Читать онлайн Стихи мои! Свидетели живые… Три века русской поэзии бесплатно

Загадка «Песни о собаке»

Кто не помнит знаменитой «Песни о собаке» Сергея Есенина с её пронзительно-щемящей концовкой: «Покатились глаза собачьи / Золотыми звездами в снег»? Печальная история о собаке, потерявшей своих щенят, растрогала до слёз А.М. Горького, который сказал, что Есенин «первый в русской литературе так умело и с такой искренней любовью пишет о животных».

А знаем ли мы, когда и как создавался этот есенинский шедевр? Он датирован автором 1915 г., но опубликован лишь в 1919 г. Единственный же сохранившийся автограф предположительно относится к 1918 г. Известно также, что в первые революционные годы поэт неоднократно читал своё стихотворение в разных литературных кругах. Может быть, он просто ошибся в датировке одного из самых любимых своих творений? А может, нарочно мистифицировал читателей, чтобы они поверили, будто его «Песнь» написана в пору юности, до революции, а на самом деле — совсем в другую эпоху, «в сонме бурь и гроз»?

Но не будем задавать риторических вопросов, а лучше вглядимся пристальнее и вчитаемся в есенинские дореволюционные стихи. Обратим внимание на три стихотворения, помеченные 1915 — 1916 гг. и объединённые одной темой — гибель живого существа по вине человека, — «Корова», «Лисица» и «Песнь о собаке». Герои в них показаны в самый трагический момент: потери детёнышей или собственного умирания — и даны как бы изнутри, в муках и страданиях. Корова «думает грустную думу о белоногом телке», которого отняли у неё и зарезали. Тяжело раненной лисице всё чудится «в колючем дыме выстрел». Измученной собаке месяц кажется одним из её погибших щенков.

Есенинские звери не басенные аллегории, не олицетворение человеческих пороков и добродетелей и не предлог для философских раздумий и аналогий с духовной жизнью человека, как, например, Чанг у Бунина или каурый жеребец у Клюева: «Вздыхает каурый, как грешный мытарь: / “В лугах Твоих буду ли, Отче и Царь?”. В отличие от клюевского жеребца корова у Есенина предаётся не человеческим, а коровьим вздохам и видит коровьи сны: «Снится ей белая роща (зелёные верхушки берёз ей не видны. — Л.Б.) и травяные луга»; лисица тревожно подымает голову, слыша «звонистую дробь»; собака еле плетётся, «слизывая пот с боков», т.е. ведут себя естественно и достоверно. И в то же время это не бездушные твари. Да, они бессловесны, но не бесчувственны и по силе своих чувств не уступают человеку. Более того, поэт обвиняет людей в бессердечии и жестокости по отношению к «братьям нашим меньшим».

Итак, общность этих трёх стихотворений, особенно «Коровы» и «Песни о собаке», несомненна: материнское горе, отнятые дети, «выгонщик грубый» и «хозяин хмурый»; приём умолчания в кульминации и безотрадный финал.

Похоже, что стихи о корове и собаке создавались либо были задуманы в один период времени.

В дальнейшем С. Есенин не раз будет писать о животных, но в центре его внимания окажутся не драматические судьбы собратьев по природе, а переживания лирического героя при общении с ними: «Милый, милый, смешной дуралей, / Ну куда он, куда он гонится?» («Сорокоуст»); «Дай, Джим, на счастье лапу мне» («Собаке Качалова»); «Хочешь, пёс, я тебя поцелую / За пробуженный в сердце май» («Сукин сын»); «Каждая задрипанная лошадь / Головой кивает мне навстречу. / Для зверей приятель я хороший» («Я обманывать себя не стану»). А вот как рисовал коней молодой стихотворец:

Выскажем ещё одну догадку о возникновении замысла «Песни о собаке». В 1915 г. в журналах появилось два стихотворения о собаках — В. Маяковского «Вот так я сделался собакой» (Новый Сатирикон. 1915. № 31) и Г. Анфилова «Собака» (Современник. 1915. № 1). Пафос первого — протест против озверения человека: «Весь как есть искусан злобой», «Чувствую — не могу по-человечьи», «а у меня изпод губы — клык», «у меня из-под пиджака развеерился хвостище и вьётся сзади, большой, собачий». Во втором собака выступает как мистическое существо, рождающее непонятную новую жизнь. Читал ли Есенин эти стихи? Думается, да. Потому что его «Песнь о собаке» звучит как полемический отклик и на тот, и на другой текст.

Есенин проходит мимо основного мотива Маяковского — отчуждения и отверженности личности в обществе.

Есенина же интересуют «очеловеченные» звери, и его собака способна на глубокие чувства, а её горе безмерно и беспредельно, но совершенно недоступно разумению «хмурого хозяина», равнодушно и привычно выполняющего обычное в крестьянском быту «дело» — «утопление» слепых щенят.

В свою очередь, Маяковский, возможно, полемизировал с Ф. Сологубом, стихотворение которого «Когда я был собакой» (Новая жизнь. 1913. № 12) тоже было посвящено превращению человека в собаку, но изображало не само это перевоплощение, а смерть собаки-человека, вознесение его-её в рай («душа моя в рай возлетит») и беседу с Богом. Оттого предсмертные собачьи муки даны как предвестие будущего блаженства.

А шутовская, пародийная концовка окончательно снимает заметный вначале драматизм: «Ну, какая я дворняжка, / Я искусство люблю, я — поэт».

Весьма вероятно, что и Есенину попалось на глаза это стихотворение, так как в том же номере журнала была помещена рецензия на хорошо знакомый ему сборник С. Клычкова «Потаённый сад». Отметим и случайную, быть может, перекличку: сологубовский «камень в висок», брошенный «подгулявшим проказником», оборачивается в есенинской «Песне» «камнем в смех» вместо подачки.

Если стихи Маяковского и Сологуба могли вызвать у Есенина скорее всего бессознательное отталкивание, то «Собака» Анфилова, по всей вероятности, послужила толчком для создания «Песни о собаке» и подсказала исходную ситуацию: утром, в заброшенном сарае, на старом тряпье собака рожает щенят.

Содержание анфиловского стихотворения сводится, по существу, к одному факту — появлению на свет «дорогих, непонятных щенят», которому придан мистический смысл (молчаливый покой рассвета, знаки зари, таинственный некто — набор символистских атрибутов, успевших превратиться к тому времени в штамп). А для Есенина этот факт, лишенный всякой загадочности и выспренности, является лишь отправным пунктом, завязкой повествования. И собака, бывшая у Анфилова поводом для религиозно-этических ассоциаций, становится главной героиней есенинского текста. Нет в нём ни недосказанности, ни символического подтекста, ни слащавости и умиления при виде терпеливой и счастливой собаки-роженицы — всё подчёркнуто прозаично: не родила, а ощенила; не одинокий сарай, а ржаной закут; не на халате, а на рогоже.

Сходно и одновременно контрастно завязывается действие в обоих текстах. И это со-противопоставление особенно ощутимо в последней строке первой строфы: сходство конструкции и контраст смысла — «дорогих, непонятных щенят» и «рыжих семерых щенят».

Начинается «Песнь о собаке» нарочито буднично, как бытовая зарисовка, но сама эта будничность опоэтизирована: рогожи златятся, снежок подталый струился, она их ласкала (а не лизала). Спокойный, эпический тон начальных строф не предвещает разыгравшейся дальше трагедии. Но уже в третьем катрене с его предупреждающим «А вечером…» (ср. «До вечера…»), прерывистой интонацией и затруднённым ритмом слышится смутная тревога. А повторённое в третий раз «семерых», усиленное «всех», грубопросторечное «поклал» подчёркивают угрюмую непреклонность в действиях хозяина.

Автор не даёт описания убийства, отказавшись от кульминационной сцены. Он заменяет её одной многозначительной деталью, увиденной как бы самой собакой, не осознавшей сути происшедшего или прибежавшей на место преступления слишком поздно.

«Песнь о собаке», как и другие есенинские ранние стихи о животных, передаёт авторские чувства не непосредственно, в лирическом монологе, а опосредованно, через повествование и описание. И эмоциональная сила заключительных строк создаётся не патетическими возгласами, а страшным в своей выразительности гиперболическим образом — собачьи глаза, вытекшие от горя.

Так, в разработке «собачьей» темы Есенин отталкивался от поэтовпредшественников и скорее следовал традициям русской прозы в показе животных «изнутри» — история лошади или собаки, пережитая ими и рассказанная как будто от их лица (Л. Толстой, Чехов, Куприн). А есенинская боль за поруганное материнство была созвучна горьковскому гимну во славу материнской любви: «Прославим женщинуМать, неиссякаемый источник всепобеждающей жизни!» (легенды о матерях в «Сказках об Италии»). Не случайно Горького так тронула судьба есенинской собаки-матери.

Замысел «Песни о собаке», как нам кажется, возник не позднее 1915 — 916 гг., но, наверное, долго вынашивался и не сразу оформился. Поэт тщательно работал над ним, совершенствовал, шлифовал и не торопился отдавать в печать. Следы этой продолжительной работы видны в стилевой «неровности» (от закута к «синей выси») и шероховатости (глядела она звонко и скуля, «и глухо, как от подачки, когда бросят ей камень в смех»); в синтаксической инерции (начальные А…А…А…; когда, когда, когда); в ритмических перепадах от акцентного стиха к дольнику; в появлении наряду с частыми у раннего Есенина усечёнными рифмами (куры — хмурый, звонко — тонкий) неточных созвучий с выпадением согласного перед конечным гласным (подачки — собачьи, обратно — хатой).

Хотя не всё совершенно в «Песни о собаке», она стала событием не только в есенинском творчестве, но и во всей русской поэзии: никто до него не писал о животных с такой нежностью и состраданием, с такой искренностью и драматизмом.

1983

Мифические яблоки

Всё началось с Библии. Бог запретил человеку есть плоды с дерева познания добра и зла. А плод этот «по традиции считается яблоком, хотя в самой Библии об этом не говорится» (Гече Г. Библейские истории. М., 1990. С. 62). Змей — носитель зла и противник Бога соблазнил Еву, уговорив её отведать запретный плод, а та дала его Адаму. За это грехопадение супруги были изгнаны из рая: отныне он будет в поте лица своего добывать хлеб насущный, а она в муках рожать детей.

Второе яблоко появилось в древнегреческих мифах о Троянской войне, став её причиной. Богиня раздора Эрида, не приглашённая на свадьбу Пелея и Фетиды, будущих родителей Ахиллеса, подбросила гостям на пиршественный стол золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей». Гера, Афина и Афродита заспорили, кому оно должно принадлежать, и призвали разрешить этот спор троянского царевича Париса. Одна обещала ему власть над миром, другая — военную славу, третья — самую красивую женщину на земле. И Парис вручил яблоко Афродите, которая помогла ему похитить жену спартанского царя Менелая, после чего и началась Троянская война. С тех пор причину ссоры стали называть «яблоком раздора» (Сокровища античной и библейской мудрости. СПб., 1999. С. 203).

Ещё две легенды о яблоках связаны с именами швейцарского лучника, борца за национальную независимость Вильгельма Телля и знаменитого английского ученого Исаака Ньютона. Телля враги заставили стрелять в яблоко на голове сына, а Ньютон благодаря упавшему с дерева яблоку открыл закон всемирного тяготения.

Все эти мифы и предания на протяжении веков вдохновляли многих художников кисти и пера. Одним из них был русский поэт начала ХХ в. Валерий Брюсов, написавший в 1916 г., возможно, в предчувствии грядущих потрясений, стихотворение «Три яблока», в котором представил мифические яблоки как «символ земного мятежа». «Яблоко губительное Евы» было протестом против запретов Господа и привело к изгнанию первых людей из Эдема: «Ты вырвало из глаз Эдемский свет, / На нас обрушив Божеские гневы, — / Но было то — восстанье на запрет!» Яблоко Вильгельма Телля — «свободы весть»: «Одной стрелой в родного сына целя, / Стрелок в тиранов метился другой!» И третье яблоко помогло Исааку Ньютону открыть «незыблемость закона, что движет землю, небо и миры». Брюсов даёт неожиданную трактовку этого закона, утверждая, что он не только приобщает людей к вечным тайнам бытия, но и социально уравнивает их, тем самым возвращая в рай.

Так и кажется, что поэт приравнивает учёного к Всевышнему: один из-за плода познания отнимает у людей «Эдемский свет», а другой благодаря плоду дарит его человечеству.

Через полвека ещё один русский стихотворец, Николай Моршен, тоже пропел «Оду яблоку», но восхвалял его за иные качества, хотя в том же стихотворном размере (5-стопный ямб), что и Брюсов, и с аналогичный композицией — от вступления к выводу, с перечислениями и частичным тематическим кольцом. Яблоко выступает как «мерило и шкала» ценностей, определяя человеческие типы. Во-первых, это земледелец, садовод, сын матери-природы: он служит ей, она его кормит, поит, греет и одевает.

Во-вторых, это художник, владеющий «глиной, краской, речью», т.е. скульптор, живописец, писатель, воспевающие красоту мира, события и приключения, мечты и фантазии: «И воспевает яблочную встречу / С роскошных персей яблочневой пеной, / С богинями, раздором и Еленой». Он сотворец и собрат природы, влюблённый в неё, — «Ему природа машет и смеётся, / Пускает по миру, томит и отдаётся».

В-третьих, это философ — скептик и схоласт — ищет в свежем яблоке червоточину или находится с природой «не в ладу». В этом персонаже автор сводит воедино змия и Еву: «Под яблоней сходились Змий и Ева. / И яблоня не дерево, а древо».

И, наконец, в-четвёртых, тип учёного-ествоиспытателя, увидевшего в траектории падения яблока «тропку к закону притяженья»: «Четвёртая — невтонова порода, / Пред ней склоняет голову природа». Заметим, что словами «невтонова порода» поэт как будто напоминает нам о другом великом учёном — Ломоносове, который именно так произносил фамилию Ньютона.

Таким образом, если В. Брюсов интерпретировал сюжеты о трёх яблоках с точки зрения бунтарства, восстания, то Н. Моршену оказалась важна идея взаимоотношений человека и природы — подчинение, воссоздание и сотворчество, противостояние и познание её законов. И сама природа по-разному относится к людям: то опекает их, как мать; то радуется и грустит с ними, как возлюбленная; то враждебна, грозя адом; то восхищается, как поклонница.

Так, казалось бы, всем давно известные, «набившие оскомину» мифические яблоки стали отправной точкой для столь непохожих, оригинальных произведений двух русских поэтов ХХ в.

2010

«Я ухо приложил к земле»

(Ф. Сологуб и А. Блок)

Два русских поэта-символиста Серебряного века — Фёдор Сологуб и Александр Блок написали стихи с одинаковым зачином «Я ухо приложил к земле» (1900 и 1907), восходящим к фольклорной формуле «припасть ухом к земле», характерной для народных волшебных сказок, когда герои, преследуемые врагами, именно таким способом узнают о погоне. Так, В. Жуковский, создавая свою «Сказку о царе Берендее» (1831) в фольклорном духе, по сюжету, подсказанному Пушкиным, использует этот фразеологизм: Иван-царевич «слезает с коня и, припавши ухом к земле, говорит ей (Марье-царевне. — Л.Б.): “Скачут, и близко”. Этой традиции следует и Ф. Сологуб в стихотворении «Я ухо приложил к земле, / Чтобы услышать конский топот», но слышит «только ропот, только шёпот» и хочет понять, «кто шепчет и о чём?», кто «уху не даёт покоя?» Природные ли это звуки — «Ползёт червяк? Растёт трава? / Вода ли капает до глины?» Оказывается, ни то, ни другое, ни третье: «Молчат окрестные долины, / Земля суха, тиха трава». Тогда возникают новые предположения, и прежде нейтральные ропот и шёпот обрастают негативными эпитетами (печальный, тёмный), а беспокойство («нет покоя») оборачивается вечным покоем, — правда, в форме риторических вопросов.

И хотя загадка остаётся неразгаданной, но атмосфера печали и безнадёжности в финале сгущается. В отличие от грустно-импрессионистической и безответно-вопрошающей настроенности стихотворения Сологуба в блоковском царят императивные, восклицательные и жизнеутверждающие интонации. Однако его начало как будто подхватывает и усиливает мрачный колорит сологубовской концовки: печальный ропот переходит в муку и крик, тёмный шёпот — в хриплый стон, вечный покой — в томящуюся во тьме бессмертную душу.

Но дальше Блок явно отталкивается от своего предшественника, противопоставляя покою и меланхолии — протест и бунтарство. Нагнетаются глаголы повелительного наклонения: «Эй, встань, и загорись, и жги! / Эй, подними свой верный молот…». Эти призывы вызывают целый ряд ассоциаций. Во-первых, с пушкинским «Пророком» — «Восстань, пророк, и виждь, и внемли», «глаголом жги сердца людей». Во-вторых, повтор междометия «Эй» фигурировал в «Каменщике» (1901) В. Брюсова — «Эй, не мешай нам», «Эй, берегись!», — «городские» стихи которого оказали влияние на молодого Блока. В-третьих, упоминание «верного молота» намекало на образ кузнеца-бунтаря, довольно популярный в русской литературе начала ХХ в. (К. Бальмонт «Кузнец» и «Поэт — рабочему», Скиталец «Кузнец», И. Привалов «Кузнецу»). И у Блока молот (метонимическая замена кузнеца) вступает в схватку со старым миром: «Чтоб молнией живой расколот / Был мрак, в котором не видать ни зги». Затем он трансформируется в «подземного крота», который роется в земле и олицетворяет собой трудовые массы. Поэт вслушивается в его «трудный, хриплый голос» и призывает его рыть «злую землю», сажать зерна, выходить на свет и бороться с тёмными силами, под секирой которых падает слабый колос и чьей «случайной победой роится сумрак гробовой». Так иносказательно и многозначно Блок откликался на роспуск Государственной думы и выражал надежду на неизбежную гибель монархии под напором близкой революции.

В конце стихотворения снова звучит «тройственный союз» повелительных обращений, требующих растить и хранить ростки нового. На этот раз они перекликаются не с Пушкиным, а с Тютчевым и его знаменитым «Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты свои». Но у Блока таиться надо не навсегда, а на время, до определённого момента. И воскреснуть чувства могут лишь ценою жертвоприношения и возможной гибели.

Если сологубовский текст строился на повторении слов шёпот, ропот, покой, то блоковский — на антитезах: молния — мрак, ты — они, победа — смерть, любовь — кровь и на градации символов: мгла — мрак, в котором не видать ни зги, — сумрак гробовой; свет — новь — весна — любовь. В нём отразились раздумья поэта о стихийности в природе, обществе и в душе человека, о возмездии, угрожающем «страшному миру», о подвиге и жертвенности. Не случайно он включил эту вещь в цикл «Ямбы» (1914), свидетельствующий об активной гражданской позиции автора, о его пути «от личного к общему». По словам литературоведа Д. Максимова, цикл был полон «освободительной энергии, выходящей за пределы индивидуального и индивидуалистического протеста» (Поэзия и проза А. Блока. Л., 1981. С. 139). А выбор заглавия и стихотворного метра Блок объяснял тем, что ямб — «простейшее выражение» ритмов новой эпохи: «Дроби, мой гневный ямб, каменья». Итак, позаимствовав зачин у Сологуба, А. Блок вступил с ним в полемику и создал диаметрально противоположное по содержанию и образности произведение, услышав не природные шумы, а подземный гул народной стихии, готовой вот-вот вырваться наружу. И не собственную смерть он предчувствовал, как Сологуб, а предвидел общественные потрясения, «неслыханные перемены, невиданные мятежи» и утверждал ценность жизни как в настоящем, так и в туманном будущем, когда «вспоённая твоею кровью созреет новая любовь».

Р. S. Неожиданно, через несколько лет к этому диалогу присоединился молодой стихотворец Илья Эренбург, начинавший свой поэтический путь как последователь символизма. Откликнувшись на стихи своих маститых предшественников, Эренбург полемизирует с ними и видоизменяет начало стихотворения и его размер (вместо 4-стопного ямба — 5-стопный хорей) — «Если ты к земле приложишь ухо…» (1912). Автор слышит звуки природы и повседневной человеческой жизни: муха бьётся в паутине, прорастают молодые побеги, пробегает белка, кряхтит над прудом селезень, скрипят на дороге телеги, поёт бадья колодца, идут девушки с ягодами, и его посещают мысли не о собственной смерти, не о народном бунте, а о живучести и неумолкаемости всего сущего на земле.

Колодец двора — метафора А. Блока и В. Ходасевича

Все, кто жили или бывали в Санкт-Петербурге или в Ленинграде, видели знаменитые дворы-колодцы, образованные тесно стоящими многоэтажными доходными домами, построенными в XIX в. для сдачи в наём бедным горожанам. Это уникальная достопримечательность Петербурга, которая отсутствует в обычных российских городах, просторных и раздольных, где не надо было экономить место для застройки. В таких петербургских домах селились ремесленники, мелкие чиновники и торговцы, рабочие и студенты. Там обитали «бедные люди» и «униженные и оскорблённые» Достоевского, а также многие персонажи «городских» стихов Некрасова (о петербургском мифе в русской культуре см.: Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. М., 2004).

В некрасовских циклах «На улице» (1850), «О погоде» (1858 — 1859) и в стихотворении «Утро» (1874) описаны «окружающая нас нищета», городские будни, жизнь трудового люда в четырёхэтажных домах: «петербургский бедняк» несёт на спине дрова на чердак; «Где-то в верхнем этаже раздался выстрел — Кто-то покончил с собой»; слышится «детей раздирающий плач»; люди тут мрут, «как в холеру»; по окнам струятся слёзы от тумана и дождей. А во дворах «понуканье измученных кляч», «пронзительный вой» шарманки, «смрад и копоть», шум, крики, давка, грохот. В нашей улице жизнь трудовая:

Через полвека петербургская тема Некрасова («угрюмый, гнилой» город, «мутные, ветренные, тёмные и грязные» дни) зазвучит в цикле А. Блока «Город» (1904 — 1908): «железно-серый» город, «хмурая столица», чердаки и крыши; во дворе «забитая лошадка бурая», шарманщик с плачущей шарманкой и посиневший, дрожащий от холода мальчик (грустный вариант пушкинского «дворового мальчика» — «шалун уж заморозил пальчик»). Так и кажется, что Блок откликнулся на некрасовские строчки: «Глядишь в небеса, / Но отрады не встретишь и в небе», начав свои «Окна во двор» так:

И вслед за этой несбывшейся надеждой — взгляд вверх, на светлеющее небо, «рассеянный свет утра», и тоже нет отрады на душе. Встречая у окна рассвет, герой замечает забытые «жёлтые свечи в чьем-то окне», а в своей комнате — догоревшую свечу и сравнивает себя с холодным, тусклым «зимним солнцем»: «совсем я на зимнее солнце, на глупое солнце похож».

Главное отличие блоковского «мещанского житья» («В октябре», «Окна во двор», «Хожу, брожу понурый», «Я в четырех стенах…» — 1906) от некрасовского в том, что оно показано не во внешних, бытовых подробностях, как у Некрасова («железной лопатой» «мостовую скребут», клячонка, «полосатая от кнута»; дворник колотит вора), хотя зрелый Блок их не избегал («Голодная кошка прижалась / У желоба утренних крыш»), а изнутри — в судьбе и переживаниях лирического героя (alter ego автора). Это он, «убитый земной заботой и нуждой», загнан на чердак; умирает от тоски и одиночества, бродит «один в своей норе». Это он вслушивается в стук маятника и думает о смерти, в то же время мечтая о «свободной доле» и о любви. Там, во дворе, есть окна, в которые он заглядывает: не блеснёт ли в них свет?

Может быть, тогда и в его комнате станет светло?

В какой-то момент герою чудится, что его «звезда счастливая» не канула навсегда в стакане вина, а вернулась к нему — и душа его воспрянула.

Что это, если не мысли о самоубийстве? Не случайно в блоковском дневнике э тих лет появляются такие записи: « Надо п ризнаться, ч то мысль о самоубийстве — бывает баюкальная, ярче всех»; «Мне важнее всего, чтобы в теме моей услышали реальное и страшное memento mori».

Дворы-колодцы упомянуты Блоком и в цикле «Заклятие огнём и мраком» (1907) в обобщённом плане и в контексте с антитезами:

Вскоре после смерти А. Блока В. Ходасевич, уже уехавший в эмиграцию, написал по мотивам блоковского «Города» свои «Окна во двор» (1924), выбрав тот же стихотворный метр — амфибрахий (но не 3-стопный, а 4-стопный, с отступлениями): «Несчастный дурак в колодце двора / Причитает сегодня с утра». Правда, у окошка сидит не лирический герой, а глухой жилец, «зачарованный» своей тишиной. Сценки-зарисовки Ходасевича скорее похожи на некрасовские, только происходят они не во дворе, а в квартирах, окна которых выходят во двор. И, вместо торгашей, дворников, воров, извозчиков, ремесленников, фигурируют в них старик, забивающий в стенку гвоздь; гость, идущий по лестнице; актёр, в 16-ый раз репетирующий роль умирающего героя; папаша, ругающий своего сына. И гремят взамен рабочих инструментов «кастрюли, тарелки, пьянино». Но есть и почти некрасовские персонажи: «крикливые ребята», которых баюкают няньки (у Некрасова «И детей раздирающий плач / На руках у старух безобразных»); покойник, лежащий на постели, в цветах, с подвязанной челюстью и медяками на глазах (у Некрасова — рядом с умершим лежит «на красной подушке» орден Святой Анны первой степени); девчонка, которую тащат на кровать, а «ей надо сначала стихи почитать, потом угостить вином» (некрасовская же «проститутка домой на рассвете/ поспешает, покинув постель»).

Конечно, у Ходасевича более смягчённые картины и жители, более зажиточные. Ведь это не петербургские трущобы, а парижские многоквартирные дома, расположенные не на окраине, а в центре города. Но финал не менее безысходный и безотрадный, хоть и не социальный, как у Некрасова («словно цепи куют на несчастный народ»), а поблоковски символичный:

«Темнота» и «теснота» — паронимы, повторенные дважды, — символизируют трагическую сущность самой жизни, замкнутой во времени и пространстве, монотонной, подневольной, мрачной.

В другом стихотворении Ходасевича «Было на улице полутемно» (1922) возникает ещё одна блоковская ситуация — «полёт» — падение из окна, но не в воображении лирического «Я», а реальное самоубийство.

Концовка поражает своей неожиданностью и парадоксальностью.

Если некрасовский самоубийца застрелился, и поэт просто констатирует этот факт («раздался выстрел — кто-то покончил с собой»), то Блок и Ходасевич стремятся представить себе, что испытывает и переживает человек, решившийся на такой отчаянный шаг, за мгновенье до смерти: для одного это упоение и восторг («вихрь и огонь»), но одновременно понимание, что без него ничего не изменится и всё останется «по старому, бывалому»; а для другого мир хотя бы на краткий миг предстанет иным.

Так преобразуется и преображается петербургский миф у разных поэтов. И Ходасевичу парижские многоэтажки для бедняков напоминали питерские дворы-колодцы и некрасовские и блоковские стихи о Санкт-Петербурге.

А ведь такие дома и дворы до сих пор существуют в Петербурге. Как в них живётся современным петербуржцам?

Прощение или возмездие

(два стихотворения о войне)

В разгар Второй мировой войны двумя русскими поэтами, жившими в разных странах — Франции и СССР, были созданы два стихотворения о молодых солдатах фашистской армии, захватившей Европу и напавшей на Советский Союз. Одно — от лица постороннего, но неравнодушного наблюдателя принадлежало перу поэтессы-эмигрантки Ирины Кнорринг («Уверенный, твёрдый, железный…», 1942). Другое — от имени участника боёв написал советский поэт Михаил Светлов («Итальянец», 1943).

В первом описывается не без симпатии и сочувствия «немецкий мечтательный мальчик», гуляющий «по карте земли». Он подробно охарактеризован: уверен в себе, твёрд, как железо, презирает «лишенья и страх» и видит себя «победителем-удачником».

Вот он прогуливается по парижским бульварам, радуется каждому пустяку, облизывает губы при виде французского коньяка, часами разглядывает витрины магазинов, «совсем по-ребячьи разинув / свой красный, смеющийся рот».

Вместо него автор дважды задаст этот вопрос: «Зачем ему русские вьюги? / Разрушенные города…?», «Зачем ему гибнуть и драться <…> / Когда за плечами лишь двадцать / Восторгом обманутых лет?» Далее следует ещё один вопрос: Неужели «недолгих побед торжество» стоит такой цены? Ведь юноша уже никогда не вернётся домой, над его «безымянной могилой» никто не заплачет. И последние, оборванные строки, полные сожаления и недоумения: «Далёкий, обманутый, милый… / За что?» Судьба наивного, обманутого мальчика вызывает у поэтессы не столько возмущение, сколько печальные раздумья. Недаром критик Г. Струве считал поэзию И. Кнорринг «едва ли не самой грустной во всей зарубежной литературе», а Ахматова отметила, что Ирина «находит слова, которым нельзя не верить».

В отличие от стихотворения И. Кнорринг, неизвестного советским читателям (как и вся её поэзия — до 1990-х годов), светловский «Итальянец» стал популярным сразу после написания, наряду с военными стихами К. Симонова и А. Суркова. Выбрав в герои не немецкого солдата, а «молодого уроженца Неаполя», поэт как будто полемизировал со своей ранней «Гренадой» (1925), где украинский хлопец испытывал «испанскую грусть» и «пошёл воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать». Нынешняя молодёжь мечтает об ином — об Италии, чтоб увидеть Везувий, покататься в гондоле и не собирается завоёвывать итальянскую землю.

В центре сюжета светловской баллады не завоеватель, а мститель и не описание первого (как у Кнорринг), а монолог второго, ставшего лирическим героем, о своём прошлом и настоящем, о любви к родине и ненависти к врагам. Именно он, а не автор обращается к иностранцу на «ты» с требовательными и бескомпромиссными вопросами: «Что оставил в России ты на поле?», «Почему ты не мог быть счастливым / Над родным знаменитым заливом?», «Разве ты распахал и засеял» нашу землю?» И сам же отвечает на них: «Нет, тебя привезли в эшелоне / Для захвата далёких колоний!»

Об итальянце мы узнаём немного. В сущности, всего одну деталь, но какую выразительную! — «чёрный крест на груди», простой, «ни резьбы, ни узора, ни глянца», фамильная реликвия единственного сына небогатого семейства. А в конце этот крестик вырастает «до размера могильного» креста.

Если у И. Кнорринг авторский голос звучит как бы «закадрово», в форме недоуменных вопросов (Зачем? Неужто? За что?), и автор жалеет мечтательного мальчика; то лирический герой Светлова вступает в открытое противостояние и непримиримую схватку с врагом: «Я, убивший тебя под Моздоком…» — в твёрдой убеждённости в справедливости возмездия (подкреплённой лексическим повтором: «Я стреляю — и нет справедливости / Справедливее пули моей».

Оба стихотворения заканчиваются гибелью персонажей-завоевателей. Но у Светлова «безымянная могила» превращается в поразительный образ «итальянского синего неба, застеклённого в мёртвых глазах» на фоне российских снежных полей. И тут слышится невольное сожаление о понапрасну погибшей молодой жизни. Как заметил исследователь светловского творчества Ф. Светов, «страшный, трагический конфликт разрывает душу поэта, но невозможность другого исхода очевидна» (Михаил Светлов. Очерк творчества. М., 1967. С. 88).

Итак, перед нами два произведения, сходные по теме и сюжету, но различные по пафосу и настроенности, по-разному решающие проблему личной ответственности рядового человека, участвующего в исторических событиях: «Виновен или не виновен?», «Заслуживает прощения или наказания?» Если первое создавалось в тяжёлые месяцы гитлеровского наступления на Москву и во время смертельной болезни поэтессы, от которой она вскоре умерла в оккупированном Париже; то второе — после первых побед Красной Армии, когда произошёл перелом в ходе войны. И потому одно из них безысходно, а другое жизнеутверждающе. Да, итальянец — трагическая жертва, но он заслужил смертный приговор. По словам поэта-фронтовика С. Наровчатова, «воинствующая человечность пишет рукой Светлова эти строки».

Пройдут годы, и на кладбище итальянских военнопленных в России будет установлен памятный камень, на котором выбьют одну строфу светловского стихотворения:

«Я в детстве заболел…»

Русские поэты о своих детских болезнях

Я маленький, горло в ангине.

Д. Самойлов

Тему детских болезней вряд ли можно назвать поэтической, и к ней редко обращаются русские поэты.

Вероятно, впервые в русской поэзии мир детства широко и подробно был представлен в раннем творчестве Марины Цветаевой, причём это не были привычные стихи для детей и не воспоминания о детских годах, а дневниковые записи и сиюминутные бытовые зарисовки. Это была «установка на дневник и на поэтизацию быта» (Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 308 — 09): детская комната и зала, игры и уроки, чтение книг и прогулки, общение с сестрой, разговоры с мамой и папой, детские увлечения, огорчения и обиды. Всё это прежде не являлось предметом поэзии и прозвучало как вызов и классикам, и символистам. Среди первых цветаевских опытов есть и стихотворения о детских болезнях — «Я — весёлый мальчик-бред» и «Болезнь» (1911 — 1912). В первом описываются бредовые видения больного ребёнка, которого посещает мальчик-бред в золотой короне, с букетом алых маков и роз, он задувает жёлтую свечу, зажигает розовый фонарь (яркие краски при болезненном жаре) и приглашает танцевать.

Во втором стихотворении мать рассказывает маленькому сыну сказку об одинокой резеде, которую полюбил белый ландыш, а потом и красный мак. А малыш то зевает, то смеётся, то вздыхает и жалуется на боль: «Что вздыхаешь? — «Мама, больно!» / «Где болит?» — «Везде!».

В дальнейшем, в советской литературе долгое время не принято было писать о личных слабостях и проблемах (недаром Я. Смеляков заявлял: «Если я заболею, к врачам обращаться не стану»). Да и какие в «счастливом детстве» могут быть горести и заболевания?! Поэтому оба мотива, намеченные юной М. Цветаевой, — бред во время детской болезни и попытки отвлечь и развлечь страдающего ребёнка — найдут своё продолжение только через несколько десятилетий.

Интересно, что одним из первых продолжателей этой темы стал А. Тарковский, которому Цветаева посвятила последнее своё стихотворение «Всё повторяю первый стих…». В 1966 г. он припомнил: «Я в детстве заболел…», и в бреду ему чудилось, что он идёт куда-то, будто под дудку крысолова, ведущего к реке крыс (из немецкой легенды), а мать манит сына рукой, летит над мостовой и улетает. Поэт передаёт болезненное состояние мальчика: то знобит, то жарко, корка на губах, резкий свет и громкие звуки, скачущие кони. И этот детский кошмар повторяется через многие годы в снах, но теперь всё окрашено в белый цвет — и больница, и персонал, и доктор, и медсестра. И все они остаются, «а мать пришла, рукою поманила — и улетела».

Другой бред на грани реальности и фантастики мучает героиню стихотворения Юнны Мориц «Рождение крыла» (1964). «Всё тело с ночи лихорадило, температура — 42», и девчушке кажется, что она уменьшается, как свеча в подсвечнике; что её, как дичь, подстрелили влёт; что её хребет разламывают, как лёд. А когда пришёл лекарь и снял раскалённые тряпки, обнаружилось, что на спине прорезалось крыло и «торчит, молочное, из мякоти». И не надо плакать: ведь жить «с крылом не так уж тяжело». Поэтесса не раз вспоминает о своём «закашленном» детстве. Например, «Те времена» (1965) — это рассказ о дружбе семилетней туберкулёзной, истощённой девочки и здорового, но вечно голодного мальчугана, с которым она ежедневно делится своим обедом.

О приступах бронхиальной астмы в своём детстве пишет Е. Рейн в небольшой поэме «Няня Таня» (1977): «Я задыхался, кашлял и синел. / Слюна вожжой бежала на подушку…» А его няня не смыкала по ночам глаз, меняла горчичники, смачивала полотенца, выносила горшки, «раскуривала трубку с астматолом», плакала и молилась — и спасала своего питомца.

Поэтессе Саре Погреб приходят на память другие приступы — малярии («Ох, трепала малярия…» 1983), когда «стебелёк температуры рвётся вверх и в ушах стоит перезвон, мерещится «ночь в окне на задних лапах» и нападающий конь, от которого ни убежать, ни скрыться. И порою вновь и вновь — «Из жары и из озноба / Лихорадка кофту вяжет».

А вот Беллу Ахмадулину навещает не столько память, сколько воображение, навеянное рассказами её родных: она якобы помнит, что происходило с нею сразу после её рождения — «это я от войны погибаю / под угрюмым присмотром Уфы», «Как белеет зима и больница!» «С непригожим голубеньким ликом, еле выпростав тело из мук», младенец слышит «Буря мглою…» и баюшки-баю («Это я …», 1968).

Менее печально и драматично воспоминание — не без доли самоиронии — у Эльдара Рязанова «Как хорошо порою заболеть…» (сб. «Внутренний монолог», 1988), когда лирический герой когда-то пил «с горькой миной сладкую микстуру и на тревожные вопросы матери жаловался на горло, показывал белый язык, прибавлял температуру и делал вид, что «руки смерть простёрла».

А через пять дней ты, «к несчастью», здоров и забываешь и обиды, и докторов. «А мысль о смерти спит на дне колодца».

Иная ситуация, на этот раз юмористическая, припоминается Владимиру Соколову в стихотворении «Болезнь» (сб. «Вторая молодость», 1971). Это уже не раннее детство, а 3-ий класс школы, и недомогание не тяжёлое, хоть и с температурой, но жар проходит, и можно рисовать и читать «книжки умные» — «Детство Тёмы», про капитана Гаттераса, о «Наутилусе». Больного навещает одноклассница, в которую он влюблён, и завидует ему («Счастливый, две контрольных пропустил»), и тоже хочет заболеть, чтоб не ходить в школу: «Находилась, научилась, заболею к декабрю». А герой дарит ей на память свой рисунок.

Следующие три стихотворения явно перекликаются между собой. Первое — «Из детства» Давида Самойлова (сб. «Второй перевал», 1963) о малыше, который во время болезни («Я маленький, горло в ангине») слушает, как папа поёт ему пушкинскую «Песнь о вещем Олеге».

