Читать онлайн Культурология: Дайджест №4/2012 бесплатно

КУЛЬТУРА КАК ФЕНОМЕН 1

П.С. Гуревич

Реферируется глава из учебника П.С. Гуревича, посвященная рассмотрению понятия «культура». Автор излагает понимание этого явления некоторыми известными историками и культурологами.

По мнению Томаса Стернза Элиота (1888–1965), англо-американского поэта и историка культуры, образ жизни данного народа, живущего в одном месте, называется культурой. Согласно Элиоту, основой понимания культуры становится именно «культура общества». Для британского философа культуры Арнольда Джозефа Тойнби (1889–1975) неотъемлемой составляющей западной культуры является христианская вера. Немецкий философ Эрнст Трёльч (1865–1923) тоже считает, что христианство и западная культура тесно связаны между собой. А вот швейцарский историк и философ культуры Якоб Буркхардт (1815–1897) отделял культуру и от религии, и от государства. Он отмечал, что язык есть острие культуры, а «наиболее рельефно ее дух проявляет себя в искусствах» (с. 50).

Древнегреческий философ Демокрит называл культуру «второй природой», и многие ученые разделяют это мнение. Так, голландский историк культуры Йохан Хейзинга (1872–1945) писал, что «человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный им мир» (с. 51).

Поскольку культура связана с жизнью человека, она всегда социальна. «Когда путешественники нашли в лесах двух маленьких индийских девочек, вскормленных медведицей, оказалось, что они уже не смогли стать представителями человечества» (с. 52). А сказка Редьярда Киплинга о Маугли – не более чем вымысел английского писателя. Культура – часть общечеловеческого достояния. Она включает в себя язык, образование, традиции, мифы, науку, искусство, философию, управление, право, ритуалы, изобретения, верования, технологии. Иными словами, культура есть сокровищница созданных человеком объектов.

Мир культуры является миром ценностей, а «культурная деятельность почти так же озабочена сохранением ценностей, как и их созданием» (с. 60). Культура может поддерживаться только тогда, когда люди посвящают значительную часть своих усилий сохранению культурного наследия – обычаев и материальных памятников. Плюрализм характерен для всякой культуры. «Любое общество в высшей степени сложно устроено и образовано многочисленными институтами, имеющими множественные цели и взаимно переплетающиеся интересы» (с. 60).

Творец культуры – человек, причем им руководит отнюдь не инстинкт, а свободная творческая деятельность. «Появление человека на арене истории можно рассматривать в качестве феномена культуры. Культура – “вторая природа”, она всегда социальна, является человеческим достоянием, творением ума и рук человека, имеет ценностный характер, связана с поиском смысла, устремлением к возвышенному, к универсальным ценностям», – заключает автор реферируемой работы (с. 64).

И.Л. Галинская

КОНЦЕПТУАЛИЗМ 2

Виктор Бычков

Один из основателей концептуализма (англ. – Сопсерt Аrt) американец Джозеф Кошут в своей программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал его «постфилософской деятельностью», выражая тем самым суть концептуализма как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 1960-е годы. Среди основателей и главных представителей концептуализма называют прежде всего имена американцев Р. Берри, Д. Хюблера, Л. Вейнера, Д. Грехэма, Е. Хессе, Б. Наумана, Она Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были написаны самими его создателями Солом ЛеВитом и Дж. Кошутом. В их понимании концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки – эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт).

На первый план в концептуализме выдвигается концепт – замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализованной концепции; документально зафиксированный проект. Суть арт-деятельности усматривается концептуалистами не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме – именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т. е. с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Под влиянием структурализма и общей ориентации гуманитарных наук на лингвистику и в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текста» со всеми декларируемыми структурализмом последствиями и методами анализа и искусствоведческой герменевтики. Классическим образцом начального концептуализма стала композиция Джозефа Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря. Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например).

В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта, отчасти минимализма. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно интеллектуальном восприятии артефакта как дополнении к концепту. При этом именно концепт нередко выполняет в концептуализме функции реди-мейда, некоего готового интеллектуального продукта, заимствованного из внехудожественной сферы.

Установки концептуалистов, как и вообще авангардно-модернистского движения, принципиально антиномичны. С одной стороны, например, их артефакт предельно замкнут в себе, это своего рода «вещь в себе», ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя: он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст имеет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.

Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры): они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаше всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. ЛеВитом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его создателями в момент его актуализации.

Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект, с другой же – его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов.

Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященным», т. е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т. е. предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь, и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства.

Отрицая и в теории, и на практике традиционные (неписаные, естественно) «законы» эстетики, многие концептуалисты тем не менее фактически вовлекают в сферу эстетического (т. е. неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. Концептуализм ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов концептуализма провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций. Своим глобальным, но хорошо скрываемым иранизмом концептуализм постоянно дразнит, провоцирует зрителя, возбуждает у него подозрение в насмешке над ним. И часто он не так далек от истины. «Заговор искусства» против человека, вскрытый Бодрийяром, в концептуализме проводится с методической последовательностью, о которой часто не подозревают даже сами концептуалисты, втянутые в него непонятно какой силой, неумолимым веянием времени.

