доники и жениха «ей в душу вкрадывался страх», перед алтарем Эврар чувствует, что «ужас овладел его душою».

Произведение проникнуто тайной; Саути показывает, что в жизнь людей вмешиваются страшные потусторонние силы, которые разрушают счастье молодых влюбленных.

В балладе «Рудигер» («Адельстан») повествуется о рыцаре, который стремится исполнить жестокий обет: за свое спасение принести в жертву первенца. В произведении, как и в «Донике», присутствует образ страшной бездны, таящей в себе опасность:

Отец, решивший пожертвовать жизнью сына, наказан небесами, что восстанавливает некое нравственное равновесие:

Одна из самых известных баллад английского поэта – «Суд божий над епископом» (1799). Саути обращается к средневековой истории, которую трактует в морально-дидактическом плане. В произведении осуждается беспричинная жестокость священника, который сжег в своем амбаре голодных людей, заманив их обещанием накормить:

Достаточно детально описывает Саути бегство епископа от полчищ мышей, которые знаменуют своим наступлением возмездие над злодеем:

Автор не дает прямых оценок происходящего, но он все же выражает отношение к описываемым событиям при помощи вопроса: «Что тут, епископ, почувствовал ты?» и оценочного слова «грешник»:

Идея баллады заключается в утверждении мысли о недопустимости необузданной жестокости, попирающей все нормы человеческих отношений, разрушающей установленный Богом порядок.

Другое известное сочинение Саути «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» (1799) посвящено теме греха и наказания. Автор использует фантастику для утверждения мысли о том, что преступления против людей будут жестоко отомщены, а злодейство наказано. В балладе основное внимание фиксируется на описании страшных событий, сопровождающих отпевание умершей ведьмы, постепенно нагнетается ощущение ужаса, которым объяты все, находящиеся в церкви:

Сочинения Саути отличает особый психологизм, он подробно описывает состояние страха, в котором пребывают его герои:

Финал – появление самого князя тьмы, который забирает душу грешницы.

Творчество Роберта Саути оказало большое влияние на становление и развитие жанра баллады в Англии и популяризацию этой формы. Образность, живописность, занимательность сюжета и четкая нравственная позиция – характерные признаки сочинений романтика.

Литература:

1. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. М, 1978.

2. Дьяконова Н. Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л., 1970.

3. Самарин Р. С. Озерная школа //История английской литературы. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1953. С. 64–102.

4. Урнов Д. М. «Озерная школа» //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

5. Урнов Д. Живое пламя слов //Поэзия английского романтизма. М.: Худож. лит-ра, 1975.

Творчество Д. Г. Н. Байрона (1788–1824)

• Жить меж рабов – мне нет охоты,
• Их руки пожимать – мне стыд!..

Д. Байрон

1. Жизненный и творческий путь Байрона.

2. Лирика Байрона.

3. Лирическая поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда».

4. Образ героя и жанровое своеобразие романтической поэмы Байрона «Корсар».

5. Изображение эпохи и общества в поэме Д. Г. Н. Байрона «Дон Жуан».

1. Джордж Гордон Ноэл Байрон родился 22 января 1788 г. в Лондоне в одном из старинных аристократических семейств Англии, которое к моменту рождения Джорджа было очень бедным. Вскоре родители разошлись, отца Байрон знал по рассказам. До десяти лет будущий поэт жил в шотландском городке Эбердине с матерью, учился в грамматической школе, после смерти двоюродного деда лорда Уильяма Байрона Джордж получает по наследству титул лорда и родовое поместье Ньюстедское аббатство, которое пробудило в мальчике интерес к истории страны. Но Байрона тяготит новый образ жизни среди титулованных особ, являющихся рабами условностей. Состояние поэта, его чувства воплощены в лирике.

От рождения хромой, Байрон усиленно занимался спортом: боксом, фехтованием, плаванием, верховой ездой. Он был одним из лучших спортсменов своего времени. В 1801 году мать помещает его в школу закрытого типа в Гарроу, где обучались дети знати, готовясь к политической и дипломатической карьере. Показательны строки из письма к матери этого периода:

«Я могу пробить себе дорогу в мире, и я это сделаю или погибну. Многие начинали жизнь ни с чем, а кончали великими людьми. Неужели я, обладая достаточным, пусть и небольшим, состоянием, стану бездействовать? Нет, я пробью себе дорогу к Вершинам Славы, но только не бесчестьем».

Личность поэта, его человеческая судьба были сотканы из неразрывных противоречий. Байрон был удивительно красив, он обладал нежным, чувствительным сердцем, был способен глубоко и страстно любить, но с людьми был неуживчив, переменчив в привязанностях, нередко сам страдал от своего бешеного темперамента. Он гордился своим знатным происхождением, отличался надменным аристократизмом, но это сочеталось у него с демократическими устремлениями, с открытым презрением к «светской черни».

Контрастные черты облика Байрона придали романтический характер самой его личности. Ко всему прочему он постоянно нарушал правила поведения, что самого поэта ставило в положение романтического героя. С первых шагов он противопоставил себя обществу. Это проявлялось в намеренном вызове окружающим манерой одеваться, в стремлении стать законодателем мод, изысканным светским денди, что шокировало даже самых рьяных щеголей. Проявлялось это и в необузданной порывистости чувств, в желании утвердить свой поэтический голос, свое творческое «я». В ответ на нелестные замечания по поводу его первых стихов со стороны современных литераторов Байрон написал гневную сатиру «Английские барды и шотландские обозреватели», в которой дал резкую отповедь своим критикам и провел довольно суровый обзор английской поэзии, не пощадив даже Вальтера Скотта, в то время известного автора романтических поэм.

В 1809 году поэт предпринял двухлетнее путешествие по Европе: он посетил Португалию, Испанию, Албанию, Турцию, создал две песни романтической поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда». Вернувшись из путешествия, Байрон узнал о смерти матери, уединился, готовя к изданию песни поэмы.

Романтик не принимал современных ему общественно-политических норм жизни. Убеждения поэта складывались под влиянием передовых мыслителей древности, а также идеалов французских просветителей – Вольтера и Руссо. Его литературные взгляды основаны на этических и эстетических теориях Просвещения. Байрон всю жизнь придерживался классицистической теории искусства и просветительского понимания задач поэта.

Он жаждал активной политической деятельности и предпринял такую попытку, как только появилась возможность. Еще до путешествия он получил место лорда в верхней палате английского парламента. Возвращение Байрона в Англию совпало с луддитским движением. По обычаям того времени молодой лорд переступал порог парламента, лишь достигнув совершеннолетия, т. е. 21 года. И он обязан был произнести там речь на любую выбранную им тему, так называемую «девственную речь», в которой бы определил свою общественную позицию. И Байрон в своей «девственной речи» выступает в защиту луддитов, высказываясь против закона о смертной казни для разрушителей станков. Он обвиняет правительство в жестокости и несправедливости. Продолжением речи стало гневное стихотворение поэта «Ода авторам билля против разрушителей станков». Оно начинается с иронического восхваления лордов, отстаивавших бесчеловечный закон. Все произведение полно гневного сарказма:

Стихотворение было напечатано в газете анонимно 2 марта 1812 г. Но английское общество сразу узнало автора, за которым уже установилась слава «безбожника и вольнодумца».

Кульминацией конфликта поэта и света стал его неудачный брак с Анабеллой Мильбэнк и последовавший вскоре развод, после чего началась настоящая травля Байрона. 25 апреля 1816 года он покидает Англию навсегда, сначала поэт живет в Швейцарии, потом в Италии, где сближается с итальянскими революционерами-карбонариями, которые стремились к объединению своей страны и к освобождению ее от австрийского гнета. Байрон принимает активное участие в подготовке карбонариев к восстанию, помогает им закупать оружие. Дом Байрона в Равенне был местом хранения оружия. Но тайная организация карбонариев была разгромлена полицией.

В 1823 г. Байрон отправляется в Грецию, чтобы бороться с тиранией Турции. Дневник и письма поэта свидетельствуют о его огромном душевном и физическом подъеме. Он, наконец, обрел то, к чему стремился всю жизнь. Энергия Байрона беспредельна. Он старается сплотить разрозненные силы греков, вступая в переговоры с вождями разных отрядов, закупает медикаменты, оружие.