О чём же плачет ребёнок? Не только о гибели коня и князя — он вдруг осознаёт конечность человеческого существования и всего живого на земле: «И плачу о бренности мира / Я, маленький, глупый, больной». А вокруг обычное течение жизни, за окном падает снег; как осенняя муха, «дремотно жужжит за стеной» квартира (явно коммуналка). И врываются в быт и в ребячье сознание важные проблемы бытия — не без участия русской поэзии.

Автор второго стихотворения Б. Окуджава прямо ссылается на самойловское и повторяет его зачин: «Я маленький, горло в ангине…» / (Так Дезик однажды писал)». Но продолжает иначе — герою не спится, и слышатся ему чьи-то шаги, будто некто неведомый мечется во мраке в поисках ночлега и тепла и обдирает ладони о промерзшие замки.

Но сам-то он никуда не бегал, однако почему-то «кровоточат мои руки / с той самой январской поры». И загадка так и не разрешается. Что это было — бред, сон, явь?

Третье стихотворение тоже возвращает нас к первому, но написано спустя три десятилетия и принадлежит перу молодого поэта Бориса Рыжего — «Ну вот я засыпаю» (1997), тоже о мальчике, которому отец читает наизусть лермонтовскую элегию «Выхожу один я на дорогу», и тот задумывается, но не о смерти, а об одиночестве.

На сей раз маленького героя окружает не быт и не знакомый пейзаж, а мироздание, охраняющее тишину и покой (почти как у Лермонтова — звёзды и деревья). Но на душе одиноко. И в этом чувстве одинокости все люди похожи — и поэт, и папа, и пятилетний сын.

И у Самойлова, и у Рыжего отцы читают заболевшим детям русских классиков, и «взрослая» поэзия вызывает у слушателей сопереживание, сострадание и отнюдь не детские раздумья.

Как видим, у каждого поэта свои воспоминания о детских болезнях: кто-то не может забыть о болезненном, голодном детстве; кого-то и в зрелости преследуют сны о давних бредовых видениях; кто-то, жалея себя, больного, представляет себе собственные похороны, а ктото, заболев, радуется передышке от школы и уроков; к кому-то тогда впервые приходит осознание смерти, а кого-то настигает чувство глобального одиночества.

А что, читатель, вспоминаете вы? И какие книжки читаете вы своим детям?

2012

«Весь день хлопочет Золушка…»

Образ Золушки в русской поэзии ХХ века

Одна из самых популярных и любимых детских сказок — сказка Шарля Перро по-французски «Сандрильона», а по-русски «Золушка» — была переведена на русский язык в XVIII в. с ошибкой переводчика: вместо туфелек, отороченных мехом, появились хрустальные, и так они закрепились в сознании русских читателей. Правда, есть и другая версия, что Перро, переделывая народную сказку, сам заменил туфли с беличьим мехом (которые носила фаворитка короля) на хрустальные, так как хрусталь считался тогда символом мечты.

А вот русский аналог французского имени героини — Золушка — придуман был не сразу. Возможно, впервые Золушка возникла с ударением на втором слоге, со строчной буквы как приложение (вроде некрасовской «Маши-резвушки») в стихотворении Е. Ростопчиной «И мне пришлося новой Сандрильоне, / Как некогда золушке той смиренной…» (1850). Позднее уже в привычном произношении это имя прозвучало в очередном русском переложении сказки (1875).

Мы все хорошо помним, как в детстве переживали и радовались за Золушку. Не забывают эту сказку и взрослые. Неудивительно, что на протяжении трёх веков она многократно использовалась и варьировалась в разных видах искусства — от живописи до балета и кинематографа.

Иногда и поэты обращаются к общеизвестному сказочному сюжету, стараясь взглянуть на него по-новому, найти в нём что-то своё. То описывается, как Золушка «бежит во дни удач на дрожках, а сдан последний грош, и на своих двоих» (Б. Пастернак «Пир», 1913, 1928); то сравнивается с нею любимая женщина — «в переднике, осыпанном мукой», «с бесхитростной красой» (В. Ходасевич «Хлебы», 1918); то из уст возлюбленного звучит имя Сандрильона, а лирическая героиня, оставшись без одного башмачка, но с тремя гвоздиками в руках, страшится, что её друг вскоре «всем будет мерить мой белый башмачок» (А. Ахматова «И на ступеньках встретить…», 1913); то «в золотых и тёмно-синих блёстках Золушка танцует на подмостках», между тем как наши сёстры и жены воевали на фронте и пахали землю (Я. Смеляков «Милые красавицы России», 1945).

Стихотворение П. Антокольского «Ни Золушки шаг по пыльному паркету…» (1915) рисует Золушку, которая проходит, «как тень, в одной стеклянной туфле», — и всё происходит, будто во сне: звякнули часы в пустоте, свечи склонили фитили, «как рваный шарф шуты», «кольцо ливрейных слуг сомкнулось». И наступил «палевый рассвет». А потом:

В фантастической поэме С. Кирсанова «Золушка» (1935) дорогие вещи, выставленные в магазинной витрине — туфли, платье, пальто, шаль, духи, часы, браслет, кольцо, увидев за окном Золушку, захотели нарядить её и готовы броситься на улицу.

Но лавку заперли на замки и запоры, вещи вернули на полки, витрины закрыли железной решёткой. И Золушка очнулась: «забылась, загляделась, поздно мне!» Её имя озвучает всю поэму — «зашуршали, замечтались, зашептались вещи», выползла, затикать, запахи, запонки, изделие, нанизала, изба, зима, звеня, забеспокоилось, заволновалось, замша, резина, сообразили, «задвижки, замки, засов на засове», назад, «лязг и визг», запад, звёзды. Кстати, автор перечисляет имена Золушки у разных народов — Сандрильона, Попелюшка, Чинерентола, Ашенбредель, Чидрелла, Замарашка.

Необычно использована и пересказана сказка Ш. Перро в драматической поэме Ю. Кима «Золушка в концлагере» (1975), послужившей либретто одноактной оперы В. Дашкевича (по мотивам «Бойни номер 5» К. Воннегута). Заключённые концлагеря под Дрезденом в канун 1945 г. разыгрывают рождественский спектакль по модернизированной сказке, действие которой происходит в Лондоне в военные дни, когда «везде грохочут битвы, мильоны перебиты». Королю тоже хочется «прикончить один-другой мильончик для полного счастья людей», и он уговаривает принца начать войну с Норвегией, а тот хочет жениться. На бал съезжаются невесты, в том числе и сёстры Золушки, а ей приказывают: «Заткнись! Убирайся! Вари баланду! Носи / парашу! Дави клопов! Дои коров! Молоко — / на сгущёнку! Коров — на тушёнку! Брысь!» Золушка обижена и идёт к Фее — военному интенданту, который всё ворует и продаёт. За определённую мзду он даёт ей одежду и сапоги. На балу принц, прижимая её сапог к груди, предлагает Золушке уехать в Дрезден — «замечательный город: по международному соглашению он не подлежит бомбёжке!» Туда же стремятся попасть и не сказочные персонажи — военнопленные и беженцы. И больше ста тысяч людей погибают, когда американские самолёты «сбрасывали воющую смерть на беззащитный город». Так закончилась современная сказка.

В середине ХХ в. почти одновременно были написаны две «Золушки» двумя поэтами, совершенно не похожими друг на друга ни по возрасту, ни по таланту, ни по судьбе. Одна принадлежала перу фронтовика Давида Самойлова (в первом его сборнике «Ближние страны», 1958), другая — перу молодого, но уже заявившего о себе «шестидесятника» Евгения Евтушенко (1960).

В первом стихотворении изображена постаревшая Золушка, которая не вышла замуж за принца и по-прежнему живёт «у мачехи в дому», работая не покладая рук. Мотив постоянного труда подчёркивается во всём тексте: глагол «хлопочет» (дважды), «белье стирает», «детей качает», моет посуду, шьёт. И при этом, как прежде, она «дочь приёмная-бездомная». Спрашивается: «нужна ль она кому?» Да, нужна сёстрам, выданным замуж за «ближних королей»: со своими невзгодами и обидами они бегут к ней, она же нянчит, очевидно, их детей. И, как всегда, Золушка не унывает и всё время напевает («серебряное горлышко»), хотя песенка её грустна — «О горе моё, горюшко!»

А ведь начинается самойловское стихотворение с весёлой ноты: «Весёлым зимним солнышком / Дорога залита». И пейзаж радует глаз — вблизи рябина, осины, снегири, вдали бесконечный простор, вечереет, «бледнеет свет зари». Но в этом просторе тишина и безлюдье, усиленные четырёхкратным повторением частицы «ни»: «ни пешего, ни конного, ни друга, ни гонца» — полное одиночество. Невольно вспоминается фетовское «Облаком волнистым…», где упоминались и пеший, и конный, и друг («Пеший или конный не видать в пыли», «друг далёкий, вспомни обо мне»), но дорога была летняя, и кто-то скакал «на лихом коне», и чувство одиночества смягчалось воспоминанием о далёком друге.

Что ждёт Золушку? Не превращается ли «зимнее солнышко» в символ одинокой зимы — старости?

Чего больше в этой концовке — надежды или стойкости? Финалы самойловских стихов часто неоднозначны, и читатель волен воспринимать и трактовать их по-своему.

Если Самойлов для своей «Золушки» выбрал малоупотребительный в русском стихотворстве размер — 3-стопный ямб, который «ощущается в современной поэзии как экзотический» (Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 122), то Евтушенко написал своё стихотворение самым распространенным размером — 4-стопным ямбом. Но и у того, и у другого автора имя героини определило употребление дактилических рифм: Золушка — солнышко, горлышко, горюшко, иголочка; зимняя — осинами, выданы — обидами (Самойлов) и Золушка — зорюшка, тошная — картошкою, возданы — воздуха (Евтушенко).

Уже в зачине евтушенковой «Золушки» заявлена её тема — «Моя поэзия, как Золушка…» и рисуются подробности Золушкиной жизни, причём сквозь житейский план всё время просвечивает аллегорический, о чём читатели предупреждены с самого начала:

Падчерица занята чёрной работой, «пахнет луком и картошкою», а сестрицы сушат «наманикюренные пальчики» и благоухают шанелью № 5. И лишь иногда ей воздаётся по заслугам, и она спешит на бал — не замарашкою, а феей, «с лукавой магией в зрачках» и «в хрустальных башмачках» (дань традиции — в отличие от Самойлова, у которого туфельки шьются). А потом снова «стирать, и штопать, и скрести».

На фоне разговорной и просторечной лексики (пачкается, чумазая, врастопыр, «посуды выдраив навал», тошная жизнь, наслеженные полы) изредка мелькают поэтизмы, когда Золушка магически преображается для бала и становится «воздушней воздуха, белее белого», завораживая всех, т.е. всё описано вполне традиционно. А бежит Золушка из мира красоты и музыки, потому что кто-то должен, по мнению автора, мыть и скоблить «полы истории». И только в конце он отступает от привычного пересказа сказки и прямолинейной аллегории: «и где-то, словно светлячок, / переливается на лестнице / забытый ею башмачок». Вместо «счастливой» туфельки, которая оказалась в руках у принца и примеривалась всем девушкам королевства, неожиданный образ «забытого башмачка», сияющего, как светлячок, но никем не подобранного.

Итак, перед нами два типа поэтической интерпретации знаменитой сказки Шарля Перро. Первый — более редкий — судьба сказочной героини в новом свете или с продолжением (Д. Самойлов). Второй — более частый — образ Золушки в качестве сравнения (Е. Евтушенко). Первый тип, к примеру, представлен в «Золушках» Н. Поляковой (1961) — о современных Золушках, к которым вскоре в домашних трудах придёт кибернетика, «но роботы многого сделать не смогут», ибо «послушным машинам» нужна подсказка, а потому «вновь мы будем ждать, чтобы в доме заснули», чтобы суп сочинять, колдовать над тестом, кипятить молоко и «ёлочным дождиком чистить кастрюли». Это мечта о кухонной механизации на фоне убогого советского быта — с самодеятельным «наждаком» и «фланелевым халатом».

Ко второму типу можно отнести стихотворение Г. Шпаликова «Мертвец играл на дудочке» (начало 70-х годов), посвящённое Ф. Феллини, — о певце и дурочке, которая, «как Золушка, в глаза ему глядит», жалуется на холод, боль и грусть и просит взять её невестой в мир иной. Кого ещё можно сравнить с Золушкой? Самое простое сказать: «Я Золушка и Королева» (Э. Шац, 2001), но вряд ли это оригинально.

А какой предстанет русская Золушка в поэзии XXI в. и с кем её будут сравнивать?

2013

Встреча и прощание с новогодней ёлкой

Все помнят детскую песенку «В лесу родилась ёлочка», в которой описывается и её жизнь («зимой и летом стройная, зелёная была»), и её гибель (мужичок срубил её «под самый корешок»), и возрождение: «Теперь она нарядная / На праздник к нам пришла / И много-много радости / Детишкам принесла». Песенка стала знаменитой, а ёлка вошла в литературу для детей (С. Маршак «Декабрь», А. Толстой «Детство Никиты», С. Михалков «Ёлка», А. Резников «Лавина с гор» из «Приключений кота Леопольда»). Заметим, что в Советском Союзе празднование Нового года вокруг ёлки долгое время было под запретом.

Но в начале 40-х годов в русской поэзии появляется тема новогодней ёлки, и открывателем её был Борис Пастернак, написавший сразу два стихотворения, озаглавленных в первых публикациях «На Рождестве» и «Ёлка» (1941). Затем автор изменил эти названия на «Вальс с чертовщиной» и «Вальс со слезой», и эта замена, подчеркнув общность темы и ритма (четырёхдольник на дактилической основе), объединила их в диптих. В первой его части переданы впечатления ребёнка, начиная со взгляда в замочную скважину на зажжённую ёлку: «Это за щёлкой ёлку зажгли» (возможно, Пастернак вспомнил блоковского «Сусального ангела», который смотрел в щёлку закрытых дверей «на разукрашенную ёлку и на играющих детей») и кончая восторгами от ёлочного великолепия, шумного празднества и томительного предчувствия чуда. В тексте чертовщина лишь подразумевается, святочная и весёлая, маски да ряженые. Но всё-таки что-то тревожное проскальзывает в маскарадном веселье: «В этой зловещей сладкой тайге / Люди и вещи на равной ноге». Всё несётся в польке и вальсе — вихрь «львов и танцоров, львиц и франтих».

И ёлка как живая — «в поту», «пьёт темноту», искрится, брызжет звездами, «всё разметала, всем истекла» — и догорела дотла. В конце стихотворения гости разъезжаются, двери запираются, подступает мгла, «улицы зимней испуг», сквозняк задувает последние свечи.

«Вальс со слезой» — наблюдения и раздумья взрослого человека, который, с одной стороны, признаётся в любви к новогодней ёлке (четыре раза повторяется рефрен «Как я люблю её в первые дни»), а с другой, представляет её не просто ожившей, как в 1-ой части, — это теперь «стыдливая скромница», «волнующаяся актриса» и «отмеченная избранница», и ей уготована «небывалая участь»: «В золоте яблок, / Как к небу пророк, / Огненной гостьей взмыть в потолок», т.е. ёлка становится символом Рождества. «Озолотите её, осчастливьте» — и запомните навсегда, до скончания века: «вечер её вековечно протянется». Как отмечает исследователь Д. Быков в своей книге «Борис Пастернак» (М., 2006), «Жизнь — обманчивая сказка с хорошим концом. И всё христианство Пастернака — счастливое разрешение долгого страха и недоверия».

Пройдут годы, и в самый тяжёлый период своей жизни, незадолго до смерти поэт вновь вернётся к теме новогоднего праздника и к образу ёлки как напоминанию о вечности («Зимние праздники», 1959), но противопоставит её и прошлому, и настоящему, и будущему: «Будущего недостаточно, / Старого, нового мало. / Надо, чтоб ёлкой святочной / Вечность средь комнаты стала». И хотя ёлка по-прежнему олицетворена, но нет в ней ни прелести, ни великолепия, ни избранности, как в «Вальсе со слезой». Сейчас она «трубочиста замаранней», «напыжилась барыней», и, как её ни наряжай, «кажется дерево голым и полуодетым». Исчезает и безудержное веселье, как в «Вальсе с чертовщиной»: «Ночь до рассвета просижена» (без танцев), лица каменные, губы сердечком (не улыбаются), в доме храп до обеда — атмосфера будничная, безрадостная. И даже солнце «село, истлело, потухло». Это было печальное прощание с когда-то светлым и праздничным образом.

После Пастернака русские поэты не раз будут обращаться к теме новогодней ёлки, иногда отталкиваясь и полемизируя с ним, иногда продолжая его и перекликаясь с ним. Так, Булат Окуджава своё «Прощание с новогодней ёлкой» (конец 60-х годов) тоже начинает с любования её красотой, выбирает похожий дактилический размер («Синяя крона, малиновый ствол…») и также одушевляет героиню, говоря с ней на «ты»: «Мы в пух и прах наряжали тебя, / Мы тебе верно служили, / Громко в картонные трубы трубя, / Словно на подвиг спешили». Иронически обрисованы «мы», кавалеры ёлки, — «утончённые, как соловьи, гордые, как гренадёры», предавшие свою даму. В «вечное празднество» неожиданно вплетается религиозный мотив в духе Пастернака, но не Рождества и святок, а распятия и воскресения: «Ель моя ель, словно Спас на Крови», «И в суете тебя сняли с креста, и воскресенья не будет». Одновременно возникает мотив утаённой любви, отсутствовавший у Пастернака. «Ель моя, ель — уходящий олень» сливается с женским «очарованным ликом» и оставляет «будто бы след удивлённой любви, вспыхнувшей, неутолённой».

Продолжение новогодне-ёлочной темы находим у Юрия Левитанского в сб. «Кинематограф» (1970). Стихотворение «Как показать зиму» вначале кажется бытовой зарисовкой: женщина покупает на рынке ёлку и несёт её домой, но «ёлочкино тело» вздрагивает над худеньким женским плечом. И это живое существо стоит на балконе «как бы в преддверии жизни предстоящей». А в рождественскую неделю ёлка красуется «в блеске мишуры и канители», при свечах и «как бы в полёте» (ср. с пастернаковским «взмыть в потолок»). В финале мы видим ёлочку, «лежащую среди метели» во дворе.

Всё подчёркнуто обыденно, естественно, и всё же грустно, что ёлка выброшена за ненадобностью, и мы испытываем сожаление, «что за нелепой разной кутерьмой, / ах, Боже мой, / как время пролетело» (у Окуджавы была «суета»). А чтобы мы не грустили, Левитанский, по примеру Пастернака, присоединяет к этому стихотворению другое — «Диалог у новогодней ёлки» — о бале, о вальсе (тоже в дактилическом ритме) и жизнерадостном разговоре о том, что за зимой и метелями обязательно придут весна и лето.

Вспомнил о пастернаковских стихах и Александр Кушнер, поставив вопрос ребром: «Разве можно после Пастернака / Написать о ёлке новогодней?» и ответив резко и категорично: «Можно, можно! — звёзды мне из мрака / Говорят, — вот именно сегодня». Почему же можно и именно сегодня? Кушнер утверждает, что Пастернак писал, словно при Ироде, и «в его стихах евангельское чудо превращалось в комнатное что-то», а переодетые волхвы противостояли советской власти. Сегодня о новогодней ёлке можно говорить по-иному: «А сегодня ёлка — это ёлка, / И её нам, маленькую, жалко, / Веточка, как чёлка, / Лезет в глаз, — шалунья ты, нахалка» (у Блока в «Сусальном ангеле» «шалуньей-девочкой» была душа).

Однако и Кушнер не выдержал шутливого тона, заговорив вдруг, как Пастернак, на высокие, вечные темы, хотя и не без иронии:

По мнению А. Арьева, «есть ли Бог, нет ли Его, по Кушнеру, вопрос слишком прагматический, чтобы быть страшным» (Царская ветка. СПб., 2000). В общем, такими же нестрашными выглядят и у Пастернака чертовщина, и вечность, и весь мир, в котором есть место чудесному преображению.

Наибольший интерес проявила к теме новогодней ёлки Белла Ахмадулина, написавшая о ней несколько произведений. Первое из них — «Ёлка в больничном коридоре» (1985) — о ёлке, попавшей в обитель страданий и смущённой этим. Тут и канун Рождества, и звезда Вифлеема, и названивает ёлочный колокольчик, и звучит молитва к Матери Божией, т.е. преобладают рождественские мотивы, намеченные Пастернаком.

В конце 90-х годов поэтесса создаёт «Изгнание Ёлки» (1997) и целый цикл «Возле ёлки» (1999). В «Изгнании» она вслед за Б. Окуджавой прощается с ёлкой и тоже обращается к ней на «ты», к тому же пишет слово «Ёлка» с заглавной буквы, как имя собственное: «Я с Ёлкой бедною прощаюсь: / Ты отцвела, ты отгуляла». Как и у Окуджавы, вина падает на людей, которые преподносят «доверчивому древу» ожерелья, «не упредив лесную деву, что дали поносить на время». Среди безделушек её убора особое место занимают съедобные игрушки, в частности шоколадный «Дед Морозик». По сравнению с предшественниками Ахмадулина усиливает мотив человеческой неблагодарности — «изгнание Ёлки, худой и нищей, в ссылку свалки».

Если Ю. Левитанский просто описал лежавшую во дворе ёлку, то Ахмадулина просит прощения за её гибель у родителя-ельника. «Тень Ёлки, призрачно-живая», преследует автора, и во сне привидится то «другом разлюбившим», а то «сам спящий — в сновиденье станет той, что взашей прогнали, Ёлкой». Надеясь на «милость ельника», поэтесса представляет, как Вербным Воскресеньем склонится она перед елью, как дождётся Прощёного Дня и Чистого Понедельника и наконец услышит: «Воскресе!» Пожалуй, после всего этого религиозного экстаза концовка поражает своей сниженностью и самоиронией:

Казалось бы, в этом ахмадулинском тексте переплелись и совместились почти все мотивы, отразившиеся в разработке данной темы другими стихотворцами: языческая радость праздника вокруг нарядной ёлки, и прощание с ней, выброшенной на свалку, и чувство вины, и тайная любовь, и связь с Рождеством, и ожидание чудес. Можно ли ещё что-нибудь добавить, чем-то ещё дополнить?

Тем не менее Ахмадулина опять берётся за ту же тему в цикле «Возле ёлки» и делает ёлку главной героиней, называя её Божеством, а себя «верноподданным язычником», понимающим, что ельник отпустил своё дитя на казнь. На неё «напялят драгоценностей сверканье», а после их отнимут; ею любуются, её славословят, но «она грустит — не скажет нам, о ком». Может, об отчей почве или как терзали её топором — не родить ей больше шишек. Размышления о судьбе ёлки заводят автора слишком далеко: к ассоциациям с нечистивцем-ханом и его наложницей, с атаманом-разбойником и его пленницей, с древними греками и великим Паном, с Плутархом и Врубелем и, что более обычно, с Рождеством и Крещением. Ассоциативный ряд замыкает тематическое кольцо: «в красе невинных кружев или рубищ / в дверь обречённо Божество вошло…» («31 декабря: к Ёлке»).

А «Ночь возле Ёлки» служит как бы послесловием к предыдущему стихотворению, снижая его пафос. Поэтесса явно посмеивается над собой: «Я, Ёлке посвящать привыкшая печали, / впадаю… — как точней? — в блаженность слабоумья». В сущности, «Ночь» посвящена не столько ёлке, сколько поэзии и стиху, который «сам себя творит», «добытчик и ловец», за всем следит и воссоздаёт свой мир, где встречаются Щелкунчик и Мышиный царь, Альпы и Бежар, Швейцария и балет. Этот «вымыслов театр» (а за 20 лет до этого был разыгран «стихотворения чудный театр») сотворён воображением из ёлки, игрушек и скребущейся мыши.

В отличие от Ахмадулиной молодой, начинающий поэт Борис Рыжий не расстаётся, а встречается с новогодней ёлкой и изображает её не в философском и религиозном духе, а в непосредственном, наивно-детском восприятии. То ему мерещится, как в старинном парке звери водят хоровод вокруг ёлки и белочки-игрушки висят на ветках («Новогодняя ночь», 1994); то «флажки на ёлке алеют, как листы календаря», потому что дни в этом тяжёлом году были алыми от крови («Новогоднее письмо», 1993); то хотелось бы поселиться под ёлочкой, стать маленьким, «с ноготок», и чтобы хлопали хлопушки, на макушке загоралась звезда, и «тёплой ватой был укутан ствол», а беззащитного, смешного крошку кормили, поили, жалели и прощали («Детское стихотворение», 1996). Или видится возле ёлки мальчик (возможно, сын автора), который ждёт чуда, и ему не нужны ни конфеты, ни мандарины, ни солдатики, ни машинки. А отец, чувствуя свою вину, «готов вместе с ним разрыдаться» («Две минуты до Нового года», 1996).

А вот позднему Е. Евтушенко ёлка напомнила не детство, а молодость и юношескую любовь («Ёлка», 1998). Во время прогулки по «Москве-грязнуле, похорошевшей в снегу», его задела чья-то ёлка, «что-то иглами шепча». Она свисала с плеча прохожего, была связана веревкой, и показалась поэту «пленницей» и «красавицей неловкой», отданной «в чужие люди». И вспомнилось ему, как давным-давно, «как ёлка, ты меня задела / ветвями прямо по лицу», а потом «тебя, как ёлку, воровато / на пир чужой уволокли». И Евтушенко, что характерно для него, не может не включить в лирику публицистическую нотку — и мы, и вся страна с тех пор стали другими: «Мы быть собою перестали. / Остались только имена». Но, ностальгируя по прошлому, автор не забывает его, а в сердце живы былые чувства.

Так ХХ век простился с новогодней ёлкой, воспел и оплакал её. Кто снова вспомнит о ней в новом столетии?

2008.

Поэтическая лингвистика в стихах русских поэтов XX века

• Я говорю неторопливо
• не потому, что обдумываю,
• взвешиваю, примеряю слово
• а потому, что расставляю
• знаки ударения над каждой гласной.

Б. Слуцкий «Ударения»

• …и там, где надо было, никогда
• Я знаков препинания не ставил,
• Не соблюдал ни точки с запятой,
• Ни просто запятых, ни многоточий…

Л. Мартынов «Знаки препинания»

Поэты часто признаются в любви к родному языку, но редко в своих стихах обсуждают лингвистические проблемы, считая это делом учёных-лингвистов: «А лингвисты перья очиняют, / новые законы сочиняют» (Б. Слуцкий). И всё-таки в русской поэзии ХХ в. мы иногда сталкиваемся с высказываниями авторов то об алфавите, то о неологизмах и архаизмах, то о глаголах и междометиях, то о синтаксическом строении речи.

Возможно, интерес к поэтической лингвистике берёт начало в творчестве футуристов с их идеей создания нового языка и особенно у В. Хлебникова, который в каждом звуке отыскивал определённый смысл («ч» — оболочка: чаша, чулок, череп) и представлял историю человечества как смену букв: «Но Эль настало — Эр упало. Народ плывёт на лодке лени, и порох боевой он заменяет плахой, а бурю — булкой…» («Зангези»). Исследователь идиостиля Хлебникова В.П. Григорьев назвал его «первым поэтом-фантастом-интерлингвистом», творившим систему «воображаемой филологии» (Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников. М.: Наука, 1983. С. 83, 88). А В. Маяковский отстаивал право поэта на деэстетизацию и неблагозвучие стиха: «Громоздите за звуком звук вы / и вперёд, поя и свища. / Есть ещё хорошие буквы: / Эр, / Ша, / Ща».

Языковые эксперименты футуристов были надолго забыты в советской поэзии, которая гордилась своим служением государству, обществу, народу и избегала всяческого формализма, находившегося под запретом. Лишь когда повеяло «оттепелью», изменилось отношение к литературе, и писатели вернулись «к её пониманию как самодостаточной ценности» (Баевский В.С. История русской поэзии. 1730 — 1980. Смоленск, 1994. С. 271). Именно тогда и возобновился интерес к «грамматике поэзии» (Р. Якобсон), хотя и слышались подчас заявления типа «стихов природа — не грамматика, а нутро» (А. Вознесенский).

Правда, в середине 20-х годов мы еще находим отзвуки формальных исканий у конструктивистов. В частности, И. Сельвинский в «Записках поэта» (1925-26) жаловался на свой «нищий словарь», рассуждал о «провинциализмах» и «галлицизмах», образовывал от прилагательного «бронзовых» «изумительное слово» — «бронзовик» и менял предлоги «чрез» и «без» на аналогичные приставки — «безличен чрезвычайно». Позднее, в 30 — 40-е годы, можно встретить редчайшие упоминания лингвистических понятий в стихах. Так, С. Кирсанов в стихотворении «Склонения» (1934), перечисляя падежи русского языка (именительный, родительный, дательный, винительный), шутливо предлагает ввести новые — узнавательный, обнимательный, ревнительный и др.: «У меня их сто тысяч, а в грамматике только шесть». А С. Маршак, перечитывая словарь, выписывает из него фразеологизмы со словом «век» — «Век доживать. Бог сыну не дал веку. Век доедать, век заживать чужой» — и отмечает в них «укор, и гнев, и совесть»: «Нет, не словарь лежит передо мной, / А древняя рассыпанная повесть» («Словарь», 1946). В другом стихотворении поэт описывает радость и удивление ребёнка, научившегося читать, когда он вдруг понимает, что у слов есть значения и «буквы созданы не зря», а в конце сочувствует человеку, который прожил всю жизнь, но не может «значащее слово из пережитых горестей сложить» («Когда, изведав трудности ученья…», 1946).

После Маршака буквально «посыпались», как из рога изобилия, стихи о словах — «Старые слова» К. Ваншенкина, «Словарь» А. Тарковского, «Слова» Д. Самойлова, «Смысл слов» Л. Мартынова, «Слово» Е. Винокурова, «Слова пустые лежат, не дышат…» М. Петровых, «Музыка моя, слова…» Ю. Левитанского, «Новые слова» и «Составные слова» Б. Слуцкого, «Энергия слова» И. Лиснянской, «Когда начинаешь спотыкаться на простейших словах…» Н. Горбаневской, «Усыновлённые слова» Я. Козловского, «Живи, младенческое “вдруг” Л. Миллер. А Юлий Даниэль в поэме «А в это время» (1968) обращается к лингвистам по поводу слова «концлагерь», в котором следовало бы заменить «ублюдочный слог “конц” на “конец”: «Ну, так что ж ты, Филолог? Давай отвечай, говори, / С кем словечко прижил, как помог ему влезть в словари?»

Каким же видят стихотворцы поэтическое слово? Одни вслушиваются в его звучание, разгадывая значение звуков («Медное слово звенит, как медаль», похоже на медь и на мёд — Мартынов «Намедни»); другие разбирают слово по составу («Приставка. Окончание. Основа» — Винокуров) и выделяют в нём соединение разных корней («слова, как эшелоны составные, но неразрывные» — Слуцкий); третьи, обнаруживая звуковые переклички между словами, ищут «тайный код» в их «внезапном сближенье» (осень, синь, синица, синева, сень — Левитанский); четвертые отмечают различные лексические пласты: омонимы (опал, предлог, повод, переводить, точка, рой — Козловский), варваризмы («дабы не отстать от времени, как усердный школьник, я заношу в тетрадку слова: риэлтор, лобстер, киллер, саммит…» — Б. Кенжеев), просторечия и сленг («свежая, простонародная речь»: «Менты загвоздили снутри приходильник» — Ю. Мориц «Что откуда берётся?»); пятые выделяют части речи: глаголы (бьётся сердце, и армия, и знамя над головой — Р. Рождественский «Глагол»), существительные («Предметы меня окружают, На “кто?” и “что?” отвечают» — С. Погреб «Имена существительные»), местоимения («россыпь мусорных местоимений»: я, ты, он — Б. Кенжеев). А В. Куприянов целое стихотворение «Грамматика суток» строит на перечислении частей речи.

О «странной судьбе междометий» задумывается Борис Слуцкий: «Чу! — Пушкина, Жуковского, Некрасова, звучавшие когда-то, как труба», и «увы!», передававшее «горести, печали, злосчастия», теперь устарели — «откочевали в давние года. Ушли и не вернутся никогда» («Странная судьба междометий»). Со Слуцким спорит Александр Кушнер, припоминая причитания Медеи «Ай, ай, ай» и утверждая: «Нет ничего точнее междометий, Осмысленней и горестнее их», «Кто мерил ночь неровными шагами, Тот знает цену тихому «увы!» («Ночной листвы тяжёлое дыханье»). А Иосиф Бродский замечает, что «увы» — «мужская реплика, а может быть и возгласом вдовы» («Горбунов и Горчаков»).

Не забыты и союзы и предлоги. О «ткани соединительной» начальных «И» пишет Юнна Мориц («Я — умственный, конечно, инвалид…») и нагнетает предлог «в», описывая те глубины и тайники, куда проваливается сознание («Ступени сна») и где «спасаются стихи» («Поэзия жива свободой и любовью»): «соскальзанье в ничто, в никуда, в потаённую прорубь, в прорву, в пропасть, в провал, в промежуток надежды и взлёта» и «в сугробе, в сапоге, во рту, в мозгу, в корыте <…> в копне и в дряхлом пне».

Другие предлоги выбирает для построения своих стихотворений А. Кушнер. Его восхищает предлог «за» и, взяв эпиграф из Лермонтова «За всё, за всё…», он, наряду с цитатами — ахматовскими «за разорённый дом», «за то, что Бог не спас», мандельштамовской «за астму военных астр», лермонтовской «за всё, чем я обманут в жизни был», выдвигает и собственные «за» — от «свинцового века» и «тяжких бед громовых раскатов» до шкафчика, пахнущего глаженным бельём, и чугунной листвой перил, т.е. трагическое перемешивается с будничным, в котором есть место и радости, и красоте («За что? За ночь…»).Этот же приём используется и в «За дачным столиком, за столиком дощатым…» и «Под шкафом, блюдечком, под ложечкой, под спудом». Но в первом стихотворении навязчивый повтор одного и того же слова обессмысливает его («слова своё значение теряют, если их раз десять повторять»), а во втором даётся более тридцати разнообразных словосочетаний с предлогом «под»: высоких и низких («под солнцем вечности» и «под креслом»), «чужих» («под небом Африки», «под насыпью») и авторских («под гневным лозунгом»), фразеологизмов и окказионализмов («под судом», «под руку», «под страхом смерти» и «под мраком», «под длинной скатертью столовой»). «Творительный предлог» как будто «сам ведет мотив» и движет сюжет — от «Под шкафом» до «под Богом».

С точки зрения предлогов «от» и «до» рассматривает русскую историю Сергей Александровский: «От варяга — до опричника, / От святого — до язычника <…> От и до вкусила Родина: / От свободного парения — / До свободного падения» («От и до», 1990).

Менее занимают стихотворцев область синтаксиса и правила пунктуации. Изредка мелькают замечания о запятых и точках (Л. Мартынов), о придаточных предложениях (Е. Аксельрод), о первой фразе в тексте (Е. Винокуров), о синтаксических заимствованиях (А. Кушнер), о паузе, которая «членит речевые отрезки» (Е. Ушакова). Вводным словам посвящает одноимённое стихотворение Кушнер, подчёркивая, что они «мешают суть сберечь и замедляют нашу речь», но выражают наши эмоции. А такие слова, как «во-первых», «во-вторых», помогают не спеша собраться с мыслями («Вводные слова»). Оригинально применяет лингвистические термины, сочетая их с омонимической игрой, В. Куприянов в «Предложении», тоже написанным верлибром и без знаков препинания (как и «Грамматика суток»).

Пожалуй, чаще всего поэты обращаются к русскому алфавиту и его фонетическим особенностям. Об “эр” и “эль” святого языка» говорит А. Тарковский («Словарь»), Б. Кенжеев признаётся, что «опасно прикоснуться к его шипящим эвукам» («Послания»), с «юсом малым» сравнивает себя Д. Самойлов («Я устарел, как “малый юс”»), «в русских буквах “же” и “ша” живёт размашисто душа» — полагает А. Кушнер («Буквы»).

В советские времена Б. Слуцкий пытался непосредственно связать лингвистику с социальностью: избавившись от фиты и ижицы, «грамматика не обронила знак суровости и прямоты — Ъ» («Знак был твёрдый у этого времени»). А в «Азбуке и логике» свои раздумья о современной несвободе автор воплощает в иносказательной форме, обвиняя алфавит в том, что он заставляет сказать вслед за «А» — «Б», «В», «Г», и требует, чтобы азбука не прикидывалась логикой и судьбой, а вернулась в букварь: «свободен, волен я в своей судьбе / и самолично раза три и боле, / “А” сказанув, не выговорил “Б”». Не улавливается ли в этих рассуждениях Слуцкого о слишком больших «правах» алфавита полемический отклик на хлебниковские концепции?

О Хлебникове вспоминаешь, читая стихотворение Льва Лосева «Тринадцать руских», рисующего мрачноватый «пейзаж русского языка» (Л. Панн): «кривые карлицы нашей кириллицы», похожие на жуков буквы «ж» и «х», «жуткая чащоба ц, ч, ш, щ».

Но был в русской поэзии второй половины ХХ в. подлинный наследник футуристов, сумевший обновить их традиции. Это Николай Моршен (псевдоним Николая Марченко), который эмигрировал в 40-е годы в США, где опубликовал несколько стихотворных сборников, в России же вышел только один «Пуще неволи» за два года до смерти поэта (М., 2000 — всего 500 экз.). С чего начиналось его творчество? С неудовлетворённости «чужими словами» и поисков своих. Обратившись к словарям, он, в отличие от Маршака, их отвергает, так как слова в них стоят «в бесплодии пустом, псевдопорядке алфавитном». А стихотворцу не нужны словесные стада в тысячи голов, достаточно табуна в сто слов, или даже тройки у крыльца, или жеребца и кобылицы — «Я их пущу на счастье в ночь / Пером по ожившей бумаге» («У словарей»).

В своём поэтическом манифесте «К русской речи» Моршен советовал литераторам бежать от школярства, «от академий и мумий» — «к просвирням, на рынок, в стихи!» (намёк на совет Пушкина и на «прибой рынка» Хлебникова): «Катись на простор просторечий, / Хиляй в воровские жаргоны!» Заметьте, чио первый глагол просторечный, а второй жаргонный.