В этом плане концептуализм стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями небезосновательно считается первой фазой постмодернистского типа арт-мышления – арт-делания.

С.Г.

КОНФЛИКТ «ВНУТРЕННЕГО» И «ВНЕШНЕГО» ЧЕЛОВЕКА В КИНОИСКУССТВЕ 3

Р.М. Перельштейн

Монография посвящена одной из архетипических тем киноискусства – проблеме конфликта «внутреннего» и «внешнего» человека. Христианская антропология исходит из того, что человек имеет две ипостаси. Первая связана с опытом превозмогания смерти и называется «человек внутренний». Вторая представляет собой попытку сойтись со смертью как можно ближе и носит название «человек внешний». «Две “разнокачественные сущности” единой духовно-телесной организации человека находятся в беспрестанной борьбе друг с другом. Примирение между ними, согласно христианской антропологии, невозможно» (с. 7).

Книга состоит из введения, двух частей (восьми глав) и заключения. Во введении автор подчеркивает, что «трагический и жесточайший конфликт внутреннего и внешнего человека имеет прямое отношение к противоречию между реальностью как сценарием нашей возможной подлинной жизни и игрой как сценарием бегства от жизни» (там же). Искусство кино способно выявлять «проблематику жизни», связанную с феноменом выбора между подлинным и мнимым существованием «благодаря тому, что оно непрестанно обращается к антитезе внутреннего и внешнего человека как двум возможным вариантам нашей судьбы» (там же). Автор отмечает, что если конфликт внутреннего и внешнего человека – одна из вечных тем искусства кино, то противоречие между реальностью и игрой – одна из возможных тем художественного фильма, которую трудно себе представить вне этого конфликта. «Искусство есть кружная, окольная тропа от внешнего человека к внутреннему. Тропа, которая может вывести нас к самим себе, т.е. к тому, что в нас самих ближе нам, чем мы сами, по меткому выражению Бердяева, а может и затеряться в дебрях чужой нам, оплошно присвоенной судьбы, сгинуть в постылости нашего угрюмого равенства самим себе» (с. 9).

Автор отмечает, что данная работа является киноведческим исследованием с элементами драматургического анализа произведений киноискусства, причем особое внимание уделяется разбору такого компонента драматургии, как тема. «Тема художественного фильма, будучи содержательной составляющей его идеи, чаще всего формулируется как некое неразрешимое противоречие» (с. 10). К числу подобных антиномий принадлежит оппозиция между реальностью и игрой как типами бытия. Автор прослеживает тему «реальность и игра» в целом ряде отечественных и зарубежных кинофильмов. «Для части лент эта тема является смыслообразующей, а часть соприкасается с ней лишь некоторыми сторонами сюжета или особенностями конфликта» (с. 13). Так или иначе, психологическая и метафизическая ось кинокартин, которые анализирует автор, выражена весьма ярко: «Душа непостижимо простирается, дух незримо восходит, конфликт между ними очевиден» (с. 13–14). Этот конфликт, по мнению автора, органически присущ как противоречию между реальностью и игрой, так и противостоянию «потаенной сферы духовного существования» внутреннего человека «грубой растительной душе» человека внешнего (цит. по: с. 14).

Методологической основой своего исследования автор называет те важнейшие принципы анализа произведений киноискусства, которые разработаны в отечественном киноведении, при этом особенно выделяются труды таких ученых, как Н. Хренов, В. Утилов, М. Ямпольский. Из теоретиков зарубежного кино в первую очередь отмечаются З. Кракауэр и А. Базен. Методологическую основу исследования с позиций теории кинодраматургии составляют работы отечественных теоретиков драматургии фильма: В. Туркина, Ю. Тынянова, Л. Нехорошева, Ю. Арабова. «Наряду с киноведческим методологической основой работы является междисциплинарный подход, где киноведческий анализ дополняется теоретическими выводами русской религиозной философии, философской антропологии и психологии искусства» (с. 17). Автор отмечает, что «метафизика сердца» как направление поисков русской культуры составляет методологическую основу исследования с позиций русской религиозной философии. «Когда С. Франк в работе “Свет во тьме”… говорит о сердце как о месте соприкосновения двух миров, он в конечном итоге уподобляет сердце реальности как их границе. “Реальность” же является одним из центральных понятий философии Франка. Подобно реальности, сердце – и глубинный тип бытия, и его поверхностный слой. Сердце человека всеобъемлюще. Оба этих “момента” – глубины и поверхности, духа и плоти – отражены в учении об “антиномизме сердца” Б. Паскаля, которого Франк называл “гениальным христианским мыслителем”» (там же). Автор убежден, что этих два неразрывно связанных между собою «момента» являются солью конфликта внутреннего и внешнего человека. «Глубинный, универсальный тип бытия и поверхностный тип, соотносимый с предметной действительностью, преобразуются личностью в два органически ей присущих феномена – “лица” и “личины”, или маски» (там же). Оба этих феномена, по мнению автора, имеют прямое отношение к «метафизике сердца», укорененной в конфликте внутреннего и внешнего человека. Без «метафизики сердца» «невозможно себе представить философии русского персонализма в лице таких его представителей, как Н. Бердяев, Н. Лосский, С. Булгаков, С. Франк, Вяч. Иванов, Б. Вышеславцев» (с. 17–18). Автор не обходит вниманием и оригинальные концепции современных отечественных мыслителей и культурологов, таких как А. Мень, С. Аверинцев, В. Бычков, В. Кантор, И. Евлампиев, «впитавших христианско-культурологическое наследие, связанное с философами Серебряного века и русского зарубежья» (с. 18).