Полный самоотверженности, Байрон забывает о себе. Делу освобождения Греции он отдает все, что имеет, даже собственную жизнь: 19 апреля 1824 г. поэт умирает от лихорадки. Греческий народ отметил его смерть национальным трауром. Но официальная Англия приняла тело поэта враждебно. Байрон – единственный среди великих английских поэтов, праху которого не нашлось места в национальной усыпальнице – Вестминстерском аббатстве. Его похоронили в родовом имении, в Ньюстеде. Но яркая и трагическая участь поэта потрясла умы и сердца передовых людей Европы: он стал символом свободолюбия, достоинства. Памяти Байрона посвятили стихи Вяземский и Веневитинов, Козлов и Бестужев-Рюмин, Кюхельбекер и Рылеев.

Коротка была жизнь Байрона, но его литературное наследие достаточно велико. Даже самому акту творчества он отдавался с романтической увлеченностью, создавая произведения в одном порыве. Он мог написать целую поэму за несколько ночей, после возвращения с какого-нибудь шумного бала. Поэт работал в разных жанрах. Байрон оставил нам лирические стихи, посвященные любви, метаниям одинокой души, поискам идеала; цикл политических стихотворений о Наполеоне, которого поэт сначала воспевал как сына революции, а потом справедливо осуждал, так как считал, что из-за войны с Францией Англия принесла немало лишений своему народу. Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая творческая судьба Байрона, если бы он не ушел из жизни так рано, в тридцать шесть лет.

И все же в историю литературы он вошел прежде всего как поэт-романтик, и его творческая индивидуальность наиболее ярко раскрылась в жанре романтических поэм. Это «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Шильонский узник», «Восточные поэмы» – среди них «Гяур», «Корсар», «Лара», «Абидосская невеста» и др. Именно к этим произведениям больше всего применима оценка творчества английского поэта, данная В.Г. Белинским: «В поэзии Байрона прежде всего обоймет вашу душу ужасом удивления колоссальная личность поэта, титаническая смелость и гордость его чувств и мыслей». Именно с этими произведениями больше всего связано вошедшее в литературу понятие «байронизм», включающее в себя глубочайшую скорбь, разочарование в жизни, опустошающую сердце скуку, за которой прячется мучительная ранимость души; при этом протест против несовершенства мира принимает формы то вызывающей пассивности, угрюмой сосредоточенности на своем одиноком «я», то анархического, индивидуалистического бунта.

2. Лирика.

Отношение поэта к светскому обществу, в котором он оказался, получив наследственный титул, воплощено во многих стихах. Ярким примером является произведение «Хочу я быть ребенком вольным…»

В стихотворении воплотилась тема свободы как важнейшей составляющей жизни лирического героя. Произведение основано на приеме антитезы: противопоставляются два образа жизни – свободный и подчиненный условностям светского общества. Важную роль в создании образа лирического героя играют образы природы: «родные горы», «леса раздольные», «морские волны», «утес, в который бьет прибой». Своеобразным символом свободы выступает и образ ребенка, который так привлекателен для лирического субъекта. Все то, что чуждо лирическому герою, обозначено метафорой «саксонская пышная суета». Произведение изобилует восклицательными предложениями, которые передают взволнованное, эмоциональное состояние героя.

Еще одна важная метафора, с помощью которой автор выражает свое неприязненное отношение к аристократии: «жить меж рабов – мне нет охоты».

В стихотворении воплощена основная проблема романтического героя: несоответствие мечты, его представлений о мире и реальности. Лирический герой бесконечно одинок:

Герой разочарован в окружающем мире, в людях, в женщинах, которые не способны понять чувства, лишены сострадания:

Здесь Байрон вновь использует яркую метафору «мертвым камнем стал я», характеризуя пагубное воздействие света на живую душу поэта. Чтобы подчеркнуть страдания своего героя, автор использует оксюморон «я изнемог от мук веселья», который позволяет понять чувства тонкой натуры, вынужденной вращаться в бездушном мире, где даже веселье становится своей противоположностью, не доставляет радости.

В последней строфе воплотилось представление о романтической мечте:

Байрон вводит в произведение сравнение героя с птицей, символизирующей свободу, которая для лирического героя оказывается важнее, чем щедроты судьбы. Именно в утверждении ценности свободы для романтической личности заключается идейный смысл стихотворения.

«Ода авторам билля, направленного против разрушителей станков»

Произведение относится к разряду политической лирики, в нем воплотилась гневная оценка действий правительства по отношению к восставшим рабочим и романтический пафос неприятия жестокого мира, в котором царит социальная несправедливость. Ода основана на принципе иронии: само жанровое определение стихотворения противоречит содержанию – автор не воспевает, а резко осуждает авторов бесчеловечного закона. В первой строфе Байрон «восхваляет» лордов, разработавших закон:

Вторая часть строфы воспроизводит речь самих лордов, не случайно появляется резко оценочное слово «негодяи» (ткачи), для которых предлагается удобное «лекарство» – «повесить у фабрик их всех в назиданье!» Байрон противопоставляет в своем произведении, казалось бы, несопоставимые величины: человеческие жизни и механизмы, людей и товар:

Принцип контраста, излюбленный романтиками, помогает создать картину ненормального мира, где все представления о ценностях перевернуты с ног на голову. Заканчивается стихотворение риторическим вопросом:

Смысл произведения – в осуждении позиции равнодушия и жестокости по отношению к нуждающимся и борющимся за свои права рабочим.

Стихотворение «Душа моя мрачна» входит в поэтический цикл «Еврейские мелодии», написанный Байроном в конце 1814 – начале 1815 гг. Название цикла обусловлено обращением автора к библейским мотивам и сюжетам, которые поэт использовал для постановки волновавших его вопросов – о месте человека на земле, о возможности борьбы с тиранией, о путях развития истории, о силах, которые определяют судьбу народов и государств. В образах библейских героев поэт воспевает борцов за свободу своего народа, клеймит тиранов, жестоких завоевателей и узурпаторов. Байрон часто отходит от канонического текста Библии, а во многих стихотворениях связь с библейской основой почти не ощутима, к их числу относится и лирический шедевр «Душа моя мрачна», сюжетно он восходит к рассказу о царе Сауле, ставшем жертвой злого духа и погрузившемся в тоску и печаль. Саул призывает юношу Давида, чтобы тот, играя на арфе, развеял тоску и отогнал злого дyxa…

В этой ситуации Байрона привлекает мотив душевной тоски, которую способна развеять только музыка. При этом поэт даже не упоминает имен библейских персонажей. Он строит стихотворение как обращение лирического героя, погруженного в свои страдания, к безымянному певцу – в его музыке он жаждет найти утешение. В произведении получает развитие традиционный для Байрона мотив «мировой скорби», который определяет центральный образ стихотворения – страдающую душу. Байрон-романтик не изображает источника ее страданий, но он дает понять, что порождены они причинами не частными, не случайными, а несовершенством бытия в целом. На это указывает прежде всего безмерность страданий, охвативших душу лирического героя: душа «мрачна», она «вскормлена страданиями»; она «томилась долго и безмолвно».

Поэт стремится изобразить тот предел душевной муки, когда человек уже не может плакать, а только надеется на помощь живительных слез, которые вызовет у него грустная песнь певца. Лишь слезы, а не «веселья звуки» помогут человеку стряхнуть с себя оцепенение горя, пробудят его к жизни:

Нужно отметить, что в замечательном очень точном переводе этого стихотворения, сделанном Лермонтовым, в самой последней строфе мотив скорби усилен. Лермонтов вводит новый образ – он сравнивает душу лирического героя с кубком смерти, полным яда:

У Байрона в последних строчках звучит надежда на возрождение: «А теперь оно (сердце) осуждено узнать самое худшее и разбиться или поддаться песне». «Поддаться песне» – возродиться к жизни после облегчающих слез.

Известны слова Байрона о роли поэзии в жизни человека: «Она позволяет нам изжить наши внутренние состояния и тем спасает нас от них». Н. Я. Берковский отмечал, что стихотворение «Душа моя мрачна» по смыслу совпадает с этими словами: «изживание» тоски подготавливает лирического героя к действию. Стихотворение «Душа моя мрачна» – образец тесного слияния мотивов скорби и бунта, устойчивых в поэзии Байрона, в которой сложным образом в романтической форме выразились страдания и надежды целого поколения. Наиболее полно эти мотивы отразились в романтических поэмах Байрона.

3. Поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» – первое крупное произведение английского романтика. Именно она принесла ему заслуженную славу, сразу выдвинув в ряды лучших поэтов Англии. Успех поэмы был оглушительным. Первое издание разошлось в три дня, а через семь лет после опубликования первых песен поэма насчитывала уже одиннадцать изданий. Создавалась она на протяжении довольно большого периода – с 1811 по 1818 г. В первых двух песнях, вышедших в 1812 г., отразились впечатления Байрона от его долгого путешествия по Европе и Малой Азии в 1809–1811 гг. Он побывал тогда в Испании, Португалии, Албании, Греции. Третья и четвертая песни были написаны поэтом уже после его отъезда за границу, в них отразились впечатления Байрона о Швейцарии, Италии, Бельгии.

В название произведения вынесено имя главного героя – Чайльд-Гарольда, юноши из старинного знатного рода. Начало поэмы – характеристика героя, описание образа жизни; Байрон использует особые, романтические приемы создания образа. Чайльд-Гарольд помещен в традиционное романтическое окружение: он живет в старинном замке, возвышающемся сумрачной громадой, стены его почернели и покрылись мхом. Образ жизни героя, проводящего время в пирах и любовных приключениях, автор оценивает эмоционально. Эпитеты имеют экспрессивный и в то же время общий характер; широко используются автором абстрактные понятия: Байрон говорит о «безумной жажде радости», которой объят Чайльд-Гарольд, о его «безобразном распутстве», «низменных соблазнах», «роковой болезни», «дороге страстей» и т. д. Часто используются в поэме антитезы, призванные показать жизнь героя в кричащих противоречиях, контрастах: «порок» – «чистота», «невинность» – «преступление»; Гарольд «любил одну – прельщал любовью многих…»

Основное внимание фиксируется не на событиях, а на состоянии души героя, на его отношении к действительности, которое на наших глазах резко меняется. Как это характерно для романтического изображения человека, изменения происходят не постепенно, а внезапно, в виде мгновенной ломки характера. Сначала Гарольд живет легко и беззаботно, помышляет лишь о наслаждениях. Но затем вдруг испытывает пресыщение, отвращение к тому, что еще недавно ему нравилось, и бежит из родного дома. Перед нами предстает разочарованный молодой человек. Байрон намеренно отделяет его от себя.

Название поэмы перекликается с названиями произведений особого рода, часто создававшихся в средние века в европейской литературе. Это были произведения о путешествиях к святым местам паломников– рыцарей, исполнявших таким образом свой христианский долг и по дороге побеждавших «неверных». Рыцарский мотив в поэме Байрона присутствует. На это указывает слово «Чайльд» – по-английски «ребенок», «дитя», стоящее перед именем героя. В старину этим словом обозначался титул, который носили английские дворяне до посвящения в рыцари. Но чтобы стать рыцарем, надо было пройти через испытания, совершить много подвигов. Однако молодой аристократ Чайльд-Гарольд совсем не похож на будущего рыцаря, и его путешествие иное, чем те, которые совершали его предшественники. Их традиции герой нарушает. Поэтому внешне традиционное название поэмы приобретает ироническое звучание. Автор использует знакомую его современникам жанровую форму, наполняя ее новым содержанием, он привлекает внимание читателей к этой новизне, романтически обыгрывается понятие «паломничество», в нем акцентируется внимание на характерном для романтизма мотиве странничества, скитания героя.

«Странническое», «скитальческое» состояние юноши проявляется прежде всего в особом складе его души: он бесконечно одинок, все его человеческие связи расторгнуты. Уезжая из дома, он ни с кем не прощается: ни с матерью, ни с сестрой, ни с друзьями. Острое чувство томительной пустоты в сердце, состояние пресыщения и скуки сочетаются у Гарольда с постоянным внутренним волнением, в нем живет какой-то «злобный демон», лишающий его покоя, он гонит Чайльд– Гарольда в странствия. Делая акцент на душевных переживаниях героя, автор дает ему возможность высказаться. Этой цели посвящена песнь Гарольда, покидающего Англию, в основе которой – контраст: герой, не жалеющий ни о ком, противопоставляется пажу и латнику, скорбящим о близких, об утраченной родине. Душевное состояние Гарольда, томимого унынием и скукой, не верящего ни во что, раскрывается в его монологе, обращенном к Инессе: «Бегу от самого себя, ищу забвенья, но со мною мой злобный демон – мысль моя, и в сердце места нет покою».

Почему герой находится в таком состоянии? Ответ на этот вопрос дается в поэме опосредованно – через изображение душевной тоски Гарольда. Скука, отсутствие веры в любые ценности жизни объясняются несовершенством мира, в котором живет герой. В первых строфах поэмы, где речь идет о личном опыте Гарольда, дисгармоничность бытия предстает еще очень нечетко, абстрактно. По мере развития действия – описания путешествия несовершенство жизни принимает социально-политический характер.

Байрон отправляет своего героя в путешествие по странам, в судьбе которых проявились острые противоречия времени. Это Испания, пытавшаяся отстоять свою независимость в войне с наполеоновской Францией. Это Греция, страдавшая под гнетом турецкого ига. Это Италия, томившаяся под австрийским гнетом. Странствия Гарольда заставляют вспомнить и о событиях недавнего прошлого, имевших роковые последствия для народов Европы. Так, в третьей песни изображается поле Ватерлоо, возникает тема знаменитой битвы, в результате которой Наполеон потерпел окончательное поражение. Байрон вовлекает читателя в размышления о судьбе французского императора, который поначалу воспринимался как сын революции, но вскоре сам стал тираном. Однако победа над Наполеоном не явилась торжеством свободы. Утвердились новые формы деспотизма, народы Европы снова оказались под гнетом.

В третьей песни возникают образы французских просветителей – Руссо и Вольтера. С ними связаны раздумья поэта о судьбах французской просветительской мысли, подготовившей революцию, и о судьбе самой революции. Руссо и его соратники разбудили народ, и прежний мир стал рушиться. Прошлое было низвергнуто, но деспотизм не исчез, он принял новые формы, не менее жестокие. В насилии Байрон обвиняет не только новых тиранов, но и восставший народ, который был «ослеплен властью» и, «почуяв силу», забыл «жалость и закон». Причина этого – долгие века угнетения народа.

Тирания, рабство, насилие, в котором равным образом повинны и властители мира, и ослепленный народ, разочарование в итогах революции 1789–1794 гг. – вот основные черты эпохи, в которую живет герой Байрона. Мироощущение Гарольда, его душевная неприкаянность, мучительная тоска – следствие эпохи. Фигура Чайльд-Гарольда была воспринята в тот период как символ времени, его имя стало нарицательным.

Скука героя – реакция на действительность. Но Чайльд-Гарольд совсем не бунтарь, он пассивный созерцатель жизни, который наблюдает за ней, сам активно не участвуя в событиях. Образ разочарованного странника постепенно вытесняется со страниц поэмы образом лирического героя, самого поэта, рассказывающего о своих наблюдениях, чувствах. Байрон оказался независимым от собственного первоначального замысла поэмы, так реализовалась романтическая идея свободы творчества.

Зарисовки нравов, картины природы перемежаются с раздумьями лирического героя о судьбах народов, философскими размышлениями и смелыми политическими высказываниями. Трагические проблемы современности раскрываются перед читателями через внутренний мир персонажа и автора. Именно взаимодействие этих миров составляло новшество поэмы.

Важно, чье восприятие окружающего мира дано в произведении: поля сражающейся Испании, памятники поруганной Греции, суровая природа Албании. Байрон пишет о путешествии Гарольда, но нередко как бы забывает о существовании своего героя. Начало второй песни посвящено изображению Греции и оплакиванию ее судьбы. Причем оплакивает эту судьбу совсем не Чайльд-Гарольд, потому что Байрон о нем даже не вспоминает – вплоть до 16-й строфы. Эта строфа начинается вопросом: «Но где ж Гарольд остался? Не пора ли продолжить с ним его бесцельный путь?» В третьей песне поэмы фигура Гарольда отступает на второй план и почти не привлекает авторского внимания, а в четвертой песне Гарольд вообще исчезает, и это никак не объясняется. Отношение Гарольда к жизни, к окружающему миру – отношение тоски и скуки, горького разочарования, указано с самого начала поэмы. И в то же время в изображении Европы, представшей перед глазами Гарольда, нет и следа равнодушия или горькой отстраненности. Наоборот, повествование пронизано самыми разнообразными чувствами: скорбью и восторженностью, гневом и презрением, азартом битвы, гордостью за тех, кто встал на борьбу с тиранией.