Слова можно черпать повсюду — в природе, среди людей, в космосе. Итогом напряжённой работы поэта над словом стало множество неологизмов, наводнивших его стихи, обычно состоящих из двух корней (смертоборчество, многослезие) либо образованных путём добавления новых суффиксов к привычным словам (омывалочка, расцветальница). Он стремился отыскать в словах значимые «ядра»: в растенье — тень, в томленье — лень, в разладе — ад, в лестнице — ниц, в небытье — быть, в любить — бить. В фамилиях великих художников слышатся ему звукоподражания: го-го и ге-ге в Гогене, ша-ша и га-га в Шагале.

Изобретательная смысловая игра идёт на всех уровнях стихотворной формы — с буквами и словами, с ритмами и рифмами, образами и фразами, строфикой и графикой, цитатами и стилем. Так, утверждается, что буква «я» в начальном слоге несёт с собой скуку, обман и туман: «Рождение — яйцеклетка, жизнь — ярмо, любовь — яд, смерть — ящик», зато «я» в последнем слоге означает счастье или обещанье: рождение — воля, жизнь — стихия, любовь — семья, смерть — вселенная («Поиски счастья»). Слова то усекаются, то удлиняются, являя собой продолжительность самой жизни («са-мо-под-дер-жи-ва-ю-щая-ся»), то разбиваются на отрезки, то складываются из разных корней («зигзаговоломный ум»). В одних словах вычленяется общая часть: розы — в неврозах, склерозе, угрозе, прозе, розгах и папи-розах, купорозе, воп-розах («Розовые очки»). А другие придумываются, объединенные общей буквой двух основ: снеголые, снежногие, снеготика, снеграфика, снежновости, снегвоздики, снеголовая («Белым по белому»).

В зарождении поэтического слова Моршен выделяет три этапа: недоумь — слово — заумь. Второе формируется из первого «через наше озорство», «недоумь горемычна», а «заумь гореотуманна», т.е. в ней и горе от ума, и туманность. Если Слово — Бог, то заумь — Сотворение мира: «Сезаумь, откройся!», и в зауми скрывается Муза («Недоумьслово-заумь»).

Продолжая искания футуристов и одновременно отталкиваясь от их зауми («Я с дыр-бул-щилом шёл в руках — и оказался в дураках»), Моршен относил модернизм начала ХХ в. к «плюсквамперфекту» и отвергал «чистый формализм».

В его поэзии формальные эксперименты и словесные игры (шарады, акростихи, палиндромы) обретают осмысленность и становятся содержательными. К тому же, сочиняя заумные словеса, он, в отличие от Хлебникова, обычно ироничен, высмеивая и передразнивая, к примеру, обывательское «кваканье» про «кваммунизм», «квассиков», «преквасный рабочий квасс и квасный флаг» («Ква-с»). Порою на основе эксперимента поэт создаёт философские стихи о месте человека во вселенной, о пути художника в мире. Человек не царь природы, а часть её — то важная, как в особенности — особь, в умении — ум, а то всего «кусочек» корня, как ба в забаве, ржа в державе. Но всегда «в человечности есть вечность, а в счастье — часть, и в целом — цель» («Часть и целое»). Муза подарена ему, рускому стихотворцу, как жарптица, «за иванство моё, за дурацтво». Эгоизм своеволия оборачивается в политике «нашевольем — для веры, вашевольем — чтоб править», в любви — твоевольем, а в искусстве — моевольем («Своеволье?»). Полушутя-полусерьёзно Моршен объявляет, что «открыл в рождении стиха кибернетический закон взаимотяготения слов», и озаглавливает одно своё стихотворение «От астры к звездам», обыгрывая слово «астра»: по-русски — цветок, по латыни — звёзды. Можно сказать, что Н. Моршен в своих стихах интерпретирует различные слагаемые русского языка — от азбуки до фразы. Так, алфавит с первоначальными обозначениями букв предстаёт вместилищем вольной мысли и звучит как Божественный глагол, как речь Бога:

Однако в советской России воцарилась не «азбука демократии», ниспосланная русскому народу Богом, а «азбука коммунизма», в которой служат жуткие аббревиатуры, сгубившие миллионы людей: «А и Б / сидели в КГБ / В, Г, Д — / в НКВД, / буквы Е, Ж, З, И, К / отсиживали в ЧК, / Л, М, Н… и вплоть до У / посидели в ГПУ, / все от Ф до Ю, похоже, / сядут вскорости. Я тоже» («Азбука коммунизма»).

Зато какая благодать царит в природе: «И утро так адамово, / Так первоназывательно», «Как полиглот, костёр стал языкат» и изъясняется с рекой на её наречье, у деревьев свой язык — «от корней до разветвлений сложносочиненных»; летят искры, как «падучезвёздные окончанья»; травостой превращается в траволяг, а водопад в водокап («Райское утро», «Языки пламени. Грамматика огня», «Так да не так»). Так возникает «диалектика природы», а не диалетика.

А как определить с помощью «диалексики», что такое жизнь? Если пользоваться только существительными, то «жизнь — это бред. Нет, лучше: клад. / Нет, лучше: вздох и дух. / Смерть — это рай. Нет, лучше: ад. / А может быть — лопух?» А если «убежать» к прилагательным, то жизнь «строптиво-нежная, желанная, / Голубоватоокаянная, / Неукротимая и вечная, / Бесцеремонно-бессердечная» («Поэтический мутант»). Как видим, и в том, и в другом случае подбираются варианты синонимические и антонимические. И опять, «смеясь» и «всерьёз», по его определению, поэт, с одной стороны, соглашается, что слова — «результат произвола», а с другой, убеждён, что в них скрывается тайна: «И не зря соловей начинается с соло, / А из нео- рождается необычайно» («Стихи на случай»).

Экспериментирует поэт и с фразовым членением стихотворной речи. Тут и всевозможные переносы, вплоть до разделения слов (внима- / тельный, уви- / дит), и частые скобки для попутных замечаний: «я слог (нелепый и колючий, как всё, что ново и остро)». Тут и обрыв фразы в конце стихотворения, даже на полуслове («А лучше будет», «Надеюсь лишь», «Что она полу-», «Заслонив кусты, листы, цве…»), и предложения «без концов и без начал»: «…вертая — дугообра…», «… стая строчек беззабо…».

Своё художественное кредо, своё восприятие поэзии Моршен наиболее ёмко выразил в следующем акростихе:

Если Николай Моршен дал примеры не только поэтической лингвистики, но и лингвистической поэзии, то другой его современник, тоже считавший, что «искусство поэзии требует слов», провозгласил «диктат языка» над поэтом: «не язык является его инструментом, а он — средством языка».

2009

Лингвистическая поэтика Иосифа Бродского

• …кириллица, грешным делом,
• разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,
• знает больше, чем та сивилла
• о грядущем. О том, как чернеть на белом,
• покуда белое есть, и после.

И. Бродский «Эклога 4-я (Зимняя)»

В первой части статьи речь шла о стихах русских поэтов ХХ в., в которых обсуждались различные лингвистические понятия — от букв и алфавита до знаков препинания. В поэзии же Иосифа Бродского нет специальных произведений (за редким исключением), целиком посвященных языковедческим проблемам, но вся его поэтика пропитана лингвистикой, ибо «поэт… есть средство существования языка» («Нобелевская лекция»). В своих статьях и интервью он не раз высказывался об «изумительно гибком» русском языке, «способном передать тончайшие движения человеческой души», о богатстве в нём приставок, суффиксов и окончаний, об «извилистом синтаксисе», о поэзии как «высшем достижении языка» («Меньше единицы», «Сын цивилизации»), о том, что «поэт должен вырабатывать свой диалект, собственную идиому» и поклоняться только языку и что поэзия вся состоит из «лингвистических нюансов» (Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 68, 260, 57). О теоретических воззрениях «гения языка» в области языкознания см.: Хайров Ш. «Если Бог для меня и существует, то это именно язык»: языковая рефлексия и лингвистическое мифотворчество И. Бродского // Новое литературное обозрение. 2004. № 67.

Будучи литератором, писавшим пером по бумаге, Бродский любил описывать в стихах, как выглядят буквы на белом листе: «Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки» («Декабрь в Флоренции»), «Всё — только пир согласных / на их ножках кривых» («Строфы»), «Если что-то чернеет, то только буквы, / как следы уцелевшего чудом зайца» («Стихи о зимней кампании 1980-го года»), «хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса» («Римские элегии»). Поэта восхищает русский алфавит, он верит, что кириллица знает больше, чем римская предсказательница будущего (см. эпиграф), и надеется, что Муза лирической поэзии не побрезгует его стихами:

А в шутливой «Песне красного свитера» (1970) замечает: «если вдруг начнёт хромать кириллица» от засилья заграничных вещей, «приникни, серафим, к устам и вырви мой…» — ссылаясь на Пушкина, автор опускает концовку фразы. Бродский зовёт читателей в «рай алфавита», полагая, что возникновение букв по своему чуду можно приравнять к рождению «мотива “Кармен” («Келомякки»), что «алфавит не даст забыть тебе цель путешествия — точку “Б”» («Квинтет»), что «накал нормальной звёзды таков, что, охлаждаясь, горазд породить алфавит, растительность, форму времени, просто — нас» («Вертумн», 1990). В общем, по Бродскому, весь мир, вся жизнь опрокинуты в язык и воплощаются даже в отдельных буквах: «Только подумать, сколько раз, обнаружив «м» в заурядном слове, перо спотыкалось и выводило брови!», улица вдали сужается в букву «у», «цикады с их звонким “ц”, «А» кажется воспалённой, стулья похожи на букву «б» или на мягкий знак, канал сверху напоминает букву «п»; «как 33-я буква, я пячусь всю жизнь вперед». Особенно мила поэту «шестирукая» буква — «Сад густ, как тесно набранное «Ж», полицейский машет руками, как буква «ж»; «Жужжание мухи, / увядшей в липучке, — не голос муки, / но попытка автопортрета в звуке / «ж». А в «Театральном» (1995) звучит вопрос:

А вот к букве «ы» явно ощутима неприязнь. В «Портрете трагедии» (1991) эта буква символизирует несчастья и низменные, непристойные страсти: «Из гласных, идущих горлом, / выбери “ы”, придуманное монголом, / сделай его существительным, сделай его глаголом, / наречьем и междометьем. “Ы” — общий вдох и выдох! / “Ы” мы хрипим, блюя от потерь и выгод, / либо кидаясь к двери с табличкой “выход”» (комментарий к этому стихотворению см.: Лосев Л. Иосиф Бродский, Опыт литературной биографии. ЖЗЛ. М., 2006. С. 282 — 283, 322).

В своём раннем творчестве Бродский словно пробовал на вкус каждую букву в слове, например, «безразмерные О и Д» — ОДинокость Души, рОДина, ГоспОДи, выхОД («Зофья», 1961); в слове «куст» пытался объяснить значение всех букв (в хлебниковском духе): «к» и «у» с ветвями схожи, «с» — «придётся уснуть», «т» — алтарь и крест («Исаак и Авраам», 1963). В поздних стихах ему слышится в битве «слитное о-го-го», а смысл слова «волна» соответствует его буквенному составу:

Находясь в эмиграции, поэт всё чаще сравнивает кириллицу с латиницей, с «литерой римской» («ты» и «вы» смешиваются в «ю») и задумывается об особенностях той и другой: «Представь, что за каждой буквой здесь тоже плетётся свита / букв, слагаясь невольно то в «бетси», то в «ибрагим», / перо выводя за пределы смысла и алфавита» («Новая жизнь», 1988).

В отличие от футуристов, Бродский не увлекался выдумыванием новых слов, но использовал русский лексикон в таком широком объёме, что неполный словарь его поэзии почти в три раза превышает ахматовский (19 650 и более 7 тысяч). По мнению Л. Лосева, «такое богатство словаря говорит о жадном интересе к вещному миру» (Лосев Л. Указ. соч. С. 8). Если Лосев называет И. Бродского «словесным чемпионом», то он сам ощущал себя «грызуном словарного запаса» и в своей поэзии давал словам как общие характеристики (башня, гул, бисер слов; слово родное, свободное; «всевидящее око слов», «глухое толковище слов»; «наколов на буквы пером слова, как сложенные в штабеля дрова»), так и конкретные: «Есть граница стыда / в виде разницы в чувствах при словце “никогда”» (1968), «на площадях, как “прощай”, широких, в улицах узких, как звук “люблю”» (1973), «при слове “грядущее” из русского языка выбегают мыши» (1976), «все переходят друг в друга с помощью слова “вдруг”» (1988), моря издали говорят «то слово “заря”, то — “зря”», а «к составу туч / примешиваются наши “спаси”, “не мучь”, / “прости”, вынуждая луч / разменивать его золото на серебро», т.е. молчание на речь (1989).

Впуская читателя в свою творческую лабораторию, Бродский на наших глазах предаётся поискам «точного слова, точного выражения», перебирая варианты синонимов, анафор, аллитераций, антонимов, не всегда расшифровывая результаты своих изысканий: «Так скорбим, но хороним, / переходим к делам, / чтобы смерть, как синоним, разделить пополам» («Строфы»), статуи или пустые ниши — «если не святость, то хоть её синоним» («Новая жизнь»), «я вывожу слова “факел”, “фитиль”, “светильник”, а не точку» («Римские элегии»), «с уст вместо радостного “виват!” срывается “виноват”» («Fin de Siecle» — «Конец века»), на монументе «начертано: завоеватель. / Но читается как “завыватель”. А в полдень — как “забыватель”» («Элегия»). Поэт избегает тавтологий («страх тавтологии — гарантия благополучья»), думает о «любви звука к смыслу», предлагает графические вариации слова — «мостовую пересекаешь с риском быть заплеванным насмерть» и прибегает ещё к более смелому эксперименту — «усекновению» слова: «Тихотворение моё, моё немое», как бы воплощая буквально «ломоть отрезанный» стихотворения («Часть речи»).

Сформулировав чрезвычайно важный для себя тезис: «От всего человека вам остаётся часть речи», Бродский имел ввиду вообще человеческую речь и в частности художественную, которая долговечнее человека (ср. ахматовское «и долговечней царственное слово»). Но в его поэзии употребляются и грамматические термины частей речи. Особое предпочтение отдаётся глаголам (есть даже целое стихотворение «Глаголы», 1960) с упоминанием всех его времен: «глаголы в длинной очереди к “л”», «помесь прошлого с будущим — простым грамматическим “был” и “буду” в настоящем продолженном», «глагол, созданный смертью», и из существительных тоже выглядывают глаголы («О как из существительных глаголет!»).

Из местоимений выбираются «я», «ты», «мы» — «я взбиваю подушку мычащим “ты”» («Ниоткуда с любовью…»), «с уст моих в разговоре стало порой срываться / личное местоимение множественного числа» («Вертумн»). Обращается внимание и на употребление союзов, частиц и предлогов: «По-русски “И” — всего простой союз, / который числа действий в речи множит» (1963), «либо» — «форма тождества двух вариантов» и «кошмар пророков» (1968); «до» звучит как временное «от» (1984), «мир, следящий зорче птиц <…> за ужимками частиц» (1983 — двоякий смысл: словесная частица и часть целого). В одном ряду выступают части тела, речи, слова — «теряя волосы, зубы, глаголы, суффиксы» (1972). А крики дублинских чаек, хотя и названные «монологом», свидетельствуют о «конце грамматики», о замене длиннот букв «чистой нечеловеческой нотой» (1990).

Не забывает поэт и о синтаксисе и пунктуации. То он характеризует сказуемое как «выходящее за поля», а подлежащее — как «домоседство» и констатирует обычную их последовательность: «За сегодняшним днём стоит неподвижно завтра, / как сказумое за подлежащим» («Часть речи»). То упоминает фигуру умолчания и косвенную речь, то представляет жизнь как «говор фраз», вспоминая фразы, «проглоченные в миг ареста», сомневается, откликнется ли эхо на выкрикнутую им фразу: «Вот эту фразу / хочу я прокричать и посмотреть вперёд <…> кто издали откликнется? Последует ли эхо? («Разговор с небожителем», 1970).

Из знаков препинания перечисляются и точки, и запятые, и двоеточие, и многоточие, и восклицательный знак: «Муза точки в пространстве», смерть «ставит точку», «и те же фонари горят над нами, как восклицательные знаки ночи», «Всё то, что я писал в те времена, / сводилось неизбежно к многоточью», «Многоточие шинели. Вместо мозга — запятая».

Если Шекспиру приписывается фраза «Весь мир — театр, и люди в нём актеры», то Бродский мог бы сказать, что мир и люди — это язык и речь, как сформулировал он в одном из своих интервью начала 80-х годов: «Самое святое, что у нас есть <…> — это наш язык» («Иосиф Бродский. Большая книга интервью». М., 2000. С. 237). Для поэта «вся жизнь как нетвёрдая честная фраза по пути к запятой» и «страниц перевёрнутость в поисках точки, горизонта, судьбы» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1973). Для него язык — властелин мира, и даже воспоминания о тех, кто далеко, приобретают языковедческую окраску: «Знаешь, все, кто далече, / по ком голосит тоска — жертвы законов речи, запятых, языка» («Строфы», 1978). И воздух вокруг нас — «вещь языка», и «небосвод — хор согласных и гласных молекул». А когда Иосиф Бродский думает о будущем поэзии и поэтов, он представляет его так: «И новый Дант склоняется к столу / и на пустое место ставит слово» 2009

«Пробавляюсь языком родным»:

о поэтике Льва Лосева

• «Именно в эмиграции я остался
• тет-а-тет с языком».

И. Бродский

К этим словам Иосифа Бродского мог бы присоединиться его друг и биограф Лев Лосев, русский поэт и эмигрант с многолетним стажем (33 года). Именно в эмиграции — до неё он писал детские стишки и пьески для кукольного театра — Лосев стал настоящим художником слова, избежав ученичества и подражательства, выработав свой особенный стиль, основанный на ироническом восприятии и отображении мира и на отказе от всяческих табу, вплоть до широкого употребления вульгаризмов и ненормативной лексики (похабная рожа, засранцы, блядовать, фигня, похерить, гнида, шибздик, стервец, блевал, жратва).

Если пушкинский Сальери поверил «алгеброй гармонию», то Л. Лосев выбрал иной инструмент для проверки словесного искусства — иронию («Как осточертела ирония, блядь!»), которая охватывает все стороны человеческого бытия (мораль, религию, политику, быт, историю и современность) и которая пронизывает всю его поэзию — от букв и слов до литературных авторитетов и хрестоматийных цитат: «О родина с великой буквы Р, вернее С, вернее Ъ»; «Азбука раззявилась арбузом», «извилистые черви запятых»; «Любви, надежды, чёрта в стуле», «Дама с авоськой», «небо в колбасах», «Братья камазовы», «выхлопной смердяков»; «усталая жизни телега, наполненный хворостью воз»; «Фёдор Михалыч допёр: / повесил икону в красном углу, / в не менее красном поставил топор».

Сблизившись в юности с поэтами петербургской «филологической школы» В. Уфляндом, М. Ерёминым, М. Красильниковым, Л. Виноградовым, Лев Лосев в дальнейшем неоднократно размышлял и рассуждал в своих стихах о законах языка, о грамматике и лексике, о работе над словом. Так, он считал, что язык живёт сам по себе, и вклад в него «писули» — «всего лишь вздох»; что «грамматика есть бог ума», и её задача сводить слова воедино. По лосевскому мнению, «поэт есть перегной», в котором зарыты «мёртвые слова», а чтобы они ожили и проросли новыми смыслами, нужно освободить звук от смысла, т.е. идти «путём зерна». Поэт признавался: «меня волнует шорох слов, чей смысл мне непонятен», и утверждал, что «муки слова» — «ложь для простаков», ибо это «бездельная, беспечная свобода — ловленье слов, писание стихов».

Следует отметить, что молодой Лосев, тогда выпускник журфака ЛГУ, редактор журнала «Костёр», как и его друзья, тяготел к русскому авангарду начала ХХ в. и причислял себя к неофутуристам. Отсюда его «словесная эквилибристика» (С. Гандлевский) — мяумуары, мямурра; Толстуа, Дойстойевский, Мерейковский. Правда, обычно «словоломанье» не доходило до футуристической зауми и было скорее всего стремлением ломать стереотипы и не допускать «паралича слов», хотя порой и проскальзывали словечки под Хлебникова: «было жарко и болконскиймо», «крылышкуя, кощунствуя, рукосуя». Лосевские неологизмы создавались то по привычным образцам (знакопись — от рукописи, недоотец — от недоноска; вонялка, засклерозились, рейхнулись, зоотечественники, «душа отглаголала»); то соединением разных корней, «обрывков слов» (телестадо, огненноокий, джентрификация, предприимчичиков, «молниесмертоносная юла», «амфибронхитная ночь», «гномосексуальный сон») или, наоборот, разъятием слов на значимые части: из «романтика» исключается «ром», в «кроватке слышится что-то кровавое», «обрубок культуры повис, как культя».

Лев Лосев черпал слова из разных лексических пластов — от просторечий (канючит, мамзели, коммуняка, ишачим, мусора, щас, безнадёга, бардак) и до традиционных поэтизмов (нега, лик, древо, влекут, «серебристая нота», «печали не омрачали душу и чело»), не избегал и варваризмов, подчас включая их в текст в иноязычном написании: «АнтиGod — dog», «Bied-a-terre», «nach Osten, nach Westen». При этом поэт не прибегал к так называемому «макароническому стилю», а обыгрывал единичные иностранные вкрапления: «я пальцами сделал латинское V (а по-русски, состроил рога)», «Элефант и Моська», «мёртвые лебенсраума не имут». Сочетания русских и чужеземных слов носят как шутливый и насмешливый характер, так и драматический и даже трагический. Такова параллель русского «Я» и английского «I» в стихотворении «Игра слов с пятном света»: «Русское я — йа. / Английское I — ай. / йа ай. /ja — aj. / Желая вы- / разить себя, человек выдавливает самый нутряной из звуков: jjjjjj». Автор вспоминает В. Ходасевича, который, взглянув на себя в зеркало, увидел лицо незнакомца: «Разве мама любила такого, / Жёлто-серого, полуседого / И всезнающего, как змея» («Перед зеркалом»).

А в конце — гаснущий свет и умирание «я»: «Ничего нет, кроме темноты. А в ней, / уж точно, ни альфы, ни йота. / Только слоги тем, но и ты», т.е. воцаряется полная тем-но-та.

Привлекала Лосева и лексика недавнего прошлого — советский новояз («омут лубянок и бутырок», стукачи, сельсовет, самиздат, ЦПКО, ЦДЛ, «СССР на стройке Чека», «без права переписки»), и архаизмы минувших веков (идолище, капище, сиречь, оплечь, зга, се, челобитная, «яко пророк провидех и писах»). Не прочь он был заглянуть и в завтрашний день языка: «в будущее слов полезешь за добычей», и вдруг придут на ум «сеголетки» (по типу «однолеток»).

Пожалуй, больше всего увлекала стихотворца звукосмысловая перекличка слов. Так, обращаясь к звукописи — аллитерации и ассонансам — для усиления художественной выразительности, он любил тройственные повторы («обломан, обезличен, обесцвечен», «шорох, шарканье, шелест», «убежать, ускользнуть, улизнуть», «вспухая, вздыхая, ворча», «толстого тела тюфяк») и повторение морфем, в частности приставок:

Вслушиваясь в звучание стихотворной речи, он боялся «омертвить» буквой звук, и ему казалось: «Каждый звук калечит мой язык или позорит» и «лишён грамматики язык, где звук не отличим от звука».

Если Бродский внимательно присматривался к графике букв кириллицы, и «шестирукая» «ж» напоминала ему жука или густой сад, «м» — брови, «в» — восьмёрку, «к» — кусты (см.: Бельская Л.Л. Лингвистическая поэтика И. Бродского // Русская речь. 2009. № 6); то Лосев чутко прислушивался к звукам и был убеждён, что каждый звук передаёт какой-то смысл, что-то значит: «бульканьем, скрипом согласных / обозначается мысль», а из гласных можно соорудить самолётик: «А — как рогулька штурвала, / И — исхитрился, взлетел, / У — унесло, оторвало / от притяжения тел» и «Озаряет чело» («Звукоподражание»). Правда, в раннем стихотворении «Тринадцать русских» автор вначале описывал буквы русского алфавита в духе Бродского: «поползут из-под сна-кожуха / кривые карлики русской кириллицы / «жуковатые буквы ж, х» (у Бродского «ножки кривые» согласных), «в жуткой чащобе ц, ч, ш, щ», но гласные всё-таки озвучивались: «Е, ё, ю, я — изъясняется сердце, / а вырывается ъ, ы, ь». Кстати, и Бродскому не нравилось звучание «ы» (“ы” мы хрипим, блюя от потерь и выгод»). А вот «у» вызывало у Лосева другие, чем у Бродского (улица вдали суживается в букву «у»), ассоциации, осмысливаясь как звук тяжёлый, мрачный, воющий, «натруженный, как грузовик, / скулящий, как больная сука».

По наблюдениям филолога В. Вейдле, «в поэтической речи происходит осмысление фонем», или явление «фоносемантики», т.е. возникают «звучащие смыслы» (Вейдле В. Эмбриология поэзии. Ст. по поэтике и теории искусства. М., 2002. С. 117 — 190). Такая отчётливая семантизация звуковых повторов характерна для русской поэзии ХХ в., в то время как в XIX звукопись обычно не затрагивала семантику слова. «Сближение слов по звуку и вслушивание в получившийся новый смысл» особенно было свойственно «поэтике слова» Марины Цветаевой (Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М.Л. Избр. статьи. М.: НЛО, 1995. С. 307 — 315).

По этому же пути шёл Л. Лосев, и звуковое притяжение слов становилось в его стихах столь тесным, что приводило к паронимии (врагиврачи, черти-черви, щека-щётка, баба-бабло, Волхов-волхвов, хвалахалва, пахота-похоти, краб-скраб). Как сказал сам поэт, «в начале было Слово, в конце выходит каламбур», скороговорка превращается в оговорку, «попалась мыслишка, как мышка коту», а из трепака выскочил дурак; «молений ум» рифмуется с «миллениум». По определению В.П. Григорьева, «под паронимией… понимается сближение близкозвучных слов (разнокорневых), обладающих известной степенью сходства в плане выражения» (Григорьев В.П. Поэтика слова, М., 1979. С. 263). Между паронимами могут устанавливаться смысловые отношения — как синонимические, так и антонимические: «О, как хороша графоманная / поэзия слов граммофонная», «и тиран исторической бровью / истерически не поведёт».

Пользуется Лосев и таким приёмом, как анаграммирование — подбор слов в зависимости от звукового состава ключевого слова. Это может быть имя адресата или героя, образ или понятие, нередко в зашифрованном виде.

См., к примеру, цветаевские «Стихи к Блоку», где «имя из пяти букв» затем звучит в словосочетаниях «голубой глоток» и «сон глубок»; а в «Определении поэзии» Пастернака неназванный «звук» слышен в свисте, щёлканье, слезах, звёзде (см.: Топоров В.И. К исследованию анаграмматических структур // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 193 — 237).

На анаграмме построено лосевское стихотворение «М»: ключевое слово «мавзолей», загаданное в прозрачной метафоре «кирпичный скалозуб / над дёснами под цвет мясного фарша / несвежего» рассыпается далее на звуки М, В, З, Л и распространяется по всему тексту — полумарш, морока, «московское мычанье», «вблизи бессмертной мостовой», «Ленина видал любой булыжник», праздник, раз в год, разгул, розан, «масса кумача и ваты», «демон власти», «мучилище Лумумбы».

Обыгрываются не только звуки и слова, но и фразеологизмы, пословицы и поговорки, «крылатые выражения», тем самым разрушается их устойчивость и создаётся зачастую комический эффект: «Товарищество передвижных весталок», «шкура неубитого пельменя», «изо рта извивается эзопов язык», «рыльце его в кириллице», «река валяет дурака и бьёт баклуши», «жую из тостера изъятый хлеб изгнанья»; «Перекуём мечи на оральный секс», «Русского неба бурёнка не мычит, не телится».

Присутствует игровой элемент и в сравнениях и метафорах: «Прошёлся дождик и куда-то вышёл», «козыряла червями заря» (черви — карточная масть); «Промчались враждебные смерчи, и нету нигде гуттаперчи» (о детской книжке), «водопадом из шоколада вниз борода струится», «дарит долгие годы мне старушечий триумвират» (Парки); «XVIII век, что свинья в парике», «летают боинги, как мусорные баки, и облака грызутся, как собаки на свалке».

Игра слов и игра со словом — важнейшая составляющая лосевского стиля — выполняет различные функции и служит для выражения самых разнообразных эмоций и мыслей — от усмешки и сарказма до тоски и отчаяния, от шуточного розыгрыша до раздумий о жизни и смерти. Словесные игры могут забавлять и развлекать («красные ноты в по-ми-до-ре», «нет нот, но ты не те- / ург», «Се аз реку: кукареку») или удивлять изобретательностью (персонажи одного его произведения играют в «балду» и из своих фамилий составляют слова: Лосев — лес, вес, вол, весло, село, овёс, осёл, — и автор возмущается: «Ты Ё в моё суёшь фамилье»). А могут заставить задуматься: «Повесть временных тел», «не может раб существовать без бар»; «Вороний кар не только палиндром, / он сам карциноген» (кар-рак).

Л. Лосев не раз говорил, что «без игровых элементов поэзии нет» и они должны присутствовать в любых стихах, даже самых трагических. Он интересовался «мозговыми играми былых времён» и заявлял: «После изгнания из Рая / человек живёт играя». Будучи филологом, он хорошо знал работы М.М. Бахтина о смеховой культуре и читал книгу нидерландского исследователя Й. Хензинга «Человек играющий» (1938), в которой доказывалось, что «культура возникает в форме игры и изначально разыгрывается». И, явно подыгрывая Й. Хензингу, поэт сочиняет на основе «многоступенчатой нордической метафоры» четырёхчастное загадочное произведение «Лебедь пота шипа ран» (шип ран — меч, пот меча — кровь, лебедь крови — ворон), рисуя в нём картины бесчисленных войн — от варягов до «Варяга», идущего ко дну, — и даёт такую разгадку: «Чёрный ворон на битву летит», «Белый лебедь остался белеть», «кровь и пот пропитали на треть», «запах шипра колюч, глянцевит». Из этих последних строк четырёх частей составлен «магистрал», как в сонете (ср. у Й. Хензинга: «шип речи» — язык, «дно палаты ветров» — земля, «волк древес» — ветер»).

Наиболее излюблены Лосевым всевозможные литературные игры с упоминанием писательских имен, названий художественных текстов и обильным цитированием. Кого только ни упоминал он, начиная со стихотворцев XVIII в. и кончая своими современниками (часто в ироническом ключе): «Накорябан в тетради гусиным пером / стих занозистый, душу скребущий» (о Державине); «Пушкин даром пропал из-за бабы; Достоевский бормочет: бобок»; «Чехов угощает чайкой / злоумышленника с гайкой»; «Эту хворь тебе наулюлюкали / Блок да Хлебников, с них и ответ».

Особенно многочисленны у Лосева ссылки на произведения и их героев — с употреблением таких литературных приёмов, как пародирование и стилизация, контаминация и цитация. Классические сюжеты переделываются и пародируются, переосмысляются и модернизируются. В «Неоконченном Гоголе» Чичиков сидит в тюрьме, а по Руси «будет тройка скакать лесостепью» и «по ночам в конуре собакевич брехать, / и вздыхать, и позвякивать цепью». В «Ностальгии по дивану» действие «Обломова» переносится в сегодняшний день, и обнаруживается, что Захар находится среди райкомовских и обкомовских «рож» и «образин», что Штольц стал комсомольцем эпохи реформ, а автор воображает себя Илюшей Обломовым, и снится ему не прекрасное детство, но «в кровавой телеге возница да бессвязная речь палача». За толстовских Костылина и Жилина придумываются письма, которые перемежаются пушкинскими и лермонтовскими цитатами, и делается вывод, что каждый человек в своей жизни пленник: «На ногах у нас колодки — / в виде бабы, в виде водки, / в виде совести больной, / в виде повести большой» («Кавказский пленник»).

Неожиданная вариация пушкинской «Песни о вещем Олеге» представлена в «ПВО» («Песнь вещему Олегу»). Вначале идёт всем знакомый зачин: «Как ныне сбирается вещий Олег», но вместо мести хазарам появляется иная цель — «спалить наши сёла и нивы». Олег, обрусевший скандинавский витязь, едет в «царьградской броне», которая вдруг оживает: «Эй, Броня, подай мою бороду мне!» Повествование ведёт «седой лицедей», успокаивающий князя: «Не дрыгай ногою, пророка кляня, / не бойся, не будет укуса», — и приоткрывает ему «грядущие годы»: в России произойдёт смешение многих народов — русов, хазар, булгар, викингов. Однако до сих пор «могучий Олег» всё едет и едет и усмехается веще, а «вдохновенный кудесник» следует за ним, и «А. Пушкин прекрасный кривится во мне». В «Фигурах Петербурга» поэт встречается с героями Достоевского, разговаривает с «милой идиоткой Анестезией Всхлиповной» (Настасья Филипповна) и просит её подкинуть в камин деньжонок, «а то что-то стало холодать». А князю Мышкину советует не гулять по ночам: «Вы так благородны! Только не поскользнитесь — тёмен / подъезд и загажен кошкой!»

Пародирует Лосев на современный лад и «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» В. Маяковского, превращая рабочего в композитора, который ездил на БАМ, чтобы сочинить «Сюиту строителей» и приобрести кооперативную квартиру (цикл «Маяковскому»). В отличие от предшественника, выразившего лишь восторги героя по поводу нового жилья («Во — ширина! Высота — во!»), в лосевском тексте сначала описываются кошмары коммунального житья, а уже потом прелести отдельного — без соседских пакостей и гадостей. Но в центре — тоже ванная, с добавкой в виде музыки Вивальди и французского коньяка, и «кафельный сануз» (придумка советских архитекторов — совмещённый туалет с ванной — санузел), и махровое (у Маяковского «мохнатое») и вафельное полотенца. И иронический финал: «Подходящее место для жизни — Советский Союз!» А у Маяковского благодарственный возглас, в котором сливаются авторский голос с голосом персонажа: «Очень правильная / Эта, наша, Советская власть» («наша» выделено запятыми). Ещё саркастичнее в этом же цикле пародия на «Стихи о советском паспорте», переиначенная как «Стихи о молодецком пастыре»: «Глянцевитая харя в костюмчике долларов за 500 / дубликатом бесценного груза из широких штанин / достаёт Евангелие…» и пасёт телестадо, давая советы. А «рекламная саранча» норовит «всучить подороже Благую Весть».

Иронизирует Лев Лосев и над самим собой, профессором американского университета, пытающимся объяснить студентам причины гибели Анны Карениной. Кто виноват? Она сама или патриархальный строй? «Муж? Устрица в Английском клубе? / Незрячий паровоз? Фру-Фру?» Или это «воля Азвоздама (узнали толстовский эпиграф? — Л.Б.), что перееханная дама / отправилась не в рай, а в ад»? («Лекция»). А после лекций приходится проверять студенческие работы, среди которых попадаются и такие «шедевры», как «Тургенев любит написать роман Отцы с ребёнками» («Один день Льва Владимировича»). И даже в свободные минуты ему видятся вокруг «водобоязненный бедный Евгений», «Родион во дворе у старухи-профессорши колет дровишки», «оржавевший» Холстомер «оторжал и отправлен в ночное», «итальянские дядьки, Карл Иванычи, Пнины»; и Гераклит трусит вдоль реки, и «охота ему адидасы, обогнавши поток, ещё раз окунуть в ту же влагу» («Открытка из Новой Англии»).

Высокообразованный человек, знаток русской и мировой литературы, Лев Лосев в своём творчестве опасался подражательности: «Что-то чужую я струнку пощипываю, / что-то чужое несу» («Подражание»). Однако, вопреки этим опасениям, он широко обращался к чужим текстам и интертекстуальным связям (об интертекстуальности в русской литературе ХХ в. см.: Жолковский А. «Блуждающие сны». Из истории русского модернизма. М., 1992). Надо сказать, что сквозная цитатность, вплоть до сплошного интертекста, присуща современному постмодернизму. И Лосев сознательно формировал этот стиль в своей поэзии: «ступай себе свою чушь молоть / с кристаллической солью цитат». Но при этом стремился к самобытности.

Своеобразие лосевской цитации состоит, во-первых, в том, что, прибегая к «крупицам» точных цитат, он даёт им новое продолжение: «Кто скачет под бывшей берлинской стеной? / Ездок запоздалый, с ним сын костяной» (у Жуковского «под хладною мглой», «сын молодой»); «Иных уж нет, а я далече (как сзади кто-то там сказал)» — ср. с Пушкиным: «те далече», «Сади некогда сказал»; «вышел Окуджава. / На дорогу. Один. На кремнистый путь», где «звезда со звёздой разговор держала» (см. лермонтовское «Выхожу один я на дорогу»); «Мысль изречённая есть что-с?» (у Тютчева «есть ложь»); «Мело весь месяц в феврале; / Свеча стояла в шевроле» (у Пастернака «на столе»).

Ту же игру с цитатами наблюдаем и в использовании — то с юмором, то с издёвкой — цитатных обрывков из песен и романсов: «Позабыт, позамучен / с молодых юных лет», «Хас-Булат удалой, / бедна сакля твоя, / бедна сакля моя, / у тебя ни шиша, / у меня ни шиша»; «в столице стены древнего Кремля / подкрашивает утро нежным светом»; «В нашу гавань с похмелюги заходили иногда…»; «Так говорил За- / лотые светят огоньки» (парадоксальное сочетание несовместного — «Так говорил Заратустра» и «Золотые светят огоньки» из советской песни).

Во-вторых, наряду с цитатными «кристаллами», в лосевских стихах масса аллюзий, намёков, рассчитанных на начитанных и догадливых книго- и стихолюбов: «Адмиралтейства шприц» (парафраз пушкинской «адмиралтейской иглы»); «И ни звёзд, ни лун, / ни ветрил, ни руля» (у Лермонтова «без руля и без ветрил»); «Помню родину, русского Бога <…> / и какая сквозит безнадёга / в рабской, смирной Его красоте» (ср. у Тютчева «Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь Небесный / Исходил, благословляя», «В наготе твоей смиренной»). Но бывают не только завуалированные аллюзии, но и легко узнаваемые реминисценции. Такова, например, в цикле «Из Блока» прямая отсылка к поэме «Двенадцать», где вместо Христа входит в халате Бог, а «белый венчик из роз» заменён «белым розовым венцом».