Исследование разделено на две неравные по объему части, что обусловлено их характером – это по преимуществу теоретический характер первой части и по преимуществу практический – второй.

Первая часть – «Внутренний и внешний человек как лики подлинного и мнимого существования» – состоит из трех глав: 1) «Реальность и игра»; 2) «Внутренний и внешний человек»; 3) «Гамлет снимает маски». В главе первой речь идет о реальности и игре как типах бытия, не столько дополняющих, сколько исключающих друг друга. Автор задается вопросом: игра, становящаяся жизнью, – не есть ли это побег от реальности? Он ссылается на статью В. Мазенко «Игровое начало в произведениях А.П. Чехова», в которой отмечается, что одной из иллюзий человечества является игра. «Для многих чеховских персонажей игра представляется оптимальным способом существования в мире, к которому так трудно порой приспособиться. Игра – спасение, игра – укрытие от житейских бурь» (с. 30). В статье В. Мазенко отчетливо показано, как «внешнее ролевое существование чеховских героев катастрофически не совпадает с их подлинной внутренней жизнью» (там же). Вполне естественный вывод – отождествление игры с существованием мнимым. «Реальность как подлинная жизнь противопоставляется игре как мнимой жизни» (там же). Однако автор, так же как и В. Мазенко, не склонен абсолютизировать это противопоставление. Как пишет В. Мазенко, «…сам факт разыгрывания героями каких бы то ни было ролей не может быть наполнен исключительно отрицательным смыслом. Игра, наряду с искусством, является одним из способов познания мира, где решение предлагается не в практической, а в условной знаковой сфере» (цит. по: там же). Игра, по словам автора, «вырабатывает из тела орган духа», но игра не знает, что с этим духом делать. «Далее начинается задача личности, положившей себе цель – обрести реальность» (там же).

Игра как план бытия, подчеркивает автор, имеет весьма серьезных покровителей. «Кант говорит об игре душевных сил или способностей, ведущей к постижению внерациональных сущностей» (с. 32). Суждение Шиллера об игре говорит само за себя: «…человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (цит. по: там же). Автор подчеркивает, что отделить игру как эстетический феномен, который Шиллер противопоставляет страшному и священному царству необходимости, от игры как метафизического феномена становится довольно сложно, но это возможно, поскольку граница между ними все же существует. Игра анализируется в данном случае как феномен метафизический и наделяется моральной функцией, при этом автор берет на себя смелость трактовать его негативно. «Термин “игра” замешан в скандале подмены реальности ее подобиями, в результате которой создается некий виртуальный, фантастический мир, сладкоголосый, как сирены, и столь же губительный» (с. 36). Понятие реальности автор отождествляет с понятием духовной реальности, которая, выражаясь словами А. Лосева, «с разной степенью напряжения бытия проявляет себя и в мире видимом, и в мире незримом» (там же).

Противоречие между реальностью и игрой имеет, по словам автора, отношение не только к конфликту внутреннего и внешнего человека, но и к оппозиции «вещей слепоты» и «слепого зрения», выражающей оппозицию подлинного и мнимого существования. В этом аспекте анализируются книга М. Ямпольского «Память Тиресия»4 и книга Ф. Ницше «Человеческое, слишком человеческое».

Завершая главу первую, автор отмечает, что реальность и игра – не единственная оппозиция, которая высвечивает лики подлинного и мнимого существования, тем более что определить смысл самого понятия подлинного – задача не из легких.

Глава вторая посвящена проблеме внутреннего и внешнего человека. Автор определяет эти понятия следующим образом: «Внутренний человек в своей основе – это наше лицо. Внешний человек в своей основе – наша маска. Однако внутренний человек целиком не защищен от маски. Стоит сердцу остыть, стоит нам потерять из виду мистическую нить бытия, как маска, словно туча, заволакивает лицо внутреннего человека» (с. 46). С точки зрения русской метафизики внутренний человек – это «тот божественный свет, который мы несем в себе, как в неких бездонных сосудах. Однако внутренний человек не растворяется без остатка в Боге, не исчезает в Боге как капля в океане – именно этому учит индийская мистика, а лишь соприкасается с Богом, как соприкасается личность с личностью, прорастает в Боге, как прорастает сердце в сердце» (с. 46).

Что касается конфликта внутреннего и внешнего человека, автор считает его извечным и неразрешимым. «Невозможно остановить развитие этой коллизии. Ничем не перегородить эту бурную реку. Мы лишь можем с большей или меньшей точностью угадывать ее повороты, ее подводные течения, к которым относится… противоречие между реальностью и игрой» (там же).