Эти чувства, это эмоциональное настроение определяют облик лирического героя, присутствие которого составляет одну из особенностей поэмы как жанра. Именно лирический герой непосредственно отражает мироощущение и точку зрения автора. По мере повествования он все более вытесняет Чайльд-Гарольда. Так, вторая песнь начинается строкой, в которой сам поэт заявляет о себе: «Пою тебя, о Греция!» Часто возникает обращение к Музе. Размышления о горе муз – Парнасе и картины европейской жизни предстают прежде всего в эмоциональных оценках лирического героя. Эти оценки, характер отбора предметов изображения обусловлены романтическим мироощущением. Образ лирического героя в романтической поэме исполнен страсти, исключителен по глубине и накалу чувств. Типично романтическим является и само восприятие лирическим героем мира. Открытием Романтизма явился интерес к образу жизни, быту и нравам других народов. Классицизм, как известно, игнорировал национальную специфику, он стремился отразить общечеловеческое. Воплощением идеализированного человеческого начала классицизм считал античность. Романтики впервые в литературе стремились передать национальный колорит, запечатлеть неповторимое, свойственное именно данному народу, стране, местности. На страницах «Паломничества Чайльд-Гарольда» перед нами встают яркие, живописные образы Португалии, Греции, Испании, Албании, Италии. Природа этих стран, народные обычаи, костюмы, особенности национального характера, танцы, песни, своеобразные проявления любви и ненависти тревожат воображение поэта, вызывают у него пристальное внимание и живейший интерес.

Однако Байрон передает национальное своеобразие Испании и Албании, Греции и Италии главным образом средствами романтического искусства. Он отражает в поэме лишь наиболее яркие, примечательные, даже экзотические черты жизни и быта народов и стран. Он пишет о бое быков в Испании, о пламенных страстях, расцветающих под жарким небом, о грозных бурях, жестоких стихиях, с которыми вступают в борьбу мужественные албанцы. Он говорит о белом мраморе античных храмов, ставшем неотъемлемой частью греческого пейзажа. Поэта привлекает пышная природа, которую он изображает, используя романтически возвышенные метафоры и сравнения, эмоционально насыщенные эпитеты: «обильный и счастливый край», «пышный дол», «дикий берег», античные образы: луну он называет Гекатой, сверкающим рогом Дианы, он наделяет войну мертвящим взглядом Горгоны.

Английский романтик воспевает природу как вечную прекрасную стихию, способную к бесконечному обновлению, никогда не умирающую. Вечной природе поэт противопоставляет ценности современной цивилизации: богатство, почести, власть. Но это бренные начала. Мысль об этом пронизывает описание старинных замков. Когда-то они были пышными и богатыми, но теперь стали развалинами. Так же ушли в небытие и могущественные монархи, завоеватели, претендовавшие на величие, но беспощадно сметенные ходом истории. Противопоставление естественных, гармонических законов природы неразумным и жестоким законам человеческого общества, слепоте людей включает элемент социальной критики, которая в поэме Байрона приобретает социальный пафос и злободневную политическую остроту. Поэт осуждает завоевательную войну Наполеона в Испании, саркастически высказывается о лицемерной политике Англии, которая прислала свои войска на Пиренеи, но не из желания помочь испанцам, а имея на это свои корыстные интересы.

Столь же злободневной является в поэме и греческая тема. Автор использует прием контраста, противопоставляя прошлую славу Греции ее настоящему. Байрон призывает греков восстать против турецкого ига: «О Греция! Восстань же на борьбу!» Тем самым он выражает сокровенные мечты передовых людей своего времени, обеспокоенных судьбой угнетенной Эллады. Все это придает поэме черты политического документа эпохи. Сам автор настаивал на политическом характере поэмы, споря со своими издателями, соглашаясь, как он говорил, менять рифмы, но не идеи.

Однако будучи связанной с конкретной политической эпохой, поэма Байрона в то же время ставит вечные проблемы, которые тревожат и людей XX в. Это осуждение войны, разрушительный характер которой Байрон ярко показывает на примере судьбы Испании, нелепых распрей внутри самого испанского народа, что приводит к кровопролитию: «Кипят междоусобные расправы. Уже, я мнил, война народ сплотит, – увы? Блюдя обычай свой кровавый, здесь другу мстят из-за пустых обид, и жизни теплый ключ в глухой песок бежит».

Строки поэмы обличают тиранию, царей, жертвующих ради пустых целей своим народом. Байрон выступает против насилия в любых его проявлениях. Отстаивая право народа на восстание против тирании, на революцию, поэт предостерегает народ от безумия. На примере французской революции он показывает разрушительный характер террора, которому опрометчиво предались участники революции. Будучи романтиком, Байрон говорит об этих сложных проблемах несколько абстрактно, в общем плане. Над анализом преобладают эмоции, конкретно-исторический подход к проблеме заменяется общими рассуждениями о правде, добре и зле, ложных представлениях, свободе, власти, силе.

Созданный Байроном образ романтического героя имел большой отклик в европейской литературе. Он породил много подражаний – не только в художественном творчестве, но и в жизни. Это убедительно показал Пушкин на образе Онегина, которого он не раз называет – с долей иронии – Чайльд-Гарольдом, москвичом в «гарольдовом плаще». Можно говорить о типологическом сходстве с героем Байрона и лермонтовского Печорина. Хотя Печорин был порождением условий русской жизни, но эта жизнь так или иначе была связана и с трагедией всей Европы. Отметим, что наряду с утверждением байронического героя в его трагическом, «серьезном» варианте, возник и упрощенный, ложный вариант «байронизма». Таков в романе Лермонтова Грушницкий.

Все исследователи указывают на черты биографического сходства между поэтом и его героем: знатное происхождение, жизнь в старинном замке, среди родственников, единственно близкие люди – мать и сестра. Путешествие Гарольда на всех этапах очень соответствует реальному путешествию, предпринятому Байроном в 1809–1811 гг., о чем свидетельствует путевой дневник поэта.

Говоря об актуальности поэмы в наши дни, нужно отметить ее демократический пафос. Одним из центральных образов поэмы является коллективный, собирательный образ народа. Он представлен испанцами, сражающимися против иноземных поработителей. Байрон открыто противопоставляет испанский народ знати, правящим кругам общества, которые своей предательской политикой привели страну на грань катастрофы. «Испания, таков твой жребий странный: народ-невольник встал за вольность в бой. Бежал король, сдаются капитаны, но твердо знамя держит рядовой». Символическим выражением народного мужества и героизма является образ так называемой Сарагосской девы – испанской девушки-воина, сражавшейся с французскими захватчиками под стенами города Сарагосы: «Любимый ранен – слез она не льет, пал капитан – она ведет дружину, свои бегут – она кричит: вперед! И натиск новый смел врагов лавину» (Первая песнь). Столь же привлекательны образы албанских воинов, греческих патриотов, которых поэт призывает бороться за свободу.

Чайльд-Гарольд, лирический герой и народ – это три центральных образа поэмы, они определяет сложный жанровый характер произведения. Попытка наметить историю Чайльд-Гаролъда и прежде всего изображение в поэме различных стран и народов, широкой европейской панорамы событий придают произведению эпический размах. Но значимы и признаки лирического сочинения: вместе с лирическим героем, отражающим мироощущение автора, в поэме ярко выражено личное начало, стихия чувств. В произведении почти нет просто описаний. Поэт стремится прежде всего передать тот мир переживаний, которые охватывают его при виде той или иной картины. История Чайльд-Гарольда, начатая в первой песни, не получает завершения. Развитие действия связано не со сменой событий, а с движением мысли и чувства не столько Гарольда, сколько лирического героя. Сам отбор событий и явлений, которые разворачиваются перед читателем, обусловлен ходом мысли лирического героя. Во второй песне, оплакивая горестную участь Греции, Байрон вспоминает о славном прошлом этой страны и затем обращает взор к Англии, виновной в расхищении «бесценных руин» – памятников античной культуры. Лирическое звучание поэме придают восклицания, вопросы, взволнованная интонация повествования.