Или в стихотворении «В Нью-Йорке, облокотясь о стойку» слышатся отзвуки других блоковских произведений: «Он смотрел от окна в переполненном баре», «Ночь. Реклама аптеки. Река», «и слеза на небритой щеке символиста / отражала желток фонаря» (у Блока «Я сидел у окна в переполненном зале», «Ночь, улица, фонарь, аптека», «и на жёлтой заре фонари»). А может, «желток» мелькнул из Мандельштама, у которого «к зловещему дёгтю» петербургского декабрьского дня «подмешан желток». Недаром Лосеву так нравилось мандельштамовское сравнение цитаты с цикадой. И такие «цикады» из его поэзии «стрекочут» в лосевских текстах повсеместно: «Вижу я синие дали Тосканы / и по-воронежски водку в стаканы лью» (у Мандельштама «От молодых ещё воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане»); «Спой ещё, Александр Похмелыч» («Александр Герцевич», «Александр Сердцевич»), «век-свиновод» (мандельштамовский «век-волкодав»).

Если в выражении «трагический и тенорковый Блок» сразу угадывается ахматовский «трагический тенор эпохи», то следующая «угадайка» только для посвящённых:

А слова эти взяты из последних строк стихотворения Бунина «Одиночество»: «Что ж, камин затоплю, буду пить. / Хорошо бы собаку купить».

Игровой характер носит и лосевский «Цитатник» с его, казалось бы, скорбной темой о расставании души с телом, но выражённой ёрнически и пародийно (на основе пушкинской «Песни о вещем Олеге»): «Как ныне прощается с телом душа, / Проститься, знать, время настало», «Прощай, мой товарищ, мой верный нога», «и ты, мой язык, неразумный хазар, умолкни навеки, окончен базар». Есть тут и волхвы, которых ведут «под уздцы» отроки, и Олег, у которого «испуганно ходит кадык», и князья Игорь и Ольга, и пирующая дружина. И вдруг отголосок Мандельштама: «И конского черепа жалящий взгляд / у вечности что-то ворует» (ср. «У вечности ворует всякий, / А вечность — как морской песок»).

Это и есть третья особенность цитатности Лосева — контаминация, т.е. включение в текст чужих и разных текстовых «осколков»: «Багровый внук, вот твой вишнёвый сад» (намёк на «Детские годы Багрова-внука» Аксакова с перенесением героя в чеховское время). В «Оде на 1937 год» Михаил Михалыч З. ел бутерброд и думал, что «не заросла народная тропа, / напротив, ежедневно прёт толпа / играть и жрать у гробового входа» (симбиоз двух пушкинских цитат «не зарастёт народная тропа», «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть»). А молодой герой в стихотворении «Как труп в пустыне», принимая воинскую присягу, мямлит не свои слова, а в голове его «плясали мысли» и смешивались строчки из «Пророка» Пушкина («жало мудрыя змеи / желал обресть устами») и революционного гимна «Интернационал» («знамена, проклятьем заклеймённые»), но являлся ему не «Шестикрыл», а «самый крупный мелкий бес» да Сатана. И вспомнишь не только Пушкина, но и Ф. Сологуба с его «Мелким бесом» и Библию, а может быть, и Л. Андреева и его роман «Дневник Сатаны».

Поразительную контаминацию, переходящую в центон (текст, сплошь состоящий из цитат), находим в стихотворении «По Баратынскому», написанном за три года до смерти поэта, когда он, уже тяжело больной, признавался, что устал от стихов и хотел бы распрощаться с русской поэзией, и при этом воссоздавал её портрет из «точечных» цитат, составляя центон не из строк, а из отдельных слов.

Первые две строчки — знаки для любителей поэзии Серебряного века — отсылают к М. Цветаевой (версты), А. Ахматовой (белая стая), А. Блоку (чёрный бокал), О. Мандельштаму (аониды) и В. Маяковскому (жёлтая кофта). Далее, процитировав В. Хлебникова (крылышкуя), автор обрушивается на литературных критиков, «разбирающих стихи на запчасти» и заканчивает на трагической ноте:

«Последний поэт» — стихотворение Баратынского о «питомце Аполлона», погребающем в морской пучине «свои мечты, свой бесполезный дар». «Орда», возможно, намекает на цикл Н. Тихонова, а «ржавая бритва» — на стихи Хлебникова об эго-футуристе Иване Игнатьеве, покончившем с собой таким образом. Или припомнились Лосеву строки А. Тарковского о судьбе, преследующей свободных художников: «Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке».

Тем не менее и в своих последних стихах Л. Лосев не отрекался ни от русской поэзии, ни от своего стиля и по-прежнему не желал видеть в одном ряду с собой «косноязычащего (причастие вместо прилагательного) раздолбая» и всякую «шваль», кривляющую язык. Себя он сравнивал с «говорящим попугаем», озаглавив так последний цикл и с таким эпиграфом: «Попугай говорящий, но говорящий редко, / только по-русски и только одно…». И ещё более самоиронично — «в отставке барабанщик вашей козы». И пьёт он кофе со своим котом, и «один из нас мурлычет». Поэт, как и прежде, напоминает нам то о сказке, «где в мудром лбу красавицы звезда»; то о Кузмине, который шагает в кабаре, а в это время людей сажают «в подвал Чека». И попрежнему мы замечаем эпатажные словечки («попсовая тварь», «низколобая сволочь»), и паронимы (Содом-сойдём-зайдём), и переделанные поговорки («с кола рвалось мочало»), и насмешливые образы («Золотого купола редиска. / Звонницы издёрганные нервы»).

По аналогии с гаспаровским определением стиля ранней и поздней Цветаевой — «поэтика быта» и «поэтика слова», можно охарактеризовать поэтическую манеру Льва Лосева как «поэтику игры» с добавлением — «в звуки, в слова, в цитаты» — игры ироничной и невесёлой, с привкусом «соли и горечи».

«Тяжёлые звёзды» Ивана Елагина

• Я не знаю, с какой мне звёздой по пути,
• Моё время меня разорвало на части.
• Вслушайся в звёздную ночь одиночества…

И. Елагин

Звёзды и звёздное небо — высокопоэтическая тема, всегда находившая отражение в творчестве художников слова. Образы звёзд часто встречаются и у русских поэтов — реальные и мистические, символические и философические — от ломоносовской «бездны», полной бесчисленных звёзд, до звёздной «булавки заржавленной» Мандельштама и звёзды, моргающей «от дыма в морозном небе», Бродского.

Но, вероятно, никто из русских стихотворцев не обращался к этому образу так постоянно и настойчиво, как Иван Елагин, самый крупный поэт второй волны эмиграции (период Второй мировой войны). Его друг и биограф Валентина Сенкевич отмечает, что звёзды — «центральная метафора» всей елагинской поэзии. По её словам, «звёздный свет пронизывает лучшие стихи Елагина» и вписывается в основные его темы. В одном из интервью он сам определил их, выделив среди прочих ахматовский «Реквием» и «беженскую тему».

Под знаком первой прошли детство и юность поэта, и он помнил черные автомобили и ожидание полуночных звонков в дверь. И даже Новый год и новогодние «звёздные полки» ассоциировались с Новым Горем и Новым Голодом. В 1937 г. арестовали его отца Венедикта Марта (поэта-футуриста) и вскоре расстреляли.

Потом началась война и бомбежки Киева, где жил тогда Иван Матвеев (будущий Елагин) с женой. Порой так хотелось, чтобы с неба падали звёзды и можно было загадать желание, но это были не звёзды — «проторенною легкой параболой летели на город голодные звёзды» («Там небо приблизилось…»).

Оказавшись в эмиграции и попав поначалу в «беззвёздную Европу», позднее в США, он с печалью вспоминает «15 тысяч ночей, земное богатство моё» (т.е. сорок лет своей жизни), что дарили ему звёзды: «чёрного мрамора ночь в белых прожилках звёзд» сонных городов, и океанскую ночь «плавающих звёзд», и «белую ночь в городе над Невой», когда «ты ощутишь звёзду, как ощущают укол» («15 тысяч ночей…», 1963). Эти ночи прошли, и он их больше не увидит, как не увидит поляны, и снег, и звёзды. Но, может, удастся узреть «звёздные святцы» в созвёздиях Стрельца и Ориона и «звёздную азбуку в книге воды». Так чужие небеса и воды напоминают эмигранту покинутую родину.

Больше 30 лет прожил Елагин в Америке, вначале в Нью-Йорке, затем в Питсбурге, где преподавал русскую литературу. И там звёзды порой станут опускаться на землю и погружаться в быт. Тут и «купол со знаменем в звёздах» (американский флаг), и «звезда из аквамарина», и «три звёздочки глядят из полумглы коньячной», и «звёзды в бокалы капают», и «сверху хрусталем и хромом в антракте зажглась звезда». В то же время поэт вместе со звездами испытывает «ужас перед машинной цивилизацией»: звезда у него привешена к 19-му этажу, автогенная сварка полыхает звёздой «полуторасаженной», автобус летит к фонарям моста «ракетой среди звёзд». А Нью-Йорк и восхищает, и пугает его — город грандиозный и грозный, «под небом звёздным, сам, как небо, звёздный». По автострадам мчатся там автомобили — «каскадом, звёздопадом, светопадом» — и «погибаем мы от катастроф» («Мой город грозный…», 1967).

Иван Елагин считал себя не эмигрантом, а беженцем и скитальцем. Скитальчество «было греческим роком — стало русской судьбой». Как «кочевнический крест» воспринимает он не только переселение в другой город, но и переезд на новую квартиру: «И летят в пространство / Звёзды, сорванные с мест» («Переезд»). Ощущая себя в «Косом полете» и «В зале Вселенной» (названия сборников), автор в одном из стихотворений рисует картину своего фантастического выселения с Земли на Кассиопею («в какую-то звёздно-туманную зябкость»), так как его объявили отщепенцем, тунеядцем, врагом человечества только за то, что он «не орал» на стадионе и не был футбольным болельщиком.

Через несколько лет Елагин назовёт себя бродягой-звёздочетом и сравнит с собакой, которая вбирает в ноздри холодный предрассветный воздух, «настоянный на звёздах» («Засядут в кабинете…», 1982).

В елагинской поэзии звёзды редко приносят радость, разве что когда «ночка новогодняя в звёзды разодета» или когда смотрит звезда в водоём, а на берегу бродят влюбленные, и хорошо бы узнать, «как перевести с языка звёзды расплесканной на язык воды распластанной». Или когда в небе качается голубая большая звезда. Да и окно нужно для того, чтобы приглашать в него закат и звёзды, птиц и ветки. А однажды в «мой праздник мгновенный» — «звёзды шли над моей головой»: «Мир шумел надо мной водопадом и ронял за звёздою звёзду» («Я запомнил…»).

Однако такие мгновения чрезвычайно редки, и гораздо чаще над головой поэта висят не большие голубые, а «тяжёлые звёзды». Именно так озаглавит он свою последнюю книгу (1986). И именно такие звёзды сопровождали И. Елагина всю его жизнь. В юные годы мечталось о «жизни без расчета, жизни без запрета» («Праздность моя, звёздность моя!»), но «в небе ты канула словно комета» («Строится гдето…»). Увы! Не под счастливой звёздой родился он, а «под краснозловещей звёздой государства» — «при шелесте справок, анкет, паспортов, в громыхании митингов, съездов, авралов и слётов», когда люди рождались некстати и превращались в пыль.

(не ирония ли в адрес Маяковского? — Л.Б.) <…>

В автобиографическом стихотворении «В туристическом бюро…» Елагин прослеживает «маршрут» своего жизненного пути от родильного дома, когда «созвёздье надо мной закачалось топором». Следующий пункт путешествия — школа и «очереди передач под воротами тюрьмы». Затем тащились телеги и возы «по обочинам войны», а после были поезда, самолеты, океанский пароход: «Где ж она, моя звезда, / И куда она меня ведёт?» А вёдет она в бухту смерти, в Отчий дом (т.е. в Божий). Но домой, в Россию, не вернётся вовек «непутевый сын»: «Я эти звёзды Созвездием звал Топора», и пятый сборник поэта получит название «Под Созвездием Топора» (1976). Всю жизнь будет вспоминать он арестованных друзей и сопоставлять судьбы людей и звёзд. Звезда, горящая в небе, может оторваться и «рухнуть на Землю когда-нибудь метеоритом».

Люди разлучаются навек и никогда не встретятся. А если поэт собирается отправиться в далёкое прошлое, в «давно когда-то», то на звёздах будет пересадка. Если же он хочет отыскать друзей юности, то обращается к созвёздиям, «как в адресный стол». Присутствуют звёзды и в советах сыну, чтобы тот вместо лампочки зажигал созвёздие («Сыну»), и при составлении завещания, когда автор оставлял наследникам все богатства земли, и «палату звёздных качаний», и солнце, и книги («Завещание»).

Елагин и «лично» общался со звёздами: то звезда глядит на него с испугом, то «звёздою промелькнувшей» голова его побелена. И, конечно, не могла обойтись без участия звёзд и тема поэта и поэзии, начиная от юношеского восторженного возгласа: «О сколько для Музы пристанищ / У гор, океанов и звёзд!» и кончая прощанием и со звездами, и с Музой, когда ты вот-вот окажешься «между звёзд и планет, с землёю в разлуке и с музою врозь».

Суждено было И. Елагину идти по «трассе поэтов, художников, ангелов, звёзд», а трасса эта зачастую трагична. И в стихотворении «Я сегодня прочитал…» он вспоминает об «авторском страшном праве» своих великих предшественников — праве на пулю и веревку, на яму и на крюк в стене, на тюрьму и клевету (Пушкин, Лермонтов, Гумилёв, Есенин, Маяковский, Цветаева, Ахматова, Пастернак). И всегда кляп во рту — вместо права на ветер, звёзды, дождь и снег. Но у поэта во взгляде «уличный звёздопад», и, как случайные звёзды, так неожиданны его «ночные слова».

Однако идут годы, и исчезают звёзды над елагинским ночлегом, и всё чаще посещают стихотворца «звёздные ночи одиночества», и звёздопад видится ему во сне как кошмар, и он все больше понимает, что быть поэтом — это «полёт с нераскрытым парашютом». Хотя звёзды еще видны на небе, но от них нет уже никакого толку — «и сквозь меня не идут уже звёздные токи». А «звёздный мир» превратился в «звёздный ров» и «звёздные колючки».

За десять лет до своей кончины Иван Елагин представлял ее так — из-за какого-то пустяка внезапно разорвётся сердце: «Всё кончится взрывной / Куда-то в вечный мрак / Катящейся звёздой» (1976). Но умирал он долго и мучительно от рака. И, наверное, поэтому так поражает нас последнее елагинское стихотворение, которое поэт просил опубликовать после своей смерти:

2014

Сюжетно-композиционное единство «Персидских мотивов» С.Есенина

Исследователи лирического цикла определяют его как особое жанровое образование, отличающееся от сборника стихов и тематического раздела и представляющее собой группу стихотворений, объединённых авторской заданностью и «одноцентренностью» композиции, единством сюжета и героя (В.А. Сапогов, Л.Е. Ляпина). В этом «целостном множестве» самостоятельность, автономность отдельного произведения относительна, так как оно составляет часть целого и осознаётся на его фоне не как сумма слагаемых, а как неразложимая целостность.

Всем эти требованием цикличности в творчестве С. Есенина отвечают только «Персидские мотивы» (1924 — 1925). При всей изученности этого есенинского цикла принципы его циклизации мало исследованы, а суждения есениноведов о сюжетостроении «Персидских мотивов разноречивы. Так, по мнению А. Марченко, их сюжет возник «на стыке русской классической «восточной» поэмы и фольклорных версий о любви русского разбойника к прекрасной персиянке, и есенинский герой «поступает со своей экзотической любовью так же, как пушкинский вор и разбойник» — Стенька Разин (Поэтический мир Есенина. М., 1972). На наш взгляд, это несколько произвольное толкование произведения, в котором разбойничий мотив начисто отсутствует, а любовь к «прекрасной персиянке» является не главным сюжетным стержнем, а лишь частью всей атмосферы упоения жизнью: «Жить — так жить, любить — так уж влюбляться». Оттого героиня носит разные имена (а в стихотворении «Отчего луна так светит тускло» упомянуты два — Лала и Шага) и не имеет индивидуального облика и характёра (в отличие от женского образа в цикле «Любовь хулигана»). Она — скорее всего символ «голубой родины Фирдуси», как розы, бегущие по полям, цветущие в саду и печально шелестящие, и как соловей, обнимающий розу. И начинает Есенин свой цикл не с ранее написанного «Менялы», а с «Улеглась моя былая рана» не ради переклички с «Бирюзовой чайханой» А. Ширяевца (как считает А. Марченко), а чтобы вписать восточные впечатления в свою поэтическую биографию («былая рана», «пьяный бред») и сразу сделать «заявку» на основную проблематику «Персидских мотивов»: мучительное прошлое и «синие цветы Тегерана», Россия и Восток с их прямо противоположными представлениями о свободе и любви (чадра и любовь за деньги — «без кинжальных хитростей и драк», «девушек не держим на цепи»).

Ни любовный сюжет, ни мотив путешествия не становятся сюжетной основой «Персидских мотивов», как это нередко бывало в лирических циклах русских поэтов (Н. Огарёв, А. Григорьев, А. Апухтин, К. Павлова). На первый план у Есенина выступают поиски «удела желанного» и противостояние двух миров — русского и восточного. «По мере того как разворачивается цикл, противопоставлению будут подвергаться решительно все составные части обоих миров: портрет, пейзаж, предметно-бытовая среда, ситуации, система персонажей» (Новикова М. Мир «Персидских мотивов // Вопросы литературы. 1975. № 7). Это в целом верное заключение, основанное на убедительных доказательствах, можно принять, но с одной оговоркой: контраст двух миров организует только первую часть цикла и последовательно прослеживается в десяти стихотворениях, а к концу сходит на нет. Дело в том, что вначале цикл состоял из 10 текстов и был сюжетно завершённым: герой прощался с Персией и персиянкой («Я сегодня пью в последний раз / Ароматы, что хмельны, как брага. / И твой голос, дорогая Шага, / Слушаю в последний раз») и принимал решение вернуться на родину — «Мне пора обратно ехать в Русь». Именно этим стихотворением «В Хороссане есть такие двери», где Русь впервые названа родиной в противовес «голубой родине Фирдуси» в предыдущем и строкой «До свиданья, пери, до свиданья» и заканчивался цикл. Заботился автор и о метрической организованности своего «декалога», окаймляя его хореическими пятистопниками, а один текст, написанный этим же размером, помещая в центр: «Никогда я не был на Босфоре» — важное признание о выдуманности персидского мира-«мифа».

В дальнейшем Есенин дополнил «Персидские мотивы» ещё пятью стихотворениями (шестое — «Море голосов воробьиных» осталось недоработанным и не включённым в цикл, хотя и несёт в себе его особенности — образные, строфические, метрические, лексические) и выдвинул в них на передний план прежде побочный мотив поэтического призвания и творчества. Правда, уже в первой части, начиная с IV стихотворения «Ты сказала, что Саади…», всё отчётливее звучит мысль: я поэт и потому живу и люблю по-особому, и притом поэт русский («в далёком имени — Россия — я известный, признанный поэт»), — и возникает полемика с персидскими лириками: «Я спою тебе сам, дорогая, / То, что сроду не пел Хаям», включаясь в центральную антитезу: русское — персидское. Во второй части главной становится оппозиция: поэтический дар — любовь, поэзия — жизнь. И поэты теперь различаются не по национальному признаку, а по отношению к жизни и творчеству — их объединяет житейская неустроенность и творческая самобытность («Миру нужно песенное слово / Петь по-свойски, даже как лягушка», «помру себе бродягой»). Если раньше любовь к родине побеждала влюблённость, хотя последняя и давала вдохновение («Ты дала красивое страданье / О тебе на родине пропеть»), то сейчас всё отступает перед творчеством, а любовь к женщине препятствует ему («Он бы пел нежнее и чудесней, / Да сгубила пара лебедей») и приносит измены, муки, горе. Ради песен певец готов пожертвовать всем — даже честью и жизнью: «Пусть вся жизнь моя за песню продана». В этом заявлении, завершающим весь цикл нет отчаяния и надрыва, в нём слышатся бесшабашная решимость и «песенная отвага».

Дописывая «Персидские мотивы», Есенин сознательно стремился к их целостности, к общности и эволюции мотивов, образов, ритмов. Так, намеченный в зачине («Улеглась моя былая рана») образ девушки-розы и картина цветущих роз пройдут через весь цикл и соединятся в заключении («Голубая да весёлая страна»).

Получают своё развитие и завершение мотивы пути и покоя в первой части — «Я давно ищу в судьбе покоя», «Хорошо бродить среди покоя / Голубой и ласковой страны», «Вот он, удел желанный / Всех, кто в пути устали»; а во второй — «скитальческая судьба», «помру себе бродягой», «счастья искал повсюду», «удел желанный больше искать не буду».

Самому светлому и радужному стихотворению первой части (и всего цикла) «Воздух прозрачный и синий» противостоит исполненное драматизма «Глупое сердце, не бейся» (во второй), и противопоставление это подчёркнуто выбором одного метра (трёхдольник на дактилической основе), и образом месяца («месяца жёлтая прелесть» и «месяца жёлтые чары»), и упоминанием об «уделе желанном» в той же инверсионной форме, но с иной эмоциональной окраской: радость обретения сменяется горечью отречения.

Единство и в то же время двусоставность цикла ощущается на всём его протяжении. С одной стороны, «рифмовка ситуаций», множество образных и лексических перекличек: «весёлая страна» (V и XV), «лебяжьи руки» и «пара лебедей» (V и XII), «золото волос» (IX и XII), чадра (I, II, VI, XIV), «ветер благоуханный» — «ветер с моря, тише дуй и вей» (VII и XV), отдых на коленях у милой (V и XIV), мало счастья — «все мы обмануты счастьем» (VI и XIV); диалог с менялой и зарождение любви — беседа с деревьями и цветами и прощание с любовью (II и XIII). С другой стороны, двухчастность акцентрируется сопоставлением двух завершающих стихотворений — Х и XV («Голубая родина Фирдуси» — «Голубая да весёлая страна», «И тебе я в песне отзовусь» — «Эта песня в сердце отзовётся») и антитезностью второй части по отношении к первой, что выражается в переоценке недавно добытых ценностей. «Прелесть» и красота «шафранного края», вызывавшие ранее восхищение, воспринимаются теперь как чары, которые постепенно рассеиваются: «лунное золото» кажется тусклым, и «тегеранская луна не согреет песни теплотою». Песни, неразлучно сопутствовавшие любви, начинают отделяться от неё («Сердцу — песнь, а песне — жизнь и тело»), а главное, блаженный покой «без тревог и потерь» выявляет свою непрочность и иллюзорность. И Персия перестаёт противостоять России, но не потому, что обе «мифические» и «блаженно-неподвижные» (М. Новикова), а потому, что в сказке обнаруживается реальное содержание, и на одной плоскости оказываются сады Хороссана с шелестящими розами и русская равнина под шуршащим пологом тумана — всё это наша земля (эти словом заканчиваются «Быть поэтом…» и «Отчего луна…» — «На земле и это нам знакомо» и «На земле сиреневые ночи»). И Россия, и Персия — «такие милые края», всюду жизнь, «что течёт лавиной», «радости и неудачи», слёзы и надежды. Благословенна жизнь, которая «не совсем обманула», и земля, на которой мы живём, — в этом эмоциональный пафос и идейный итог «Персидских мотивов».

Стремясь к слиянию экзотической темы с лирической, Есенин метрической доминантой цикла выбирает Х5 с его романсной тональностью и элегической экспрессией (10 стихотворений из 15). Редкие иностопные строки служат средством смысловой выразительности («Слушаю в последний раз» — Х4, «Пусть вся жизнь моя за песню продана» — Х6), а ритмическая форма с симметрией хореических и пиррихических стоп (ХПХПХ) обретает восточный оттенок, «прикреплённая» к персидской теме («Розы, как светильники горят». «Синими цветами Тегерана», «Персия, тебя ли покидаю»), так же, как именные зачины («Золото холодное луны, / Запах олеандра и левкоя», «Свет вечерний шафранного края», «Воздух прозрачный и синий»). Из 10 текстов Х5 восемь имеют в последней строке форму ПХХПХ — замедленный пеонический аккорд: «Голубым колышутся огнём», «Обнимает розу соловей». «Приоткинув чёрную чадру». Персидского колорита поэт добивается с помощью восточных мотивов, имён, названий (соловей и роза, запертая дверь, Гассан, Шага, Шираз, Саади, хна, шальвары, шафран, чайхана) и причудливого строфического и композиционного членения стихов, не имеющего точных аналогий ни в восточной, ни в западной поэзии (отголоски персидских рубаи, французского рондо, испанской глоссы, европейского венка сонетов), но создающего в целом впечатление изысканности и экзотичности.

В основе композиции стихотворений, входящих в цикл, лежит приём повторения не отдельных слов и словосочетаний типа редифа, а целых строк в виде как рефрена, так и строфического кольца. Впервые такое кольцо Есенин применил в 1917 — 1918 гг. («Где ты, где ты, отчий дом» — Х4, аббаа и «О верю, верю, счастье есть» — Я4, аББаа), возможно, под впечатлением только что вышедшего в свет сборника Бальмонта «Горящие здания», где было опубликовано стихотворение «Осень», состоящее из трёх 5-стиший, окаймлённых одинаковыми строчками (1=5), или вспомнив «кольчатую цепь» Фета («Свеж и душист твой роскошный венок») и усечённые кольца в «Певце» Пушкина и «Жнице» Полонского. Так что в «Персидских мотивах» он опирался в какой-то мере на опыт предшественников — русских и зарубежных поэтов и на свой собственный, но изобретал для каждого стихотворения особую композицию, стараясь не повторяться. Наиболее замысловатое построение, пожалуй, в «Шаганэ ты моя, Шаганэ», где каждая строка 1-ого пятистишия повторяется в последующих, и в них зачин равен концовке, нечто вроде «перевёрнутого» сонетного мини-венка, в котором магистрал находится не в конце, а в начале. На изощренно стилизованном фоне выделяется почти полным отсутствием повторов «Быть поэтом — это значит то же…» (лишь анафоры в первых двух катренах и сходные синтаксические связи в 4 и 5-ом), в котором затрагивается слишком личная и драматичная тема своей поэтической судьбы, далёкая от экзотики и «восточных сладостей» (иронический отзыв Маяковского).

В последних стихах цикла автор возвращается к кольцевым формам, продолжая экспериментировать. Наряду с повторением концовочных, кольцевых и «блуждающих» строк Есенин обращается не столько к синтаксическим параллелям (разветвлённую систему которых мы находим в поэзии Фета), сколько к лексическим, создавая единое семантическое, а вместе с тем и мелодическое поле. Вот как, к примеру, тематические и словесные повторы образуют целостное единство в XII стихотворении «Руки милой — пара лебедей…». Смысловое его ядро — две семы (семантические единицы): любовь и песня, объединённые в одно целое («песнь любви»), ибо поэзия озаряет любовь поэтичностью, а любовь одаряет поэзию нежностью («Нежностью пропитанное слово»). Схематично развитие этого мотива можно представить следующим образом: 1-ая строфа — все поют песни любви; 2 — и я пел и пою, поэтому нежностью дышат стихи; 3 — можно душу вылюбить до дна, но Восток не согреет сердце теплом; 4 — ласки милой или песенная отвага; 5 — песни слагают поразному, «что приятно уху, что для глаза»; 6 — пел бы я нежнее, если бы не погубила меня любовь. Заключительная строфа даёт, казалось бы, неожиданный поворот, разрушая гармонию и противопоставляя любовь и творчество. Однако их разъединение происходит постепенно, и дисгармоничность накапливается исподволь — в разделительных «или…или», «что…что», в предостерегающих «если», в ощущении чуждости чужеземного мира своей поэзии («Только тегеранская луна / Не согреет песни теплотою»). Эту наметившуюся антитезу подчёркивает и редкая у Есенина ритмическая форма ХПХПХ, сталкивая «нежностью пропитанное слово» с «тегеранской луной». Весь текст пронизывают лексические переклички: «руки милой» — «ласки милой Шаги», «золото волос» — «глыба золотая», «песню поют» — «слагает песнь», «нежность» — «нежнее», вплоть до частичного композиционного кольца с повтором стержневых слов «пара лебедей» и «песня» и рифмы «лебедей — людей», подтверждающей общезначимую поэтическую идею стихотворения.

Сложная система повторов, сплетающихся в затейливые узоры, наряду с афоризмами и сентенциями, воспринимаются как дань восточной витиеватости и красноречию («Поцелуй названья не имеет, / Поцелуй не надпись на гробах», «Тех, которым ничего не надо, / Только можно в мире пожалеть», «Примирись лишь в сердце со врагом — / И тебя блаженством ошафранит»), но неожиданно сочетаются с просторечными выражениями и оборотами, придающими речи разговорную (русскую) окраску: «Расскажи мне что-нибудь такое», «памятью простыв», «то, что сроду не пел Хаям», «пел и я когда-то далеко», «значит, он вовек не из Шираза».

Возможно, «Персидские мотивы» были задуманы как русско-восточный вариант западно-европейского венка сонетов (см. не вошедшее в цикл XVI стихотворение «Море голосов воробьиных»), но это скорее намеренное отталкивание от канонического жанра с его жёсткой и строгой организацией. Есенинский цикл — иная, тоже посвоему чёткая и стройная целостная структура, характеризуемая сюжетно-композиционным единством и идейно-художественной завершённостью.

1980

«Между прошлым и грядущим»

(цикл И. Лиснянской «В пригороде Содома»)

• Нет ничего свежее древних развалин,
• Нет ничего древнее свежих руин.

Все мы знаем, что между прошлым и будущим находится настоящее, в котором мы живём в данный момент. Наша память хранит первое, фантазии уносят нас во второе, и в нашем сознании сосуществуют факты и вымысел, история и мифы. Мы невольно сравниваем сегодняшний день с тем, что было когда-то, и убеждаемся, что «памяти опыт, как всякий опыт, печален».

Об этом размышляет Инна Лиснянская в своём поэтическом цикле «В пригороде Содома» (2001), название которого отсылает нас к библейской легенде об ужасной судьбе города Содома (и Гоморры), уничтоженного Богом за развращённость его жителей. Как сказано в книге «Бытие» (гл. 19), там нашёлся лишь один праведник — Лот, который приютил двух ангелов, явившихся в Содом под видом странников, и не выдал их разъярённой толпе. Его с женой и дочерьми ангелы вывели из города, предупредив, чтобы они не оглядывались назад. Но жена Лота не послушалась и была превращена в соляной столп. Цикл И. Лиснянской, состоящий из 14 стихотворений, опирается на этот миф и вводит его в современную реальность, включающую в себя и жизнь автора, т.е миф предстаёт обновленным, осовремененным («свежим») и тесно связанным с авторскими переживаниями и раздумьями. А лирический сюжет движется как бы по спирали — от настоящего к прошлому и обратно, то пересекаясь и переплетаясь, то расходясь.

Первое стихотворение «Птичья почта» — экспозиция, определяющая место и время действия: дачный посёлок («пригород»), лес, деревья (берёзы, осины), перелётные птицы, летние дни и ночи. По настрою это медитация и благодарственная молитва: «Только подумай, за что мне такое счастье — / Угол иметь в лесу и письменный стол» (первые строки) и «Господи Боже, спасибо Тебе за то, что / Угол мне дал в лесу и письменный пень» (последние строки). «Пень» вместо первоначального стола несколько снижает молитвенный пафос, особенно если вспомнить цветаевскую хвалу ему как символу творческого труда. В этом зачине намечаются основные мотивы всего цикла: время (времена года) — и вечность, история и современность («воспеваю только наглядный день»), опыт и память с парадоксальными формулами о свежести древних развалин и древности свежих руин или «Больше от следствий не жду никаких причин»; природа и творчество (с пушкинским отголоском — «серафический глагол»). Если Тютчев утверждал, что «природа знать не знает о былом» и что «ей чужды наши горести и беды», то Лиснянская выстраивает другую систему взаимоотношений природы, человека и истории.

После патетического и философского вступления «память бедная» переносит нас из «наглядного дня» в библейские времена — «При содомских воротах» (2), и возникает центральный образ цикла — «многогрешный Содом», который автор не в силах ни разлюбить, ни забыть. Начинается стихотворение с приглашения войти в ворота: «Не минуй мои ворота, заходи, я накормлю, / Даже водкой (отнюдь не библейский напиток) напою, / даже песенку спою…». А заканчивается отказом от приглашения: «Нет, минуй мои ворота, не заглядывай в мой дом…» (композиционное кольцо, как и во вступлении), ибо пребывание в Содоме — это «навязчивый сон» больного разума или воображения. А вообразила себя лирическая героиня виноградной лозой, росшей у содомских ворот. Она и «над ангелом вилась, и пред дьяволом стелилась», но «Господняя гроза» её не уничтожила, она спаслась и живёт многие века, тоскуя по Содому, где «сгорела вся родня». И как жива «одинокая тоска» по нему, так и «след от праведника глубже, чем от гневного огня». А Содом стоит на месте и оброс не диким мхом (как в русской песне, утёс), а железным да стеклом из-под вина, как после туристов. Не значит ли это, что он вечен?

Третье стихотворение «Театр одного актёра» возвращает нас в дачный пригород, но теперь слышны не только птичьи голоса, но и голос электрички, и действие происходит в пригородном поезде, где перемешались имущие и убогие, просители и дарители, где бард притворяется безногим, где, «порывая с ремеслом, нищенство становится искусством», и современный Содом «горит без пламени». Вспоминаются пушкинские «посох и сума», но как разобрать, «что есть почва, что — сума»? И «театр одного актёра» вырастает до «театра одного народа» и вышибет из глаз «не слезу уже, а едкий натр». В отличие от Пастернака («На ранних поездах»), Лиснянская не испытывает к пассажирам ни уважения, ни обожания («Превозмогая обожанье, / Я наблюдал, боготворя»), а горечь. И не ощущает своей причастности к этому «одного народа театру». Она не участник театрального действа, а сторонний наблюдатель.

Не правда ли, поразительно это разрушение устойчивого фразеологизма «сойти с ума»? А к какому народу обращено следующее стихотворение «Карнавал» (4)? Казалось бы, к содомскому: «Веселись, содомский народ…». Но всё здесь амбивалентно. С одной стороны, настоящее время («Начинается хоровод») и упоминание танца маленьких лебедей из балета Чайковского «Лебединое озеро» (его музыка ассоциировалась в СССР с похоронами генсеков), салюты в небе и серпантин, напоминающий «наркотический лепесток». С другой стороны, скоморошьи маски и шатры. Зазывала призывает «безоглядный люд» на карнавал: веселись, «в трубы дуй, в барабаны бей», надень маски (4 раза повторяется повелительный глагол «веселись» и 3 раза — «разойдись»). Но вопрос: «Что ещё остаётся нам?» и заявление: «Будет память на чёрный день!» да ещё странные танцы однополых пар (баба с бабой, мужик с мужиком) намекают на то, что это «пир во время чумы» и что пора этому «безоглядному люду» остановиться, оглянуться.

За лихорадочным весельем и следует попытка оглянуться в пятом стихотворении «Где стена крепостная и где глашатая медь?» (единственном в цикле без особого заглавия) и трагические размышления о «чёрных днях» в истории человечества: «От всего Содома остался столп соляной — / То ли городу памятник, то ли Господней воле», «Человечеству страшный пример подают небеса — / Так разрушена Троя и взорвана Хиросима». И приходит осознание, что нет границы между тем, что прошло, проходит и грядёт: «Разве лучше содомских грядущие горожане?» И появляются сомнения в справедливости Божьего суда и наказания.

Возможно, Лиснянская возражала А. Ахматовой, которая в своей «Лотовой жене» сочувствовала, но не оправдывала ослушницу, и упомянула, кстати, ахматовский глагол «окаменеть» («Надо, чтоб душа окаменела»): «Оглянувшись на прошлое, можно окаменеть».

Повелительные интонации и призывы из предыдущего текста сменяются недоумёнными и безответными вопросами со словами «где» (4 раза), «разве», «неужели». И лирическая героиня признаётся, что хотя она в тысячу раз греховней Лотовой жены, но вопросы её, как и следы, заметут «дьявол в чёрном смокинге и ангел в лиловом смоге», которые когда-то были рядом с виноградной лозой (см. 2-е стих.), а ныне поджидают нас «на обочинах автотрасс».

Кто знает, может, этот «лиловый смог» — последствие от дыма горящего Содома? («Дым», 6). Как сказано в Библии, «дым поднимался с земли, как дым из печи». А в «Дыме» полыхает земля и море «пожаром нефтяным» (не воспоминание ли это о Баку, откуда автор родом?). Перед нами служанка в доме Лота, о которой «умолчал историк». Действительно, в Ветхом Завете говорится только о зятьях, отказавшихся уходить из города, а о слугах — ни слова. Но, вероятно, добрый хозяин позаботился и о них. И всё произошло, как описала поэтесса: служанка собрала «манатки» и через «сточный выход» покинула пылающий Содом, но в отличие от хозяйки ни разу не оглянулась назад: «Да, я уходила без оглядки на людские вопли» и «не сошла ни с тропки, ни с ума» (почти повтор с 3-м стих. — не знак ли осуждения?). А потом случилось невероятное: «дым, отброшенный пожаром, / Тенью стал и совестью моей» и довёл героиню до нынешнего дня. И в своих мемуарах она произносит себе приговор:

Так, признание в греховности, сделанное раньше, подтверждается и объясняется равнодушием к людским страданиям.