Мечта о подлинной жизни несбыточна, по словам автора, только для нашего внешнего человека. Человека, меняющего маски и являющегося в метафизическом смысле маской. «Внутренний же человек потенциально открыт для подлинной жизни, он и есть наше возможное подлинное существование» (там же). И когда Б. Вышеславцев говорит, что все зло имеет своим источником внутреннего человека, т. е. сердце, автор считает вправе спросить у философа: а как же связан со злом наш внешний человек? «Мы не пойдем против правды, если скажем, что зло имеет своим источником и нашего внешнего человека. И не в большей ли степени? Внутренний человек, и здесь мы согласимся с Вышеславцевым, теснее связан со злом, но у него и больший опыт пересиливания зла и смерти. Мы полагаем, что все зло имеет своим источником внутреннего человека только тогда, когда он, пойдя на поводу у природы, надевает маску. Конечно, такой антиномией, как образ маски, мы не разрешаем антиномии внутреннего человека, его конфликта с самим собой» (с. 49).

Автор подчеркивает, что не нужно путать дихотомию «внутренний человек – внешний человек» с теми внутренними и внешними установками индивидуума, о которых писал К. Юнг в работах «Психология бессознательного»5 и «Психологические типы»6. Внешняя установка, согласно Юнгу, «руководит» созданием «сложной системы отношений между индивидуальным сознанием и социальностью», в результате чего возникает «удобного вида маска, рассчитанная на то, чтобы, с одной стороны, производить на других определенное впечатление, а с другой – скрывать истинную природу индивидуума» (с. 49). Внутренняя установка, по словам В. Михалковича, комментирующего К. Юнга, напротив, «подчиняет психику неясным, темным побуждениям чувства, мысли и ощущения, которые не притекают с наглядностью из непрерывного потока сознательных переживаний… но которые всплывают из темных внутренних недр…» (цит. по: с. 50). Итак, юнговская внутренняя установка – еще одна маска, или прообраз той самой маски, которую надевает внутренний человек, когда не желает бодрствовать и оказывается поглощен «пучиной бессознательного состояния». Однако за маской способен скрываться не только внутренний человек. «Будучи по существу своему маской, внешний человек сам может как надевать маску, стыдливо прикрывая ею свою биологическую природу, цивилизуя и облагораживая заключенную в нем мрачную бездну, так и снимать маску, окончательно расчеловечиваясь и являя свой звериный лик» (там же).

Внутренний и внешний человек, подчеркивает автор, имеют один корень, нашу личность, но «ветви этого древа раскинуты в разные стороны, различны и их плоды. Проектом внутреннего человека является призвание и свобода, за которую мы платим своим благополучием. Проектом внешнего человека является роль и обстоятельства, точным слепком которых он является» (там же). Призвание, как подчеркивает автор, будучи служением, в определенном смысле – жертвованием себя миру и людям, несопоставимо с ролевым существованием, при котором «внешний человек выстраивает деловые отношения как с миром видимым, так и с миром незримым, пытаясь заручиться покровительством Высших сил при овладении земными ценностями» (там же). Дар лица, замечает автор, несоизмерим с бременем маски. «Лицо заставляет нас искать не простоты и покоя, как равнения на самодовольную середину, и не бурь и безумств, рождающихся на просторах дионисических оргийных культов, а, как выразился И. Евлампиев, “какой-то притягательной сложности, пусть даже чреватой конфликтами и противоречиями, какой-то проникновенности”, – искренности, подлинности, наконец» (с. 50–51). Маска же представляет собой оттиск обстоятельств, давящих на нас. И наше право, пишет автор, «негромкое право» – внутренне сопротивляться им. «Маска заставляет нас принять форму этих обстоятельств, развивает в нас нечуткость к тайне жизни» (с. 51).