Таким образом, эпическое начало в поэме как бы растворяется в лирическом. Жанр поэмы определяется как лиро-эпический, и Байрон считается одним из первых создателей образцов этого жанра.

4. Дальнейшее развитие лиро-эпического жанра в творчестве поэта связано с созданием цикла так называемых «Восточных поэм», Байрон пишет их в период с 1813 по 1816 г. Это поэмы «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Лара», «Осада Коринфа» и «Паризина». «Восточными» они названы потому, что действие их разворачивается либо на Востоке, в Азии, либо на юге Европы – в обстановке экзотической природы. Наиболее ярко своеобразие «Восточных поэм» проявляется в поэме «Корсар», созданной в 1814 г.

В отличие от «Паломничества Чайльд-Гарольда», «Корсар» имеет четкую фабулу. Это история Конрада, вождя корсаров, морских пиратов; в соответствии с требованиями романтического искусства история дается в поэме фрагментарно, о прошлом героя упоминается вскользь:

Прошлое корсара, как и его будущее, окружено ореолом тайны. Автор сообщает, что герой, имевший высокие идеалы, разочаровался в них, столкнувшись с жестоким миром. Байрон указывает морально– психологические причины, заставившие Конрада покинуть цивилизованное общество и стать на путь преступления, он подчеркивает необычность натуры вождя пиратов. В юности герой обладал особой чуткостью к обману, изменам, лицемерию, глубоким умом. В то же время его отличали глубина чувств, порывистость, искренность переживаний, что привело в конечном счете к разочарованию в людях, презрению к ним. Теперь он предводитель пиратов, мстит всему миру за свое разочарование.

Конрад враждует с турецким пашой Сеидом. Центральный эпизод поэмы – нападение пиратов во главе с Конрадом на Сеида. Корсары сначала побеждают, но из-за благородства предводителя, отдавшего приказ спасать из огня жен паши, Сеиду удается разбить отряд корсаров и взять в плен Конрада, которого ожидает жестокая казнь. Важно, как ведет себя в плену герой: он не страшится смерти, его беспокоит лишь, как примет эту весть Медора.

Байрон словно вырывает фрагмент из жизни героя. При всей напряженности изображаемых событий, внимание сосредоточено на внутреннем мире Конрада, на его особых отношениях с миром внешним.

Автор сообщает, что его герой посчитал источником зла саму добродетель. Разочаровавшись в идеалах и в людях, он не верит даже в возможность честности и добродетели, что приводит его к разрыву со всем миром. Конрад похож на Чайльд-Гарольда своим неприятием мира, замкнутостью, гордым одиночеством. Но в отличие от пассивного Гарольда, Конрад обращается к действию. Разбой, его война с восточным деспотом Сеидом являются выражением протеста против несовершенного мира. Однако ненависть ко всем людям сочетается у Конрада с любовью к одной-единственной женщине – нежной и кроткой Медоре. При этом любовь к Медоре и ненависть ко всей вселенной у Конрада взаимосвязаны. Он говорит Медоре: «Любовь к тебе есть ненависть к другим». Возлюбленная для него – воплощение всего прекрасного, подлинного добра и благородства, в ней Конрад находит то, что утратил в себе, она воплощение идеала, и если он примет порочный мир, то неизбежно отвергнет Медору.

Наличие в душе героя двух чувств – любви и ненависти –свидетельство его исключительности, которая проявляется также в том, что в душе Конрада идет постоянная внутренняя борьба, ему присуще вечное волнение, беспрерывная работа души. Характерно начало поэмы: на пиратском острове разбойники пируют после удачного похода. Лишь Конрад не присутствует на празднике: он ищет уединения среди скал, где погружается в мучительные раздумья.

Байрон использовал в поэме прием контраста, который помогает создать образ исключительной личности: Конрад резко противопоставлен всем героям поэмы – подлому и трусливому Сеиду, непосредственному окружению, членам его шайки, на которых герой смотрит как на средство отомстить миру. Он противопоставлен другим пиратам как своего рода существо высшего порядка, носитель разума и мысли, огромной силы воли. Важно, что герой пользуется безмерным авторитетом, его боятся не только враги, но и разбойники:

Конрад не интересуется добычей, он равнодушен к богатству; питается вожак, как аскет, кореньями, дикими плодами, сырой водой. Цель его набегов не обогащение, а месть несовершенному миру. И все окружение Конрада чувствует его превосходство, покоряясь ему, подчиняясь его властному слову, даже одному взгляду.

В поэме Байрон прославляет индивидуализм. Справедливо упрекая общество в несовершенстве, поэт делает ставку на бунтаря-одиночку, на исключительную личность, которой предоставляет право распоряжаться судьбой слепой и темной толпы. Стремясь возвеличить героя, Байрон наделяет его исключительной внешностью, которая изображается типично романтическими средствами:

Автор не дает конкретных деталей внешности героя, отмечая лишь традиционные для романтического героя «черные кудри» и «бледное чело». Внимание фиксируется на том впечатлении, которое производит пират на окружающих, и на его особом взгляде.

Дополняет характеристику героя «дьявольская усмешка на устах», внушающая страх. Байрон сравнивает Конрада с монахом, змеей. Важен в поэме драматический элемент: персонажи и сам Конрад раскрывают себя в длинных монологах. Их речь лишена индивидуальности: все герои и автор выражаются единым возвышенным языком, отличающимся повышенной экспрессивностью. Присутствует в поэме и лирический герой, выражающий чувства автора: в начале третьей песни поэмы звучит тема античной Греции, прекрасной Эллады, красотой которой очарован лирический субъект.

Поэма произвела огромное впечатление на современников: их поразила история загубленных человеческих возможностей в современном обществе. Можно наблюдать своеобразную эволюцию байроновского героя: Чайльд-Гарольд пассивен, герой «Восточных поэм» – бунтарь, активная личность.

«Восточные поэмы» Байрона имеют много общего с «Южными поэмами» А.С. Пушкина. Этой проблеме посвящена большая литература, прежде всего работы В.М. Жирмунского, автора книги «Пушкин и Байрон». Сопоставление «Кавказского пленника», «Цыган», «Братьев-разбойников» с поэмой Байрона «Корсар» позволяет понять не только Байрона, но и русского классика. В «Цыганах» изображена сходная с «Корсаром» ситуация: Алеко покидает цивилизованное общество, разочаровавшись в нем, отвергнув пороки своих сограждан, которые «любви стыдятся», «мысли гонят», поклоняются ложным, жестоким законам и «просят денег да цепей». Однако в трактовке героев есть существенное отличие: Байрон идеализирует героя-индивидуалиста – Пушкин на примере судьбы Алеко показывает гибельность эгоизма и индивидуализма, в уста старого Цыгана он вкладывает оценку героя: «Ты для себя лишь хочешь воли». Пушкин хорошо понял, в чем состоит уязвимость позиции Байрона, охарактеризовав его достаточно сурово, но справедливо: «Лорд Байрон прихотью удачной возвел в унылый романтизм и безнадежный эгоизм».

Разные позиции поэтов объясняются не только различием их творческих индивидуальностей, но и разными историческими условиями их жизни. Пушкин создавал свои «Южные поэмы» в атмосфере подъема общественной мысли, связанного с движением декабристов. Байрон, наоборот, творил в период реставрации Бурбонов во Франции, в период жестокого разочарования в результатах французской революции. Этим объясняется преобладание скорбных мотивов в творчестве английского романтика, культ исключительной личности, в душе которой сконцентрировались разочарование, тоска, мучительные страсти целого поколения, утратившего свои лучшие надежды. Однако расширение кругозора Байрона, особенно после отъезда из Англии, привело его к определенному пересмотру взглядов, к попыткам выявить несостоятельность индивидуализма.

5. Итоговое произведение Байрона – поэма «ДонЖуан» (1818–1824) – осталось незаконченным: поэт создал 16 песен и начало 17-ой, всего он предполагал написать 25. В произведении, которое называют романом в стихах, представлены все стороны современной автору жизни. Объектом сатиры являются ханжество и лицемерие в любых проявлениях. Герой поэмы – испанский дворянин XVIII века, он практически не имеет ничего общего с «вечным образом» севильского озорника, кроме имени и испанского происхождения. Уже в юности он переживает любовное приключение со своей соседкой, замужней дамой Джулией, ее муж – любовник матери Жуана. Нравы жителей Севильи изображаются автором сатирически: в их среде царят лицемерие, ханжество. По сути, Байрон изобразил современное ему английское общество, лишь требования легенды обусловили перенесение действия в Испанию.