Центральное стихотворение — 7-е — повторяет заголовок цикла «В пригороде Содома» и продолжает тему памяти, начатую в зачине. Если прежде память была печальной и бедной, то теперь она уподоблена «горящей спичке в соломе» и вносит «ужасы» в сны: «павшие ангелы в новом Содоме», в котором обитают воры, убийцы и агнцы (овцы). Вопросы, обращённые к небесам (в 5-м стих.), переходят в прямой диалог со Всевышним в библейском стиле:

Ответ доносится сначала из звёздных просторов «голосом птицы»: «Чтобы твой ужас не шёл на убыль!» А потом прилетает серафим «с обгорелой ключицей» и пишет по воздуху увечным пальцем вердикт Господа:

«Ужас» и «трепет вечный» конкретизируются в «Последнем сне» (8-е стих.). Третьи сутки льёт дождь, словно Илья-пророк «истолок» облака. И при свете лампы («хрусталь над столом» горит) героине снится «бредовый сон», «блестящий, как антрацит», будто кто-то подбросил к её порогу умирающего голубка, и чудится ей, что это она сама умерла — а ведь он нёс «желанную весть». Но дождик, вопреки сну, «о спасенье благовестит». Не скоро придёт весна, наступит осень, будет завывать «навзрыд» зима над плитой, «где содомский мой сон зарыт». И сопровождают его отсветы содомского пожара: чёрным углём мерцает кровь у голубя, днём и ночью горит хрустальная люстра, и сам «последний сон» блестит, как антрацит.

В цикл включён ещё один диалог, на этот раз между героями (Он и Она), — о сотношении Клио (истории) и мифа — «Короткая переписка» (9 стих.). Он упрекает Её в «перевирании» времени, места, очередности событий, в «забегании» вперед на тысячелетия: «В пригороде Содома заранее открываешь / Ещё не рождённым волхвам свои ворота» (соединение Ветхого и Нового Заветов). В своём ответе Она соглашается, что миф Ей дороже факта, и в качестве примера приводит параллель между двумя легендами — о трёх сутках Ионы, проведённых в чреве кита, и трёх сутках Христа после распятия. И забудется Иона вещим, пророческим сном.

Смею предположить, что эта дискуссия — отражение реальных разногласий между Инной Лиснянской и её мужем, писателем и переводчиком Семёном Липкиным. Вслед за спором об отношении к фактам и вымыслу закономерна постановка вопроса: что есть правда? («Правда», 10). По мнению автора, «у правды много обличий», столько же, сколько «людских добродетелей и пороков». Выстраивается целая цепочка символических уподоблений из мира природы, доказывающих природное происхождение правды: белеет голубкой (благая весть), расцветает алой розой (эмблема любви), становится бычьим глазом (греческий миф о Зевсе-быке), «прикидывается лисою домашней» и царапается хуже дикой кошки («перевёртыш» фольклорных образов), желтеет «насущным хлебом» (евангельская молитва), обвивается повиликой (песенное сравнение). Итого — сакральное число «семь». Пастырь, к которому обращается героиня, оказывается пророком из Святой Земли, «где впервые зарделось Слово», но где был взорван Содом. А себя она видит овечкой, но непокорной, «с дерзким взором» и почти готовой к ненужной жертве.

Мы замечаем, что в цикле поэт, как и правда, меняет свои обличья, выступает в разных ипостасях и примеряет на себя различные роли — виноградная лоза и овечка, служанка и зазывала. А в 11-м стихотворении «Кукловод» лирическая героиня дергает за нити молящихся кукол, которые оборачиваются поэтическими строками. И благодаря им она «заглушает боль, печаль избывает». Поэтому ей легче живётся, чем остальным людям, и ей далеко до пророка, который страдает за весь народ, а его «камнями побивают» (см. лермонтовского «Пророка»). Она же просит прощения «за остывшие угли молитв» (ср. у Пушкина «угль, пылающий огнём»). Однако куклы-строки всегда молятся «за вас».

Прося прощение у людей, автор не ощущает себя ни властителем дум, ни властителем слов («Что взять с кукловода?»), развивая этот мотив в 12-м стихотворении «Имена» («Но какой с меня спрос?»). Она преклоняется перед Словом, ибо «каждое слово что имя Божье» и с опаской, нерешительно произносит и пишет слова. Перечисляя с десяток «земных имён», наречённых Творцом (морей, земель и племён, деревьев и птиц, калик, поэтов и пророков), поэтесса не решается пользоваться этим «имён избытком» и считает свою жизнь эфемерной перед ликом Господа.

После столь горестного признания (ср. с пушкинским «свитком» жизни, который развёртывает воспоминание, и поэт с «отвращением» читает свою жизнь) приходит пора прощаться с Содомом — древним и современным. Если во втором стихотворении мы встретились у содомских ворот, и память обожгла душу, то в 13-м («Вдали от Содома») мы расстаёмся с Содомом и с памятью о нём.

В этой новой эпохе (на дворе 2001 г.) и в новом пейзаже лавр (аллегория славы) соседствует с заходящим солнцем (старостью), которое оставляет на героине неповторимое «родимое пятно», похожее то ли на штемпель на письме, то ли на пломбу на вагоне, то ли на тавро для скота. Но всё равно хочется быть чем-то или кем-то и в самой безысходности отыскать исход. А вдруг он там, где был в самом начале (исход евреев из Египта), в той стране, где случился Содом и где «мирру с тёрном повенчали»? И в действительности поэтесса оказывается в Израиле (там живёт её дочь), но не хочет находиться там, где спасся лишь один Лот и где распяли Христа. Ей достаточно только окна в мир: «Мне выйти всего-навсего охота / За крестовину этого окна!»

Путешествие «по волнам памяти» завершается в последнем стихотворении («Меж прошлым и грядущим»), подводящим итоги этого странствия. Переживая каждый свой день как первый и последний, «Я» живёт сегодня и сейчас, «меж заутренею и вечерней» (под Божьим присмотром), пока бьётся её «сердце-мотылёк» (пусть слепо!) между ребер, строк и псалмов, т.е. физическое существование неотделимо от духовного и творческого. Сердце «в мир наружный рвётся, будто из оков», хотя «снаружи пламенем ползущим пахнет почва». Так образы огня, пожара, пламени, вплоть до обгоревшего крыла серафима, неспаленной памяти, «остывшего угля молитв» и горящей спички и лампы, пройдя через весь цикл, доходят до финального ползучего пламени. Повторяются и мотивы поэтического творчества (строки, псалмы); «наглядный день» из вступления становится «всяким днём»; глаголы трёх времён «прошло — проходит — грядёт» преобразуются в формулу «меж прошлым и грядущим». Если в начале цикла поэтесса признавалась: «мне страшен вечности произвол», то в конце она сознаёт, что в ней самой дремлют (отсюда «навязчивые сны») отзвуки древности и не прерывается связь времен. Правда,

Таким образом, отталкиваясь от библейского мифа и дополняя его, Инна Лиснянская создаёт в своём цикле воображаемые картины как древнего, так и современного Содома, и последний ей видится греховнее первого.

Однако поэтесса отказывается быть покорной овечкой, обречённой на заклание, и при всей своей вере в Бога спорит с ним о правомерности Его кары, ниспосланной на не такой уж грешный город и на совсем уж не повинную женщину: разве «взгляд назад может стать виной, / А одна слеза стелою стать из соли»?

2013

«Если бы…» — версии в вариации в поэзии Дмитрия Быкова

Для литературы постмодернизма характерны переосмысление и пересмотр классических традиций. Это и обыгрывание известных цитат и сентенций или знакомых сюжетов. Это и варьирование исторических событий и судеб знаменитых людей.

Большим любителем таких игр выступает в своём творчестве — и в прозе, и в стихах — Дмитрий Быков. Так, свою книгу «Последнее время. Стихи. Поэмы. Баллады» (М.. 2006) он предваряет стихотворением-эпиграфом «Арион», в котором, опираясь на пушкинский первоисточник, предлагает иронический вариант спасения певца в наши дни: «очухался» он в Крыму, услышал призыв Аквилона проснуться и петь, ибо поэт резонирует «с любой напастью: буря, бунт, разлука», но хочет сначала подлечиться — «Поправлюсь, выпью все кокосы / И плот построю к сентябрю».

Три первых раздела сборника начинаются «Вариациями». В первой из них «смутная душа» ребёнка выбирает: быть или не быть? Она предчувствует «грядущие обиды и раны», разглядывает на киноэкране безликие тела, представляя их возможные воплощения; а в школьные годы ей может присниться менделеевская таблица («Вариация-1», 1995, 2001). Во второй вариации творится сказка о домашней кошке, «выгнанной на мороз», в сопоставлении с собственной долей в «бараке чумном» («Вариация-2», 1994, 1998). В третьей — сравниваются поэт-романтик, «ратоборец, рыцарь, первопроходец» и сегодняшний «Орфей — две тыщи», хитрец, раб и гад, текучий, как вода или ртуть, клеймённый презреньем и позором, «непростой продукт своей эпохи» и «заложник чужой вины», которому суждено испытать «пожизненную пытку» — «меж раскалённым Джезказганом и выжженной Карагандой» («Вариация-3», 1999). Возможно, Быков отталкивался от пастернаковских «Вариаций», показывая, какие кошмары и муки, какая деградация ожидают романтического певца, поэзия которого, по Пастернаку, была равновелика самой природе — «свободная стихия стиха» и природная стихия, черновик пушкинского «Пророка» и рассвет над Гангом («Вариации (1 — 6)», 1918).

Уже заглавия и зачины стихотворных произведений Д. Быкова свидетельствуют об его интересе к жанру фэнтези, к воображаемым ситуациям и предполагаемым обстоятельствам, ко всякого рода предсказаниям: «Фантазия на темы русской классики» и «Версия», «Футурологическое» и «Эсхатологическое», «Приснилась война мировая…» и «Снился мне сон, будто все вы, любимые мною…», «Когда бороться с собой устал покинутый Гумилёв…» и «Намечтал же себе Пастернак…», «Если б молодость знала и старость могла…» и «Чтонибудь следует делать со смертью…».

Простейшим случаем поэтической фантазии является переработка чужих творений. И Быков пишет продолжение крыловской басни «Стрекоза и Муравей»: «Да, подлый муравей, пойду и попляшу <…> / Смотри, уродина, на мой прощальный танец». Такие, как она, не годны к работе и борьбе, умеют лишь просить приюта и гордо «подыхать». Но, оказавшись после смерти в раю, Муравей будет завидовать Стрекозе и просится в её «кружок», а она ответит: «Дружок! Пойди-ка поработай!» («Басня», 2002).

По-иному поступает поэт со сказкой Андерсена «Свинопас» в «Стихах о принцессе и свинопасе», намечая три пути супружеской жизни этой пары: не вынеся низкого быта и свиного духа мужа-пьяницы (настоящего, а не переодетого свинопаса), принцесса вернётся к принцу; свинопас разбогатеет и выбьется в люди, а его жена станет служить у него приказчиком; принцесса постепенно освинеет и будет хрюкать в ответ на почёсывания муженька. Читатель волен выбрать любой вариант.

А что если вернуть в рай Адама с Евой? Ну, не насовсем, а в отпуск. Что он почувствует? Как себя поведёт? Вот он гуляет по садам, пробует фрукты, может надкусить даже яблоко познания, припоминает забытые названия и слова — и говорит с Богом не только о скотине. А Ева спит, отдыхая от родов. Потом они возвращаются обратно — убирать дом, готовиться к холодам, пахать и сеять, таскать тяжести и ставить заплатки на одежду. «Но знать, что где-то есть. / Всё там же. Где-нибудь. / Меж Тигром и Ефратом» («Адам вернётся в рай», 1994).

Можно пофантазировать на темы русской литературы, вообразить себя влюблённым в соседскую барышню, видя в её отце второго Троекурова, и уговаривать её на побег из родительского дома и на венчание («Фантазия на темы русской классики»). А можно помечтать о семейном счастье литературных героев: Печорин женится на Вере, Грушницкий на Мери. Увы! «судьба тяжела, как свобода, беспомощна, как инвалид», и «любовь переходной эпохи бежит от кольца и венца». Остаётся только молиться, чтобы время вошло в свою колею, люди разбились на пары, и «Левин, смиряя гордыню свою, женился на Китти».

Но Печорин едет в Персию умирать, а мы грустим о своих половинках, «покамест на наших руинах не вырастет новый Толстой» («Семейное счастье», 1995). Перемешав лермонтовских и толстовских персонажей, автор задумывается и о своём одиночестве, полушутливо горюя о невозможности сочетать несочетаемое: «Когда бы меж листьев чинары / Укрылся дубовый листок».

Называя себя «всеядным», «амбивалентным» и даже «пустотой», которая вбирает в себя всё («Кольцо»), поэт легко представляет себя в разных эпохах и обличьях: «Я в Риме был бы раб, бесправен и раздет», «Представим, что мы в этом замке живём», «Я знал, что меня приведут на тот окончательный суд», «Я сошёл бы московским Орфеем в кольцевой, концентрический ад», «Когда бы я был царь царей (А не запуганный еврей)», «Хотел бы я любви такой Ассоли». Он готов сыграть и роль обманутого мужа, сидящего в кустах («Баллада о кустах»), или шута, живущего нараспашку, и потратить годы «на блуд, на труд, на брак, на бред» («Шестая баллада»), и в душе его уживаются две личины, словно он «ангел ада» («Четвёртая баллада»).

Поэтическое кредо Дмитрия Быкова — «О двойственность! О адский дар поэта / За тем и этим видеть правоту…» («Утреннее размышление о Божием Величестве»). К примеру, в драматической балладе «Пьеса» сталкиваются суждения четырёх персонажей — мужа, жены, их друга и автора, и каждый убеждён в своей правоте, но роковым образом просчитывается, так как чего-то не учитывает в своих рассуждениях и выводах.

Отметим, что, избегая нравоучений и назиданий, не стремясь к чётким и определённым умозаключениям, Быков насыщает свою речь условными и вопросительными конструкциями, глаголами сослагательного наклонения и будущего времени: «Когда-нибудь потом я вспомню всё, что надо. / Потом, когда проснусь. Но я проснусь не здесь» («Душа под счастьем спит…»); «А ежели судьба мне чем платила, / То лучше бы она была должна» («Я не был в жизни счастлив ни минуты»); «Как если б кто-то по копейке / Твои надежды отбирал…» («Вариация-3»). Бывает, что всё произведение строится на предположительной или вопросительной интонации. В маленькой поэме «Чёрная речка» (1991) удел поэта представлен от первого лица и в гипотетическом плане — «если я не схожу с ума, то, значит, уже сошёл», «если мне когда и везло», «я бы и рад без тебя не мочь»; «Если мне, на беду мою, / Выпадет умереть — / То я обнаружу даже в раю / Место, где погореть». А в стихотворении «Когда я вернусь назад…» (1999) автор вспоминает другую трагическую судьбу — Александра Галича и его песню «Когда я вернусь», но не надеется на возвращение домой, а воображает своё воскрешение из мёртвых.

«Допущения» и «предположения» лежат и в основе стихотворения «…и если даже — я допускаю…» (1987), в котором шесть раз повторяется начальное «и если даже». Что же допускается? Что героя отправят на Северный полюс и поселят во дворце вместе с гаремом, а героиня окажется на экваторе, в окружении принцев крови. Всё равно влюблённые побегут навстречу друг другу и встретятся «ровно посередине» — «А это как раз и будет Москва!» «Монолог с ремаркой» (1990) переполнен вопросительными фразами: «Мир, тобой неосвещённый, / Как-то вынести смогу?», «Как я буду в нём тогда?», «Ангел мой, моё дыханье, / Как ты будешь без меня?», «Как мне с эти расставаньем, / С этим холодом в груди?» Подчас произведения обрываются неразрешёнными и безответными вопросами: «Воистину — всё хорошо, что плохо / Кончается. Иначе с чем сравнишь?» («Блажен, кто белой ночью…»); «Но если всё на самом деле так?!» («Всё можно объяснить…»); «Какого счастья ждал на свете я?» («Я не был в жизни…»).

Что проще и легче — предсказывать будущее или перекраивать прошлое? Д. Быков охотно делает и то и другое. Объединив в книге «Последнее время» в своеобразный триптих три стихотворения, написанные в разные годы, «Футорологическое» (1989), «Эсхатологическое» (1993) и «Постэсхатологическое» (1995), он повествует в первом об очередном перевороте, когда «Россия встанет на дыбы» и начнётся четвёртая волна эмиграции, лирический герой останется в своём отечестве и затаится, спрячется, но будет растерзан «российскими стеньками».

Во второй части триптиха автор припоминает давний вечер на балтийском берегу в компании друзей, когда «Эстония ещё не развелась с империей. Кавказ не стал пожаром», а Москва — стрельбищем, но уже мучили «необъяснимые печали», неясные тревоги и предчувствия. В третьей части изображена картина запустения после грядущей катастрофы: «наше место отныне пусто», и «время течёт обратно», и будет голый человек на голой земле.

А погружаясь в минувшие времена, Быков то советует Байрону не ездить в Грецию, то размышляет над приснившимся ему тютчевским текстом, то сочувствует покинутому Гумилёву, который отправился в Африку охотиться на львов; то соглашается с мечтой Пастернака о «смерти на подножке трамвая»: «Я не то что боюсь умереть, / А боюсь умереть некрасиво». Современный поэт видит себя в эпохе «упадка декаданса» и военного коммунизма, в эмиграции первой волны («Поэма отъезда», «Воспоминание о маньеризме»): «Не мы ли предрекали, накликали, / Встречали гуннов, гибели алкали / И вместо гуннов вызвали скотов?», «Вспомнили Родину — дикое слово, / Непонятнее всякого «я».

Пожалуй, самая оригинальная «перелицовка» истории содержится в поэме «Версия» (1993): «Представим, что не вышло. Питер взят / Корниловым (возможен и Юденич). / История повернута назад». Итак, не состоялась «русская Гоморра: стихию бунта взяли под уздцы». В 1918 г. из России бежали большевики, скрылся Ленин, переодевшись в женское платье. А красный террор произойдёт в Швейцарии, куда эмигрировали русские революционеры, и там землю раздадут крестьянам и начнут завозить из-за границы часы и сыры. А что станет с русскими писателями? Блока простят за его «Двенадцать», так как он болен; Маяковский напишет поэму «Хорошо-с», но, мучимый сомнениями, застрелится; Есенин повесится, терзаясь по поводу гибели деревни от натиска цивилизации; Гумилёв «погибнет за Испанию в 30-х»; Цветаева уедет с мужем во Францию, и во время Второй мировой войны их убьют; умрёт и Мандельштам, высланный из России. А Пастернак «уединится в четырёх стенах и обратится к вожделенной прозе», но цензура запретит «Доктора Живаго» за порнографию и еврейский вопрос. Из-за зарубежной публикации романа разразится скандал с попытками выгнать Пастернака из страны, однако он останется, хотя его и окрестят предателем отечества. Безвестный сельский математик создаст трёхтомник о делах нынешнего режима, за что будет изгнан в Европу, где напишет книгу «Ленин в Цюрихе».

Так преображаются в поэме почти все писательские судьбы. Наибольшая же метаморфоза происходит с Набоковым. «Законы компенсации» не коснутся начинающего стихотворца, он вернётся в своё имение и «будет жить в отчизне, где рождён и сочинять посредственную прозу». Без изгнания и тоски по родине не расцветёт талант Набокова, и он растратит жизнь попусту.

Не правда ли, парадоксальный финал?

Одним из многочисленных быковских «видений» и «сновидений» — «Сном о Гоморре» (1995) — завершается его сборник. Согласно Библии, древние города в Палестине Содом и Гоморра подверглись суровому Божьему суду и были уничтожены за грехи их жителей, испепелены «огнём и серой». Спасся из Содома только праведник Лот с семьёй. По версии Быкова, и в Гоморре был праведник, но он ненавидел свой город и не хотел его спасти, поэтому решил пожертвовать своей праведностью: «за то, чтоб сгинула Гоморра, не жалко собственной души». И он бросился в омут порока, дойдя до убийства. Но, оказалось, что убил он злодея, — и город был спасён. Тогда праведник понял, что надо жить не ненавистью, а любовью, Казалось бы, счастливая концовка сна? Увы! «Теперь я всех люблю, ей-богу! <…> Он таял в этом счастье глупом, а мимо тёк гоморрский люд, пиная труп (поскольку трупам давно не удивлялись тут)».

Дочитав книгу Дмитрия Быкова до конца, мы осознаём двойственный смысл её названия «Последнее время». Это и стихи, сочинённые в последние годы, и наступление последних времён в нашем земном существовании. Однако мрачные пророчества поэта не беспросветны. Ведь до сих пор мы не позабыли кроткий учительский пафос и бесполезные напутствия русских классиков XIX столетия. С другой стороны, мы прощаем «Содом словоблудья, раденья, разврата» неразборчивого российского модерна начала ХХ в. А что ждёт нас, наше поколение? Как отнесутся потомки к нам? И Д. Быков пытается снова и снова, пересматривая прошедшее, заглянуть в грядущее: «Какова ж это будет беда, / За которую нас бы простили?»

2010

«Пышное природы увяданье»

Осень в русской поэзии (XVIII — ХХ века)

«Вьётся ласточка сизокрылая…»

• О домовитая ласточка!

Г. Державин

• Люблю, забывши всё кругом,
• Следить за ласточкой стрельчатой
• Над вечереющим прудом.

А. Фет

• Слепая ласточка бросается к ногам
• С стигийской нежностью и веткою зелёной.

О. Мандельштам

Согласно русским народно-поэтическим воззрениям на природу образ ласточки связан с приходом весны («Где ласточка ни летает, а к весне опять прибывает»). Отсюда фразеологизм «первая ласточка» (ранняя вестница какого-то явления), поговорка «первой касатке не верь», пословица «Одна ласточка весны не делает». На эту пословицу ссылается, раскрывая её смысл, И.А. Крылов в своей басне «Мот и ласточка»: «предтеча тёплых дней», прилетевшая слишком рано, замёрзла на снегу.

В истории русской поэзии первая ласточка появилась у Державина («Ласточка», 1792 — 1794). О на была описана красочно и подробно: красно-белая грудь, «колокольчиком в горлышке бьёшь», сидишь на гнёздышке, трепещешь крылышками, щебечешь и поёшь. Поэт любуется домовитой птичкой и, наблюдая за её полётом, прибегает к разным глаголам — вьёшься по воздуху, даёшь смелые круги, стелешься долу, несёшься, плывёшь в небе, реешь, как молния. Ей можно позавидовать, так как она сверху видит всё многообразие мира: и «лета роскошного храм», и чёрные бури, и приход скучной осени. Автор ласково именует её птичкой, певичкой, касаточкой и летней гостьей. Зимой, как он думал, ласточки прячутся в «бездны подземные», там впадают в спячку и лежат во мраке бездыханными, хладными, как лёд. А весной пробуждаются от «смертного сна». Стихотворение завершается параллелью:

А в стихотворении «На смерть Катерины Яковлевны» (1794) «ласточка сладкоголосая» ассоциируется с образом рано умершей любимой жены (см. народную примету «Ласточка в окно влетит — к покойнику»).

Так, державинская ласточка оказалась включённой в два параллелизма: ласточка как летняя гостья — и душа как гостья мира, бессмертная в поэзии; ласточка, вернувшаяся весною, — и возлюбленная, ушедшая навсегда.

Последующие поэтические поколения будут воспринимать Державина как певца ласточки, а иногда, стараясь не подражать ему, вступать с ним в состязание. К примеру, в ХХ в. В. Ходасевич поместит Державина в «садах, за огненной рекой», с ласточкой (а Катулла — с воробьём). А наша современница Елена Игнатова припомнит державинскую «домовитую» ласточку, которая, как смерть, «каждому сору и мимо-летящему трепету крылышек ведает место и вкус» и настигает наших любимых («Памяти друга», 1975).

В XIX веке ласточки в основном встречаются либо в жанрах песни и романса, где пташки щебечут про весну и зовут любовь, а герои прощаются и расстаются навек — И. Дмитриев «Тише, ласточка болтлива…», А. Дельвиг «Русская песня» («Собирались пташечки..») и «Романс» («Что вьёшься, ласточка, к окну…»), Н. Греков «Русская песня» («Вьётся ласточка / Сизокрылая / Под моим окном / Одинёшенька»), А. Майков «Ласточка примчалась / Из-за бела моря» (из цикла «Новогреческие песни»); либо упоминаются как «живые детали» весеннего и летнего пейзажа: «Уж ласточки, кружась, над крышей щебетали» (А.К. Толстой), «И ласточки летают так отрадно» (И. Тургенев), «И одинокая звезда, и ласточка» (Огарёв), «Над прудом реют ласточки» (Н. Некрасов), «Пророчат ласточки свободу и покой» (А. Апухтин). Напомним также пушкинское сравнение Ольги из «Евгения Онегина» с ласточкой («Ольга к ней, / Авроры северной алей / И легче ласточки, влетает») и лермонтовские описания ласточкиных полётов, увиденных глазами романтических героев: Арсений, вздыхая о прежних днях, когда он жил одной жизнью с природой, следит, как резвая ласточка то вверх, то вниз «кидалась с дивной быстротой и в щели пряталась сырой, то, взвившись на небо стрелой, тонула в пламенных лучах» («Боярин Орша»), а Мцыри замечает, как ласточки перед дождём «волны касалися крылом». У позднего Кюхельбеккера именно ласточка, не «ворон степной», как у Лермонтова, символизирует свободу: «Зачем же родился не птицею ты? Да, ласточкой, лёгкой касаткой» («Счастливицы вольные птицы», 1846). И, конечно, все помнят хрестоматийное «Травка зеленеет, / Солнышко блестит, / Ласточка с весною / В сени к нам летит» А. Плещеева (переложение стихотворения неизвестного польского автора).

Развитие державинской темы ласточкиной «домовитости» обнаруживаем у А. Майкова «Ласточки» (1856) и у И. Никитина «Гнездо ласточки» (1856). Первая вещь тоже вошла в школьные хрестоматии («Мой сад с каждым днём увядает») — две ласточки весело хлопотали, строя гнездо, и растили птенцов, А осенью «полетели летуньи», и их гнездо опустело. В конце звучит грустный возглас: «Они уж в иной стороне далеко, / О, если бы крылья и мне!» Никитинское «Гнездо ласточки» мало известно. Половину текста занимает повествование о старом мельнике и его заброшенной мельнице. Под её крышей свила гнёздышко певунья ласточка, которая, как это характерно для Никитина, включена в с оциальную а тмосферу: « Поёт, п ока н е в ыгнали, / Ч ужой-то кров — не свой», терпит нужду и в холодные, тёмные ночи прячет головку под крылышко и спит под стук и гром. Этой ласточке, в отличие от майковских, совсем не весело, и её заботы очеловечены. Как отмечал Некрасов, «с окружающей нас нищетою здесь природа сама заодно».

А вот Фет бросил на ласточек не социальный, а философский взгляд — «Ласточки» (сб. «Вечерние огни», 1885). Вначале автор провозглашает своё знаменитое самоопределение «природы праздный соглядатай», потом наблюдает за летающими над прудом птицами и высказывает опасение, как бы их «молниевидные крыла» не задели водную поверхность. Из возможного соприкосновения ласточек с чуждой стихией рождается невероятная аналогия с поэтическим вдохновением.

Способен ли художник силой своей творческой фантазии проникнуть в запредельные сферы? Вопрос остаётся без ответа.

Через несколько лет фетовскую картинку с летающими над водой ласточками (но без философского подтекста) повторит молодой И. Бунин: «Ясным утром на тихом пруду / Резво ласточки реют кругом, / Опускаются к самой воде, / Чуть касаются влаги крылом…» («На пруду», 1893).

В начале ХХ столетия на некоторое время из русской поэзии «ласточки пропали». Старшие символисты вообще мало внимания обращали на птичье царство, а младшие предпочитали вещих и символических птиц. А. Блок как-то разглядел, что перед грозой «быстрый лёт касаток ниже»; А. Белый услышал «тревожный визг» ласточек, тонущих в бледнорозовом эфире; В. Иванов сравнил Эрота с орлом, жаворонком и ласточкой.

Редкие упоминания о ласточках у многих поэтов разных литературных течений выступают то в роли сравнений и метафор, то в качестве эстетического эксперимента: «И ласточки просвищут мимо / Американкою в окне» (М. Кузмин), «И прежние слова уносятся во мгле, / Как чёрных ласточек испуганная стая» (М. Волошин), «Как взглянули звёзды-ласточки», «щебетнули звёзды месяцу» (С. Есенин); «Лепил я твою душеньку, как гнездо касатка, / Слюной крепил мысли, слова слезинками» (Н. Клюев); «Когда у ласточек протяжное перо / Блеснёт, как лужа ливня синего, / И птица льётся лужей ноши, / И лёг на лист летуньи вес…» (В. Хлебников «Слово о Эль»); «Летит зелёная звезда сквозь тишину, / Как ласточка к окну — в счастливый дом» (Г. Иванов); «Ты так играла эту роль. / И, низко рея на руле, / Касаткой об одном крыле…» (Б. Пастернак).

У В. Маяковского ласточки являются образцом для подражания «бескрылой нации» — людям: обрести крылья и взмыть ввысь, создать летательные аппараты, обгоняющие птиц («оставляя и ласточку сзади»). А в поэме «Летающий пролетарий» (1925) медленно ползущие поезда уподобляются ласточке, поставленной на ноги, «чтобы она шла, ступая с ножки на ножку». Если Маяковский сопоставлял с ласточками лётчиков, то Н. Асеев — пловцов: «Рассекая вразлёт эту тишь, / ты ли — ласточкой — сверху летишь?» («Заплыв», 1926).

Совершенно другие ассоциации вызывают ласточки у И. Северянина: быстрая ласточка собирается в тёплые края, и её пугают красные кисти рябин («Трио диссона», 1909); плачет девочка, жалея птичку с «переломленными лапочками» («В парке плакала девочка», 1910); принцесса, «точно ласточка, в окно порхнула» («Поэза трёх принцесс», 1915); ласточка не похожа на синих птиц, за которыми мы «неустанно бежим» всю жизнь, строя воздушные замки («Узор на канве», 1923).

В. Ходасевич, прививший, по его словам, «классическую розу советскому дичку», продолжил фетовскую традицию, философски интерпретируя ласточкины порывы в небо («Ласточки», 1921). Можно ли увидеть ночь сквозь день? Ласточки напрасно рвутся прочь, пытаясь «прободать» прозрачную прочную плёнку, отделяющую день от ночи.

Но лишь для одного русского поэта образ ласточки стал постоянным, сопровождая его всю жизнь. Это был О. Мандельштам. В его ранних стихах мы видим сначала традиционное сопоставление души с ласточкой, совершающей перед грозою «неописуемый полёт» («Под грозовыми облаками…», 1910), затем «трепещущую ласточку» в символистском духе, которая в тёмном небе, при чёрном ветре чертит круг («Смутно-дышащими листьями…», 1911), и «длительные перелёты» птиц водным путём в Египет — «четыре дня они висели, не зачерпнув воды крылом» («От вторника и до субботы…», 1915).

Необычно выглядят ласточки в мандельштамовском отклике на революцию «Сумерки свободы» (1918). Как отмечает С. Аверинцев, «Ласточка, нежный и хрупкий образ души, свободы, поэзии, здесь является в иной, несвойственной ей, функции» («Судьба и весть Осипа Мандельштама» — Соч. Осипа Мандельштама в двух томах, т. 1, с. 40. — М., 1990).

Возможно, имелись в виду словесные баталии, в которых участвовали «мы», но в них не прояснялось, куда поворачивать руль страныкорабля во времена «летейской стужи». И сам автор не ведал, «чего в стихах больше — надежды или безнадежности».

Позднее в «Летейских стихах» (1920) Мандельштам создаёт собственный миф о ласточке, опираясь на своё увлечение античностью, на «домашний эллинизм». В первом стихотворении «Когда Психеяжизнь спускается к теням…» Психея попадает в подземное царство богини Персефоны, там её встречает толпа теней и слепая ласточка «с стигийской нежностью и веткою зелёной» как воплощение любви и надежды. В римской мифологии ласточка — это птица, посвящённая Венере, а также аллегория весны (Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 285). Мандельштам отправляет её в мир мёртвых, на берег Стикса — она жива и нежна, но слепа. Далее следует продолжение темы в «Ласточке», где образ слепой ласточки связан не с Психеей, олицетворением жизни и души-беженки, а с поэзией — поэтическим словом и мыслью: «Я слово позабыл, что я сказать хотел, / Слепая ласточка в чертог теней вернётся / На крыльях срезанных с прозрачными играть», «И мысль бесплотная в чертог теней вернётся», «Всё не о том прозрачная твердит, / Всё ласточка, подружка, Антигона…». Но слепая ласточка вдруг оборачивается мёртвой.

Ещё раз мотив живой-мёртвой ласточки возникнет в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920), отразившее впечатления от оперы Глюка «Орфей и Эвридика» и ощущение, что весна бессмертна, что вечно звучит ария «Ты вернёшься на зелёные луга». И, может быть, растает снег и оживёт ласточка: «И живая ласточка упала / На горячие снега». В этих пронзительных словах (сплошные ударные «а») переданы и боль, и радость, «хрупкое веселье русской культуры посреди гибельной стужи русской жизни» (С. Аверинцев). Так отдалённо, чуть слышно аукнулась у Мандельштама державинская аналогия — ласточка и мысли о смерти и бессмертии.

Не менее важная ипостась мандельштамовской ласточки — её связь с внешним и внутренним обликом знакомых ему, реальных женщин (и это тоже державинская традиция). Она фигурирует в стихах, адресованных А. Ахматовой (ласточка «отвязала мой челнок» — «Что поют часы-кузнечик…», 1918), О. Арбениной («Серой ласточкой утро в окно постучится» — «За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920), О. Ваксель («И твёрдые ласточки круглых бровей» — «Возможна ли женщине мёртвой хвала?», 1936)

Вероятно, не без мандельштамовского влияния «залетели» ласточки в поэзию А. Ахматовой и М. Цветаевой, которые внимательно читали его стихи и подчас вступали с ним в поэтический диалог, а Цветаева называла его молодым орлом, лебедем, воронёнком. В ахматовской поэме «У самого моря» (1914) умирающему царевичу героиня кажется птицей, и он стонет: «Ласточка, ласточка, как мне больно!» И сама поэтесса будет сравнивать себя со свободной ласточкой («Теперь никто…», 1916). А в позднем творчестве напишет: «Там ласточкой реет старая боль» («Путём всея земли», 1940) и пообещает не смущать людей после своей смерти «ни ласточкой, ни клёном, ни тростником» («В 40-м году»), а в «Полночных стихах» (1963) о радостях давно прошедшей любви скажет так: «Днём перед нами ласточкой кружилась, / Улыбкой расцветала на губах».

И у Цветаевой первые ласточки тоже появились в 1914 г. и тоже в связи со смертью: прилетели они в марте и принесли с собой «детский лепет», а в ноябре «сизокрылые касатки — за моря» и малютку унесли с собой («Его дочке»). И также будет именовать себя ласточкой (и Психеей): «Возлюбленный! Ужель не узнаёшь? / — Я ласточка твоя — Психея!» («Не самозванкой я пришла домой…», 1918). Для Цветаевой, как и для Ахматовой, ласточка несёт с собой молодость, и волю, и любовь.

Правда, есть в цветаевской поэзии и вовсе непривычная, странная метафора «ласточки интриги»: «Ночные ласточки Интриги — / Плащи, крылатые герои / Великосветских авантюр…» (1918).

Если среди цветаевских ласточек преобладают метафорические, то у В. Набокова (поэтический псевдоним Сирин — «птичье прозвище моё») реют реальные, но очеловеченные птички, рассказывающие «иноку ласковому» о своих полётах над монастырём, об осеннем перелёте в Царьград и Назарет, о возвращении обратно, на север, в апреле.

А другая ласточка была увидена на мосту и герои клялись запомнить её навсегда: «И как мы заплакали оба <…> Как вскрикнула жизнь на лету…» («Ласточка» из романа «Дар»).

В революционную и советскую эпоху стихотворцам долгое время было не до пейзажей и птиц. Как заявлял Н. Тихонов, «я вовсе не птичий поклонник», хотя иногда и прибегал к «птичьим» сравнениям: «Пусть мысль, как ласточка на круче, / Трепещет радужным крылом» (1916) и «чертит ласточка кольцо ему» — в обрисовке Гуинплена, «человека, который смеётся» (1919). У Э. Багрицкого в «Тиле Уленшпигеле» (1921) «свист ласточек сливается с ворчаньем кастрюль и чашек на плите». И. Сельвинский увидел ласточек на «телеграфных струнах»: «Чёрные птички сидели подобные нотам на музыкальной строчке» («Записки поэта», 1925). К традиционному параллелизму (но с советской окраской) «подключил» ласточек М. Исаковский: «А как только ласточки к отлёту / Соберутся стройной вереницей, / Полетишь, помчишься на работу / В шумную далёкую столицу», но этой осенью они улетели без тебя, потому что тебя убили кулаки («Памяти И.», 1925).

С темой любви — в духе русской поэтической традиции — ассоциируется образ ласточки в стихах О. Берггольц. Птица задела крылом лирическую героиню, и ей почудилось, что её коснулся рукой любимый: «Ласточка, судьба моя… Точно крылья проросли / Там, где ты крылом коснулась» («Ласточки над обрывом»). Знаком долгожданной доброй вести становится рукотворная птичка в блокадном Ленинграде — «маленькую ласточку из жести я носила на груди»: «жду письма», но до сих пор не получила его («Ласточка», 1946). А вот Н. Асеев в «Письмах к жене, которые не были посланы» (1943) замечает в небе те же «детали», что до войны, и «также ласточки летали, только нет тебя со мной».

В период Отечественной войны ласточки напоминали о мирной жизни, о родном доме. В 1944 г. были написаны два стихотворения, перекликавшиеся между собой, — «Стихотворение неизвестного солдата» А. Твардовского и «Ласточка» М. Исаковского. В первом описывалось, как в траншее весной поселилась ласточка, «не найдя родимой крыши на пожарище села». Но скоро начнётся наступление, и скучно станет «доброй жиличке» прилетать в «затихший дом». Во втором, несмотря на бои и гремевшую артиллерию, «ласточка уже взялась за дело и, хлопоча, гнездо себе вила». А люди говорили: «хоть и мала, а знает что к чему».

В русской поэзии второй половины ХХ в. изредка попадаются отдельные наблюдения за поведением ласточек. Удивляется их «повадке» Н. Заболоцкий: «Славно ласточка щебечет, / Ловко крыльями стрижёт. / Всем ветрам она перечит, но и силы бережёт» («Ласточка», 1958). И сопоставляет свою душу с касаткой, которая летит в далёкий край, плачет и стучится в другую душу.

С. Маршак обращает внимание на то, что прибрежные ласточки, «кружась, не смели залетать туда, где стонущие чайки садились на морскую гладь» («Стояло море над балконом», 1963). А у М. Алигер влюблённая женщина, «как ласточка в полёте, морских глубин касается чуть-чуть» («Ласточки», 1970).