Автор делает попытку составить условный психологический портрет внешнего человека, подчеркивая сложность этой попытки, поскольку внешний человек не является целостной личностью. Он унаследовал такие пороки личности, надевающей маску, как «конформизм, лицемерие, сведение безграничного в нас к определенному набору свойств, которые грозят исчерпать личность, присягнувшую этим свойствам на верность» (с. 55). Внешний человек довольствуется «крайними пределами жизни» и «правами человеческого разума», который отметает сверхприродную, метафизическую реальность «как, по выражению О. Седаковой, “какой-то страшный подвал, как грязное и душное подполье, набитое ужасами и призраками”» (там же). Важнейшей приметой внешнего человека автор считает его испепеляющую страсть к порядку. Порядок должен быть во всем: в любви, в ненависти, в государстве, в религии, в голове, «поэтому любая сложная душевная или духовная работа тут же берется под подозрение и для начала высмеивается… Он никогда не преступает границы своих желаний, наш внешний человек. Наш наружный, уязвленный с ног до головы человек делит людей на высший сорт и низший, причисляя себя, после некоторых колебаний, к людям высшего сорта, которым “просто” еще не повезло. И вот тут-то в нем и просыпается игрок, разгоняющий мрак ролевого существования, герой, поднимающийся над обыденностью, умасливающий фортуну заклинаниями, одержимый безумной надеждой сорвать куш, который принадлежит ему по праву» (с. 56). Итак, игра – вторая страсть внешнего человека. «Она сообщает испепеляющей и изнуряющей страсти – порядку – некоторую живость, вносит элемент случайности, непредсказуемости, иррациональности, но это карманная случайность, декоративная непредсказуемость, перочинная иррациональность, так как их власть ограничена пространством и временем игры» (там же). Внешний человек является носителем механистического мировоззрения. Его музыкальные предпочтения примитивны с точки зрения классической культуры, «потому что они отражают либо ритмы нашей биологической жизни, то, что О. Шпенглер называл “темным обычаем существования”, либо ритмы производственных процессов, которыми пронизано индустриальное общество… Образно выражаясь, музыка внешнего человека отражает внутренние переживания машины, в том числе и человеческого организма как некоего автомата… Человек уже не “мыслящий тростник”, каким его видел Б. Паскаль, а мыслящий металл, каким его видят утописты всех мастей. Словом, музыка эта удивительно точно, с виртуозностью почти немыслимой отражает метаморфозы материи, но не духа. Она – слуховой Голем, сотворенный нашим внешним, улавливающим только ритмы конвейера человеком. Так механическая сторона всего существующего… вероломно подрезает крылья другим сторонам жизни, не говоря уже о “реальности незримого”, которая… добросовестно имитируется музыкой внешнего человека…» (с. 57). Иными словами, имитация и симуляция – вечные спутники внешнего бытия.

Составить условный психологический портрет внутреннего человека еще сложнее, чем внешнего. «Внутренний человек – это самая таинственная, какая только возможна, наша связь с самими собой, а значит и с тем, что в нас не от мира сего» (с. 58). Внутренний человек, в отличие от внешнего, не слит с биологическим, равно как и с социальным человеком, с нашим организмом, равно как и с нашим социальным статусом. «Внутренний человек, если угодно, живет по обе стороны биологически-социального человека… Подлинная жизнь человека протекает не внутри него как телесной или психической вещи, а в тайном мире. В мире “Большого разума”, как его называет Бердяев, понимая под ним способность “простирать свой взгляд от видимых явлений природы до предельных граней бытия”…» (там же). Внутренний человек – это тот проводник, тот Сталкер, который, по словам автора, и выводит нас за пределы нас самих.

Завершая главу вторую, автор высказывает свою «заветную догадку»: «Реальность в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внутреннего человека. Игра в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внешнего человека. Внутренний и внешний человек есть лики подлинного и мнимого существования как экзистенциальной драмы особого рода, в которую вплетена потусторонняя мистическая нить… У внешнего человека ослаблена мистическая связь с целым, потому что он постоянно выстраивает свои отношения с вещами, лишенными символической глубины. Он наводит мосты, соединяющие его с обыденностью, и укореняется в обыденности, полон ею, но в этом не слабость его, а сила» (с. 60). Внутренний человек отказывается играть в серьезные игры этого мира, он «выламывается» из ряда, нарушает заведенный порядок вещей, подталкивает нас к нашему призванию быть самими собой, «что является самой мучительной загадкой и даже болью, но, видимо, без этой боли мы никогда не станем задачей и замыслом Бога» (с. 61).

Подводя итог своим исследованиям и размышлениям, автор резюмирует: реальность – это наша подлинная жизнь, игра – побег от подлинности. Более того: реальность – это «подлинная жизнь, творимая нашим внутренним человеком вопреки обстоятельствам, которые, на первый взгляд, сильнее нас, но которые внутренний человек, благодаря опыту общения с незримым, с потусторонним, с Непостижимым, все же превозмогает» (там же). Игра – это побег от подлинности, «который планирует и совершает наш внешний человек, лишь внешне поднимающийся над обстоятельствами, лишь в своих фантазиях превозмогающий их, так как создан внешний человек по их образу и подобию» (там же).

Автор делает также важный вывод о роли искусства в противостоянии внешнего и внутреннего человека, мнимого и подлинного бытия, игры и реальности: именно подлинное искусство исподволь, тайно, без предупреждения готовит почву для перерождения внешнего человека во внутреннего. «Это происходит, вероятно, потому, что искусство способно добро и истину неожиданно сопрягать с красотой. Делать неожиданной встречу истины и добра» (с. 51).