В ранних поэмах Байрона тема любви занимала важное место, это чувство было значимо для героя; в «Дон-Жуане» изображение любовных отношений героя и Джулии дано в сниженном, ироническом плане: юноша оказывается умело соблазнен более взрослой и многоопытной в сердечных делах соседкой; завершение их романа – комическая сцена потасовки мужа и любовника, которые разбивают друг другу носы.

Чтобы избежать продолжения скандала, мать отправляет Жуана в путешествие по Европе. Герой попадает в кораблекрушение, из морской пучины его спасает дочь пирата Ламбро Гайде. Описание их взаимного чувства – наиболее лиричные места поэмы. Но счастье юных любовников разрушает отец девушки: он продает Жуана туркам, а Гайде умирает от тоски.

Приключения героя – лишь повод для показа жизни общества в различных странах. Байрон дает вполне реалистические картины быта и нравов народов разных стран. Дон-Жуан отличается от всех героев Байрона: в нем нет ничего необыкновенного, он не разочарованный меланхолик и не пламенный борец. Дон-Жуан не ограничивает себя никакими моральными нормами, но в отличие от своего литературного пратипа он сам выступает в роли соблазненного, не является активной натурой. Часто он раб случая, игрушка в руках судьбы. В начале поэмы Жуан предстает перед нами как романтический герой: переживает любовные приключения, оказывается в экзотических странах, экстремальных ситуациях, но его внутренний мир иной, чем у других героев Байрона.

Писатель хотел довести жизнеописание своего персонажа до 1789 года, Дон-Жуан должен был погибнуть в ходе революционных событий. Автор стремился изобразить судьбу обычного рядового человека, обладающего достоинствами и недостатками. Его ДонЖуан не противостоит среде как романтический герой, а предстает уже как реалистический характер, сформированный обстоятельствами.

Байрон наделил героя честностью, отвращением к лицемерию, свободолюбием, Жуан порывист, непостоянен в своих привязанностях, эгоистичен, но он осуждает разврат, в гареме султана он отказывает домогающейся его султанше, отстаивает свою независимость. Жуан чуток, способен к состраданию: во время военных действий в Измаиле он спасает девочку и берет ее на воспитание. Образ главного героя полемичен, как полемичен весь замысел поэмы: Байрон оправдывает естественную чувственность своего героя, противопоставляя ей ханжескую мораль буржуазного общества. Именно Жуан, своевольно нарушающий запреты официальной морали, оказывается истинно нравственным человеком в решающие моменты жизни. Автор ставил цель – рассказать о судьбе героя, изобразив политическую обстановку в Европе, дать оценку описанному.

Можно утверждать, что Байрон в конце творческого пути овладевает реалистическими принципами отражения жизни. Так, в «Дон-Жуане» перед нами разворачивается панорама разных стран конца XVIII столетия; рядом с изображением деспотических режимов (Турция, Россия) возникают картины жизни буржуазно– аристократической Англии. При этом в контакт с английским высшим светом, с придворным миром Петербурга, с образом жизни турецкого султана и его окружения вступает не исключительная романтическая личность, а вполне заурядный герой, юноша Дон-Жуан.

Сатирически изображается в поэме образ светской дамы – леди Аделины (супруги лорда Генри Амондевилля). Автор иронически восхваляет эту женщину, отмечая, что она одинаково приветлива и с подлецами, и с порядочными людьми; она расчетлива и холодна, но прикрывает свое равнодушие и расчетливость патрицианским лоском.

В произведении сильно также лирическое личностное начало: Байрон не отказал себе в возможности высказаться против любого гнета и тирании, использовав емкую метафору: мир – это тюрьма, а Англия часовой. Он разоблачает антинародную политику английского правительства, корысть банкиров, театральность парламентской борьбы, лицемерие представителей высшего света.

В поэме «Дон Жуан» отчетливо проявляются черты романа в стихах, близкого к «Евгению Онегину» Пушкина, который ориентировался на творение английского поэта.

Литература:

1. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. М.: Наука, 1978.

2. Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байрона. М., 1975.

3. Елистратова А. А. Байрон. М.: Наука, 1956.

4. Елистратова А. А. Байрон //История английской литературы. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1953. С. 199–306.

5. Урнов Д. М. Байрон //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

6. Усманова Р. Ф. Джордж Гордон Байрон // Байрон Д. Г. Избранное. М.: Просвещение. 1984. С. 326–352.

7. Шайтанов И. О. Байрон //Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. М.: Просвещение, 1997.

Исторический роман В. Скотта «Айвенго»

С эпохой Романтизма связано творчество старшего современника Байрона Вальтера Скотта (1771–1832). Он известен как собиратель фольклора, переводчик, журналист. Скотт занимает особое место в английской литературе этого периода. В эпоху широкого развития поэзии он прославился как романист, открывший новую страницу в истории мировой литературы. Великий немецкий поэт Гете называл Скотта «плодовитейшим, искуснейшим, знаменитейшим повествователем своего времени». Много восторженных слов посвятил Скотту В.Г. Белинский, который считал его вторым Шекспиром. А испанские читатели именовали Скотта шотландским Сервантесом.

Огромной заслугой писателя является то, что он создал новый жанр исторического романа, открыл исторический принцип изображения жизни, в XIX веке именно исторический подход к действительности стал основой для создания реалистического искусства. Не случайно высоко ценили Скотта французские реалисты, в частности, О. де Бальзак.

Вальтер Скотт родился 13 августа 1771 г. в Эдинбурге, в знатной, но обедневшей шотландской семье. Его отец был юристом, и будущий писатель унаследовал эту профессию. Но главным увлечением Скотта с юных лет была история. Из года в год он совершенствовал и углублял свои исторические познания, изучал археологию, экономику, исследовал старинные документы.

Обладая огромными познаниями в области истории, Скотт подходил к ней не только как ученый. История являлась ему прежде всего в своем поэтическом облике. В этом отношении влияние на духовное формирование писателя оказало yстное народное творчество. С детских лет он слушал, записывал, заучивал наизусть многочисленные народные предания, посвященные шотландской истории. А главное, он знал, где разворачивались события, запечатленные в фольклоре. Еще ребенком он посещал развалины замков, места великих сражений. Национальная история в его воображении сливалась с местным пейзажем, исторические события приобретали наглядность.

Известность приходит к Скотту в 1802 году, когда вышли в свет «Песни шотландской границы», позже издаются поэмы «Песнь последнего менестреля» (1805), «Дева озера» (1810). Уже в них проявился его интерес к истории. Но рамки поэмы ограничивали дарование Скотта. В 1814 году писатель издает свой первый роман «Уэверли» и приобретает мировую известность.

Творческое наследие художника велико. Им создано 29 исторических романов и повестей. Исторический роман В. Скотта – синтез науки и искусства. Писатель был хорошо знаком с готическими романами, в которых важна соотнесенность с конкретным историческим временем. Он считал, что цель автора – дать точное и полное представление о событии. Детали художник дает по ходу действия: сцена описывается, когда она вступает в сюжет, этот же принцип касается и героев.

Важное место в своих сочинениях Скотт отводил диалогам: они помогают составить «портрет» эпохи, поэтому часто он включал в произведения диалекты («Роб Рой»). Речь героев и автора в романах Скотта отличаются: он сознательно отдалялся от персонажей, создавал временную дистанцию.

Во всех произведениях писатель подчеркивал взаимосвязь частной жизни и исторической, изображал разные слои населения, различные социальные группы. Его волновали нравственные, политические проблемы современности. В романах Скотта судьбы героев тесно связаны с крупным историческим событием (революцией, бунтом и т. п.), изображение которых находится в центре внимания писателя. Персонажи оказываются втянуты в события истории, от успеха прогрессивных исторических сил зависит и личное счастье действующих лиц.

Обычно писатель выбирал героя неопытного, неискушенного, который идет по пути открытий. В центре сюжета – юноша-дворянин, небогатый и честный. Он и его возлюбленная играют служебную роль: рассказ об их приключениях давал Скотту возможность создать образ народа, борющегося за свою свободу. Наряду с вымышленными главными героями в романах Скотта присутствуют образы народных вождей и исторических деятелей, которые решают судьбу исторических событий и главных героев.