Соединение реального и символического планов, как у Заболоцкого, находим и в стихах А. Тарковского. «Мать-весна, неряха городская» свесила ноги с моста и «первых ласточек бросает в пустоту» («Ранняя весна», 1958). «Всего дороже в мире птицы, звёзды и трава», «до заката всем народом лепят ласточки дворец», а в детстве «бабочки садятся нам на плечи, и ласточки летают высоко» (1968, 1976). В стихотворении «Ласточки» (1967) автор воздаёт хвалу птицам с «зоркими зрачками», живущим в горах и говорящим «по-варварски свободно», и просит их: «Вы спойте, как в дурмане, на языке своём одну строку мою».

В «Балладе о ласточке» (1967) Е. Евтушенко рассказана трогательная история о спасении ласточкиного гнезда с птенцами. Грубый, хамоватый крановщик, бывший детдомовец, пожалел птичку, которая, «крича, металась… со всхлипами», видя, что поднимается в воздух шифер с «живым, тёплым, пищавшим» гнездом. Герой осторожно опустил его на крышу склада, и этим поступком смягчил сердце ранее отвергавшей его женщины. А в «Ласточке» (1968) Н. Рубцова описан грустный сюжет о гибели выпавшего из гнезда птенчика и горе его матери: «Ласточка рядом носилась, / Словно не веря концу», и рыдала. «Ласточка! Что ж ты, родная, / Плохо смотрела за ним?» Если у Евтушенко и Рубцова живут реальные птицы, то у Е. Игнатовой ласточка, которая «несёт фонарик света», но сама парит вслепую, олицетворяет «долгую любовь, не ждущую ответа» («Как зацветает время у виска…», 1969).

Однако большинство стихотворцев этих десятилетий, считая себя горожанами, признают, что «мало отдают внимания природе» (Е. Винокуров), что хотя и любят птиц весенних, но не знают их «по именам» (Д. Самойлов), что «птица — второстепенная деталь» (Ю. Левитанский) и вопрошают: «что за птичка? Как узнать? Где определители?» (Л. Миллер) или воображают: «Я подобна реющей / Над холмами синими / Птице, не имеющей / Собственного имени» (И. Лиснянская). Тем не менее ласточки всё-таки участвуют и в поэтических раздумьях, и в сближениях разных явлений и понятий, и в метафорах и сравнениях. К примеру, Н. Матвеева утверждает, что «нас ласточка петь научила», а её «песня проста и смирена, как синее небо» (сб. «Ласточкина школа», 1973). Е. Игнатова видит в слюне ласточкиного гнезда аналог «неутолимой любви материнской», что скрепляет свод небес («Я на улицу выйду», 1974). А Л. Мартынов усматривает в «ласточкиных гнёздышках», где «клопы гнездились под карнизом», совмещение добра со злом («Ласточкины гнёзда», 1980). А. Вознесенский соотносит влетевших в его окно трёх замёрзших в майскую метель ласточек с тремя томиками своих сочинений: «И вот сигнал, что кто-то их / там прочитал в мирах бездонных / и мне отправил три своих…» («Ласточки», начало 80-х годов). Для Б. Ахмадулиной крылья ласточек тесно связаны с «глушью наших мест и странствий кругосветностью» («Лебедин мой…», 1987). А И. Лиснянская мечтает о «ласточкиных крыльях дуновенье» хотя бы между строк («Довольно этого…», 1994).

Необычен образ «цепной ласточки» в одноименном стихотворении Б. Слуцкого. Слышится звон — это звенит стальными цепями ласточка. Её темница светла и «сиятельна (не тесная клетка), но и у сияния есть границы: «Летишь, крылом упрёшься и — стена!» Лишь к концу текста мы понимаем, что «трижды птица» прикована к Земле: «ей до смерти приходится ютиться здесь, / в сфере притяжения земной».

Более привычны сопоставления между человеческим и птичьим мирами: «И быстро, как ласточки, мчался я в майском костюме» (Н. Рубцов), «но истина в одном, что вся в соблазнах моя Психея, ласточка, душа» (Е. Винокуров — вторит Мандельштаму и Цветаевой), «ты ласточкой летишь» — в платье (А. Кушнер), как ласточка с грозой в обнимку, ещё метался голос твой» (И. Шкляревский), «Она на сердце берегла, как белых ласточек, ладони» (Д. Самойлов), «Словно ласточкин хвост, за кормою разделяется надвое след» (Н. Моршен). Но бывают иной раз экспериментальные случаи — «ласточка, душа твоих тенет» (В. Соснора); «как треугольные пловчихи», «как синее письмо», «как бог Гермес», «как чьи-то мысли дальние» (А. Вознесенский).

Среди современных поэтов самым большим любителем ласточек является, пожалуй, А. Кушнер. Его изумляет «лёгкая суть» одуванчиков, ласточек, трав и бесконечная старомодность «тучки, ласточки, души» — «я привязан, ты — свободна» (60-е г.). С помощью птиц ведётся переписка между влюблёнными в европейском романе («ласточки в клюве могли занести, обогнав корабли, в Корнуэльс из Ирландии волос»), а н ынче напрасно ж дешь п исьма: « Или ласточек нет, дорогая?» («Чётко вижу — XII век», 1967). Орнитологу, «рискующему ласточку окольцевать», поэт желает узреть в неземной мгле тень «с колечком знакомым» (1984). Случается, что ласточки напоминают о прошлых бедах и обидах, о мучительном чувстве вины: «Пролетает, пища, / В небе ласточка, крик её жалобный память взъерошит» («Есть два чуда, мой друг…», 1987). Соседство ласточек может вызвать мысль о самоубийстве: «Как мы в уме своём уверены, / Что вслед за ласточкой с балкона / Не устремимся злонамеренно…». В каком состоянии совершает человек этот шаг? «Безвольно, страстно, исступлённо, нарочно, нехотя, рассеянно, полусознательно, случайно…». И что вообще отделяет ум от безумия? Кто может ответить на сей роковой вопрос?

Влетает ласточка и в кушнеровский сон о русских поэтах, беседующих за столом в саду: «И последняя ласточка наискосок / Пронеслась, чуть не врезавшись в нас» («Мне приснилось…», 1994). А в посвящении И. Бродскому «Я смотрел на поэта…» (1998) автор подчёркивает, что тому по душе был ястребиный крик (см. «Осенний крик ястреба»), в то время как ему больше нравятся ласточки: «Мне-то нравятся ласточки с голубою / Тканью в ножницах, быстро стригущих дальний / Край небес».

На самом же деле Бродский не отдавал предпочтения ястребам, и в его стихах «гнездится» великое множество птиц, в том числе такие редкие в поэтическом употреблении, как баклан, сыч, стервятник, удод, коноплянка, перепёлка. Есть у него и ласточки, которые вьются в небе, ныряют за карниз, одна похитила «твой локон для гнезда», женские «брови, как крылья известных птиц» (намёк на мандельштамовский образ), а август назван «месяцем ласточек и крыш». Когда-то М. Цветаева горевала о своём близком превращении из ласточки в колдунью, а у Бродского пассажир электрички читает «книгу о превращеньях красавиц в птиц», вначале в ласточек, потом в цаплей и дроф (« Из Парменида», 1987).

Если И. Бродский свою «Речь о пролитом молоке» (1967), где нет ни слова о молоке, заканчивает вьющейся в небе ласточкой, то Ю. Мориц целое стихотворение строит на парадоксальной просьбе к ласточке дать молока («Ласточка, ласточка, дай молока», 1980), затрагивая при этом самые важные составные части человеческого «я» — тело, сердце, мысли, чувства. Сначала их надо оживить: «Дай молока четыре глотка — / Для холодного тела, / Для тяжёлого сердца, / Для тоскующей мысли, / Для убитого чувства». Потом согреть материнской любовью: «Ласточка, ласточка, матерью будь, <…> не жалей свою грудь / Для родимого тела, / Для ранимого сердца, / Для негаснущей мысли, / Для бездонного чувства». И наконец преобразить их и пробудить к истинному предназначению.

Это ласточкино молоко сродни мёртвой и живой воде из русских народных сказок и способно не только воскресить человека, но и возродить его как личность.

Как видим, в русской поэзии ласточки способствуют раскрытию внутреннего мира человека, а подчас они имеют отношение и к социальной жизни общества. Так, в жестокую эпоху всеобщего угнетения даже ласточки пребывают в «карантине» (Сара Погреб «Когда становилось мне плохо…», 1990). А Н. Берберова в «Детской песенке о птицах» (1974) показывает судьбы соловья (в клетке), жаворонка (запечён в тесте) — и гения (на лесоповале) в страшные годы сталинского тоталитаризма.

Находится место для ласточки и в жанре философской миниатюры (в том числе и в форме верлибра): «Для ласточки — / п р и з е м л е н и е — / миг печали» (А. Ольгин), «Не будем уточнять сроков предсказанных событий, ибо / сказано: «Ласточка не запоёт раньше весны» (Л. Рубинштейн) (см.: Антология русского верлибра. М., 1991).

В известной монографии М. Эпштейна «Природа, мир, тайник вселенной…» Система пейзажных образов в русской поэзии» (М., 1990) отмечено 28 стихотворений о ласточках и перечислены имена Державина, Фета, Майкова, Мандельштама. Нам удалось обнаружить гораздо больше произведений и авторов, хотя думается, что тема этим не исчерпывается. А в статье Ирины Сурат «Три века русской поэзии. Ласточка» (Новый мир. 2006. № 11) анализируется несколько поэтических произведений о ласточках и показано, как с помощью этого образа авторы «выясняли свои отношения с вечностью» (Державин, Фет, Мандельштам, Набоков, Ходасевич, Заболоцкий). И сделаны следующие выводы: ласточка — «заветная птица в русской поэзии», «подруга поэтов, она уносит их на своих лёгких крыльях туда, откуда сама родом, — в те сферы, где живут вдохновение, любовь, вера, душа».

Хочется завершить наши «раскопки» «Последней ласточкой» (конец 70-х годов) Н. Моршена. Она ведёт исследовательский полёт, лепит воздушные замки, «и рыщет в поисках звёзды, и птичьих аэродинамик усовершенствует плоды». Автор вспоминает своих предшественников: три прожектора «скрестили огненные строчки» — Державин, Фет и Мандельштам — и убеждён, что поэзия воплощает и отражает и земное, и небесное — «молчанье звёзд и моря шум». Его ласточка «радостно и просто» летит к закату. А как человек ведёт себя на склоне лет своих? Что вызывает вздох в наш осенний час: «Жизнь? Смерть? Любовь? Быть может, Бог?» Кто знает?

Назвав своё стихотворение «Последняя ласточка», Моршен стремился развить тему, начатую Державиным и продолженную Фетом и Мандельштамом, и, может быть, даже поставить в ней точку, но вряд ли это возможно.

Без сомненья, «русских ласточек полёт» (Г. Иванов) продлится и в будущем. Пока ласточки будут весной возвращаться на Север, в родные края, они станут залетать и в русскую поэзию.

2010

Эпистолярный жанр в русской поэзии:

«женские» письма

• «О письма женщины, нам милой!»

Н.А. Некрасов

Дружеские и любовные послания были чрезвычайно распространены в русской поэзии XIX в., особенно в пушкинскую эпоху. Некоторые из них так и начинались: «Я к Вам пишу случайно…» (М. Лермонтов), «Уж ночь. Я к ней пишу. Окно отворено» (Я. Полонский), «Опять пишу тебе, но этих горьких строк / Читать не будешь ты…» (А. Апухтин), «Я Вам пишу, хотя тревожные сомненья / Мешают мне писать…» (С. Надсон).

Традиция поэтического эпистолярного жанра в ХХ столетии постепенно затухает, хотя иногда появляются целые циклы писем и посланий, например, у С. Есенина «Письмо деду», «Письмо к сестре», «Письмо к женщине», у В. Сосноры «Письма к тебе», у Б. Кенжеева «Послания». Обычно это обращения лирического «Я» к родным, друзьям, возлюбленным: «Писать ли Вам, что тайный пламень…» А. Блока, «Последнее письмо» И. Уткина, «Письмо» П. Васильева, «Ответ на письмо» Н. Рубцова, «Письма к жене, которые не были посланы» Н. Асеева, «Я тебе не писал…» В. Соколова, «В письме на юг» и «Письмо римскому другу» И. Бродского, «Письмо в Москву» Н. Коржавина, «Первое пуническое письмо» А. Сопровского, «Письмо к юноше» Д. Быкова. Но бывают и эпические послания от лица разных персонажей: мать пишет письмо сыну (С. Есенин «Ответ от матери»), дочери и сыновья пишут родителям (А. Твардовский «Письмо» и «Письмо к родным», М. Исаковский «Письмо по радио», К. Симонов «Письмо из Аргентины», Г. Горбовский «Письмо из экспедиции»); военные — бывшая жена (К. Симонов «Открытое письмо», Р. Рождественский «Письмо из бухты Н.»), читатель — писателю (А. Твардовский «Из письма»).

Встречаются и необычные послания. В стихотворении А. Кушнера «Человек привыкает…» (1974) автору каждый год присылает письма зима с «обещаньем бессмертья», но он ей не верит и не отвечает; а в «Конверте каком-то странном» содержится записка от каких-то неведомых природных существ, которые просят вглядываться зорче в ночной сад и различать их поодиночке. Д. Быкова интересует сам факт получения письма — всё равно от кого и о чём: оно приносит «чувство дискомфорта», ожидание потрясений и разрушений, но если оно прочтено, то уже ничего не поделаешь («Письмо», 1995). Ну, а если письмо ещё не открыто и его «страшно прочесть», оно «набухает тревогой и счастьем»; «письмо-медитатор, тревожный сигнал», но пока неизвестно, что в нём таится, герою нравится это состояние неизвестности («Девочка с письмом», 2002).

Изредка стихотворцы-мужчины пытаются писать от имени женщин. После пушкинского письма Татьяны Лариной аналогичную попытку совершил А. Апухтин, добавив к женскому посланию мужской ответ с идентичным зачином — «Увидя почерк мой, Вы, верно, удивитесь», но с противоположным продолжением — «Я не писала Вам давно» («Письмо», 1882) и «Я никогда Вам не писал» («Ответ на письмо», 1885). Оба произведения с их мелодраматическим сюжетом долгое время пользовались популярностью у чтецов-декламаторов и читались с эстрады.

В ХХ в. «женские» письма придумывали В. Брюсов («Из письма») и И. Северянин («Письмо из усадьбы»), И. Уткин («Письмо») и М. Исаковский («Первое письмо»), В. Соколов («Её письмо»), И. Б родский («Письма династии Минь»), В. Куприянов («Письмо женщины»).

В данной заметке речь пойдет о посланиях, полученных поэтами от женщин, и о впечатлениях и переживаниях в связи с этим. И начнём мы с самого знаменитого «Сожжённого письма» (1825) Пушкина, послужившего образцом для последующих поэтических поколений. По «велению» автора письма лирический герой вынужден его сжечь: «Но полно, час настал. Гори, письмо любви!»

С горестью и отчаянием он следит за процессом горения: листы вспыхивают, пылают, дымятся, кипит расплавленный сургуч, «тёмные свернулися листы» — и вот остался только лёгкий пепел.

Через три десятилетия мотив горящих писем неожиданно возникает в лирике Н. Некрасова. Вначале он посвящает стихотворение «письмам женщины, нам милой» (1852), перебирая в нём старые письма, вспоминает прежние восторги при их чтении и советует не перечитывать их через годы.

И пусть в этих письмах мало правды и проку, но не хочется бросить их в печку, ибо они — «поблекшие цветы с могилы погибшей юности моей». Это был один из первых опытов некрасовской любовной лирики, оттого так много в нём романтических штампов — душа унылая, пламя страсти, злоба ревнивая, мучительная тоска, праздный лепет.

Два других стихотворения «Письмо» (1855) и «Горящие письма» (1877) являются в сущности двумя редакциями одного произведения и представляют собой отклик на размолвку поэта с А.Я. Панаевой, во время которой она сожгла свою переписку с ним. Первый вариант (в виде незавершённого отрывка) более эмоционален и романтичен: «Плачь, горько плачь!», «Поэзии роскошные цветы — / Благоуханней молодости ясной!», «Прошедшее поругано жестоко». Второй — более спокоен и описателен, но несколько строк повторяются, в том числе антитеза злоба/любовь: «та рука со злобой их сожгла, / Которая с любовью их писала!» Если в ранней редакции утверждается, что письма «навеки погибли, как любовь, которая их сердцу диктовала», то в поздней высказывается сомнение в гибели любви: «Уж не горит ли с ними и любовь..?» Сомнению подвергается и первоначальное заявление о лжи и правде: жизнь скорее всего назовёт эти письма лживыми, так как вера в них давно поколеблена. Но прошло двадцать лет, и поэт теперь понимает, что жизнь так и не доказала ни правдивости, ни лживости их. Уже в начальном варианте были намечены определённые черты характёра героини, проявившиеся в её посланиях — непричастность «корыстному волненью», поэтичность, ясная молодость, искренняя любовь и вспышки злости. В окончательном тексте подчёркнуты свободолюбие, решительность, дерзость, с которой она не только сжигает письма, но идёт по жизни.

И себя включил автор в лирический сюжет: «И не как раб упал я на колени», т.е. встал рядом и наравне с возлюбленной, сделавшей свободный выбор.

Назвав своё стихотворение «Горящие письма», Некрасов, возможно, и не помнил пушкинское «Сожжённое письмо», но как будто отталкивался от него, заменив романтически-возвышенное «Гори, письмо любви!» повествовательно-прозаическим «Они горят», отказавшись от прежнего всплеска эмоций: «Плачь, горько плачь!» И не герой сжигает письма, а героиня. И вместо процесса горения передано содержание писем и характер той, что их писала. Стихотворение обрывается на высокой драматической ноте — на предчувствии роковых последствий: «Безумный шаг!.. быть может, роковой…», словно перекликаясь с печальными раздумьями об унылой и горестной судьбе, которыми заканчивалось «Сожжённое письмо».

Вслед за первыми некрасовскими «письмами» были написаны в один год (1858) два стихотворения — Н. Огарёва «Твоё письмо меня нашло…» и А. Апухтина «К пропавшим письмам». Если огарёвское в основном описывало состояние души и тела автора («в хандре, унылый, больной»), а письмо, пахнущее «жизнью благодатной», смягчило его страдания, как «сердечной песни голос внятный»; то в апухтинском были выражены чувства человека, часто перечитывавшего «заветные листы», которые он бережно хранит. В особенности дорого ему одно письмо, написанное любимой рукой, в котором было много раскаяния и слёз. И сам герой рыдал над ним: «Я оболью тебя слезами» (почти по-пушкински «Над вымыслом слезами обольюсь»). Однако письма пропали, неведомо, где они, у кого, и вернутся ли когда-нибудь к своему хозяину.

Мотив «сожжённого письма» органически вплёлся в романсовую поэтику. Одна из строф романса А. Бешенцова «Вам не понять моей печали» построена именно на нём: «Вам не понять моей печали, / Когда трепещущей рукой / В порывах гнева не сжигали / Письма подруги молодой».

Отзвуки «пропавших писем» Апухтина слышатся в раннем стихотворении А. Блока «Старые письма» (1899): «Вот они, грустные, полные страсти / Или любви без границ / Письма…»

А в финале звучит ряд безответных риторических вопросов: «Что мне былое? Отблески счастья, / Отзвук погибшей неведомой власти? Разве я стану молчать?»

Ещё два женских письма были «получены» двумя советскими поэтами — И. Уткиным «Ты пишешь письмо мне, моя дорогая…» (1943) и Д. Самойловым «Получил письмо издалека…» (60-е годы). Первое получает солдат на фронте, «в пылающий адрес войны», и ему становится теплее от ласковых слов, и он надеется возвратиться домой и вместе с любимой перечесть эти письма как летопись боёв и как «хронику чувств». Второе письмо, «гордое, безумное и женское», пришло к адресату слишком поздно — «между нами пролегли века», «выросли деревья, смолкли речи, отгремели времена». Но герой по-прежнему любит и просит защитить его.

То есть он верит, что она слышит его, и их связь нерасторжима, несмотря ни на что.

В 90-е г. мотив сожжённых писем возникает в стихотворении А. Дементьева «Сегодня я все твои письма порвал. / И сжёг». Как и его предшественники-классики, современный автор с болью смотрит на горящие письма и прощается с любовью. И хотя эти письма «печально и трепетно… давно отпылали в камине», он не хранит на груди «пепел милый» (как пушкинский герой), а бережет в душе «уголечек любви»: «А в сердце моём / Уголечек любви / Ещё освещал твоё имя!»

Вот те немногие примеры увиденных мужскими глазами женских писем, которые нам удалось отыскать в русской поэзии. Поэты находят в этих посланиях то признания в любви и «отблески счастья», то страдания и слёзы, то детский лепет или пустой бред, то робость или гордость, то искренность или притворство. Как заметил один стихотворец: «Письма пишут разные: / Слёзные, болезные, / Иногда прекрасные, / Чаще бесполезные» (К. Симонов).

2011

«Вновь я посетил…»

Первооткрывателем мотива посещения знакомых мест в русской поэзии мы привыкли считать А.С. Пушкина с его хрестоматийным «Вновь я посетил…» (1835). Но мало кто знает, что толчком для создания пушкинского шедевра послужило написанное за год до него стихотворение Баратынского «Запустение» («Я посетил тебя, пленительная сень») о его приезде в родительское имение в Тамбовской губернии, где он родился и провёл детские годы. «Друг мечтаний и природы» идёт привычными с младенческих лет тропинками, хочет что-нибудь вспомнить — и не узнаёт ни «заветного дола», ни «прыгучих вод» пруда. Всё заросло, заглохло, разрушилось — беседка, мостик, грот. И в природе запах увядания и тления: неприветливо чернеют осенние нагие деревья, листья мёртвые, трава замёрзшая. Поэт думает о давно умершем отце и его далёкой могиле. И хотя память не сохранила отцовского образа, но чудится, что его дух пророчит встречу сына со «священной тенью» в иной стране, похожей на райские сады.

Выбрав аналогичную тему — поездку в родные пенаты и сходный зачин — «Вновь я посетил», Пушкин сразу же вступает в полемику со своим собратом по перу: не романтическая «пленительная сень», а прозаический «тот уголок земли, где я провёл изгнанником два года незаметных» (ссылка в Михайловское в 1824 — 1826); не возвышенный александрийский стих (6-стопный ямб) в сочетании с 4-стопным, а драматический нерифмованный пятистопник, которым здесь же, в Михайловском, десять лет тому назад был написан «Борис Годунов». А начинается пушкинское стихотворение с укороченной строки, словно продолжение разговора, и заканчивается оборванным стихом: «Вновь я посетил…» — «И обо мне вспомянет». Разговорность интонации подчёркивается и отсутствием рифмы, и многочисленными переносами («три сосны / Стоят», «глядел / На озеро», «на границе / Владений дедовских», «мой внук / Услышит»).

Так же, как Баратынский, Пушкин подробно описывает окружающую местность: лесистый холм, синее озеро, отлогие берега, златые нивы, зелёные пажити, дорога, изрытая дождями; деревни вдалеке, мельница. Однако в отличие от Баратынского всё радует его глаз. И хотя прошло десять лет, и многое изменилось в его жизни, и сам он переменился, но «здесь опять / Минувшее меня объемлет живо, / И, кажется, вечор ещё бродил / Я в этих рощах». В этих описаниях нет-нет да и промелькнут то намеки на «иные берега, иные волны», то перекличка с «Медным всадником» (неведомые воды, убогий невод рыбака).

Если Баратынский обращался к памяти отца, то Пушкин горюет о другом близком человеке, тоже уже ушедшем из жизни, — о своей няне: «Уже старушки нет — уж за стеною / Не слышу я шагов её тяжёлых, / Ни кропотливого её дозора». Удивительно точно и конкретно переданы особенности её крутого, властного характёра: не шаркающие, семенящие шаги, а тяжёлые; не хлопотливая забота, а «кропотливый дозор», как на военной службе.

Принципиально иной финал в пушкинском «Вновь я посетил…». Баратынский мечтал о посмертной встрече с отцом в райских кущах — Пушкин же приветствует рождение новой жизни вначале в образе младой сосновой рощицы, а затем в лице своего будущего внука.

Любопытно, что в черновиках Пушкина сохранился план ещё одного стихотворения (1835 или 1836 г.), где есть строка «Я посетил твою могилу», которая случайно отзовется через 20 лет, когда в 1856 г. одновременно появятся два новых «посещения»: одно трагическое — «Я посетил твоё кладбище» Н. Некрасова, а другое — идиллическое — «Золотой век» («Я посещал тот край обетованный») А. Фета.

В первом не было описания ни кладбища, ни могилы, а были воспоминания о любимой женщине и о сложных взаимоотношениях между ею и лирическим героем, которого раздражал её весёлый, легкомысленный, беспечный нрав.

Прошли годы. «Подруга трудных, трудных лет» умерла. И теперь её облик является «светлей и чище», особенно в сравнении с нынешней спутницей поэта, и он винит себя, что не ценил тогда эту любовь, и видятся ему блистающие глаза, вьющиеся локоны, и слышатся слова «будь веселей!»: «И звонкий смех твой отдаётся / Больнее слёз в душе моей…».

«Золотой век» Фета входит в его цикл «Антологические стихотворения» и воскрешает античность, когда «розами и миртами венчанный под сению дерев благоуханной блаженствовал незлобный человек». Перед автором расстилаются такие же, как когда-то, картины: леса, долины, горные хребты и скалы, ручьи, закаты, волны Эгейского моря. Он воображает, что присутствует на празднике Вакха, где льётся вино, звучат тимпаны, хохочут вакханки, смирные тигры везут колесницу, весело махая хвостами.

В ХХ в. тема посещения знакомых мест возродилась на новый лад в советской поэзии. На неё откликнется в связи с поездкой в родное село Константиново после долгого отсутствия С. Есенин в «Возвращении на родину» (1924), как бы напомнив о недавнем пушкинском юбилее, широко отмеченном по всей стране, «Я посетил родимые места…». Именно тогда Есенин признавался, что его всё больше «тянет к Пушкину», но в то же время настаивал на своём особом, «степном пенье». И вот, подхватив пушкинский зачин и синтаксическую конструкцию «тот/та, где», молодой поэт превращает белый 5-стопный ямб в вольный и рифмованный и сразу же подчёркивает, что речь пойдёт не о дворянском поместье, а о деревне, где он вырос: «Я посетил родимые места, / Ту сельщину, / Где рос мальчишкой». И рисует не столько виды природы, сколько «бедный, неприхотливый» деревенский быт.

Если у Пушкина в «уголке земли» мало что изменилось за 10 лет, то Есенина на каждом шагу преследуют открытия, причём малоприятные (сгорел родительский дом; нет клёна, стоявшего под окном; не сидит на крылечке мать; взметнулась колокольня без креста»). И сама местность кажется ему незнакомой, разве что гора осталась прежней да кладбище с подгнившими крестами. И даже деда своего не узнаёт герой во встреченном на тропке старике.

Создавая в отличие от своих предшественников лиро-эпическое произведение (цикл «маленьких поэм»), Есенин включает в повествование и диалогическую речь — разговор с дедом: «Да!.. Время!.. / Ты не коммунист?» / «Нет!» / «А сёстры стали комсомолки. / Такая гадость! Просто удавись!» Далее следует встреча с матерью и младшими сёстрами: «Чем мать и дед грустней и безнадёжней, / Тем веселей сестры смеётся рот».

При всей своей любви к родимой стороне («готов упасть я на колени, увидев вас, любимые края», «я улыбаюсь пашням и лесам») поэт осознаёт, что всё вокруг переменилось, как и он сам: «Ах, милый край! / Не тот ты стал, / Не тот. / Да уж и я, конечно, стал не прежний», «Уже никто меня не узнаёт». Выросло молодое поколение — «здесь жизнь сестёр, сестёр, а не моя». Впору патетически воскликнуть вослед Пушкину: «Здравствуй, племя…». Но нет пафоса в отношении Есенина к молодёжи, а к себе — лишь самоирония.

А заключительный иронический пассаж напоминает о пиетете русских классиков XIX в. перед Байроном (А. Пушкин «Другой от нас умчался гений», «властитель дум», певец моря; М. Лермонтов «Нет, я не Байрон, я другой…»), намекая на эпизод из байроновской поэмы «Странствия Чайльд-Гарольда», в котором герой представляет себе, как вернётся домой, а его пёс вонзит клыки в своего хозяина: «По-байроновски наша собачонка / Меня встречала с лаем у ворот».

Снова пройдут десятилетия, и в начале 60-х годов ХХ в. будут написаны два произведения на тему «посещения». Одно — как продолжение традиций — Е. Винокуров «Я посетил тот город, где когдато…» (1961), другое — как их разрушение — И. Бродский «От окраины к центру» (1962). Винокуров вслед за Пушкиным использует 5-стопный ямб, но с рифмой и подчинительную связь «тот, где», а вслед за Некрасовым пишет о своей возлюбленной и её смерти.

Лирический герой, в отличие от некрасовского, винит в разрыве не себя, а её и отмечает противоречивость её внутреннего облика: «Она была и ласкова, и злобна, / Она была и лжива, и мила». Переживая смерть любимого существа, современный поэт не стремится всё понять и объяснить.

Казалось бы, начало «От окраины к центру» Бродского подчёркнуто традиционно: «Вот я вновь посетил…» и нарочитое повторение наречий «снова», «опять», «вновь» («я опять прошептал», «вот я снова», «вот я вновь пробежал»), высокий поэтический слог с архаизмами (парадиз, аркадия, младенческие лары); жанр поэмы, как у Есенина. Но при этом категорический отказ от стихотворного метра всех предыдущих текстов (ямб) и выбор многостопного вольного анапеста с разбивкой на «столбик», ритмически раскованного и временами приближающегося к прозаической речи.

Вместо классического сельского пейзажа перед нами разворачивается урбанистический, в котором местность любви сопрягается с городскими предместьями и их многочисленными приметами: шоссе и река, трамваи и машины, кирпичные ограды, трубы и каменноугольный дым, новостройки, фонари и тысячи горящих окон, а невдалеке холмы, болота, редколесье, и «сосны глядят в поднебесье». Всё как было когда-то. «Вот я вновь прохожу» — и словно нету разлук: ты в яркокрасном кашне и в плаще стоишь на мосту. Но оказывается, что это чужая жизнь, и новые Адам и Ева встречаются под арками. От нас же остались только свет и тени, и наше появление бесплотно. А «ты» — то ли девушка, то ли юность: «Добрый день, моя юность. Боже мой, до чего ты прекрасна».

Если Пушкин приветствовал будущую жизнь, идущую ему на смену, а Есенин удивлялся переменам и с любопытством присматривался к молодому поколению, то Бродский здоровается с собственной юностью («Добрый день, вот мы встретились, бедная юность») и размышляет об обновлении всего сущего на земле: «Кто-то новый царит, / безымянный, прекрасный, всесильный…». А какова наша роль? Куда мы спешим? В рай, ад или во мрак? Лучше проходить по земле бестревожно, «невозможно отстать», но можно обгонять.

Для Бродского вечная жизнь вмещает в себя всё — высокое и низкое, большое и малое, духовное и обыденное (от любви до брюк). И со всем этим он поздравляет себя: не только с прекрасными соснами, рекой и небом, но и утратами и «горькой судьбой» и чувствует себя чужим в этой новой реальности (как и Есенин когда-то) и тоже никого и ничего не узнаёт: «Не жилец этих мест», «никого не узнал, обознался, забыл, обманулся», но никого в этом не обвиняет.

В отличие от Есенина, влюблённого в родной край, Бродский не уверен в своей привязанности к отечеству: «Дорогая страна, / постоянный предмет воспеванья, / не любовь ли она? Нет, она не имеет названья». Более того, он готов отречься от неё, ибо ничего ему не надо: «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался». Не предчувствие ли это? Поэт то жаждет повторений и настойчиво твердит — сколько раз, сколько лет, столько лет; то сознаёт, что вернуться назад нельзя («Значит, я никуда не вернулся»).

В этом финале слышится, вероятно, случайно отзвук есенинского «Возвращения на родину», в конце которого также раздаётся собачий лай.

Так, двигаясь «от окраины к центру» в реальном и символическом пространстве, Бродский ведёт читателя от личного и частного к глобальным проблемам бытия, а от центральных фигур российской словесности к убеждению в неповторимости своего «я». Быть может, молодому поэту хотелось не только внести свою лепту в знаменитый мотив, но и «закрыть тему», завершить её или, говоря его словами, «запереть дверь». Удалось ли ему это? Трудно сказать…

Во всяком случае после Бродского мотив «посещения», если и возникает в русской поэзии, то явно в «разрушенном» виде, когда даже глагол «посетить» исчезает из текста. Таково стихотворение Л. Лосева «И наконец остановка «Кладбище» (1981), в котором, отталкиваясь от некрасовского «Я посетил твоё кладбище…» (сохранив ударение на втором слоге), автор не просто навещает могилы деда и отца, но и пытается отыскать свою рядом с ними, потому что обещал сюда вернуться, как некогда Бродский — на Васильевский остров.

Но нищий, сидящий у ворот, не пускает героя, заявляя, что нет его места в аллее, нет ни ограды, ни куста сирени, ни фотографии, ни креста. Насмешливая концовка («Словно я мистер какой-нибудь Твистер» — дань детским «антибуржуйским» стихам С. Маршака; нищий, издеваясь, берёт под козырёк) подтверждает вывод о невозможности не только вернуться в родные пенаты, но даже посетить их — чужаку, оторвавшемуся от своих корней: «я же ваш» — увы! нет.

А вот А. Кушнер дважды обращается к этой теме — в «Посещении» (1981) и в «Увидев тот коттедж …» (2000). В первом повторяется привычный зачин «Я тоже посетил / Ту местность, где светил / Мне в молодости луч…». И, как Есенин, автор не узнаёт «лик земли» — нет никаких примет и следов: «Кто б думал, что пейзаж / Проходит, как любовь, / Как юность, как мираж…» .

Во втором поэт обходится без традиционного вступления «Я посетил», хотя и сохраняет оборот «тот, где» («Увидев тот коттедж, где жили мы с тобой…») и ямбический размер (в отличие от Бродского и Лосева). Неоднократно повторяя как заклинание «увидев тот коттедж», поэт припоминает, какой была «ты» и «те», которые несколько лет назад были живы, и некоторые приметы пейзажа тех мест — море, ветер, раскидистые кедры. Как и Бродский, Кушнер видит не призраки ушедших, а тени прежних себя и тебя, оставляя их в прошлом: «Живите там без нас». Воображаемое посещение (он так и не зашёл в коттедж — струсил) завершается обращением и к грядущему, и к нынешнему дню, и к далёким, минувшим временам — к вечному мифу об Одиссее:

Не замечаете ли вы здесь чуть слышного пушкинского отголоска: потомок во мраке ночи в приятном расположении духа вспомнит предка, как кушнеровский герой себя прежнего?

Не означают ли в сущности «непосещения» Л. Лосева и Кушнера завершение традиции стихов на тему: «Вновь я посетил»? Кто знает…

2011

Качели в русской лирике

Кто из нас в детстве и юности не качался на качелях? Но мало кто способен спустя десятилетия, в старости написать о них так живо, ярко и взволнованно, как это сделал А. Фет в своём стихотворении «На качелях» (1890): «На доске этой шаткой вдвоём / Мы стоим и бросаем друг друга». А было ему тогда 70 лет, но от его стихов «веет свежестью и молодостью», и когда поэта спросили, как это у него получается, «он ответил, что пишет о любви по памяти» (Маймин Е.А. А.А. Фет. М., 1989. С. 135). Самое удивительное, что это не столько воспоминание о прошлом, сколько сегодняшние, сиюминутные переживания: и страх перед падением, и восторг полёта — всё дано в настоящем времени.

Автор понимает, что эта забава опасна, и сравнивает её с жизнью:

Возлюбленной (Марии Лазич) уже давно нет в живых, однако сердце постаревшего поэта по-прежнему горит и любит, и чувства его ничуть не потускнели. К тому же Фет с большой остротой воспринимал каждый миг и одновременно «чувствовал в живом мгновении отблеск вечности, и эту связь мгновения и вечности выражал в поэтических образах» (Ковтунова И.И. Очерки по языку русских поэтов. М., 2003. С. 82).

Пройдёт несколько лет, и русские символисты назовут Фета импрессионистом и откликнуться на некоторые его темы и мотивы. Они объявят его «своим прямым предшественником», подхватят и разовьют его «ассоциативную семантику» (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990. С. 133 — 134).

Несколько раз обращался к образу качелей Ф. Сологуб. В раннем опыте («Качели», 1894) это были «зыбкие качели», теряющие реальные очертания и обретающие символическую окраску: фетовская роковая игра в любовь превращается в метания души от света к тьме, от «тленья» к радости (ср. у Фета антитезу «страшнее» — «отрадней»).

Вторая попытка приобщения к этой теме оказалась вариацией и стилизацией под русскую лирику XIX в., в том числе и фетовскую: «Помнишь, мы с тобою сели / На шатучие качели, / И скрипучая доска / Покачнулася слегка» (1901). Уже зачин отсылает нас к Майкову («Помнишь, мы не ждали ни дождя, ни грома») и к Фету («Помнишь тот горячий ключ», «Ты помнишь, что было тогда»); фетовская «шаткая доска» стала «скрипучей», а качели «шатучими». В идиллической картинке, нарисованной Сологубом, присутствуют свирели, которые «про любовь нам сладко пели» (ср. у Лермонтова «про любовь мне сладкий голос пел»), ветерок и мотыльки, как в стихах Жуковского; сравнение качелей с детской колыбелью и упоминание тучек, горевших на небе, и реки, манящей искупаться, и «твоей руки», «что на губах моих сладка» — набор лирических стереотипов.

Третье обращение поэта к образу качелей под заглавием «Чёртовы качели» (1907), после «недолёта» и «перелёта» — «точное попадание в яблочко»: создание произведения мрачного, мистического в духе и стиле автора «Мелкого беса». Качели качает чёрт, играя жизнью человека (у Фета люди сами играли своей жизнью): «качает и смеётся», «и чёрт хохочет с хрипом, хватаясь за бока». Отдельные сологубовские детали перекликаются с фетовскими: натянутый канат — у Фета «среди верёвок, натянутых туго»; шатучая доска — «на доске этой шаткой»; над верхом тёмной ели, выше ели — «вершина лесная»; держусь — держаться, взлечу — взлетать. В то же время кажется, что Сологуб намеренно полемизирует с фетовским образцом. Если у Фета «мы» сами качаемся и «бросаем друг друга», то у Сологуба лирический герой «попался» на качели не по своей воле, и раскачивают его чёрт со своей свитой («визжат, кружась гурьбой») и ни за что не бросят «стремительной доски», хотя может случиться всё что угодно.