Глава третья первой части монографии «Гамлет снимает маски» построена на анализе работы Л.С. Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира»7. Автор задается вопросом: что, если, следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, «мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой? Не есть ли Гамлет – нерв этого противоречия?» (с. 66). Автор подчеркивает, что мы не найдем прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно тема «реальность и игра» лежит в основе пьесы. Однако глухой намек, указание «для имеющих уши», тайный внутренний жест – все это имеется. «Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии, что Гамлет сам делает, а что с ним делается, он ли играет безумием или оно им. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями – внутренней и внешней, что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, – отмечает Выготский. – Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ» (с. 67). Сюжеты восхождения Гамлета к своему подлинному «я» исполнены, по словам автора, драматизма. «Путь к самому себе самый опасный из всех путей» (с. 72). Гамлет срывает маски не только с самого себя, но и с внешнего мира, который «сгущается» в вещь. «Благодаря Гамлету вещь тоже снимает маску. Однако не за всеми масками, которые совлекает с себя Гамлет, находится его истинное, подлинное лицо» (с. 72–73). Личности, надевающей маску, легче пойти на поводу у внешнего человека, чем прислушаться к голосу внутреннего. И это тоже терзает Гамлета, которому приоткрылась бездна его внутреннего человека. «Внешний человек промышляет мелким предательством самого важного в нас, он весь – мелкая стихийная торговля нашей сутью. Вот и надевание маски, защищающей нас от мира, превращается в рефлекс, это вовсе не поступок. В эти дневные часы, часы маски, правит обыденность, с которой Гамлет все никак не может свести счеты. Поэтому Гамлету так досаждает солнечный свет, поэтому он так одержим в своем стремлении сорвать маску с мира, как царства внешнего человека» (с. 74). Принц рядится в безумца, чтобы заставить обыденность нервничать, совершать ошибки. «И обыденность терпит поражения одно за другим… Но, противопоставляя обыденности гордого внешнего человека, Гамлет осознает свою неправоту. Он полон своей неправотой; она-то – или внутренний человек, взыскующий Высшей сокровенной реальности, сгустившейся в Призраке, – и вяжет принцу руки. Внутренний человек, взыскующий подлинного существования, мешает Гамлету соответствовать отведенной ему, прописанной до последней реплики и ужимки роли. Потому-то Гамлет, заколовший Полония, и сдерживает меч, обагренный кровью невинного, прислушиваясь к голосу своего внутреннего человека…» (с. 75).

Автор приходит к выводу о том, что «масштаб версии крушения героя на разломе эпох – Ренессанса и Нового времени, не идет ни в какое сравнение с масштабом догадки Выготского о том, что Гамлет находит в себе силы удержаться на разломе миров – “мира времени” и “мира вечности”, что означает не поражение героя, а его победу. Распалась связь не столько исторического прошлого и настоящего, сколько связь видимого мира с миром незримым, связь вещи с символом, а человека с Богом» (с. 77). «Дней связующая нить» прошла, как пишет автор, и через сердце Гамлета, и через сердце чеховского студента (героя рассказа «Студент»). «И Гамлет, и чеховский Студент пытаются соединить своим сердцем, как мостом, два мира – “мир времени” и “мир вечности”, видимое и незримое, прорастить их друг в друге, как выразился бы П. Флоренский. Библейская глубина вещей, которые тени не отбрасывают, и житейская поверхность вещей, исправно тень отбрасывающих, мучительно связаны друг с другом в нашем сердце» (с. 78). Открыв сердце Призраку, уверовав в своего внутреннего человека как в Высшую реальность, «Гамлет словно бы проращивает в себе вещь, которая снимает маску. Ту самую вещь символического порядка, которая не отбрасывает тени, а значит, и порывает с маской, с затененностью. Гамлет проращивает в себе вещь, которая делает шаг от “реального”, как эмпирического бытия, к “реальнейшему”, как бытию сверхприродному, “провеиваясь” от бренного к бессмертному» (с. 78). Автор задается вопросом: снимает ли Гамлет маску со своего внутреннего человека, в которого он хотя и уверовал, но никак не может с ним поладить, сопрячь с человеком внешним? «Мы полагаем, что снимает. И происходит это благодаря тому, что страстно мыслящий принц пытается удержать оба рубежа реальности, прозревая в видимом незримое, т.е. прозревая в “видимом и простом” смысле смысл “необычный и глубокий”» (c. 79). Реальность не сводится для Гамлета к миру видимых вещей и материальных явлений. «Но реальность для него – это и не только он сам: реальность, образно выражаясь, не запаяна в Гамлета как в некую колбу, не сводится к его специфическому представлению о ней» (там же). С точки зрения метафизического идеалиста, подход которого представляется автору наиболее последовательным, «Призрак отца, будучи феноменом духовным, не менее реален, чем любой из физических феноменов, в объективности которых метафизический идеалист не сомневается» (с. 80). Призрак – не галлюцинация, не игра воображения или расстроенных нервов. Тень Отца – не сон, не Онейрос, не глубины подсознания Гамлета. «Призрак – видение некоторой символической реальности» (там же). Признав христианскую реальность Призрака, уверовав в него, и в то же время всем своим существом противясь языческой воле Призрака, взывающего к мщенью, Гамлет снимает маску и со своего внутреннего человека. «Гамлет как бы сгоняет тень с чела своего внутреннего человека, хотя тень и неотступно преследует его, напоминает о себе упреками, которыми принц осыпает себя» (там же). Драма принца, по словам автора, в том и состоит, что убийство подлеца, расправа над внешним Клавдием оборачивается самоубийством внутреннего Гамлета. «Не потому ли вместо того чтобы заколоть короля, Гамлет вопрошает “Быть или не быть”? В том числе быть ли внутреннему Гамлету, а не только “квинтэссенции праха”. Положение Гамлета усугублено тем, что к мести взывает сама Высшая Реальность устами Призрака, т.е. чуть ли не сам внутренний человек» (с. 81). Но разве может наш внутренний человек жаждать крови? Едва ли. Как тут не сойти с ума? Духовное «я» человека, равно как и духовное «я» любой вещи, подвергается здесь фундаментальнейшему сомнению. «Гамлет не только разыгрывает сумасшедшего, чтобы заставить обыденность совершать ошибки, он и вправду поступается частью своего рассудка, которому не вместить обе бездны…» (с. 82). Волею обстоятельств Гамлет вынужден играть множество ролей и скрываться за множеством его оскорбляющих личин, от напыщенного феодала до жеманного вельможи. Снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. «Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм» (с. 82).