Основа художественного метода писателя – Романтизм, который проявляется в сложном авантюрном сюжете, где важна роль случая, использует Скотт и фантастику – народные суеверия. Наряду с реалистическими образами в произведениях есть идеализированные байронические.

Скотт считал, что художник должен сочетать правду истории с вымыслом, фантазией, чтобы увлечь читателя, вызвать сочувствие к героям и их судьбам. Для его произведений характерно правдивое описание быта, нравов эпохи, анализ экономических, социальных и политических причин конфликтов; Скотт стремился следовать правде жизни, подчеркивал связь прошлого и настоящего.

В его наследии выделяют две группы романов: 1)шотландские; 2) о средневековой Англии и Европе. Один роман Скотта «Сент-Ронанские воды» (1824) посвящен современности.

«Айвенго» является одним из лучших его произведений. Скотт написал этот роман в 1819 г., в начале второго периода творчества, когда от так называемых «шотландских романов», посвященных недавней истории, событиям, связанным с английской буржуазной революцией и с судьбой Шотландии, обратился к эпохе Средневековья. В эти годы обостряются социальные конфликты в английском обществе, происходят выступления рабочих, недовольных своим тяжелым положением. Обращение Скотта к Средневековью можно объяснить нежеланием писателя в этой сложной обстановке затрагивать проблемы, связанные с революцией, с классовой борьбой. В то же время, изображая далекое прошлое своей страны, писатель стремился выявить закономерности исторического развития Англии и извлечь из них урок, нужный, по его мнению, современности.

Действие романа «Айвенго» происходит в конце XII в. В произведении изображен переломный период истории, сыгравший важную роль в судьбе страны: показаны последствия завоевания Англии норманнами, выходцами из Скандинавии, которые сначала захватили север Франции, где усвоили французский язык и культуру, а оттуда отправились в Англию и после решающей битвы в 1066 г. покорили жившие там саксонские племена. Отношения между победителями– норманнами и побежденным саксами были очень сложными и напряженными. Но постепенно начался процесс слияния их в одну английскую нацию.

Эта непростая историческая ситуация находится в центре внимания писателя, который избирает приключенческий сюжет, используя неожиданные повороты событий, мотив тайны. Тайно, под видом простого паломника, а потом безымянного рыцаря с девизом «Лишенный наследства» возвращается в Англию главный герой романа Айвенго. Он был изгнан из дома отцом, саксонским феодалом Седриком Роттервудским за то, что осмелился полюбить воспитывавшуюся в их доме леди Ровену, относительно которой у Седрика были особые, честолюбивые планы.

Тайно прибывает в Англию и король Ричард Львиное Сердце, вместе с которым Айвенго сражался с мусульманами в Палестине. По дороге домой Ричард попал в плен, но бежал. А в это время английский престол был захвачен младшим братом Ричарда принцем Джоном, которого поддерживает норманнская знать. Скотт показывает, как Айвенго, Седрик, леди Ровена и другие связанные с ними персонажи становятся жертвами корыстных устремлений норманнских рыцарей, которые насильственно уводят их в замок Фрон де Бефа Торкилстон. Центральные, кульминационные, эпизоды романа – штурм замка, в котором участвуют верные слуги Седрика Гурт и Вамба, Ричард Львиное Сердце (он не открывает своего истинного положения), лесные разбойники под предводительством Локсли, симпатизирующие Седрику и ненавидящие угнетателей норманнов.

Сложным образом с судьбой Айвенго переплетается судьба еврейской девушки Ревекки, полюбившей рыцаря и вылечившей его от ран, полученных во время турнира. В знак благодарности Айвенго спасает Ревекку, обвиненную в колдовстве. Отстаивая ее невиновность, он по обычаям того времени вступает в жестокий поединок с представителем обвинения и побеждает его.

Романтический пафос романа проявляется в четком делении персонажей на злых и добрых, подлых и благородных. При этом добро и благородство в конце концов торжествуют. При оценке персонажей или отношений между ними автор выделяет моральный момент: раскрываются низкие мотивы поступков принца Джона и его окружения и выявляются бескорыстие, самоотверженность, готовность прийти на помощь Гурта и Вамбы, Локсли и других близких к ним персонажей. Возвышенно-романтическую трактовку получает мотив чести, выполнения данного слова, и осуждаются низкое предательство, интриги.

Айвенго – образ идеального рыцаря: он безупречно честен, самоотвержен, смел, обладает большой физической силой и привлекательной внешностью. Так же совершенна благородная леди Ровена, воплощение кротости, нежности и красоты. Критика справедливо отмечает очевидную бледность характеров центральных персонажей. При всех своих привлекательных качествах Айвенго и Ровена не обладают столь яркой человеческой индивидуальностью, как Ревекка или даже порочный, но несущий на себе печать трагичности норманнский рыцарь Бриан де Буагильбер. Более выразительны по сравнению с Айвенго и Ровеной и образы второстепенных персонажей: лесного отшельника брата Тука, шута Седрика Вамбы.

Подобное изображение главных героев, наделенных всевозможными добродетелями, но лишенных ярких индивидуальных примет, характерно для всех романов Скотта, который противопоставлял главного героя другим участникам исторического конфликта как персонифицированное воплощение добра, честности, благородства. Автор стремился таким образом утвердить общечеловеческое начало, идею абсолютности нравственного идеала, не меняющегося от эпохи к эпохе. В этом проявляется связь Скотта с Романтизмом.

Иной принцип лежит в основе изображения большинства персонажей романа, играющих в сюжете важную роль либо второстепенных. Обращаясь к прошлому, Скотт не только воспроизводит события того времени, судьбы реальных исторических лиц, быт и нравы. Он стремится изобразить участников действия представителями определенной социальной среды, связать их моральный облик с этой средой и эпохой в целом и запечатлеть эту связь с помощью детального описания условий жизни каждого персонажа – его окружения, жилища, быта, одежды, привычек, интересов. Все это объединяется в понятие «исторический колорит», составляет отличительную черту романов Скотта, определяет новаторство его произведений.

Такой прием позволил писателю четко противопоставить друг другу в романе два лагеря, две исторические силы, выявить характер конфликта между ними. Это конфликт между саксами и норманнами, который предстает одновременно как национальный и социальный. Норманны принесли в Англию, где еще сохранялись патриархальные отношения, более высокую степень феодальной зависимости. Она проявлялась в последовательном закабалении крестьян, в откровенном грабеже и насилии, жертвами которых становились саксонские хлебопашцы и охотники. Захватывались также земли саксонских феодалов, уничтожалась саксонская знать.

Опорой захватнических действий норманнов стали замки, которые либо строились на отнятых землях, либо отбирались у саксов и перестраивались, превращались в грозные крепости, из которых новые хозяева совершали набеги на окрестные земли. Такова в романе судьба замка Торкилстон и его бывших обитателей, саксонских дворян, ставших жертвой захватчика Фрон де Бефа и его потомков. Страшную память о гибели отца и братьев и о своем унижении хранит полубезумная Ульрика и в конце концов жестоко мстит завоевателям. Ненависти и страха полны по отношению к норманнам простые саксы: «У нас остался один только воздух, которым мы дышим, – говорит свинопас Гурт, – да и его у нас не отняли только потому, что иначе мы не были бы способны выполнять работу, наваленную на наши плечи. Что повкуснее да пожирнее, то к их столу; женщины покрасивее – на их ложе; самые храбрые из нас должны служить в войсках под началом чужеземцев и устилать своими костями дальние страны…»

Противопоставляя саксов и норманнов, Скотт тесно связывает характеры персонажей с их положением в английском обществе, с окружающей обстановкой, с их местом в историческом процессе. Именно в этом проявился реалистический принцип отражения жизни, что считали заслугой писателя художники последующих поколений. Норманнские рыцари носят звучные имена: Реджинальд Фрон де Беф, Морис де Браси, Бриан де Буагильбер. Они побывали в крестовых походах, повидали другие страны, обладают более широким кругозором, чем саксы. Награбленное богатство, господствующее положение в обществе позволяют им роскошно одеваться, следить за модой. Автор подробно описывает короткие плащи норманнов, сапоги с длинными, узкими загнутыми кверху носками. Богатство, сознание своего превосходства над саксами, права сильного делают норманнских рыцарей надменными, чванливыми, жестокими по отношению к слабым.