Если у Фета качели взлетают над землёй и приближаются к небесам, то у Сологуба бесконечное движение «вперёд, назад» грозит падением: «Взлечу я выше ели, / И лбом о землю трах. / Качай же, чёрт, качели, / Всё выше, выше… ах!» — то ли высшая степень изумления, то ли вопль отчаяния.

Интересные наблюдения по поводу этого сологубовского стихотворения находим в книге М. Эпштейна «Природа, мир, тайник вселенной…» (1990): отметив в нём «шаткость, неустойчивость ситуации, поколебленной присутствием демонической силы», автор прослеживает сходные мотивы у Блока («И там в развесистую ель / Я доску клал и с нею реял, / И таяла моя качель…» — «В туманах, над сверканьем рос…», 1905) и у Мандельштама («Я качался в далёком саду / На простой деревянной качели, / И высокие тёмные ели / Вспоминаю в туманном бреду» — «Только детские книги читать…», 1908). Рифму ели — качели, ель — качель повторили все трое, но лишь у Сологуба она легла в основу всего текста.

Более чем через десять лет в сологубовской поэзии снова возникнут «зыбкие качели», но на этот раз связанные с темой любви и весеннего пробуждения природы («Снова покачнулись томные качели…», 1920). И вместо страшного и трагического «мира на качелях» мы слышим признание в любви («Мне легко и сладко, я люблю опять» — в отличие от пушкинского «Мне грустно и легко») и «птичьи переклички». Поэт ощущает, что мать Земля его утешит «на последнем склоне» жизни и «нежно успокоит <…> всякое страданье». Поэтому он готов приветствовать раскачивание качелей:

Однако означают ли эти призывы гармонию, слияние человека с миром? Не похожи ли они не столько на примирение, сколько на безразличие и старческую усталость — проноситесь мимо горести и радости, потому что «ничего не страшно, ничего не жаль»?

Случайно или нет, но почти одновременно с ранними стихами Сологуба внимание ещё одного стихотворца привлекли фетовские «Качели» — начинающий С. Маршак сочинил свои «Качели» (1906).

Как и у Фета, перед нами игра, но без рокового оттенка: «Как игра весны и бури — / Наша радость и испуг». По всей вероятности, Маршаку были знакомы и сологубовские стихи — действие происходит на закате и в саду с неподвижными деревьями (как в первом стихотворении), выбран 4-стопный хорей, как во втором, и дано движение вперёд-назад, как в третьем. Но в отличие от предшественников, молодого автора совсем не занимает описание качелей (они вообще в тексте не упоминаются), а интересует сам процесс качания и ощущения его участников: летим вперёд, летим назад, описали полукруг, очертили коромысло.

Как видим, речь идёт не о любви, как у Фета, а просто о весёлом времяпровождении. При этом передана разница в поведении персонажей — робкой, испуганной девушки и спокойного, уверенного юноши, чётко отдающего команды, что явно свидетельствует как о недавнем опыте поэта, так и о его наблюдательности.

Итак, если для Фета качели — это игра, похожая на жизнь, где есть и счастье, и опасность, то для Маршака это приятное развлечение без особого риска. А для Сологуба это зловещая шутка дьявола, который играет с людьми и издевательски хохочет. И вообще поэт воспринимает качели как символ человеческой жизни, в которой всё время сменяются «плюсы» на «минусы».

Казалось бы, время лирических и мистических качелей безвозвратно ушло. Тем не менее в конце ХХ в. в русской поэзии появляются ещё два произведения: публицистическое — «Пустые качели» (1994) Е. Евтушенко и ностальгическое — «Качели» (1999) Б. Рыжего. Автор первого, посетивший станцию своего детства Зиму, описывает старые качели с перетёртыми веревками и «заржавленными от обид железными кольцами» в опустевшем детском саду: «Будто бы река без рыб, / будто небеса без птиц, / детский сад без детских лиц». Поэт понимает, что «история века дописана. Мы оказались в постскриптуме». Остаётся только мечтать о воскрешении России, когда качели перестанут быть пустыми, и с них слетит, «сорвавшись вдаль, детский крошечный сандаль», и взывать к вымирающему народу — опомнитесь, чтобы не погибнуть:

Печальная картина сопровождается жутковатым рефреном «скрипскрип-скрип-скрип».

Второе стихотворение принадлежит перу молодого, рано погибшего стихотворца Бориса Рыжего. Это личные воспоминания, но не о юности, как у Фета, а о детстве и не о счастливых мгновениях, а о досадных, горьких. Память сохранила подробности последних летних дней:

Автор помнит «запах листьев прелых и запах неба голубой», и ребят, «качающихся гурьбой» (у Сологуба кружатся гурьбой чертенята), которые «взлетали сами над собой» (у Фета взлетали над землёй мы); и имена девочек-зрительниц, наблюдавших за подвигами мальчишек, что спрыгивали с качелей на лету. «Все спрыгивали, а я не смог, / что очень плохо для поэта». И так по-детски это сказано: если я струсил, то, может, я и не поэт. Всё это случилось давно и «в памяти освещено каким-то жалостливым светом». И с эти чувством стыда приходится жить дальше: «Живи, другого не дано!». Так на наших глазах бытовая зарисовка перерастает в мучительное раздумье о собственном характере и судьбе.

Мы проследили несколько трактовок одного художественного образа, воплощённого поэтами разных поколений, и убедились, что качели ассоциируются то с любовью и счастьем, хотя и не без роковых предчувствий; то с душевными метаниями и с тайнами жизни и смерти; то с беззаботными досугами молодости, то с детскими годами и выбором призвания, то с размышлениями о будущем России.

И пусть и для нас, и для наших потомков, как сказал Ю. Энтин, «крылатые качели летят, летят, летят…»!

2009

«Жизнь моя, кинематограф…»

(Русские поэты о кино)

Казалось бы, изобретение кинематографа должны были приветствовать прежде всего авангардисты — художники пера и кисти. Однако русские футуристы и в частности Маяковский заявили, что «особым видом искусства он стать не может», ибо похож на типографский станок или пишущую машинку, он лишь прокладывает путь к театру завтрашнего дня (1913). Позднее с этим мнением соглашались и опоязовцы: «Кинематограф в основе своей вне искусства» (В. Шкловский). Но к концу 20-х годов они изменили свое отношение к кино, назвав его искусством нового типа (сб. «Поэтика кино» — статьи Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума). А Маяковский в 20-е годы, хотя и предрекал кинематографу роль «разрушителя эстетики», «новатора литератур», «рассеивателя идей» и сам принимал участие в кинопроектах (фильм «Барышня и хулиган»), к современным фильмам относился иронически — «плаксивые сюжеты», «глаза со слезой», «американская чечётка» («Кино и кино», 1922). Вот как ржёт над выходками Чарли Чаплина (Шарло) европейская публика: «Европа — оплюйся, сядь, уймись», «Публика, тише! Над вами издёвка» («Киноповетрие», 1923). А в стихотворении «Кино и вино» (1928) высмеивается деятельность Совкино, уравнивающего доходы от продажи фильмов и водки.

Кстати, «пред идиотствами Шарло» разинет рот безрукий инвалид-парижанин, пришедший в синема с беременной женой, в «Балладе» В. Ходасевича (1925). И автор сочувствует этому человеку, ощущая, что можно сойти с ума от безнадёжности.

Но тот выходит из синематографа, улыбаясь и не желая думать ни об аде, ни о рае.

Посмеивался над банальными — авантюрными и великосветскими — сюжетами немого кино («сентиментальная горячка») ранний О. Мандельштам в «Кинематографе» (1913). Тут целый набор штампов — аристократка и побочный сын графа, соперница-злодейка, безумная любовь, шпионаж, заломленные в исступлении руки и нелепый финал: «Ему — отцовское наследство, А ей — пожизненная крепость».

Для Саши Чёрного кинематограф — это «волшебный новый яд», который впитывает в себя застывшая перед экраном толпа; она вздыхает, кряхтит, лузгает семечки, глазея на «Любовника под диваном» и «Карнавал в Венеции» («Уездный город Болхов», 1914). На Венецию любуется и барышня из северянинской «Поэзы удивления» (1915), наслаждаясь кино, как лежанием на диване, чтением романов, собиранием цветов в поле: «Ты хочешь немногого, По-моему, лишнего».

Решительно отказывается признавать кинематограф искусством В. Набоков, вынося ему «насмешливый приговор», не найдя в нём ни правды, н и г армонии, н и ф антазии, н и у ма: « О, М уза, г де ж е т ы?» («Кинематограф», 1928). Начав стихотворение с иронического зачина «Люблю я световые балаганы», поэт далее перечисляет всяческие выдумки и упрощения в этих «балаганах». Любые обманы раскрываются путём «простого подслушиванья у дверей»; о распутстве свидетельствует бокал вина, а о добродетели — шитьё; богатеи не чужды филантропии и вносят на руках в автомобиль бездомных барышень и в «тигровый плед закутанных детей». В общем «ничего нам жизнью не трепещет».

Реальный мир не имеет ничего общего с этой «растаявшей выдумкой». И когда замолкает музыка («рояль незримый умер»), зрители, очнувшись, возвращаются к действительности.

Вероятно, первым из русских поэтов, кто всерьёз оценил кинематограф, был В. Брюсов. В то время как другие современники иронизировали над синема, мэтр символизма писал о «године синематографов» («Калейдоскоп», 1913) и представлял историю человечества как «мировой кинематограф»:

Брюсова завораживает чередование «быстрых картин», а развитие науки и техники видится ему как «киносмена котелков, колясок, авто» (1920, 1922).

В отличие от В. Брюсова, Н. Асеев сопоставлял с кино не всемирную историю, а саму жизнь: «видя жизнь как смену киносерий», он переставал различать, где реальность, а где фильм («Лирическое отступление», 1924). В поэме «Королева экрана» (1924) рисуется фантастическая картина, как у механика случился приступ желчи и аппарат обезумел: всё «кружилось, мерцало, мелькало, мчало», «кончалась и вновь начиналась сначала не лента, а жизнь сама», и на зрителей валились «метры и жесты смешавшихся сцен и чувств». А если движение ещё ускорится, то может вспыхнуть целлулоид и вспыхнет пожар. Но героиня не сойдёт с горящего экрана: «Лишь ты б королевой экрана / сумела стать и смогла».

В 30-е годы наибольшее впечатление на стихотворцев произвёл фильм «Чапаев». Дважды откликнулся на него О. Мандельштам в стихах 1935 г. «От сырой простыни говорящая — Надвигалась картина звучащая» и «День стоял о пяти головах». По воспоминаниям современников, его особенно поразили сцены «психологической атаки» офицеров и гибели красного командира: «Захлебнулись винтовки Чапаева: Помоги, развяжи, раздели» («От сырой простыни…»). Во втором стихотворении описана поездка поэта в сопровождении конвойных в ссылку в Чердынь.

Оживший Чапаев словно ободряет и подбадривает опального зрителя.

Этот же фильм смотрят бойцы Интербригады в Испании у И. Эренбурга («В кастильском нищенском селенье…»). Там его показывают в церкви, и, «расталкивая всех святых, на стенке бушевал Чапаев, сзывал живых и неживых». А автор, заслышав звон бубенцов русской тройки, уносится мыслями в родимые края: «и знаю я, как пахнут ели, / с которыми дружил Чапай».

Для поэтов философского склада кино становится поводом задуматься о своём жизненном пути или столкнуть житьё-бытьё обычных людей с киношным. К первому типу можно отнести позднего В. Иванова, которому кажется, что на экране отпечаталась вся его жизнь, и он сомневается, что смог бы взглянуть на себя со стороны, не смея при этом вмешаться в действие.

А Л. Мартынов предлагает киношникам заснять, «как идеально вы едите», «как музыкально вы жуёте», как молча встаёте из-за стола, но они бессильны сделать это без фальши («Музыкальный фильм»). У Н. Заболоцкого в кинотеатр приходит после работы усталая женщина, чтобы отвлечься и утешиться, но не находит на экране сходства с собой и своей жизнью. Автор гадает, кто она, какая утрата томит её сердце, где её друг — погиб или пропадает в далёком краю. И заканчивает примирительной нотой: «бесконечно людское терпенье, если в сердце не гаснет любовь» («В кино», 1954).

Поколение, выросшее в 20 — 30-е годы и участвовавшее в Отечественной войне, ностальгически вспоминало немое кино, увиденное в детстве. Так, К. Симонов рассказывает, как в 13 лет смотрел на «заштопанном экране» картину о страданиях героини и её «невероятных глазах» в момент гибели, как ему хотелось прыгнуть из зала, убить врага, спасти несчастную и сделать её счастливой («13 лет. Кино в Рязани», май 1941). А теперь он видит иные глаза, но в них та же тайная печаль.

На другие фильмы бегал мальчишкой К. Ваншенкин — про королей и революцию и делил тогда мир на красных и белых. А кино-то было чёрно-белым («Немое кино», 1956).

Е. Винокуров в своём «Немом кино» (1961) рассуждает о его специфике, о том, что персонажи открывают рты, как рыбы; не идут, а бегут; кричат без звуков и слов: «Здесь победа жеста: неистовство трагического рта!», «У сильных чувств — молчание основа».

В памяти А. Тарковского остались комические ленты и клоуны: один тощий и длинный, второй — коротышка, и оба смешны. Пат и Паташон неразлучны и не изменят друг другу («Я, как мальчишка, убежал в кино», 70-е годы). Поэт, принимающий гонорар как дар, напоминает ему клоуна в котелке, который «елозит по экрану с реверансами, как спьяну, <…> и, как трезвый, прячет рану под жилеткой из пике» («Поэт», 1963 — возможно, намёки на Мандельштама и Чаплина).

На дневной сеанс отправляется и герой Б. Слуцкого, чтобы посмотреть «старенькую» картину. И стрелка часов качнётся назад — как будто вернулся в прошлое, когда было всё равно, «кто играл и кого»: «Смотрится любо-дорого, Хотя и снято давно. Всё-таки было здорово В том, довоенном кино». А после просмотра «с облегчённой душой тихо пойду домой» («В маленькую киношку…», 60-е годы).

Наряду с детскими воспоминаниями, поэты, вернувшиеся с войны, делятся впечатлениями о сегодняшних фильмах в особенности на военную тему. В сельском клубе идёт картина про взятие Берлина и рейсхстага — С. Орлов «В кино» (1952). Мальчишки мечтают повторить подвиг, притихшие жёны глядят на недавних бойцов, встаёт инвалид, получивший медаль «За отвагу» ещё в 1941 г.

У Е. Долматовского лирический герой пришёл на документальный фильм об отстроенных городах, которые он раньше видел в руинах, и не может сдержать слёз («Я не возьму тебя в кино…», 1957). В стихотворении В. Шефнера «В кинозал, в нумерованный рай…» (1965) зритель следит не столько за основным действием, зная, что оно кончится благополучно, сколько за вторым планом, где всё будничней и опасней: болотная гать, усталые лица, строчит пулемёт.

Тут-то и почувствуешь подлинное волнение, и «вдруг потянет таким сквозняком, от которого холод по коже».

Пройдут десятилетия, и внуки участников боёв, спросят, почему во время войны и сразу после неё выпускали весёлые кинокартины с «хеппи эндом», а позднее стали снимать более правдивые и трагические, где главные герои зачастую погибают. Наверное, прежде это было необходимо, чтобы «научить людей улыбаться», а теперь — «потому что люди должны уметь ненавидеть» (С. Щербаков «Во время войны…», 1991). И в финале звучит закономерный и злободневный вопрос: «Интересно, / Можно ли снять кинокомедию / О взрыве атомной бомбы?».

В 70-е годы бывшие солдаты размышляют в своих стихах, как создаётся киношная реальность и как воспринимают её зрители. Б. Слуцкий, разглядывая на киностудии сработанный из фанеры и холстины город, думает о его «мотыльковой долговечности», о его кратковременном использовании («Киногород»). Но сколько благодаря этим эфемерным постройкам снято картин: «Сколько Римов и сколько Греций / на экранах стоит упрямо»! И пусть миражный киногород недолговечен. «А потом его вычеркнут грубо, / словно слово из телеграммы». Но главное останется на плёнке — актёры и статисты, точно и чисто воплощающие «дивный замысел режиссёра». И потому отнюдь не кратковременна любовь зрителей к киноартистам, подчас помогая им жить и надеяться. В «Звёзде киноэкрана» (1970) Я. Козловского таксист возит в машине «заместо талисмана» фото «глазастой блондинки». И — о чудо! — как-то садится к нему «милая гражданочка» и едет в аэропорт, а «в пути не сводит глаз с него звезда киноэкрана».

Если у Козловского выведен один кинозритель, то Е. Винокуров включает себя в число многих («Мы стихли, покорённые картиной…», 1965), увлечённый «запутанной нитью» фабулы, он, как все в кинозале, то негодует, то роняет слёзы: «Мы за добро! Мы вместе — против зла!» — и хочется ему верить, что в этой толпе «плохой не находился человек».

Стихотворцы-шестидесятники, «дети войны» (по определению Е. Евтушенко) вырастали и воспитывались зачастую на трофейных фильмах. Недаром стала популярной песня на стихи М. Матусовского «Это было недавно, это было давно»: «Пела песню актриса на чужом языке, / Сказку венского леса я услышал в кино». Одни вспоминали эти фильмы с благодарностью, другие — с возмущением: «Я пел про встречу в нашем саду / с той, кто меня в 48-м году / с экрана обучала чувствам нежным» (И. Бродский «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974); «сытые красотки» и «дяденьки из СС», «В этой войне победили / ноги Марики Рокк» (Е. Евтушенко «Певица», 1951); это не «девушка моей мечты», «возвращаться неохота / В дальний год, где ни проблеска восхода, / В тёмный зал, где одна дана свобода / Зреть раздетую Марику Рокк» (В. Корнилов «Трофейный фильм», 80-е гг.).

Однако гораздо чаще приходили на память не зарубежные кинокартины, а отечественные. Изредка «престарелое кино» умиляло и даже приносило ощущение «волшебства» (В. Долина «В нашей жизни стало пусто»). Обычно же фильмы-ретро воспринимались как «куски полуправды» — парады, стройки, общежития, коммуналки, на экране бренчанье трамвая, а за экраном — чёрные воронки (Е. Аксельрод «Фильмы-ретро», 1983):

По мнению В. Корнилова, его жизнь «извели» кино и шахматы, потому что «были заместо шор»: «каждый киносеанс был как уход в ни-что, был как забыться шанс» («Шахматы и кино»). А Р. Рождественский, пересматривая довоенные хроникальные фильмы — фашистские и советские — убеждается в их сходстве («Довоенная кинохроника»):

В военной кинохронике А. Кушнер видит немецкий концлагерь и «мальчика с глазами, раскалёнными от ужаса», осознавая, что этот ребёнок предан и человечеством, и небесами.

«На занюханной студии, в пустом кинозале» просматривает старую ленту Е. Рейн («Забытый фильм»), понимая, что большая её часть — халтура и мура, но есть в ней крупицы правды. И потому хотелось бы ему оставить на память хоть кадрик как «оборванный ящеркой хвост судьбины», как «место встречи истины и картины». В другом стихотворении Рейна «На старой-старой хроникальной ленте» (1988) показаны похороны Анны Ахматовой 10 марта 1966 г. — «Морской собор в застуде и осаде», толпа и милиция, замёрзшие цветы и пышный гроб. Автор пытается на экране разглядеть своих знакомых: «О милые, о смазанные лица, прошло сто лет, и вас не различить». Он вспоминает друзей, разлетевшихся по всему свету:

Ясно, что это любительская съёмка (неозвученная) и что среди «друзей последнего призыва» (ахматовская цитата) находился и близкий друг Рейна — И. Бродский.

Помнит о тех, кто далеко и кого уже нет, Б. Кенжеев, прокручивая свой «киноархив» («Киноархив мой, открывшийся в кои-то веки…», 1988). Объявляя себя поклонником целлюлоида, ломкого, как сухарь» и любителем документального кино, поэт ссылается тем не менее на Гераклита, который не велит «старую ленту прокручивать заново — грустно и сердце болит» (аллюзия на знаменитое гераклитовское изречение о воде). Но плёнка уже высохла и выцвела, и «память продрогшая больше не мучает блудных своих сыновей». Постепенно всё забывается («дворики-скверики»), а прежние ласки и ругань заглушают шумные реки Америки.

Так и кажется, что Кенжеев с «других берегов» откликался на стихи Рейна. Если петербуржец (тогда ещё ленинградец) спрашивал: «Что делать нам?» и отвечал: «Нам остаётся жить», то эмигрант (канадец) тоже задаёт вопросы, но не знает ответов.

А другой поэт-эмигрант, Лев Лосев, смотрит не старое, документальное кино, а фильм о себе и своём возможном будущем в двух вариантах («Кино», 1985): властитель и «элегантный арбитр» в мантии, со скипетром, который навел порядок в государстве и пишет мемуары. Во втором варианте герой превращается в «гнойного инвалида» — «он голоден, он скрючен, он завшивел» и может только шептать.

В отличие от многих своих современников, И. Бродский редко упоминал о кинематографе и, судя по всему, относился к нему как к развлечению, досугу: учеников ведут на шпионский фильм о Зорге (1969); вернувшись с работы, мы идём в кинотеатр (1972); весной такое обилие цветов, «как в кинофильме выстрелов» (1974). Правда, поэт на всю жизнь запомнил, как мальчишкой видел Сару Леандр в роли Марии Стюарт («шла топ-топ на эшафот») и признавал, что «мы вышли все на свет из кинозала» и до сих пор нечто «нас в час сумерек зовёт назад», туда («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974). Однако гораздо важнее и принципиальнее для него признание:

В русской поэзии второй половины ХХ столетия немало стихов о современных фильмах как иностранных, так и российских: «Песня про Джеймса Бонда, агента 007» В. Высоцкого, «Вестерн» Ю. Кима, «И снова упаду на дно конверта» («омерта, итальянское кино») В. Долиной, «Прощай, Эммануэль!» Д. Быкова. И тот же Быков пишет о советском кино 60-х годов, в том числе о «Заставе Ильича», испытывая «зависть к юности чужой» («Молодость»), а В. Вишневский — о снятых с полки запрещённых фильмах и о «голой правде» сегодняшнего кино («И о кино»).

Пожалуй, особый интерес представляют поэтические раздумья об искусстве кино и его связях с действительностью. Начинающая Б. Ахмадулина приглядывается к разным ремёслам, например, к операторскому, чтоб научиться «прищуриться на выбранный предмет («Чужие ремёсла», 1959). Парадоксально замечание А. Вознесенского о своих ожиданиях необычного кино: «Жду за кинофабрикой / елееле-еле / звон ионафановский / и полиелейный» («Признаю искусство…», 1972). Д. Самойлов рисует картину, как крутится вспять кинофильм его жизни: поезд поедет назад, слёзы «покатятся вверх по щеке», «смутное счастье незнанья тревожно черты озарит», и увижу двукратно «всё то, что случится со мной» («Обратно крути киноленту…», 1978).

Наиболее полное воплощение параллель ж и з н ь — к и н о получила в сборнике Ю. Левитанского «Кинематограф» (1977), который открывается «Вступлением в книгу» и завершается «Прощанием с книгой». Во «Вступлении» автор передаёт наше восприятие кино: когда начинается фильм, мы становимся участниками событий в течение двух часов. Нам всё равно, кем написан сценарий, какой «фантазёр, гениальный и безумный режиссёр» монтировал куски этой драмы, подбирал актёров на разные роли, не прощая им плохой игры. Далее даётся история кинематографа: сначала «великий немой», затем выразительность жестов заменяется словами, появились звуки, но не хватает красок. Наконец черно-белое кино превращается в цветное и панорамное. И жизнь проходит те же этапы — «начальный возраст, детство нашего кино», «жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино», «жизнь моя, моё цветное, панорамное кино». Поэт чувствует себя уже не зрителем, а полноправным действующим лицом и играет роль, доставшуюся ему.

Эти строки повторяются и в заключительном стихотворении сборника — «Прощание с книгой». Но теперь автор уже не примеряет к себе ни цветной, ни панорамный кинематограф, осознав, что его время — это чёрно-белое кино, что участвует он в «старинном сюжете» и является безвестным исполнителем, не указанным в афишах и актёрских списках.

Вводится в текст и новый мотив, построенный на настойчивых повторах, — о текучем времени, но всё-таки не проходящем бесследно.

Различаются и финалы первого и последнего стихотворений. В первом это авторская просьба к жизни-кинематографу связать воедино, что видел, вижу и знаю, в последнем — это подведение жизненных итогов:

К этой же теме Левитанский вернётся почти через 15 лет в сборнике «Белые стихи» (1991) и опишет финальные кадры нескончаемого сериала: человек уходит по дороге вдаль, но пока он молод и шаг его упруг — это ещё не конец, и есть надежда на благосклонность судьбы. Но когда уходящий человек стар и у него усталая походка и согбенная спина, «это уже пахнет концом». Однако в следующей серии всё повторится снова.

Это светлое и горькое размышление о нескончаемости киножизни поэт воплотил в свободной форме верлибра.

Такой же стих использует и В. Куприянов, но в его «Кинотавре» (1986) соотношение жизни и кино показывается по-иному. «Кинотавр — цивилизованное чудище новой эры», которое «подстерегает чужие откровенные чувства, / возведённые в квадрат экрана», «наживает собственные впечатления, / думает, / будто / живёт», т.е. по существу это эрзац жизни.

К метафоре «жизнь — кино» прибегает и автор тоже верлибристского произведения «Бедствие» Р. Чернавина («Антология русского верлибра», 1991), изображая старую женщину, которая отвергла и настоящее, и будущее: «На экране её расширенных от ужаса глаз / уже прокручивается кинолента прошлого». Но героине незнакомы многие странные и непонятные кадры, не похожие на её собственную жизнь, и она катится в «бездонную пропасть прошлого».

Сопоставляет течение событий в реальности и на экране и А. Кушнер («Увидев тот коттедж…», 2000), считая, что разница между ними большая, так как резкие скачки и сбои «в ленте дней, обрывы и рывки простительны в кино, а в жизни были жутки»: «Умолкли б голоса, притихли бы смешки, / Замедлились шаги, не состоялись шутки». Жить стало бы страшно!

Отметим, что в поэзии отражаются взгляды и мнения не только зрителей, но и профессионалов — актёров, режиссёров и кинокритиков. В «Песенке киноактёра» (1970) В. Высоцкого герой перевоплощается, как в сказке, в купца и бедняка, в злодея и добряка; испытывает взлёты и падения и понимает, что «иногда сыграть солдата интересней, чем царя». Зрителям же любопытно узнать про артиста всё, особенно о его личной жизни.

А вот Э. Рязанов в своих режиссёрских откровениях сознаётся, что вкладывал в персонажей всё, что имел и мог, растворялся в них, но от актёров не дождался благодарности («Монолог режиссёра»). У него нет иллюзий, что его создания долговечны, неизвестно: «Вымысел иль созидатель бедный — / кто кого из них переживёт?» «Может быть, на могиле творца его герои помянут его добрым словом.

В «Уходящей натуре» (1990) Рязанов приглашает нас в свою творческую лабораторию, рассказывая, как приходится гоняться за природой и погодой, спеша то на север, то на юг, «догонять весну и осень, листопад и снегопад».

Играя в своих фильмах маленькие эпизоды, Рязанов в «Монологе участника массовых съёмок» (1987) вообразил себя человеком, жизнь которого «обжёг и погубил» кинематограф — в течение тридцати лет он выступает статистом в массовках, но всё же не хотел бы быть бухгалтером. И хоть не сказал он «в кадре ни словечка», но не жалеет о прошедшей жизни и на другую её не променял бы.

Общая тональность рязановских признаний печальна. После завершения фильма постановщик не чувствует удовлетворения, ему мнится, что там нет «ни выдумки, ни мысли» и всё мертво, но он не волен в судьбе своего труда: «И жуть, что ты приехал в никуда» («После фильма»). Порой режиссёра посещают и вовсе безрадостные, неутешительные думы: «Стареют фильмы, книги и душа, / И в результате жизни — ни шиша!» («Короткометражки»).

У кинокритиков, понятное дело, иные приоритеты и настроения. В «Киноведческих записках» Д. Быкова не без иронии трактуется финал любовной драмы («Конец фильма», 1991): чтобы передать переживания героя (разрыв, свобода, отчаяние), его снимают у вагона и в вагоне поезда, на фоне природы, в музыкальном сопровождении — и камера следит за всем, кроме лица актёра. Саркастически высмеивает Быков кино, которое «не будет иметь проката» («Песенка для титров»): что ни пейзаж, то с башенным краном; что ни персонаж, то вырожденец или плебей; они ходят, едят, смеются, плачут, вопят — всё невпопад. Нет фабулы, и ничего не происходит — «много шума из ничего», «сумбур вместо музыки», герой выговаривает банальности, «гремя костьми».

Остроумно обыгрывая названия пьес, экранизаций и даже статей, автор бросает вызов чуть ли не самому Творцу: «Что ты штампуешь копии? Объясни!»

А вот как обдумывает сценарий своего будущего фильма герой стихотворения И. Елагина «Сочиняю сценарий для фильма» (1982). Сначала он намечает первый кадр (закат над озером), затем подыскивает героя (академик, священник, поэт): «Будет правду искать, и в итоге / эмиграция или тюрьма». В героини сценарист выбирает балерину, «что на Запад решила уйти». В общем, сценарий не получается.

А всё дело в том, что распалась «цепь времен» (как у Шекспира), и автор давно живет далеко от России.

Для молодого поколения рубежа третьего тысячелетия посещение кинотеатров и просмотр фильмов — дело заурядное, будничное. Так, стихи Б. Рыжего буквально переполнены упоминаниями о походах в кино: «жили-были, ходили в кино», «дошли до кинотеатра», «в допотопном кинозале», «С какого урока в какое кино убежать», «последний ряд в кинотеатре», «пялюсь на экран дебил дебилом», «вот мы и вышли в осень из кинозала». А какие картины и о чём смотрит поэт и его сверстники? «Мы семь раз наблюдали кино / про пиратов двадцатого века», «про семнадцать мгновений весны», «про лето было кино, про счастье, а не про беду»; «И так всё хорошо, как будто завтра, / как в старой фильме началась война» (употреблён ж.р., как в начале ХХ в., хотя фильм снят о Второй мировой войне). Довольно часты и характерны для Б. Рыжего сравнения действительности и кино — и со знаком «плюс», и со знаком «минус»: «Было всё как в дурном кино, / но без драчек и красных вин…» (1995); «Всё это было так давно <…>, / как будто в страшном кинозале / полнометражное кино / за три минуты показали» (1997); «Как в кинофильме, мы стоим у клёна, / головушка к головушке склонена…» (1999); «Пусть ангел смерти, как в кино, / то яду подольёт в вино, / то жизнь мою перетасует…» (2000). Но иной раз кино и окружающий мир не соприкасаются: люди толпятся у кинотеатров, а вокруг идёт совсем другая жизнь — в стране плавят чугун и конструируют танки, девчата приходят на танцы, ребята торгуют американскими джинсами, комсомолка в объятиях депутата.

А вот отзыв — длиною в четверть века — образованного кинозрителя о конкретном фильме — Е. Лебедев «И приснился мне этот пронзительный взгляд…» (1991). Впервые увидев в 16 лет картину о «безропотном князе», который только что вернулся из-за границы в Петербург и которого все обижают и унижают, а он терпит, подросток возмутился и обозлился на его обидчиков, упрекая и его самого: «Что ж он и впрямь, идиот?» И взгляд этот, полный «смущенья и боли», пронзил душу юного зрителя, плакавшего после фильма, проклинавшего себя и осознавшего, что он неправильно живёт. С тех пор прошли годы, и повзрослевший герой признаётся, что подчинился «порядку вещей», любит «поболтать о романе идей и поспорить о полифонии» (литературоведческие суждения о творчестве Достоевского) и предполагает, что и актёр, обласканный публикой, давно забыл эту роль.

А какие фильмы вспоминаете вы, уважаемые читатели, по прошествии 10, 20, З0 и более лет?

2012

«Беседы» Беллы Ахмадулиной с классиками

• Твержу: Тебя злодей
• убил! Ты заново содеян
• из жизни, из любви моей!

(1973)

• Я завидую ей — молодой…

(1974)

• Чем больше имя знаменито,
• тем неразгаданней оно.

(1986)

Каждый художник выбирает себе среди предшественников примеры для подражания, образцы, чтобы учиться у них, поклоняться им, восхищаться ими.

Белла Ахмадулина из трёх веков русской поэзии избрала пушкинскую эпоху с её солнцем — Пушкиным и Серебряный век с его созвёздием гениев — от Бунина до Ахматовой.

А.С. Пушкина Ахмадулина боготворила, но не обожествляла и, рисуя его портрет, отмечала реальные черты его личности и характёра.

Пушкин сопровождал Беллу Ахмадулину на протяжении всей её жизни. Она то обращалась к нему на Ты (с заглавной буквы), задавая ему сложные вопросы: «Пушкин милый, / зачем непостижимость пустоты / ужасною воображать могилой?»; то пользовалась местоимением Тот: «Тот, столь счастливо любивший / печаль и блеск осенних дней, / идёт дорогою обычной / на жадный зов свечи моей». Она всё время ощущала его присутствие — живого, рядом с собой («Прогулка», 1984), думала о нем и беседовала с ним; всегда помнила его день рождения — 6 июня: «там общий пир, там чей-то день рожденья» («Ночь на 6 июня», 1984), «Он сегодня рождён и покуда дитя, как всё это недавно и как всё совершенно» («Шестого день июня», 1985). Накануне 200-летнего пушкинского юбилея в 1999 г. поэтесса опасалась «шума празднества», «славословий кликов», и ей казалась вся эта шумиха лживой. Она чувствовала, что Пушкин «страшно близок» ей, и верила, что не случайно она родилась в год столетия со дня его смерти: «Коль рождена в году его посмертья сотом, / двухсотый с чем придёт Его рожденья год» («Глубокий обморок», 1999).

Помнила Б. Ахмадулина и дату открытия пушкинского Лицея: «Как, Пушкин, мне быть в октября 19-ый день?» (1979), «На с кем-то тайное свиданье / опять мой весь октябрь уйдёт» (1996) — и тоже задумывалась о себе, о своих друзьях («А где ж друзья…») и о своём веке: «И век мой жесточе, и дар мой совсем не такой…» («Мы начали вместе…», 1979). Не забыты были и возлюбленные Александра Сергеевича (Анна Керн, Каролина Собаньская, Натали), и его африканские корни: «Из Африки изъять и приручить арапа», «но зреет близкий ямб в неграмотной душе» («Ленинград» 1978).

Возможно, самый удивительный пример ахмадулинского общения с Пушкиным — её стихотворение «Игры и шалости» (1981), которое начинается с шутливого предположения:

И читателю сразу становится ясно, о ком речь — «Мороз и солнце; день чудесный!» Весь текст построен на игре с пушкинскими цитатами: «Я жду! Отдай обещанную розу! И роза дня летит к ногам моим»; лошадь, запряжённая в санки, превращается в коня (у Пушкина «кобылка бурая» и «нетерпеливый конь»), а месяц — в угрюмо-голубую полулуну, и до сих пор поют в избе («В избушке, распевая, дева прядёт»), и темнеет зелень.

Общается Б. Ахмадулина и с пушкинскими героями — князем Гвидоном, королевичем Елисеем, Онегиным, Дубровским, Евгением из «Медного всадника». Но особенно любит она беседовать с пушкинскими текстами, примеряя их к сегодняшнему дню, к себе, к своим настроениям и переживаниям: «Как Пушкину нынче луна удалась! На славу мутна и огромна, к морозу», «Всё правильно окрест, как в пушкинской тетради, / раз навсегда впопад, и только так, как есть!», «Пишу, читаю — но лампады / нет у людей, нет у меня», «Всё сказано строкой, воспевшей «дуб уединённый», «ни финн, ни бармен — гордый внук славян, / ну а тунгусов не пускают в кемпинг», «Но было, было: буря с мглою, / с румяною зарёй восток», «И нечего к строке добавить: «Бог помочь вам, друзья мои!», «солнцеморозным мячиком любуясь», «Мороз и солнце, — молвить, — день чудесный», / и засмеяться: съединил их кто?» Неоднократно цитируется с вариациями и комментариями знаменитая фраза Пушкина о поэзии, которая должна быть глуповатой: «Та, что должна быть глуповата, / пусть будет, если не глупа», «От мысли станет стих тяжеле, / пусть остаётся глуповат. / Пусть будет вовсе глуп и волен», «взываю себе в укор и назиданье» «беспечный афоризм», «Но сказано: «должна быть глуповата», / не сказано: должна быть не умна», «Чтоб написать: “… должна быть глуповата”, / как должен быть здоров и строен ум». Ср., как комментирует это пушкинское изречение Новелла Матвеева («Поэзия должна быть глуповата…», 1973): «Что значит: обладай умом Сократа, / Но поучений не произноси», «Но сам поэт — не должен быть дурак».

Обыгрываются не только отдельные пушкинские высказывания, но и целые стихотворения. Можно, смеясь, поднести цветок «Цветку» («Цветок, преподнесённый мною / стихотворению «Цветок») и гадать, о каком цветке идёт речь у Него — о подснежнике, медунице или розе, а потом и самой вкладывать цветы в книги («книгу открыть и отдать ей цветок») в честь того, «чей бодрый гений всегда был милостив ко мне» («Какому ни предамся краю…», 1984). А можно сочинить черновик письма Пушкина к Каролине Собаньской (с подзаголовком «перевод с французского») с массой зачеркнутых слов и употреблением выражений, похожих на пушкинские.