Завершая главу третью, автор приходит к выводу о том, что маска великого актера позволяет зрителю взглянуть на самого себя со стороны, увидеть свое отражение, прозреть себя в другом. «Только актерская маска, единственная из всех масок, способна отразить лицо, а значит, и сама стать лицом» (с. 85).

Вторая часть монографии «Реальность и игра как тема художественного фильма» состоит из пяти глав и построена на сопоставительном анализе значительного количества отечественных и зарубежных кинофильмов, рассмотренных сквозь призму основной темы книги, отражающей основную коллизию человеческого существования (подлинность и мнимость).

В главе первой «Личность снимает маску» отмечается, что существует много способов побега от реальности как подлинности. «Большую часть сознательной жизни мы тратим на их изобретение и усовершенствование, однако подлинная жизнь нет-нет, да и напоминает о себе, обрушивается на нас, застает врасплох, испытывая на прочность отлаженный механизм, рвущий жилы под знаком нормы и рутины» (с. 94–95). Именно это случилось с героем фильма Вадима Абдрашитова «Охота на лис» Виктором Беловым, который на соревнованиях по спортивному ориентированию неожиданно сходит с дистанции, «потому что понимает, что безнадежно заблудился в самом себе» (с. 95). В ту же ловушку угодила актриса Фоглер из бергмановской «Персоны», по мнению автора, самой загадочной его ленты.

В фильме Иосифа Хейфица «Дама с собачкой», который автор считает одной из лучших экранизаций Чехова, «автоматизму проявлений человеческой индивидуальности противопоставляется спонтанность подлинного бытия» (с. 99).

Как уже отмечалось в первой части книги, игра есть наиболее типичный и привычный способ побега от реальности. «Когда внутренняя жизнь, огонь нашего существования начинает дрожать на ветру, замирать и отчаянно вспыхивать, слишком велик становится соблазн ввязаться в какую-нибудь игру» (с. 100). Будучи бледным подобием внутренней жизни, игра на некоторое время примиряет нас с самими собой, «но демоны не дремлют. Они превращают игру, эту пародию на внутреннюю жизнь, пародию на пламя, в саму внутреннюю жизнь, в само пламя. Совершается чудовищная подмена, и совершается она согласно шекспировской традиции – в сумерках» (с. 100). Время перед рассветом называют «часом волка». Это тот час, в который Гамлету является призрак отца. По словам Выготского, вся драма «Гамлет» разворачивается под знаком «часа волка». Анализируя фильм Ингмара Бергмана «Час волка», автор замечает, что его героя, художника Юхана, «водят бесы». «Именно благодаря своей респектабельности и отчетливости демоны так быстро берут в оборот Юхана, подменяя его внутреннюю жизнь, живой огонь, воплощением которого является Альма, пародией на внутреннюю жизнь, мертвым огнем, воплощением которого является Вероника Фоглер» (там же).

В фильме Жака Риветта «Прекрасная спорщица», снятом по мотивам новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», ставится вопрос: «Подлинная реальность – это творчество, требующее самоотречения, или любовь, приносящая себя в жертву?» (с. 101). Причем вопрос ставится на фоне восклицания бальзаковского живописца Порбуса: «Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны». Однако ответ, который дается в фильме, не делает выбора в пользу искусства: «И цветы любви, и плоды искусства могут со временем обернуться иллюзией, ритуалом, игрой, поэтому о возможности подлинной реальности говорить не приходится» (там же). Подлинная реальность в «Прекрасной спорщице» лишь изредка вспыхивает под скрипучим пером или размочаленной кистью художника Френхофера, который «блуждает в лабиринте форм своей модели Марианн… И еще подлинная реальность просвечивает в разговорах и в молчании людей, которые когда-то страстно любили друг друга, но искушения, изо дня в день встающие перед так называемыми людьми искусства… грозят навсегда развести их» (там же).

В главе первой анализируются также фильмы «Кто боится Вирджинии Вулф?» Майка Николса, «Правила игры» Жана Ренуара, «Сказки туманной луны» Кэндзи Мидзогути, «Дух улья» Виктора Эрисе, «Одиночество бегуна на длинные дистанции» Тони Ричардсона. Отмечается, в частности, что фильм «Дух улья» с удивительной деликатностью «прочерчивает мерцающую границу между внутренним и внешним человеком, а заодно и границу между реальностью и игрой» (с. 113). В фильме «Одиночество бегуна на длинные дистанции» маска, которую надевает личность для того чтобы остаться самой собой в глубине, отброшена. «Наступает гамлетовский момент снятия маски: срывание личины и с самого себя, и с мира, который теперь готов тебя растерзать» (с. 114).