Лагерь саксов представлен Седриком и Аттельстаном, а также их родными, рабами и слугами. Седрик и Аттельстан – немногие из уцелевших знатных саксов. Седрик мечтает о возрождении былого величия своих предков, он надеется возвести на трон саксонского короля. Эту миссию, по его замыслу, должен выполнить Аттельстан, женившись на воспитаннице Седрика леди Ровене, в жилах которой течет кровь саксонских королей. Однако автор всей системой деталей, характеризующих быт и образ жизни саксов, подчеркивает их историческую обреченность, их принадлежность миру прошлого.

По сравнению с норманнскими замками, замок Седрика неуклюж, неуютен, непригоден для защиты, печи в нем топятся «по-черному», потолки покрыты густым слоем копоти. Сам Седрик, человек сильный и храбрый, не знает современных методов ведения боя. Его мышление не отличается гибкостью, кругозор ограничен, и все помыслы направлены только в прошлое, хотя и героическое. В Аттельстане воплощены пороки знатных саксов, обреченных на вырождение. Аттельстан – человек по своим душевным качествам благородный, но он ленив, неповоротлив, пассивен, оживляется лишь тогда, когда речь идет об обеде.

Здоровое, творческое начало сохраняет в себе не саксонская знать, а народ, простые крестьяне. Они не имеют честолюбивых замыслов, а отважно защищают свои человеческие права. Тема народа, который является участником исторического конфликта, всегда присутствует в романах Скотта. В «Айвенго» народ представлен рабами Седрика – Гуртом и Вамбой, а также лесными стрелками, которых возглавляет меткий лучник Локсли. Если во внешнем облике, в поведении Гурта и Вамбы четко проступает их социальная принадлежность, то в образе Локсли и его товарищей очевидны черты опоэтизированных героев народных баллад, благородных разбойников. Прототипом Локсли стал легендарный Робин Гуд, меткий стрелок из лука, защитник обиженных, воспетый английским народом в многочисленных преданиях. Фигура Локсли в произведении предстает в романтическом ореоле. Идеализирован и образ короля, что имело объективные основания. Изображая идеализированный союз между королем и народом, Скотт отражает реальную тенденцию исторического развития. Она состояла в том, что борьба короля за объединение страны и обуздание непокорных норманнских феодалов отвечала интересам народа и соответствовали ходу исторического прогресса.

Историческое развитие Англии вело к слиянию саксов и норманнов в единое целое. Из обоих народов потом сложилась английская нация. И Скотт в своем романе отражает уже наметившуюся тенденцию сближения саксов и норманнов. Этим задачам подчинены и построение фабулы, и трактовка образов: дружеские отношения связывают норманна Ричарда и сакса Айвенго. Отважный юноша добровольно идет на службу к Ричарду, а король охотно привлекает к себе смелых саксов, принимая во внимание их личные достоинства, а не национальную принадлежность.

В изображении Скотта Ричард Львиное Сердце предстает первым всеанглийским королем. Он противопоставлен и принцу Джону, который притесняет саксов, и Седрику, мечтающему о возведении на трон саксонского короля. Ричард – это уже король всей Англии, единого государства. Объединяя оба народа, он предстает сторонником компромисса. Скотт, обеспокоенный социальной напряженностью английского общества в начале XIX в., выступал за примирение крайностей, за взаимные уступки и взаимопонимание.

Этой тенденции примирения крайностей Скотт подчиняет изображение главного героя, наделяя его фигуру особой идейной и композиционной функцией. Айвенго тесно связан и с лагерем саксов, и с лагерем норманнов. Он противопоставлен Седрику и Аттельстану как человек новой культуры, уловивший веяние времени: он пошел на службу к Ричарду, овладел всеми приемами рыцарского боя, над которыми смеется его отец. По своим нравственно-этическим качествам Айвенго противопоставлен кичливым и надменным норманнским рыцарям, преследующим свои корыстные, эгоистические цели. Особенно ярко это раскрывается в столкновении Айвенго и Бриана де Баугильбера. Изображение этого конфликта занимает в романе центральное место.

Именно история Айвенго и леди Ровены наиболее наглядно демонстрирует великое открытие Скотта, определившее возникновение в литературе исторического жанра. Это изображение частной человеческой судьбы в тесной зависимости от судьбы общества, от поворотов истории. Юные герои были разлучены из-за сложных коллизий внутри общества: причина – исторический конфликт между саксами и норманнами, в который оказались втянуты Седрик, его сын и их окружение. Воцарение Ричарда Львиное Сердце, стремящегося к объединению всех своих подданных и к сближению норманнов и саксов, способствовало примирению Айвенго с отцом и сделало возможным его брак с Ровеной. Скотт подчеркнул неразрывную связь отдельной человеческой судьбы и судьбы всего общества, изучая прошлое, продемонстрировал выявленную закономерность на материале истории. Интерес к прошлому был внесен в литературу именно романтиками, и именно Романтизм стал той почвой, на которой сформировался жанр исторического романа. Исторический принцип Скотта определил появление реалистического метода в литературе.

Литература:

1. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики. М., 1978.

2. Елистратова А. А. Скотт //История английской литературы. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1953. С. 153– 198.

3. Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.: Л., 1965.

4. Урнов Д. М. Вальтер Скотт //История всемирной литературы. Т. 6. М., 1989.

Художественные тексты

1. Новалис. Генрих фон Офтердинген. Гимны к Ночи.

2. Тик Л. Белокурый Экберт.

3. Брентано К. М. Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль.

4. Клейст Г. Пентесилея (в серии БВЛ). Михаэль Кольхаас. Маркиза д`О. Землетрясение в Чили и др. новеллы.

5. Гофман Э.-Т.-А. Золотой горшок. Крошка Цахес по прозванию Циннобер. Житейские воззрения кота Мурра. Песочный человек. Эликсиры сатаны. Дон-Жуан.

6. Шамиссо А. Странная история Петера Шлемиля.

7. Гейне Г. Книга песен.

8. Шатобриан Ф.Р. Рене.

9. Ламартин А. Лирика (Озеро. Одиночество и др.).

10. Альфред де Виньи. Смерть волка. Лирика.

11. Байрон Д. Г. Н. Лирика. Корсар. Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон-Жуан.

12. Гюго В. Собор Парижской Богоматери.

13. Констан Б. Адольф.

14. Скотт В. Айвенго.

15. Кольридж С. Баллада о старом мореходе. Кристабель. Стихотворения. (В сб. «Поэзия английских романтиков» (БВЛ)).

16. Вордсворт У. Люси. Нарциссы. Кукушка. Нас семеро и др. стихотворения. (В сб. «Поэзия английских романтиков» (БВЛ)).

17. Саути Р. Стихотворения. Баллады. (В сб. «Поэзия английских романтиков» (БВЛ)).

18. Ирвинг В. Жених-призрак. Рип Ван Винкль. Дьявол и Том Уокер и др. новеллы.

19. По Э. А. Падение дома Ашеров. Ворон. Колокола. Береника. Лигейя. Колодец и маятник. Свидание и др. новеллы.

20. Купер Ф. Последний из могикан (или любой роман из пенталогии о Кожаном Чулке).

Научная литература

1. История зарубежной литературы XIX века. Т. 1. М., 1991.

2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973.

3. Берковский Н. Я. Клейст //Клейст Г. фон Обручение на Сан-Доминго. СПб.: Азбука, 2000. С. 365– 442.

4. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

5. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.

6. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла. Иркутск, 1987.

7. Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977.

8. Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003.

9. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. М, 1978.

10. Дьяконова Н. Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л., 1970.

11. Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байрона. М., 1975.

12. Великий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.

13. Гусманов И. Г. Лирика английского романтизма. Орел, 1985.

14. Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: методическое пособие. М: Дрофа, 2005.

15. Карельский А. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

16. Ковалев Ю. В. Первый классик американской литературы //Ирвинг В. Кладоискатели. СПб.: Азбука, 2000. С. 5– 20.

17. Михайлов А. В. О немецкой романтической поэзии //Поэзия немецких романтиков. М.: Художественная литература, 1985. С. 3–24.

18. Реизов Б. Г. Французский романтизм XIX века. М., 1969.

19. Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.

20. Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. М., 1947.

21. Урнов Д. Живое пламя слов //Поэзия английского романтизма. М.: Художественная литература, 1975. С. 5– 24.

22. Урнов Д. М. «Озерная школа» //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

23. Урнов Д. М. Шелли //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.