Таким образом, Белла Ахмадулина чувствовала не только присутствие Пушкина в своей жизни и его благословение («милостив ко мне»), но и свою творческую преемственность и общность с ним по месту рождения, по судьбам: «Оттуда я, где чёрт нас догадал / произрасти с умом да и с талантом» («Чудовищный и призрачный курорт…», 1986). Она обращалась к Пушкину и в дни молодых радостей, и в годы зрелых раздумий, и на пороге старости, в предчувствии смерти после того, как в 1999 г. шесть суток находилась в коме («Шесть дней небытия» 1999 — 2000). Когда-то А. Блок, прощаясь с жизнью, молил Пушкина о помощи: «Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе!» («Пушкинскому Дому» 1921). И Ахмадулина, подводя жизненные итоги, снова и снова повторяет пушкинские строки из «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», где автор размышлял о своей смерти и о смене поколений («Тебе я место уступаю: Мне время тлеть, тебе цвести»), и не перестаёт поражаться тому, что эти печальные думы Он называл «мечтами»: «мечтал в ночах и лунных и безлунных, / когда в д о л ь у л и ц ъ он бродил / или сидел м е ж ъ ю н о ш е й б е з у м н ы х ъ» (в цитатах, выделенных курсивом, ставится Ъ по старой орфографии). Почему великий поэт «непрестанно помышлял о смерти»? Не потому ль, что «смерть — белый лист, а помыслы — стихи»? Он не был «праведно простым» и не мечтал об «утешном рае». Гений греховен уже потому, что в душе он соперничает с Богом, создавая новые творения. И, не зная зависти и страха, он постигает истину.

А сама поэтесса, что знает она о своём призвании? Был ли дар ей ниспослан свыше, и не покинул ли он её «в обмен на жизнь»? Она ожила, а «слово опочило»: «Мой дар иссяк», «мой опустел талант», остались лишь «дары чужих цитат» («Ты царь — живи один», «Читатель ждётъ ужъ»). Её мучают мысли о смерти и неразрешимые вопросы о «долге перед Богом», о совести, о ремесле. Веру в жизнь и творчество поддерживают и по существу воскрешают пушкинские стихи: «На свете счастья нет» — прочтёшь, уже ты счастлив», «и роза и мороз в друг друга влюблены», «Пусть я поэт плохой, читатель я — хороший, / и смею утверждать: на свете счастье есть». Потому

Так в чём же счастье писателя, творца? Даже если невелик твой талант, всё равно: «Кто в руки взял перо — пусть что-нибудь напишет». Помня пушкинского «Пророка», Ахмадулина тоже даёт советы поэту — «пусть по земле бредёт», «пусть слушает наказ: миг бытия воспой»; созерцая звёзды, пусть не забывает о сострадании к несчастным, пусть не знает ни алчности, ни богатства и мучительно предчувствует грядущие беды.

Б. Ахмадулина словно писала своё поэтическое завещание в «6 днях небытия» (хотя проживёт ещё 10 лет — умерла в 2010 году). Отсюда итоговость её признаний и в любви к Пушкину. Прибегая к обобщённому «мы» и упоминая о разговорах с А. Битовым (своим другом и автором романа «Пушкинский дом»), она не скрывает чересчур «свирепого» вторжения в личную жизнь Пушкина своих современников («весь Пушкин — наш, и более ничей»).

Как и для Пушкина, для Ахмадулиной был чрезвычайно важен культ дружбы, и в своих стихах она возродила жанр дружеских посланий. Поэтому она не могла не вспоминать и пушкинских друзей — Дельвига и Пущина, Нащокина и Плетнёва, Жуковского и Данзаса: «спросила б я: «О Дельвиг, Дельвиг, / бела ли ночь в твоём окне?», «слезу не узнала. Давай посвятим её Кюхле». А из учителей Пушкина она называет Державина и признаёт: «Пушкин нас сводил». В зачине стихотворения «Я встала в 6 часов» (1984) читаем: «Проснулась я в слезах с Державиным в уме…», а в конце — «Всплывала в небесах Державину хвала, / и целый день о нём мне предстояло помнить». На заданный себе однажды вопрос «Кто я?» следует неожиданный ответ: «Возьму державинское слово».

Из преемников и последователей Пушкина Ахмадулина выбирает одного Лермонтова. Ещё в раннем её опыте «И снова, как огни мартенов…» (с искусственно «притянутой» рифмой — «Мартынов») в сборнике «Струна» (1962) Пушкин и Лермонтов поставлены рядом — как погибшие на дуэли, но автор жаждет пересмотреть результаты этих дуэлей: «Так кто же победил — Мартынов / иль Лермонтов в дуэли той? / Дантес иль Пушкин, кто там первый? / Кто выиграл и встал с земли?» — и пытается убедить всех, что «Мартынов пал под той горою, / он был наказан тяжело», а Лермонтов всё начинал сначала и «гнал коня»; «Дантес лежал среди сугроба», а Пушкин «пил вино, смеялся и озорничал», «стихи писал, не знал печали». И более того начинающая поэтесса осуждала тех «торжествующих невежд», кто отрицает эти «факты».

Когда к очередному лермонтовскому юбилею Ахмадулиной заказали статью, она написала и стихи, в одном из которых представила себя в саду «минувшего столетья», чаепитие за семейным столом и среди гостей — «юного внука Арсеньевой», предчувствие беды: «И как ни отступай в столетья и сады, / душа не сыщет в них забвенья и блаженства» («Глубокий нежный сад…»). А в другом — побуждает лермонтовских друзей предотвратить поединок («Лермонтов и дитя», 1972).

Пророческие слова В. Кюхельбеккера о горькой участи русских поэтов («Тяжка судьба поэтов всех племён; Тяжелее всех судьба казнит Россию…») в наибольшей степени сбылись в России ХХ столетия.

И когда Б. Ахмадулина обращается к своему любимому Серебряному веку, она прежде всего останавливается на трагической доле его певцов. Даже светлый её сон о молодом Бунине, о его посещении усадьбы Репина и их вегетарианском обеде, о его влюблённости в гимназистку заставляет припомнить бунинскую могилу на чужбине, под Парижем и пространство вокруг, взирающее «отчуждённо и брезгливо» («Тому назад два года…», 1987).

Гораздо чаще звучит в ахмадулинской поэзии имя А. Блока: о нём напоминают и блекло-синий цвет дома, и таинственная маска, и радуга в белой краске, «как в Сашеньке — непробуждённый Блок»; и голос Алисы Коонен на его поминанье, и «городских окраин дым» как весть о больном Блоке, умиравшем в революционном Петрограде («Сказка о дожде», «Завидев дом…», «Черёмуха всенощная», «Ночь: белый сонм…», «Побережье»). А перечитывая в бессонную ночь блоковские записные книжки, современный автор вдруг натыкается на фразу: «Какая безнадёжность на рассвете» и отправляется на утреннюю прогулку, чтобы проверить на себе правильность этих слов («Темнеет в полночь…», 1985).

Но больше всего тревожит Б. Ахмадулину «роковой сюжет» блоковской жизни, составленный из «умолчаний и загадок». Признавая «непостижимость таинств, которые он взял с собой», поэтесса в стихотворении, адресованном Блоку (адресат указан лишь в посвящении, а в тексте сказано: «тревожить имени не стану»), — «Бессмертьем душу обольщая…» (1984) — пытается разгадать:

Он видел грозное «предвестье бед», провидел «высь трагедий», но не вынес «пошлости ответа».

Его бывшие сподвижники отвернулись от него, и он принял тихую смерть, никого не проклиная. А «нам остаётся смотреть, как белой ночи розы / всё падают к его ногам». Для Блока роза — мистический цветок, символ любви и красоты («Белый, белый ангел Бога / Сеет розы на пути»).

Чтобы передать своё восприятие Блока и его творчества, Ахмадулина прибегает к блоковским образам и ключевым словам: свет, мгла, ночь, рассвет, дым, гарь (пожар), высь, даль, тайна, мука, розы, маска, музыка; белый, синий, тихий, роковой (см.: Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ в.. М.: Наука, 1986).

Наиболее безысходны в ХХ в. судьбы «опалы завсегдатая» — Осипа Мандельштама и «незваной звёзды» — Марины Цветаевой. Стихотворение «В том времени…» (1967) посвящено памяти О. Мандельштама (это было 30-летие со дня его предполагаемой тогда гибели) и его конфликту с эпохой.

Казалось бы, начало жизни будущего поэта не предвещало её последующего драматизма, но вслед за тревожными событиями (и среди них «предсмертье Блока») появляется предчувствие, что «век падёт ему на плечи». А «он нищ и наг пред чудом им свершённой речи». Певцу затыкают рот, а человека, любившего пирожные (из мемуаров), лишают хлеба и в конце концов умерщвляют, оставив без могилы — «безымянным мертвецом». Но в ахмадулинском сознании он жив и общается с ней.

Через 20 лет и снова в горестный юбилей будет написано новое посвящение — «Ларец и ключ» (1988). «Когда бы этот день, тому, о ком читаю…», «Когда бы этот день, тому, о ком страданье…» — повторяет автор и пробует вообразить, что Мандельштам продолжал бы жить в Воронеже обыденной жизнью, перестал быть «вспыльчивым изгоем», не дерзил бы и не бросал бы вызова «чугунным и стальным» (Медному всаднику и Сталину). Что стало бы с его талантом, «кабы сбылось «когда бы»? Сие никому неведомо. Но ныне он является в гости и смущает хозяйку.

Скажем:

Гость остаётся загадкой, как и был при жизни. Отсюда и эти образы ларца и потерянного ключа, и странный оборот «воды на дне».

Ещё более близкие и доверительные отношения связывают Беллу Ахмадулину с Мариной Цветаевой, которую она называет по имени и разговаривает с ней на «ты», твердя, например, в «Уроках музыки» (1963) «я, как ты», ибо её тоже в детстве учили игре на фортепиано, и это тоже была враждебная встреча речи и музыки — «взаимная глухонемота». Позднее детское желание хоть чем-то походить на своего кумира сменилось осознанием цветаевской гениальности («гений лба», «гений глаза изумрудный»), пониманием её «всемирного бездомья и сиротства» и парадоксальным сравнением Цветаевой с чудищем и чудовищем, восходящим не к фольклорному «чудищу поганому», а к «чуду» и «чудесам»: «Ты — сильное чудовище, Марина», «чудище, несущее во тьму всеведенья уродливый излишек» («Биографическая справка», 1967). При характеристике цветаевского «чуда» использованы и оригинальные эпитеты («неуместный лоб», «незваная звезда»), которые явно относятся не к «формульному употреблению», а к индивидуальному стилю самой Ахмадулиной (см.: Шульская О.В. Формульные употребления слова з в е з д а и их преобразование в стихотворных текстах поэтов ХХ в. // Поэтика и стилистика. 1988 — 1990. М.: Наука, 1991. С. 100 — 108).

В стихах, посвященных Цветаевой, описываются разные моменты её биографии: счастливая юность, родной дом в Москве, сочельник, ёлка, коньки, магазины, Серёжа («Как знать, вдруг мало, а не много…», 1979); Таруса, осиротевшая без Марины («Возвращение в Тарусу», 1981); эмиграция, Берлин, Париж, снова Россия, война, Елабуга и «двор последнего страданья» («Биографическая справка»). А в стихотворении «Сад-всадник» (1982) с его эпиграфом из цветаевского «За этот ад, / за этот бред / пошли мне сад / на старость лет» Ахмадулина примеряет на себя её мечту о райском саде. Но сад-хранитель оборачивается Лесным царём (по Жуковскому), от которого невозможно убежать: «Ребёнок, Лесному царю обречённый, / да не убоится, да не упасётся». Расшифровать символический смысл этой вещи и её связь с эпиграфом помогает ахмадулинская эссеистическая заметка «Божьей милостью» (1982), где подчёркивается, что «страдание и гибель — лишь часть судьбы Цветаевой», а главное — в том, что её дух и ум охраняли её дар, и она была готова отдать жизнь за эту дарованную ей свыше «Божью милость».

Если с ушедшими из жизни классиками Ахмадулина беседовала в своих фантазиях и снах, то с ещё живыми Борисом Пастернаком и Анной Ахматовой ей довелось встретиться, хотя она и избегала личного знакомства с ними. А началось с того, что, будучи студенткой Литинститута, Белла отказалась подписать письмо с осуждением Пастернака, получившего Нобелевскую премию за роман «Доктор Живаго», и была исключена из института (через полгода восстановлена). Свою единственную, случайную встречу с Борисом Леонидовичем она отразила в стихотворно-прозаическом цикле «Памяти Бориса Пастернака» (1962). Он произнёс несколько фраз — «величественноделикатная интонация», «невнятный гул» голоса — и пригласил её в гости, но «навек, неосторожно я не пришла ни завтра, ни потом», так как «чужда привычке налаживать контакты, быть в знакомстве». Тогда в восторженном поклонении она даже воскликнула в порыве самоотрицания: «Но рифмовать пред именем твоим? О нет!» Впоследствии в мемуарном эссе «Лицо и голос» (1989) Ахмадулина скажет, что у него было «лучшее из всех прекрасных лиц», увиденных ею, «шедевр создателя», и признается: «Жизнь моя ушла на то, чтобы не провиниться перед ним».

Каким же видится «переделкинский изгнанник» его поклоннице? Неотделимым от природы и простора, от леса и деревьев, от февральской метели и дачного посёлка, от того дома, где женщина качала головой и на столе горела свеча («Начну издалека, не здесь, а там…», «Метель»).

Ахмадулина сумела ощутить и выразить пастернаковскую «идею гармонического единства мира», взаимодействие «подробностей» с «мирозданием» (Ковтунова И.И. Очерки по языку русских поэтов. М., 2003. С. 180, 179). Она отмечает в личности поэта черты, свойственные и ей самой: «гостеприимный азарт», игра в самого себя («сразу был театром и собой»), лёгкость труда, «равновесье между добром и злом», чувство греха за несовершенство ума и жажда искупления «всеобщей вины», способность прощать («простил ученикам своим / измены роковой экзамен»). А ещё — общая влюблённость в Тифлис и Грузию: «Он утверждал: «Между теплиц и льдин, южнее рая, живёт вселенная вторая — Тифлис…» («Памяти Бориса Пастернака»).

Два десятилетия с пустя Б . Ахмадулиной, о казавшейся на больничной койке, пришло на память пастернаковское стихотворение «В больнице» с его «чудной строкой про перстень и футляр» («Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень, в футляр»): «Так ею память любовалась, как будто это мой алмаз» («Когда жалела я Бориса…», 1984). Убеждённая в образованности своих читателей, автор не упоминает имени поэта и не цитирует его стихов, а себя и своих современников обвиняет в его смерти.

Однако саму поэтессу восхищение пастернаковским образом не примиряет с уходом из жизни: «в алмазик бытия бесценный / вцепилась жадная душа», «как напоследок жизнь играла <…> / Но это не опровергало / строки про перстень и футляр».

Если перед Пастернаком Б. Ахмадулина преклонялась, то Анну Ахматову обожала, но тоже не хотела с ней знакомиться: «Всех обожаний бедствие огромно». Именно так озаглавила она свои воспоминания об Ахматовой, рассказав о том, что впервые услышала о ней в школе и навсегда влюбилась в её «чудесный, прелестный, притягательный образ», как случайно познакомили их, и Белла неудачно повезла Анну Андреевну на своём автомобиле за город; но машина сломалась, и злосчастный водитель был удостоен «величием ласковонадменной и прощающей усмешки».

В своих стихах Ахмадулина не раз вспоминала Ахматову, то восхищаясь её строкой «Дорога не скажу куда», считая её «бессмертной» («Строка», 1968); то рассматривая фотографию молодой А. Ахматовой в 1912 г. — нежный, угловатый профиль, чёлка, «улыбка юности и славы» («Снимок», 1973). Но, пожалуй, самым известным стало ахмадулинское стихотворение «Я завидую её — молодой…» (1974). Это не просто признание в любви, это проникновение в сокровенные тайны как собственной души, так и чужой, но духовно близкой. Так, Ахмадулину нисколько не удивляет ахматовский выбор псевдонима: «Это имя, каким назвалась, / потому что сама захотела, — / нарушенье черты и предела / и востока незваная власть» (и сама Б.А. «нарушительница», соединившая в себе итальянскую и татарскую кровь). Не удивляет её и ревнивая реакция Анны Андреевны на фамилию молоденькой знакомой, которую друзья в шутку называли Беллой Ахматовной.

Не скрывает Ахмадулина своей зависти и к молодой Ахматовой, «худой, как рабы на галере», и к седой, «как колокол, грузной, с вещим слухом», «с этим неописуемым зобом, полным песни, уже неземной». В этой зависти нет ни подобострастия, ни приниженности. Сочувствуя «нищей пленнице рая и ада», Б. Ахмадулина желала бы обладать таким же поэтическим даром: «О, когда б я была так богата, / что мне прелесть оставшихся дней?» Но понимает, что это чревато расплатой: «Но я знаю, какая расплата / за судьбу быть не мною, а ей». Это означает, что невозможно принять и повторить чужую судьбу, чужой талант. Необходимо оставаться самим собой и быть похожим только на себя.

В 1967 г., когда Б. Пастернака и А. Ахматовой уже не было в живых, Ахмадулина «сообщает» о недавней смерти тех, кто воспел «царскосельских садов дерева» и «переделкинских рощиц деревья», в рай, туда, где отдыхает М. Цветаева, тем самым соединив воедино, навечно трёх поэтов Серебряного века, как перед этим А. Ахматова присоединила к «двум голосам перекличке» — Осипу и Борису — «письмо от Марины» и себя («Нас четверо», 1961).

Итак, мы убеждаемся, что, беседуя с классиками, Б. Ахмадулина, делилась с ними своими тревогами и заботами и в то же время соучаствовала в их жизни, мечтая изменить её к лучшему. А толчком к беседам часто служили автобиографические факты и посещения ею тех мест, где жили или бывали её герои (Петербург, Воронеж, Калуга, Таруса, Репино, Переделкино), а также её настроения и состояние души и тела (сон, бессонница, болезнь).

Теперь, когда Белла Ахмадулина ушла от нас в мир иной и присоединилась к своим великим собеседникам, кто-нибудь из новых стихотворцев выберет и её в качестве образца, будет беседовать с нею, «как живой с живыми говоря» (В. Маяковский), и даже станет завидовать ей, но пойдёт собственной творческой дорогой, помня пушкинский завет: «Бреду своим путём: Будь всякий при своём».

2011

«Повторяю за Пушкиным вслед»

(Н. Горбаневская и Б. Кенжеев)

• Безмолвствуешь, как пушкинский народ.

Н. Горбаневская

• Слава — яркая заплата. Это Пушкин написал.

Б. Кенжеев

Казалось бы, что общего у столь непохожих поэтов разных поколений, как Наталья Горбаневская и Бахыт Кенжеев. Ну, скажете вы, они оба какое-то время обитали в Ленинграде-Питере и сохранили привязанность к этому городу; оба были диссидентами и нонконформистами и публиковались в самиздате, потом эмигрировали из Советского Союза и проживали она во Франции, а он в Канаде. Но это биографические переклички. А есть и творческие. И Н. Горбаневская, и Б. Кенжеев ощущают себя наследниками русской классической поэзии и любят ссылаться на предшественников и цитировать их: «чтобы подслушать у кого угодно и не сумняшась выдать за своё» (Н. Горбаневская), «Или и впрямь настоящее — только цитата / из неизвестного? Полно отыскивать сходство / между чужим и своим» (Б. Кенжеев). А главным, постоянным спутником и собеседником обоих является «солнце русской поэзии» — А.С. Пушкин. К примеру, они оба описывают один и тот же памятник великому поэту в Москве на Тверском бульваре: «А тот, в плаще, в цепях, склонивши кудри, / неужто всё про свой «тяжёлый век» (Н. Горбаневская) и «Поэт, / чуть улыбаясь, смотрит с постамента / чугунного <…> а глупые студенты, / хихикая, перевирают строки / про милость к падшим…» (Б. Кенжеев). К тому же у второго на столе стоит статуэтка — «печальный Пушкин на скамейке, в цилиндре, с деревянной тростью». И нынешний стихотворец до поздней ночи засиживается над «ветхим Пушкиным» и предаётся «пушкинской лени».

В кенжеевских стихах много цитат и реминисценций из пушкинских произведений: «Лета к суровой прозе клонят, / Лета шалунью рифму гонят», «бездны мрачной на краю», «Так куда ж нам плыть?», «Пора, мой друг, пора», «Я сам мещанин — повторяю за Пушкиным вслед», «Глаголом сердца охлаждённые жёг», «такие же бесы в небе крутятся», «дуй, ветер осени, — что ветер у Пушкина — один на свете», «в края, где белка молодая орех серебряный грызёт», «недавно нас пленяли сны надежды, славы, тихой веры».

Под пером Бахыта Кенжеева оживают и пушкинские герои. То кот учёный превращается в чёрного бестолкового котяру, который мяучит на балконе и не поддаётся дрессировке. То князь Гвидон из бочки винной вышёл на «трезвый брег», и весь «сапиенс людской», тоже «из бочки выбив днище, кроме хлеба, также ищет счастье, вольность и покой». То сам поэт в молодости «над златом чах», как Кощей, и кто-то назначит ему «смерти срок» и над рюмкой «развинтит перстенёк», как Сальери.

Не ограничиваясь осовремениванием высказываний и персонажей Пушкина, Кенжеев обыгрывает и его афоризмы, развивая и продолжая их, а порой строя на них целое стихотворение. Так, взяв знаменитые строки об обращении с годами к прозе и прощании с рифмой, он сначала рисует персонифицированный портрет рифмы, похожей на Музу: «её прозрачные глаза / омыла синяя слеза / она уже другому снится / диктует первую строку / и радуясь его письму / ерошит волосы ему» (без знаков препинания), затем живописует метафорическую картину взросления и старения человека и перехода его от поэзии к прозе.

А оборванная пушкинская цитата «Слава — яркая заплата…» («на ветхом рубище певца») оборачивается то зарплатой, то бокалом шампанского, то просто словом, уходящим во сне, «вроде рюмки алкоголя, вроде флоксов на столе, вроде ветра в чистом поле, в вологодском феврале» («Я шагал с эпохой в ногу…», начало 90-х гг.). Или, начав стихотворение с патетического заявления «Как я завидую великим!», автор далее иронизирует над собой, сравнив себя с «полупьяным котом учёным», и посмеивается над Пушкиным: «Ах Пушкин, ах обманщик ловкий! / Не поддаются дрессировке / коты» («Как я завидую великим!», 90-е гг.). И вдруг признаётся, что тщится переписать свою «утлую жизнь» по Пушкину или Толстому («Мой заплаканный, право, неважно…»).

Иногда цитирует те же пушкинские стихи и Н. Горбаневская, но чаще вспоминает другие строки: «берег, милый для меня», «на мой закат печальный», «и горько слёзы лью», «светла адмиралтейская игла», «русский от побед отвык», «не печалься, всё пройдёт». Как и Кенжеев, точному цитированию она предпочитает реминисценции, переделки, аллюзии: «В начале жизни помню детский сад» (вместо «школу помню я»), «Там на неведомых дорожках серебра / Свисают паруса и сохнут вёсла», «И кормщик погиб, и пловец, а певец — это ты или кто-то?»; «И узелок заплатанных платков / Повешен на воротах Цареграда», «среди беготни устойчивой мышей». А вот как неузнаваемо преображен эпиграф к 1-ой главе «Евгения Онегина» из Вяземского «И жить торопится, и чувствовать спешит» — «и жить не хочется, и чувствовать не стоит».

Если Кенжеев упоминает о «пушкинской лени», то Горбаневская пишет и о «пушкинском народе», и о «пушкинской осени», и о снеге на Черной речке, и об «Арзамасе». Если он любит иронические игры с образами и цитатами Пушкина, то она создаёт вариации на его стихи, переосмысливая его мотивы и сюжеты, обычно уже в зачине ссылаясь на оригинал: «Опять собирается вещий Олег» (1967), «Я вам звоню, хоть и бешусь» (1979), «Не дай мне Бог сойти с ума» (начало 80-х), «Со мною друга нет» (начало 90-х).

Первое стихотворение — комментарий к «Песни о вещем Олеге». Подчёркивая повторяемость её ситуаций («опять собирается», «снова заплачет над черепом князь», снова выползет гробовая змея, «шипя и смеясь»), поэтесса (или «поэтка», как она себя называет) спрашивает, стоит ли верить предсказаниям кудесников, и советует не пытаться узнавать свою судьбу.

Второй текст основан на гипотетическом предположении, что было бы, если б Пушкин жил в наше время: «А будь он нынешний, сейчасный, / писал бы он в припадке чувств: / «Я вам звоню, хоть и бешусь, / хоть это стыд и труд напрасный»? Автор усмехается и над собой, и над своими современниками, у которых в собраниях сочинений не будет переписки, а лишь «телефонные счета и неоплаченные пени». Но и в «век стальной и деловитый» возможна любовь. И если нет взаимности, то «хоть позвони, хоть позови, / хоть растопи стихами снег / и измени теченье рек, / хоть зарифмуй мольбу молитвой» — в ответ по телефону ты услышишь одно молчание, и в этом «трагикомический твой крест». Так ирония сменяется драматической нотой («А будь он нынешний…»).

В третьем стихотворении «Ночь. Снег. Тишь. Тьма» звучит пушкинский мотив ужаса перед безумием. В отличие от классика, который перечислял варианты, предпочитаемые им («посох и сума», «труд и глад»), Горбаневская перебирает условия и обстоятельства сумасшествия: «Не дай мне бог сойти с ума / во тьме, в тиши, в ночи, в снегу» (уже представленные в первой строке). Если Пушкин мечтал о воле, о бегстве на лоно природы, то у современного поэта нет этого выхода. В чём же спасение?

Успокоение за завешенным окном эфемерно, временно, о чём и напоминает пушкинская строчка.

По мотивам Пушкина написано и «Со мною друга нет». Когда-то бывший лицеист скучал по своим друзьям, печалился о близком друге, «с кем горькую запил бы я разлуку» («19 октября 1825»). Сегодняшний стихотворец не готов «ни запить разлуку, ни начать жизнь новую». «Светлая печаль» оборачивается «печатью свинцовой», когда «жизнь в зубах навязла приторней тянучки». И вместо гамлетовского вопроса «быть или не быть?» решается проблема — пропить получку или не пропить. И за всё приходится отвечать: «За то, как смеет быть светла печаль, / за жгучий плач, за лучики колючки / не видных звёзд за стенкой воронка». Светлая пушкинская печаль вплетается в страшную атмосферу ХХ, «железного века», с его тиранией, репрессиями, тюрьмами и психушками (где пришлось побывать Горбаневской), а сверху мерцают колючки звёзд, напоминающих о Мандельштаме. «Пушкинская осень» царит над мандельштамовскими «тосканскими холмами», «облака плывут» (как в песне Галича), «опять из рук ветхий Данте выпадает», как некогда из пушкинских рук. То есть, с одной стороны, Горбаневская отталкивается от отдельных произведений Пушкина и пользуется прямой цитацией, а с другой, — прибегает к завуалированным намёкам на разные источники.

Аналогично поступает и Кенжеев, сочиняя фантазии на темы русской и мировой классики.

Тут и мачеха-дура и наливное яблочко из пушкинской сказки, и тютчевское предложение посмотреть вокруг и его любимый эпитет «дивный» («Смотри, как на речном просторе», «дивная пора»); тут и неожиданное упоминание о Гёте с его интересом к небесным светилам. (О проблемах интертекстуальности и межтекстовых связях см.: Жолковский А. Блуждающие звёзды. Из истории русского модернизма. М., 1992.)

Итак, поэзия Пушкина сопровождает и Наталью Горбаневскую, и Бахыта Кенжеева на протяжении всего их творчества — от ранних опытов («Опять собирается вещий Олег» и «Лета к суровой прозе клонят») до зрелой лирики: «рифма, лёгкая подруга, решает квадратуру круга» («И снова на вопрос «Откуда?») и «Печаль моя тесна» («Есть нечто в механизме славы…»).

Не «ветхий», а живой Пушкин входит в наше сегодня и в современную поэзию и по-прежнему является поэтическим и нравственным ориентиром для многих людей, говорящих и пишущих на «великом и могучем» русском языке.

2007

Романтик, воспитанный на литературе

(Круг чтения Бориса Рыжего)

• Я за чтением зренье садил
• да коверкал язык иностранный.

(1997)

Знакомясь с творческими исканиями каждого писателя, мы интересуемся не только мерой и своеобразием его таланта, но и тем, кого из своих предшественников он читает и перечитывает, кого предпочитает, а кого игнорирует и как это отражается в его творчестве.

С этими мыслями я открыла книгу Бориса Рыжего, собранную и изданную после его ранней трагической гибели в возрасте 27 лет (2001) — «Оправдание жизни» (Екатеринбург, 2004). Я читала его стихи, начиная с первых опытов, и удивлялась широте его литературных интересов, обилию писательских имен и книжных названий. Одни из них свидетельствуют о подростковом чтении (Робинзон, Данко, «Граф Монте-Кристо»), другие — о знакомстве с античной культурой (Аполлон и Эвтерпа, Феб и Орфей, Гомер и Гесиод, Ахилл и Андромаха, Овидий и Гораций), третьи — о влюблённости в русскую и мировую поэзию.

Из зарубежных авторов в стихах Б. Рыжего упоминаются Данте и Петрарка, Э. По и Джойс, Кафка и Оден, Верхарн и Фрост, причём это не просто упоминание, а внимательное прочтение, запоминание, усвоение: «Был бы я умнее… / сказал бы что-то вроде: «Постум, Постум…», / как сказал однажды Квинт Гораций Флакк» («Осень в парке», 1996); «Овидий, я как ты, но чуточку сложней / судьба моя. Твоя и горше, и страшней» («К Овидию», 1996); мальчик — «ученичок Петрарки» — убивается из-за дуры и твердит: «Лаура, Лаурета…» («Жалею мальчика…», 1997);

Отдавая должное русским писателям-классикам (Л. Толстому, Ф. Достоевскому, А. Чехову), Б. Рыжий всей душой принадлежал русской поэзии, жил и дышал ею. По свидетельству его друзей, он «прекрасно знал золотой век русской поэзии» — от Державина и Жуковского до Случевского (Дозморов О. Указ. соч. С. 741) и относился к ним как к реальным и живым людям: «Вот в этом доме Пушкин пил / с гусарами. Я полюбил / за это его как человека», «Тютчев, нет сил молчать», «И мне не обидно за Фета, / что Фету так весело жить».

А всё начиналось в семье мальчика с домашнего чтения вслух по вечерам Пушкина и Лермонтова, Блока и Есенина. Долгое время Пушкин «заслонял» других поэтов: «но ей сказал: «Люблю поэта Пастернака», / однако я больше Пушкина любил» («Вот эта любит Пастернака…»). Отсюда в его стихах частые цитаты, аллюзии, эпиграфы из пушкинских произведений: «Не дай с ума сойти мне, Бог» (у Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума»), «мои хладеющие руки», «Скажу, рысак!»; и посещение памятных мест и музеев поэта («Черная речка», «В доме-музее А.С. Пушкина», «Есть фотография такая…» — негр на пушкинском празднике читает «Памятник», а «Пушкин, сидя на коне, глядит милягой чернобровым, таким простым домашним ге…»); и даже воображаемая беседа с «гением курчавым» от лица его приятеля: «вспомнил встречу нашу в столице позапрошлый год», «А Вас спросить позвольте: мы-то / стрелялись, что ли? Или нет?» («Почти случайно пьесу Вашу…»).

Внимание начинающего стихотворца привлекали все поэты пушкинской поры — «прекрасный» Дельвиг, «усталый» Вяземский, «весело-трагический» Д. Давыдов, Баратынский с его «Сумерками». Особенно взволновала его горькая участь Батюшкова — в 30 лет сойти с ума, забыть друзей и врагов, и «30 лет сплошная тьма, в конце которой смерть от тифа»; «на миг он в ум пришёл, и молвил он: «Увы, меня уж нету между вами» («Памяти Батюшкова», 1995, «Как в жизни падал…», 1997).

В поэзии второй половины XIX в. Борис выбирал не только Тютчева, Фета, Некрасова («Я, как Фет, хочу к звездам — нынче слаб их накал», «но я молчал, скрывался и таил», «Я так люблю иронию мою» — некрасовское «Я не люблю иронии твоей»), но находил «лучшие стихи» у Огарёва, восторгался элегической и романсовой лирикой А. Григорьева и Полонского: «и томик Григорьева выпал из рук, / с подушки Полонский свалился». В «Стихотворении Ап. Григорьева» автор размышляет, как мальчик, сходивший с ума от рифм, которые ластились и кривлялись, улыбались и плакали, превращается в пьяницу, и соотносится ли поэтический дар с многодневными запоями (для самого Рыжего это актуальная и болезненная проблема).

А Полонскому адресованы «Памяти Полонского» (1998) и «Тонкой дымя папироской…» (1999) — о службе поэта на Кавказе и его стихотворном цикле «Закавказье»: «Я говорю, чеканя каждый слог: / чёрт побери, держись, поручик!», «Доброе — как на ладони./ Свет на висках седока. / Тонкие чёрные кони / в синие прут облака».

Своих любимых поэтов Серебряного века Б. Рыжий называл просто по именам — «Александр, Иннокентий, Георгий» (Блок, Анненский, Иванов). Он признавался, что они вошли в его жизнь, «навязали свои дневники, комплексы, ветки сирени», и их «печальные тени» толпятся за его спиной, а их стихи он шепчет перед сном, как молитву. Правда, тут не обходится и без самоиронии: «Не один ещё юный кретин / вам доверит грошовое горе». Чаще других повторяет молодой стихотворец имя А. Блока, как будто тот повсюду сопровождает его: «Боже мой, какое чудо / Блок, как мил, мой друг, как чист», «И красив как Бог / на краю могилы / Александр Блок — / умный, честный, милый», «с профилем Блока живу я на сердце давно», «только один звонок: «Я умираю тоже, / здравствуй, товарищ Блок…». Звучат в его стихах и блоковские мотивы: «Прости былому хулигану — что там? — поэзию и мрак» (ср. «Простишь ли мне мои метели, / Мой бред, поэзию и мрак?»); «Умрём, и всё начнётся вновь. / И всё на свете повторится. / Скамейка, счастье и любовь» (у Блока «Аптека, улица, фонарь»). Пожалуй, это не бессознательное подражание, а сознательное отталкивание.

Примеряет к себе Рыжий и судьбы писателей-эмигрантов и в стихотворении «Европейская ночь» (повторяя заглавие книги В. Ходасевича) вспоминает Бунина и Ходасевича, Г. Иванова и Адамовича, переживших «трущоб парижских горечь» и «неоновый рассвет». И сам он тоже чувствует себя одиноким, хотя и живёт в России; с уважением думает о достойном молчании Ходасевича «на последнем рубеже» и о том, как они встретятся на том свете, в аду («Ходасевичу»).

Писал Б. Рыжий и о мученической гибели Гумилёва, и о травле Пастернака, и о трагической доле Мандельштама: «Это было над Камой… где беззубую песню бесплатную / пушкинистам кричал Мандельштам» (имеется в виду ссылка поэта в Чердынь и его стихотворение «День стоял о пяти головах» о «племени пушкиноведов» в шинелях, с наганами, «любителях белозубых стишков»). Как и у Мандельштама, есть у Рыжего «Стихи о русской поэзии», есть и немало мандельштамовских цитат — «Поедем в Царское Село», «Чёрный ангел на белом снегу», «В Петербурге мы сойдёмся снова». Подобно Мандельштаму, и он испытывал «тоску по мировой культуре» и уносился мечтой в разные эпохи, соединяя их в своём воображении.

Ср. с Пастернаком:

И, конечно, Борис был внимательным и взыскательным читателем советской и постсоветской поэзии (Багрицкий, Луговской, Сельвинский, Гандлевский, Еременко и др.). Избрал в мэтры А. Кушнера и Е. Рейна, обращаясь к ним по имени-отчеству. Зачитывался стихами Б. Слуцкого и Д. Самойлова и учился у первого прозаизации стихотворной речи, а у второго — лёгкости и гармоничности стиха, сочинив, к примеру, парафраз самойловских «Сороковых, роковых» — «80-е, усатые, хвостатые и полосатые». В Е. Евтушенко он увидел «символ эпохи», но эстрадные выступления своего старшего современника воспринимал критически:

Высоко оценивал Рыжий поэзию И. Бродского, боялся ему подражать и посвятил его памяти несколько стихотворений: «Прощай, олимпиец, прощай навсегда» («Слов не нахожу, а гляжу на Неву, / как мальчик, губу прикусил» — январь 1996); «Памяти И.Б.» («Живёшь — и не видят и не слышат. / Умри — достанут, перепищут»); «Памяти поэта» («Ах, Иосиф Александрович, / дорогой мой человек…», всюду «говорят о смерти Бро»).

Чтение было для Б. Рыжего сотворчеством, он живо откликался и эмоционально реагировал на прочитанное, то соглашался, то спорил («Нет, нам нужнее «Прекрасная Дама», / желчь петербургского дня…», подчёркивая необходимость блоковской и мандельштамовской поэзии). При этом он не был читателем-интуитивистом, не отдающим себе отчёта, почему ему что-то нравится или не нравится. Скорее,он был читателем-аналитиком и, читая, вдумывался, размышлял, анализировал, сопоставлял. Так, «Фантазия» Фета напоминала ему «голосом» и размером (5-стопный хорей) «Балладу» Анненского. В первой он отмечал роскошный весенний пейзаж, и «излишнюю роскошь сердец», и новые надежды в финале («Миг ещё… нет волшебной сказки./ И душа опять полна возможным»). Во второй — осеннее прощание с летней дачей, с возлюбленной, пронизанное горечью. И заканчивается сопоставление выводом: «О, как интонации схожи / у счастья и горя, друзья!» («Фет», 1995). Другую аналогию мы наблюдаем в «Стихах о русской поэзии»: «Иванов тютчевские строки / раскрасил ярко и красиво». Или неожиданной кажется концовка бытового, приземлённого стихотворения «Трамвай гремел»:

Действительно, таким разностопным, 4—2-стопным ямбом написаны фетовские стихи «Одна звезда меж всеми дышит / И так дрожит…» и «Я повторял…» («В моей руке — какое чудо! — / Твоя рука…») и пастернаковские «Во всём мне хочется дойти / До самой сути» и «Зимняя ночь» («Мело, мело по всей земле, / Во все пределы…»). Кстати, первым отметил это сходство А. Кушнер: «Известный, в сущности, наряд, / Чужая мета: / У Пастернака вроде взят, / А им — у Фета».

Такое аналитическое чтение прямой дорогой ведёт к литературной критике, и Борис начинает писать критические заметки и рецензии,