Завершая главу первую, автор еще раз подчеркивает: «Мы определили сверхприродную, метафизическую реальность, восходящую к внутреннему человеку, как нашу подлинную жизнь, а игру, восходящую к внешнему человеку, как побег от подлинности» (с. 114–115). Он также отмечает, что тема «реальность и игра», выражающая оппозицию подлинного и мнимого существования, переходит из одной режиссерской работы в другую, объединяя на уровне идеи фильма ленты, которые имеют, казалось бы, так мало общего между собой. «Не во всех упомянутых фильмах выявленная нами тема доминирует, однако она является определенной точкой отсчета, а иногда и решающим аргументом в споре, о чем фильм, если понимать тему как противоречие, как борьбу двух непримиримых начал» (там же).

В главе второй «Вещь снимает маску» утверждается, что противоречие между реальностью и игрой включает в себя как частный случай оппозицию реальности и иллюзии. «Противопоставляя реальности не столько игру, сколько иллюзию, мы подходим к проблеме познаваемости истины. Данная проблема имеет отношение к антитезе подлинного и мнимого на том уровне осмысления жизни, который не лишен психологической составляющей, однако последняя как бы смещена на обочину. В результате разговор о вещи, данной нам в ощущениях, ведется в свете рассуждений об образах символического порядка, обретающихся, как уже было сказано, в нашем сердце» (с. 119). Событие духовной, или первозданной реальности, замечает автор, существует не столько как факт, сколько как столкновение фактов, которые до некоторой степени противоречат друг другу. «Однако для нас важно не столько то, что факты духовной реальности вступают в противоречие, сколько то, что они способны приоткрывать разные стороны сокровенного бытия. Событие духовной реальности существует в виде множества версий, ни одна из которых не может быть окончательной, а главное – единственной» (с. 120). Кроме того, событие духовной реальности продолжает жить на устах и в сердцах его толкователей, которые вправе называть себя его очевидцами не в меньшей степени, чем его «эмпирические свидетели».

Пространством духовной реальности является чаща криптомерий, в которой разворачиваются события фильма Акиры Куросавы «Расёмон». «Вечно ускользающая истина, ускользающая реальность, явленная в “Расёмоне”, уравновешивается поступком дровосека, который больше не сомневается в том, что есть истина. Истина – это жертва, на которую он идет, когда решается вопреки “мудрости века сего” приютить подкидыша. Непрочность нашего суждения о реальности как целом и не может быть преодолена, и может. Тут все решает движение сердца, на которое мы либо способны, либо нет, но никак не движение ума. Тут либо лицо побеждает, как тихий дерзкий вызов, брошенный миру, либо маска, как адвокат заведенного порядка вещей» (с. 121).

В главе второй анализируются также фильмы «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, «Зелиг» Вуди Аллена, «Блоу-ап» Микеланджело Антониони, «Жилец» Романа Поланского, «Бразилия» Терри Гиллиама, «После работы» Мартина Скорсезе, «Малхолланд-драйв» Дэвида Линча.

Фотограф Томас из фильма «Блоу-ап» совершает три открытия. 1. Реальность водит нас за нос, она не то, чем представляется глазу. 2. Для разгадки реальности требуется особая оптика, или технология, имя которой – фотоувеличение. В результате фотоувеличения Томас обнаруживает на фотоснимке труп, и тревога нарастает. «Открытие третье: дать ответ, что же есть реальность, бессильна даже особая оптика. Какой бы оптика ни была совершенной, реальность совершеннее ее» (с. 130). Труп запечатлен только на фотоснимке, в кустах труп не обнаружен. Реальность надежно скрыта от глаз и даже от объектива фотоаппарата. «Фотокамера “берет с поличным” действительность, но всегда будет отставать на шаг от реальности, природа которой глубоко символична, духовна, неотмирна» (там же).

Один из вечных вопросов классической литературы: кто безумен – мир или герой, берущийся доказать, что мир сошел с ума. «Эту сложнейшую задачу ставят перед собой и Гамлет, и Дон Кихот, и князь Мышкин. Наконец, сам Христос и апостолы» (с. 131). Автор задается вопросом: как относятся реальность и игра к такой паре категориальных противоположностей, как разум и безумие? Соотносима ли духовная реальность с разумом? И отвечает на него следующим образом: «Реальность, как наша подлинная жизнь, и игра, как побег от подлинности, противостоят друг другу как разум и безумие только в том случае, если мы отождествим разум с наставлением апостола “быть мудрым в веке сем”, т.е. “быть безумным, чтобы быть мудрым”, а под умопомешательством станем понимать “мудрость мира сего, которая есть безумие пред Богом”. Таким образом, мы поневоле поставим знак равенства между разумом и сверхчувственным, мистическим, бессмертным, а безумие отождествим с рассудочностью, честолюбивыми земными стремлениями, бренностью» (с. 131–132).